Через два года после фильма «Мне двадцать лет» на экранах появился фильм «Три дня Виктора Чернышева» драматурга Евгения Григорьева и режиссера Марка Осепьяна. Он стал как бы продолжением разговора о поколении, вступающем в жизнь. Чернышев - рабочий человек и это особенно важно.

Виктор Чернышев - антипод Сергея Журавлева. Он не только ничем не выделяется среди своих товарищей, но стремится быть «как все» и существованием своим вполне доволен. Не потому, что жизнь представляется ему захватывающе интересной. Просто ему немного надо. Безмятежное спокойствие Чернышева, его нежелание задумываться авторы считают признаком душевной недостаточности. «Душа обязана трудиться» - об этом говорят с разной степенью художественности 60-х годов.

Герой экрана этих лет - прежде всего человек думающий, остро осознающий ответственность и за свои поступки, и за то, что происходит вокруг43.

Сюжетные схемы, особенно те, что касались производственной деятельности героев, внешне менялись мало, но наполнялись новым содержанием. Так произошло, например, в фильме Евгения Габриловича и Юлия Райзмана «Твой современник» (1967г.)

Его герой, руководитель крупного масштаба, добившийся строительства комбината по проекту, созданному в его институте, неожиданно убеждается, что проект устарел и появился другой, более совершенный, но сделанный не его сотрудниками. И Василий Губанов делает все, чтобы добиться отмены уже начатого строительства и начала нового, по другому проекту.

Сама по себе ситуация в искусстве достаточно знакомая - положительный герой, бескорыстно и объективно служащий общему делу, поступается личными интересами и пристрастиями. Василий Губанов, доказывающий превосходство чужого проекта над своим, рискует при этом еще и своей репутацией, должностью, а может быть, и партбилетом.

Его отец, Василий Губанов - старший, герой фильма «Коммунист» (1957г.) тех же авторов отдает жизнь во имя общего дела. Сын (фильм так поначалу и хотели назвать «Сын коммуниста») совершает подвиг гражданский, который дается часто не меньшим трудом, чем военный, хотя бы и связанный с риском для жизни. Так что драматизм положения героя «Твоего современника» достаточно велик.

Ново в фильме то, что дело, которым занят Губанов, именно остановка строительства, не завершено в пределах сюжета. Зрители расстаются с героем, так и не узнав, победит ли он, согласятся ли с его доводами или он будет осужден и наказан. Самым интересным оказывается то, что Губанов в отличии от своих предшественников, героев фильмов 30-х годов, например, борется не с явным, персонифицированным злом. Он сталкивается с реальной сложностью обстоятельств. И те, с кем ему приходится спорить, вовсе не перестраховщики и тупые консерваторы. За каждым из них стоят доводы достаточно серьезные и заслуживающие тщательного рассмотрения.

Строительство начато, туда съехались тысячи людей, с семьями, детьми. Консервация или перенос тяжко отразится на многих судьбах. Кроме того, нет гарантии, что не появится еще один проект, совершеннее и целесообразнее того, ради которого Губанов предлагает идти на серьезные осложнения и трудности. Да и сама по себе правота Губанова далеко не бесспорна не только для тех, с кем он сражается, но и для зрителя. Зритель не в силах разобраться, прав ли Губанов, защищая новый проект, но он сочувствует ему как человеку, не побоявшемуся ради дела, в полезности которого уверен, поставить на карту свою судьбу.

В фильмах 60-х годов производство как таковое не выходило на первый план. Внимание экрана устремилось в глубины внутренней жизни человека, в которой работа занимало важное место, но для доказательства этого вовсе не требовалось показывать непосредственно связанные с ней события. Производственный конфликт как таковой вырвался на первое место и взволновал зрителя в фильмах 70-х годов.

Фильмы «Здесь наш дом» по пьесе «Человек со стороны» Игнатия Дворецкого и «Самый жаркий месяц» по «Сталеварам» Геннадия Бокарева вышли на экран в 1974 году. В это же время появился фильм «Премия» по сценарию Александра Гельмана, где конфликт достигал наивысшего накала.

В чем острота и новизна этого взволновавшего общественность конфликта? Прежде всего совершилась решительная переоценка позиций участников спора «больше - лучше». То, что ценность продукции определяется ее качеством, не оспаривалось и раньше, но чаще всего лишь подразумевалось и, не подвергалось специальному рассмотрению, как бы выводилось за скобки.

Тот, кто ратовал за увеличение выпуска продукции, не беспокоился о том, что качество ее может снизиться.

«Премией» (режиссера Сергея Микаэляна) - одним из ярких произведений кинематографа 70-х годов - не только утверждалась актуальность нового конфликта, но по-новому освещалось созданное кинематографом прежде.

С героем фильма Отара Иоселиани «Листопад», выпущенном на экран в 1966 году, наряду с другими происходит такая история: на винодельческом заводе, где он работает, «горит план» и ему предлагают выпустить несозревшее вино. А он не подчиняется, хотя не подчиниться трудно, почти невозможно. Его уговаривают, а потом угрожают и начальник цеха, и главный инженер, и директор завода. Но Нико Нижарадзе, технолог цеха, упорно отстаивает работу «по правилам». Облик смешного увальня и чудака, в котором является нашему взору Нико, так же как и всех атмосфера картины, поэтически и с иронией воспроизводящая быт маленького завода в его реальности и обыденности, для постороннего глаза экзотической, мешает сразу разглядеть перевернутость старой схемы конфликта.

По старым понятиям Нико - самый что ни на есть консерватор. Но служит делу как раз именно он, а не его противники, призывающие сломать нормы, которые Нико охраняет.

В фильме «Самый жаркий месяц» заводу предлагают дать стали больше, чем предусмотрено планом, потому что соседнее предприятие со своими обязательствами не справляется.

К директору приезжает секретарь обкома озабоченный состоянием хозяйства области. «Конечно, я патриот, - говорит в ответ на его призывы директор, - но кроме патриотизма существует элементарная технология.

Можно выжать из печей больше, чем они могут. Но ведь после третьего квартала будет еще и четвертый, и нам ведь дальше с вами работать».

Когда-то умение выжать из техники больше, чем предусмотрено, считалось высшей доблестью. Но времена, вынуждавшие так относиться к машинам, давно позади.

Рабочие, герои фильма «Самый жаркий месяц», которых руководство пытается мобилизовать на выполнение сверхпланового задания, вовсе не горят желанием «вкалывать» потому только, что соседи со своим планом не справляются. «Соседи, соседи, - ворчат они. - И в прошлый квартал нас из-за них трясло. Когда это кончится?» Рабочих поддерживает и парторг: «На юридическом языке это называется не помощь, а соучастие».

В подобном положении оказывается и директор такого же металлургического завода из фильма «Личная жизнь» (сценарий Иосифа Герасимова, режиссер Владимир Довгань, 1974 год)47.

В «Премии» проблемы, вызванные стремлением к перевыполнению плановых обязательств, показаны достаточно жестко и однозначно. Поспешность, с которой приступили к строительству комбината, нереальность сроков, отсутствие необходимой базы - все дезорганизует работу, чтобы план все-таки не только выполнить, а и перевыполнить руководство строительного треста добивается его искусственного снижения. Так что рабочие получают премию. Но одна бригада во главе с Потаповым от премии отказывается. По сути говоря, это и не премия вовсе, а лишь жалкая попытка возместить те убытки, что понесли рабочие из-за простоев по вине организаторов строительства. Тем не менее отказ от премии - ЧП, по поводу которого собирается партком, и в ходе его заседания вскрываются проблемы, узнаваемые зрителем по его собственной работе на самых разных предприятиях, а следовательно, общественно значимые и современные48.

В фильме встречаются живые люди, для которых тот или иной подход к своему делу носит прежде всего нравственный характер.

Бригадир Потапов - совесть самой высокой пробы. Все, что он делает, - результат нелегкого жизненного опыта, который осмыслен им глубоко и бескомпромиссно. Потапов не просто борец за правильную организацию работы, такую, чтобы была выгодна и государству, и отдельному рабочему. Он хочет работать честно. И очень хорошо понимает, как растлевает душу участие в обмане, какими бы красивыми словами этот обман не прикрывался49.

Отказ от премии, а затем и выступление Потапова на заседании парткома с ясной и продуманной деятельности треста и конкретными предложениями по ее улучшению продиктованы прежде всего нравственными побуждениями. Те же проблемы, производственные и одновременно нравственные, завязывают конфликт в фильме «Обратная связь» по сценарию того же автора (режиссер Виктор Трегубович, 1976 год). Только здесь герои, которые участвуют в споре, находятся на другом должностном уровне. Они руководителя треста, комбината, горкома и обкома партии. Обратная связь здесь - сигнал о бедствии на строительстве комбината, который идет снизу, от непосредственных его участников. Может быть, с еще большим основанием также мог быть назван фильм «Премия». Там эта обратная связь еще нагляднее. И в том и в другом фильме строится комбинат, который обязуются ввести в строй досрочно, хотя по сложившимся обстоятельствам в срок не уложиться.

Начальник строительного треста Батарцев из фильма «Премия» на заседании парткома вынужден признаться, что, очевидно, комбинат придется пустить «без некоторых объектов», то есть недостроенным. В «Обратной связи» выход из положения видится руководству в том, чтобы сдать досрочно часть комбината. На самом же деле досрочный пуск затормозит завершение строительства и приведет к большим убыткам для государства50.

Сталевар Лагутин из фильма «Самый жаркий месяц» спрашивает: «Мне не понятно, как мы можем сварить марочную сталь за семь часов». На что следует ответ инженера Кузьмина: «Что вы, Лагутин, мальчиком прикидываетесь? Никто у вас и не просит варить марочную. Придется варить кипучку. Что вам не понятно?» А когда Лагутин настаивает: «У нас в печи высоколегированная шихта. Мне не понятно, почему надо варить низкосортную сталь к двадцати трем ноль-ноль, когда к двадцати четырем мы можем сварить марочную, высокосортную». И Кузьмин, раздраженный тем, что приходится объяснять очевидное, говорит: «Что вы из нас идиотов делаете? В двадцать четыре ноль-ноль сталь должна пройти ОТК, иначе она не попадет в план этого квартала, а ее еще разлить надо».

Деловой человек - прежде всего деятельный человек. Он действует, нарушая при этом не правила, а вредную привычку правилам этим не следовать.

«Обеспечить хорошо отлаженную, бесперебойную работу всего хозяйственного механизма, - отмечалось на Июньском (1983год) Пленуме ЦК КПСС, - это и потребность сегодняшнего дня, и программная задача на будущее. Это составная часть общего процесса совершенствования нашего общественного строя»51.

Виктор Лагутин на заводе недавно. Только что приехал на свой завод и Алексей Чешков, герой пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» и фильма «Здесь наш дом». Герой, который появляется со стороны, традиционен в искусстве. Ему виднее недостатки и легче против них выступать52. Чешков, себя не жалея, борется за налаживание производства, за то, без чего производство не может нормально функционировать. Но признавая его заслуги, многие в рассуждении о нем отказываются признавать его за то, что он без колебания готов принести в жертву производству людей. Чешков хочет вроде бы совсем немногого - работать добросовестно, так, чтобы каждый исполнял то, что ему положено.

Ничего сверх положенного он не требует. Но, как выясняется, исполнять это положенное в реальных условиях реального производства не всегда просто.

Новые принципы хозяйствования, отстаиваемые Чешковым, которые должны были способствовать четкой бесперебойной работе, обеспечивающей выпуск продукции высокого качества, уже и тогда ощущались как настоятельная необходимость. Именно поэтому появление Чешкова у критики и зрителей, и прежде всего тех, кто знаком с производством, вызвало живейшие отклики.

В фильме «Собственное мнение» (сценарий Валентина Черных, режиссер Юлий Карасик, 1977 год) понятие «деловой человек» воплощается в двух героях, не согласных между собой55.

Главный герой фильма, психолог Петров, приглашен на завод, чтобы, приглядевшись к людям и к тому, как складываются их деловые отношения, помочь отладить производственный процесс. Обаятельный, способный мгновенно найти с каждым общий язык, Петров очень скоро нащупывает неполадки и советует, как их устранить. Петров - человек «со стороны», и положение его еще проще, чем у других героев, как и он только что приехавших на место событий и вмешивающихся в их ход. Его дело - дать совет, а уж исполнять его или не исполнять, а также, как исполнять - будут решать другие.

Инициатором приглашения Петрова на завод был инженер Прокопенко, молодой начальник цеха. Он - тоже деловой человек и болеет за дело, которым всецело поглощен. Казалось бы, ему и Петрову поддерживать друг друга. Но они оказываются в конфликте. Петров упрекает молодого инженера в черствости, в неумении работать с людьми. Прокопенко дело свое знает, но именно в его цехе самая большая текучесть кадров - работать с ним не хотят. Рабочие насмешливо окрестили своего начальника Механизмом, хотя в кредо Прокопенко «цех должен работать как хорошо отлаженный механизм» ничего неправильного нет. За это голову был готов положить Чешков. Но Прокопенко это в заслугу не ставится, ибо оказывается, что в процессе прокопенковского «отлаживания механизма» страдают люди. «Можно ли допустить, чтобы сложнейшая технология зависела от настроения Марьи Семеновны, которая накануне поссорилась с мужем?» - заявляет он. Допустить такого нельзя, но нельзя и не учитывать того, что Марья Семеновна - живая. И следует задуматься над тем, как сделать, чтобы она не выглядела досадным, хотя и необходимым придатком к машине.

Петров за то, чтобы учитывали нужды человека, в том числе и на производстве. Он спрашивает Прокопенко:

«Тебе нравится работать по 16 часов в сутки?

Прокопенко. Нравится работать. Что может быть интереснее работы? Петров. Жизнь.

Прокопенко. Хм, работа что ли не жизнь?»

Одна из причин того, что зритель не проявил симпатии к Чешкову и Лагутину, в том, что ему не дано было узнать, какой ценой достались этим героям принимаемые ими решения и что давало им силы в борьбе с противниками. Чешков и Лагутин не ведали сомнений, во всяком случае об их существовании зрителю известно не было. В ином положении оказываются герои фильмов по сценариям Александра Гельмана. Даже уверенной в своей правоте Потапов вовсе не убежден, что сможет отстоять ее перед другими. Он уходит с заседания парткома, не дождавшись его завершения, не зная, что там в конце концов решат. Уходит, ссутулившись от горя из-за неверия товарищей, от сознания малых своих сил. Известие, что часть бригады Потапова, поддавшись на уговоры, премию все-таки получила - не выдержали люди, дрогнули, сдались, - больно ранит Потапова. Он не ведает, что партком его поддержит, что даже управляющий трестом Батарцев проголосует за потаповское предложение план пересмотреть, а премию вернуть как незаслуженную. Проголосует против себя, признав, что работал плохо и нечестно.

Батарцев попадает в положение, пожалуй, еще более трудное, чем выступивший против него Потапов, потому что о непорядках, вскрытых Потаповым, знает давно. Но ему, как и его коллеге из «Обратной связи» Нуркову, исправить дело можно ценой, на которую он решается лишь на парткоме. Нурков, назначенный управляющим трестом вместо внезапно умершего Малунцева понимает, что досрочно комбинат не построить. Более того, его авторитет в верхах недостаточен для того, чтобы «пробить» нужные материалы и построить комбинат в срок. «Значит, Малунцев был прав, когда отказывался от досрочного пуска комбината?» - спрашивает секретарь Поэтому я взял липовое обязательство и готов за это отвечать».

В «Обратной связи», как и в «Премии», нет ни явных злодеев, ни глупцов57. Когда новый секретарь горкома Сакулин поднимает тревогу по поводу сдачи одной «нитки» комбината, все уже знают, что вся эта затея - чистая авантюра. Но одни надеются на то, что магическое слово «досрочно» поможет избежать кары за дезорганизацию работ, другие опустили руки и полагают, что все равно уже ничего не изменить. Больше всех боится смотреть правде в глаза один из секретарей обкома Окунев - главный инициатор «повышенных обязательств», влекущих за собой деятельность «напоказ».

Пытаясь развязать узел, стянувший сеть, в которой запутались все, кто связан со строительством, Сакулин говорит Окуневу: «Я сейчас узнал, что Нурков, Кознаков и Артюшкин тебя обманули. Как человека. Как секрета обкома. Но ты не этим встревожен. Ты встревожен тем, что я этот обман открыл». Важное заявление. Окунев озабочен достижением цели, хотя как партийный руководитель в первую очередь обязан интересоваться, какими средствами эта цель достигается, ибо это сказывается на моральном самочувствии подчиненных. Об этом как раз и заботится Сакулин. Он говорит: «Мы даем оценки людям и их делам. Не деньги, не капитал, мы решаем судьбы людей. Поэтому на наши оценки люди ориентируются. Ах, вы такую работу считаете хорошей? Вы за такую работу повышаете, награждаете? Прекрасно, мы так и будем работать, так жить!»

Как и в «Премии», в фильме «Обратная связь» конфликтная ситуация разрешается на собрании. Такого рода драматургия собрания-поединка традиционна для советского кино. 70-е годы в кино были эпохой драмы, где стянутые в тугие узлы конфликты разрешались в прямом поединке героев- противников. Хотя эта тенденция драматического строения сюжета была и в то время не единственной, но ее преобладающая роль несомненна. К концу десятилетия, однако, выходят на первый план иные способы драматургической организации материала, столь же разнообразные, сколь разнообразны проблемы, с которыми приходится сталкиваться героям, проявляющим себя непосредственно в работе и опосредованно, в самых различных связях на производстве и вне его.

Кинематограф конца 70-х - 80-х годов, прокладывая новые пути к постижению нового человека, выводя нового героя, не отказывается и от героя традиционного, знакомого нам по фильмам прежних десятилетий, в том числе и 30-х годов. Таким предстает перед нами секретарь райкома Георгий Торели из фильма «Твой сын, земля» (сценарий Сулико Жгенти, режиссер Резо Чхеидзе, 1980)58. Он приезжает в край, где родился и вырос, теперь опустевший, заброшенный. Приезжает, чтобы возродить долину, когда-то славящуюся виноградарством. В отличие от героев А. Гельмана, одинаково понимающих достоинства и недостатки своей работы и расходящихся лишь в способах достижения желаемых результатов, Георгий Торели вступает в схватку с людьми, в которых олицетворено прямое зло, - жуликами и расхитителями.

Благородные начинания нового секретаря райкома идут вразрез с интересами некоторых местных руководителей, превративших район в свою вотчину, где они живут «со вкусом» в шикарных домах, похожих больше на дворцы, и устраивают охотничьи забавы в старинном помещичьем духе, хотя и с привлечением новой техники в виде, например, вертолета. Управляющий строительным трестом предлагает Торели взятку. Сетуридзе уверен, что новый секретарь райкома идут вразрез с интеревеком, у которого есть «рука» в верхах. Но Торели дает ему отпор. Мера откровенности, с которой авторы фильма показывают злоденяния противников Торели, не может не подкупать. Торели разоблачает безобразия, царящие в районных учреждениях, в том числе и в больнице, где врачи берут взятки, а тяжелых больных выписывают, чтобы не увеличивать процента смертности.

В борьбе с Торели враги идут на прямую диверсию - они уничтожают саженцы винограда, которые готовились для возрождаемой долины. Но Торели поддерживает народ, ему верят и за ним идут рядовые крестьяне.

Торели во многом похож на тех бесстрашных и бескомпромиссных героев, не боящихся вступить в смертельную схватку с врагами, которых можно было увидеть в фильмах 30-х годов. Но есть в нем, в его облике и в его характере новые, нетрадиционные черты. Он и лицом не похож на волевых, громкоголосых вожаков, способных властным словом и жестом убедить и увлечь за собой массы. У него мягкое, округлое лицо, большие печальные глаза, и движется он тихо, как бы даже неуверенно. Торели интеллигентен - и это определяет его манеру разговаривать с людьми, вызывает к себе доверие тех, к кому он приходит за помощью и кому помогает, для кого работает и живет59. И хотя Торели по ходу сюжета действует решительно и энергично, весь облик его говорит прежде всего о человеке думающем, мучительно ищущем способы возродить родную долину и, главное, веру людей в возможность такого возрождения.

Традиционным героем-борцом представлен и председатель колхоза Николай Курков из фильма «Надежда и опора» (сценарий Будимира Метальникова и Юрия Черниченко, режиссер Виталий Кольцов, 1982).

Курков приезжает в деревню, где рос и откуда ушел сначала в столичный институт, а потом и в аспирантуру, где ждала его научная карьера. Бросить почти законченную диссертацию его заставили не только уговоры друга, теперь секретаря райкома, а чувство стыда за свое благополучие и вины перед землей, которая разоряется и погибает. И хотя Куркову не приходится сталкиваться с открытым расхитительством и лихоимством, но трудностей у него предостаточно. Сюжет строится таким образом, что главные из этих трудностей закономерны: Курков согласился строить животноводческий комплекс, который ни в каких планах не значится, а стало быть, отсутствие средств и материалов - следствие не чьей-то злой воли или нераспорядительности60. Тем не менее Курков как человек, обладающий свойствами характера дерзкого и удачливого, трудности эти преодолевает. Он берет где энергией, где обаянием, а где и хитростью. Ему помогают районные руководители, но они же ему и мешают, будучи не в силах устоять под нажимом вышестоящих организаторов, требующих сверхплановых цифр. Дела уже известные, ставшие основанием острейших конфликтов фильмов середины 70-х годов. Но есть в ситуации с Курковым и новое: обладатель комплекса. Дающего миллионную прибыль, мучительно переживает свое положение в районе как «принца среди нищих». Чтобы помочь созданию курковского комплекса, районное руководство не раз отказывало в технике, семенах и прочих необходимых в колхозном хозяйстве вещах другим колхозам. Курков мучительно думает над тем, как сделать так, чтобы «тришкин кафтан» районного хозяйства превратить в нечто более совершенное и способное помогать одним, не отнимая у других.

В фильме «Надежда и опора», посвященном проблемам сельского производства, есть место и для показа личной, интимной жизни героя. Причем право на такую жизнь, в которую не вмешивались бы посторонние, он отстаивает самым решительным образом. В истории любви Куркова к зоотехнику Раечке инициатива принадлежит не нашему герою, а озорной, безоглядно отдающейся своему чувству Раечке. Курков приехал в колхоз без семьи - детей нет, а жена собирается замуж за другого. Но у Раечки сын- подросток и муж, оставить которых не так просто, тем более в деревне, где все у всех на виду. Но Раечка решается, и вдохновленный ее решимостью Курков перестает оглядываться на то, что скажут окружающие. В финале фильма Раечка, уже как законная жена Куркова, провожает его на новое испытание - в обком партии, куда того вызывают по поводу его смелого и необычного предложения об организации совета председателей, который решал бы сообща касающиеся их колхозов дела.

По сложившимся меркам показ производственной жизни героя и личной, семейной вполне традиционен. Но в фильмах конца 70-х - 80-х годов зазвучали новые ноты.

В том числе появился и привлек внимание вопрос о том, насколько правильно для каждого человека целиком и полностью отдавать все свое время работе. и не сказывается ли это порой отрицательно не только на самом человеке, но и на результатах этой работы61.

Фильм, в котором этот вопрос звучит еще глухо, едва различимо и слышно - «День приема по личным вопросам» (сценарий Петра Попогребского, режиссер Соломон Шустер, 1974). Название обещает точное, ограниченное время действия. А также говорит и о том, что день, о котором пойдет речь, предназначен для решения не общепроизводственных, а личных вопросов занятых на предприятии работников. К финалу, правда, выяснятся, что прием по личным вопросам управляющий трестом по независящим от него обстоятельствам не смог. Хотя производственные вопросы, которые этому приему помешали, для многих оказываются и личными. Особенно для самого руководителя, или, как его добродушно называют, Б. Д.. а то и с опаской Бе Да.

Жизнь Бориса Дмитриевича всецело принадлежит работе. Человек он не молодой и не здоровый. Но отдыхать ему некогда, да он к отдыху не привык и вряд ли о нем мечтает. Б. Д. сутки проводит на работе, без отдыха, без обеда, на ходу глотая таблетки, с невероятным напряжением решая вопросы, которые должна обдумываться и решаться в пределах нормального рабочего времени и без того накала страстей, которые возникает по ходу фильма. Перенапряжение сил, накал страстей накануне завершения месяца, квартала, года выглядит нормой, против которой никто не возражает. Не у героев, но у зрителя, как ни увлечен он процессом сдачи турбины и сопереживаниями с героями, все в конце концов возникает вопрос - для чего человек так трудится; для благ материальных, исполняя ли долг перед обществом или удовлетворяя собственную потребность в деятельности, в занятии любимым делом?

Гордится своей профессией и мастер кораблеремонтного завода Балушев, герой фильма «Жить своей жизнью» (сценарий Бориса Лобкова, режиссер Константин Худяков, 1977). Уважаемый, лучший из лучших работник, Балушев вдруг отказывается в очередной раз спасать положение с планом и работать сверхурочно. Как и другие мастера, он привык не отдыхать в праздники. И последний Первомай провел на корабле, который понадобилось выпустить в рейс до срока. Балушев мирился с этим. Более того, считал в порядке вещей. Но наступил момент, и он решительно заявил директору заводу, который уговаривает закончить ремонт очередного корабля раньше срока, в ночь под Новый год, что он, Балушев, не хочет больше «вкалывать», «авралить» и «штурмовать» и что не за одни деньги трудится и хочет, чтобы работа была ему не в тягость, а в радость.

В этом фильме наблюдается процесс осознания героями ценности своего труда, который ведет к неожиданным для окружающих поступкам и заявлениям, вроде отказа Балушева работать сверхурочно или отказа механика ремонтируемого корабля подписать акт о приемке. Механик, не раз такие «досрочные» акты подписывавший, теперь заявляет: «Не подпишу, не хочу потом в рейсе маяться».

Инерция воспевания работы непременно героической, связанной с риском для жизни, даже если по зрелому размышлению риск не только не нужен, но вреден, наглядно проявилась в созданном в 1977 году фильме «Кафе «Изотоп», который по своей художественной слабости, может, и не заслуживал бы разговора, если бы не принципиальность позиций, выраженных авторами, может быть, именно из-за художественной слабости и схематичности фильма, с особенной ясностью. Главный персонаж фильма, молодой, но уже прославленный мастер-сварщик, берется доказать, что придуманные его другом, но отвергнутые экспертами-специалистами электроды хороши. Дело в том, что электроды эти хотя и способствуют более эффективной сварке, выделяют угарный газ, опасный для жизни. Доказывая высокое качество забракованных «перестраховщиками» электродов, Володя Прохоров действительно виртуозно сваривает и не что-нибудь простенькое, а давший трещину атомный котел. При этом он чуть не умирает от угарного газа, так что приходится прибегнуть к помощи реанимационной бригады. Однако Володю это ничуть не пугает. Он гордится готовностью рисковать. И авторы этому сочувствуют.

Каждый день жизнь ставит человека перед необходимостью выбирать, как поступить. Часто сложившаяся ситуация требует от человека гражданской совести и мужества. Эти качества стремится воспитать общество. Неоценимым помощником здесь является искусство - прежде всего массовое - кино.

Заключение

Во второй половине ХХ в. благодаря бурному развитию киноиндустрии и расширению технических возможностей государства самые широкие слои советского общества получили доступ к произведениям искусства, литературы, театра, музыки, в том числе и к кинематографии. В ходе своего строительства наше общество создало и новых «потребителей» искусства: людей с высоким уровнем специальных знаний и общей культуры, критичностью мышления, то есть ценителей искусства.

У значительной части этих новых потребителей возникает естественное стремление к более высокому, к более сложному и трудному искусству, которое их в большей степени удовлетворяет, дает им более богатую художественную информацию о нашем сложном мире и вместе с тем доставляет им и большое эстетическое наслаждение. Кино в этом смысле среди других видов искусства не составляет исключения. Все большее число зрителей готово воспринимать кинопроизведения не только как отдых или развлечение, но и как основу для серьезных размышлений.

Период с 1964 по 1982 год был назван «застоем» в политическом докладе ЦК XXVII съезда КПСС, прочитанного Михаилом Сергеевичем Горбачевым, в котором констатировалось, что «в жизни общества начали проступать застойные явления» как в экономической, так и в социальной сферах, несмотря на то, что по некоторым формальным показателям, развитие страны в 1964-86 годах продолжалось: строились новые города и поселки, заводы и фабрики, дворцы культуры и стадионы; создавались вузы, открывались новые школы и больницы, СССР добился успехов в освоении космоса, развитии авиации, атомной энергетики, фундаментальных и прикладных наук. Определенные достижения наблюдались в образовании, медицине, системе социального обеспечения. Всемирную известность и признание получило творчество известных деятелей культуры, в том числе и кинематографистов. Брежневская эпоха стала временем расцвета отечественного кинематографа, его «золотым веком». С каждым годом на советские телеэкраны по переменной выходило более 100 кинофильмов. На этом фоне вряд ли правомерно характеризовать исследуемый период как «застойный».

Кинематографисты делали все возможное, чтобы быть рядом со зрителем, но при этом идти нога в ногу с тенденциями мирового кино. Продолжались съемки картин на патриотическую тему - война и революция, выпускались картины не только на социальную тему, но и лирические. Возрастных ограничений не было. Были сняты мелодрамы, драмы, повести, притчи, психологические, исторические, молодежные, новеллы, комедии, музыкальные, документальные, боевики, триллеры, приключенческие, трагические, милицейские, героические, армейские, фантастические, экзистенциальные, мюзиклы. Появились картины, в которых могли переплетаться различные жанры. Были и такие, которые заключали в себе нестандартные для кино того времени жанры, например, ретро-, которому свойственно тщательное и искусное воспроизведение характерных примет жизни недавнего или более отдаленного отрезка времени, еще сохранившегося в памяти живущих, но уже осознаваемого как историческое прошлое. Этот жанр как явление в начале своего пути получил распространение на Западе со второй половины 1960-х голов. В СССР один из первых ретро-фильмов появился в 1964 году.

Обращаясь к оценке производственной тематике, к тому значению, которое придавалось этой сфере в советском киноискусстве важно отметить следующее.

Производственная тема в советском кинематографе рассматривалась уже не «сама по себе», не только как «элемент», «винтик» конкретного производственного процесса, а, в первую очередь, с точки зрения преображения человека, участия человека в производственном процессе. Это внимание к «человеку труда» позднее стало выражаться (в годы «перестройки») определением «человеческий фактор» на производстве, в экономике.

Человек на производстве не просто «работал» и, тем более, не просто «получал зарплату», а созидал, творил. Там где это удавалось - сценарист и режиссер давали своему герою положительную оценку, там где творчества было мало - герой мог характеризоваться даже как отрицательный персонаж.

В «производственной тематике» главным становилось честное, порядочное отношение к труду, к порученному делу. Это вполне вписывалось в морально-нравственные критерии «человека коммунистического будущего».

Идеологические установки, конечно, носили временный характер, но, очевидно, что советский кинематограф пытался осмыслить и «вечные» ценности и при этом подняться над повседневными, сугубо утилитарными запросами. Это, на мой взгляд, делает «производственную тематику» востребованной и на современном этапе развития отечественного кинематографа.

Список литературы

1 .Караганов А. Кино в жизни нашего общества // Кино и время: выпуск 3 / Ред. коллегия: В. Е. Баскаков, Е. С. Громов, С. В. Дробашенко, А. Г. Дубравин. - М., 1980.

2 .Белова Л. И. Тема труда в кино - М.: 1984 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 1).

3. Ее же. Советская кинодраматургия. - М.: Знание, 1981 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 4).

4. Демин В.П. Воспитание чувств. - М.: Знание, 1980 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 9).

5. Суменов Н.М. Твой сын, земля. - М.: Знание, 1984 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 7).

6. Зак М.Е. Герой современного кино. - М.: Знание, 1982 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 3).

7. Романенко А.Р. Слово о фильме. - М.: Знание, 1981 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 2).

8. Федорин А.В. На экране - жизнь советских людей. - М.: Знание, 1983 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 6).

9. Его же. Современное советское киноискусство. - М.: Знание, 1986 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 11).

10. Шилова И.М. Проблема жанров в киноискусстве. М.: Знание, 1982 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 4).

11. Лотис Т.И. Молодые режиссеры советского кино. М.: Знание, 1981 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 12).

12. Медведев А.Н. Духовный мир героя советского кино. М.: Знание, 1984 (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»; № 5).

Размещено на Allbest.ur