Еволюція українського портретного живопису XVII-XVIII століть

Православне міщанство ХVІІ століття віддавало перевагу натрумним портретам та, можливо, натрумним покровам, тоді як корогви залишалися атрибутом військового стану і були розповсюджені в козацькому побуті. Словесний фольклор свідчить, що на козацькій могилі ставили «прапорці». Є згадка, що над могилою Тимофія Хмельницького була корогва з його зображенням верхи на коні.

Кінні зображення польських королів, виконані іноземними майстрами за встановленими на той час загальноєвропейськими стандартами. Їх першоджерела приблизно сучасні портретові Сагайдачного (іл. 3). Цей твір - перший із збережених уже повністю українських зразків портрета - багато в чому перегукується з народним живописом. Сміливе накреслення виразних, дещо схематизованих обрисів, переконливість подробиць, врівноважений спокій композиційної ритміки - все це надає портрету Сагайдачного чаруючої свіжості так званих «народних примітивів».

Показово, що серед усіх європейських кінних портретів ХVІІ століття найближчим за кількома важливими композиційними ознаками та своєрідною привабливістю примітива до цього київського є твір московський - кінний портрет царя Михайла Федоровича (Московський історичний музей). Звичайно, ця річ могла бути створена і не місцевим майстром, а якимось приїжджим. І все ж не можна погодитися з К. Овчинниковою відносно того, що зображення в «Титулярниках» були першоджерелами пізніших зображень царів-вершників.

Портрети титулярників, на нашу думку, навпаки, копіювалися з якихось більш ранніх оригіналів. Композиційні та стилістичні особливості серії саме цим і можуть бути пояснені. Коли б навіть тут працювали різні художники, тим більше прагнули б вони до однотипності композицій, якби їх не зв'язували цілком відмінні взірці. Наявність подібного композиційного типу ще на початку століття (зображення Сагайдачного) наводить на думку про зв'язок перших російських та українських кінних портретів.

Спокійно і неквапливо, зовсім не прагнучи здатися кращими та вишуканішими, ніж вони є, не соромлячися своєї «мужицької» простоти, їдуть козацький гетьман та цар московський, притуляючи до грудей один - булаву, другий - хрест. Ефектно тримаючись на здиблених конях, відхиляючи корпус та закидаючи голову, мчать, розвіваючи плащі по вітру, королі польські…

Таких відмін у натрунних портретах міщан, незалежно від того, католики вони чи православні, не бачимо. Мало відрізняються міщанські зображення і від шляхетських, навіть королівських. Не лише католики та православні різних станів, але й протестанти-лютерани мали однакові смаки щодо натрунних портретів, саме призначення котрих визначало їхню художню форму. Смерть зрівнювала і королів, і шляхту, і заможних міщан, гасила завзяття релігійних суперечок.

Професіональний живопис з його інтернаціональними засобами безпосередньо зіткнувся з селянським самодіяльним мистецтвом. Поряд з тим, оскільки натрунні та надгробкові портрети в містах, як правило, малювали місцеві майстри, стиль таких зображень набував своєрідності, джерелом якої були збережені нижчою суспільною верствою давні традиції, уподобання, що передавалися з покоління в покоління.

Оскільки в шляхетських колах Польщу нерідко іменували Сарматією (виводячи її походження від давніх сарматів, сусідів скіфського племені), такі умонастрої стали зватися «сарматизмом». Погребна помпа та пов'язані з нею портрети, східного походження строї, зокрема кунтуш, що став офіційно визнаною шляхетською формою, - все це належало до зовнішніх проявів сарматизму.

Якщо в часи королеви Бони у Краківському замку запанували чужоземні смаки і відтоді почав свій розвиток світський портрет, створюваний іноземцями чи їх тутешніми учнями, то вже при Стефані Баторії стиль портрета в окремих ознаках набував місцевої своєрідності. Поряд з кількома репліками коберівського зображення Баторія зберігся і мальований на мідній пластині його натрумний портретик овальної форми. Хроніка, яку вів краківський міщанин у 1575-1595 роках, відзначає особливості королівського поховання: «Труну дубову в труну цинову з тілом вмістили, зроблену в Гданську особливо майстерно, з чудовими прикрасами. Була також у цій труні на боці вміщена табличка під склом з обличчям короля Стефана, намальованим як живим».

Овальний портретик під склом був на віці труни там, де мало виглядати обличчя покійника. Оскільки і пізніше в окремих випадках, якщо тіло було набальзамоване, у труну вставлялося на цьому місці скло, можна припустити, що подібне розташування, а мабуть, і овальна форма погребного портрета - первісні.

Щоб подивитися на обличчя або портрет під склом на віці, треба підійти просто до труни та нахилитись. Імовірно, що театралізація поховального обряду, розрахунок на ефекти, доступні якнайбільшій кількості глядачів, змінили місце та формат портретів, а частково і їх стиль. Портрет на кришці призначався для розглядання з близької відстані, а на торцевому боці труни його було видно одночасно великому натовпу глядачів. Невеликі овальні портретики так і залишалися під склом на труні, тоді як більші, шести - та восьмикутні (часом інших форматів), по закінченні обряду монтувалися нерідко у пишному обрамленні поруч дошки з текстом епітафії на стіні костьолу.

Щоправда, невеликі овальні портрети відрізняються своєю технікою, більш розрахованою на сприйняття з близької відстані. Контрасти світлотіні, декоративне трактування - все це для них нехарактерне. Здається, що ці стильові відміни промовляють на користь нашої гіпотези відносно місця розташування овальних портретиків під час погребного обряду.

Зміна місця розташування портрета під час поховальної церемонії мусила викликати більш декоративне рішення, спрощення обрисів, усунення тонких нюансів світлотіні та кольорів, які не сприймаються здалека. Звичайно, що при нових умовах головна вимога до погребного портрета - його схожість - не послаблювалася. Це визначало потребу максимального загострення неповторних рис померлого, їх підкреслення заради того, щоб обличчя легко було пізнавати з великої відстані. Такі ж вимоги ставилися до зображень на корогвах і епітафіонах. Таким чином, саме призначення портретних творів визначало їх художні засоби, які згодом увійшли до традиції української національної школи портрета.

Отже, не дивуватимуть спільні риси двох овальних портретиків, що належать неоднаковим станові, статі, часові та нації. Маємо на увазі натрумні портрети Баторія (іл. 4) та юної львівської міщаночки, яку мистецтвознавча традиція вважає Варварою Лангіш (іл. 5), померлою близько 1635 року дочкою «сеньйора» (голови) Успенського братства.

Обидва зображення вражають інтимністю, різним, але однаково сумним та привабливим виразом обличчя, м'якою, але далеко не млявою світлотінню. Всім цим натрумний портрет Баторія відмінний від інших його зображень. Вони, безумовно, не належать одному майстрові, але їх споріднює щось більше, ніж особливості жанру та призначення. Вони належать до однієї художньої течії.

Інтимність, ліричне трактування образу людини, прагнення зворушити глядача або слухача, а не приголомшити його величчю, пафосом - все це, безумовно, властиве українському фольклорові [3, с. 50-51].

У ХVІІ столітті на перше місце виходить портрет, а іконопис по всіх країнах позбавляється ґрунту під натиском нової ідеології в зв'язку з поширенням позитивних знань.

Важливим фактом, знаменним для дальшого розвитку українського живопису, було те, що і Руткович, «многогрішний маляр», і його побожні замовники, «пани-ктитори», не уявляли собі, живучи в ХVІІ столітті, як це обійтися в іконі без живих облич, без портретів певних осіб. Ось що прикметно для Галичини ХVІІ століття. Портрет став таким природним явищем у живописі, що бачимо його навіть в українських іконах [39, с. 79].

Історичне значення діяльності Рутковича полягає не в тому, що він, користуючись західною гравюрою, ламав «візантійську схему». Він славний тим, що зберіг притаманні давньоруській традиції високі мистецькі якості - незрівнянну емоціональну впливовість колориту, музику лінійних ритмів, з великим тактом і обережністю використовуючи досвід чужоземного мистецтва. Ікони Рутковича - останні видатні пам'ятки віджилого на той час виду живопису, бо в них ще не порушується цілісність форми та змісту.

Постаті донаторів, зображені Рутковичем, зокрема на іконі 1682 року з Потелича, представлені традиційно - в молитовній позі, навколішках, і не відіграють головної ролі в композиції.

Безперечно цікавою пам'яткою, що виділяється на тлі подібних за призначенням творів, є натрунний портрет Андрія Свистельницького (іл. 6), фундатора неіснуючої нині церкви в Свистельниках поблизу Рогатина.

При всій цікавості визначення авторства особливого значення набувають загальний настрій та художні засоби портретних творів. Після тонкого ліризму ранніх натрумних портретів (Баторія, Лангішівни), після м'якості тональних нюансів у портреті Свистельницького вражає властивий стилю раціоналізм.

На кінець ХVІІ століття змінилося місце розташування і розмір натрумного портрета. Він був прибитий на торці труни і відповідно виконаний в її форматі. Саме це викликало потребу нових художніх засобів. Та головне, визначальне для появи нового стилю було у зміні громадських умонастроїв. Львівське міщанство, не кажучи про західноукраїнську шляхту, в останні роки ХVІІ століття втратило свою колишню провідну роль у національно-визвольній та соціальній боротьбі. Цю боротьбу очолило у східних областях вільне козацтво. Воно і стало на певний час виразником прагнень широких мас народу.

На початку ХVІІ століття в Галичині ще не існувало осібної української школи портрета. Це не значить, що український портретний живопис тоді не розвивався. Досягнення львівської та інших місцевих шкіл були і українськими. Наприкінці століття становище різко змінюється в зв'язку з утворенням нового національного, саме українського центру у звільненому від польської окупації Києві. Львів з цього часу стає містом, в культурі якого провідну роль відіграють смаки польської суспільної верхівки.

Від кінця ХVІІ - початку ХVІІІ століття маємо низку цікавих портретів, пов'язаних з колом Львівського братства. І як це, на перший погляд, не здається дивним, портрети цієї групи не тільки не поступаються власне польським, а, навпаки, належать до першорядних пам'яток мистецтва тогочасної Речі Посполитої.

Виразний і гостро індивідуалізований портрет Андрія Свистельницького відкриває серію творів, пов'язаних з православною громадою Речі Посполитої. В цій громаді кількісно переважали українці, а на другому місці були втікачі з країн, поневолених мусульманами, зокрема греки.

Поряд з виконаними олією на металевих пластинах шестикутної форми менш ніж погрудними зображеннями маємо олійні портрети на полотні великого розміру і прямокутного формату, призначені для експонування в церковному інтер'єрі.

З перших виділяться портрети Миколая Красовського (іл. 7), його дружини Анастасії, сучавського митрополита Досіфея, Георгія Папари та інші, виконані вже в середині ХVІІІ століття.

Зображення подружжя Красовських (Миколай був секретарем, а потім «синьйором» Ставропігії, а Ганна Анастасія - ігуменею підпорядкованого братству монастиря св. Катерини) вимальовуються виразними силуетами на світлому тлі. Вся увага зосереджена на обличчях, модельованих майже в одному кольорі, з великою майстерністю рисунка і тональних переходів. Обличчя тут, як і у більшості творів подібного призначення, подані у тричвертному повороті.

Близько до портретів Красовських, а скоріше - над ними, стоїть портрет митрополита Досіфея, що вважається одним із найкращих серед усіх творів подібного призначення. Оточене чернечим вбранням обличчя Досіфея дивиться суворо й урочисто завдяки фронтальному поворотові та самозаглибленому виразові очей. Цей вираз досягається рисунком приспущених вій та неповною взаємокоординацією райдужних оболонок: тонкий і зовсім невластивий сучасному портретному трафаретові засіб (здебільшого жвавість виразу створювалась очима, звернутими у бік, протилежний повороту голови).

Коли перші натрунні портрети сумні та ліричні, то у дальшому вони набувають суворості настрою, а у ХVІІІ столітті з'являються обличчя благодушні, інколи навіть з посмішкою на вустах. Є серед них більш досконалі, виконані рукою посередніх ремісників, особливо у другій половині ХVІІІ століття. Але і найнижчі з професіонального боку натрунні портрети не позбавлені художніх якостей. Зазначимо серед них зображення Маріанни з Кулябських Ждановичевої, дружини якогось «ревєзора». Значно меншого за натуру розміру обличчя виконане тут, мабуть, нашвидку, в одному «гризайльному» тоні, але деталі одягу старанно орнаментовані, що створює цікавий контраст і надає творові привабливої декоративності.

Справжній шедевр, до недавнього часу мало відомий, експонувався на виставці старих портретів у Львівській картинній галереї, влаштованій 1965 року. Йдеться про натрунний портрет умовної назви «Жінка з низкою перлів» (іл. 8). Імовірно, що твір належить ХVІІІ століттю. Нема тут і сліду замріяної ніжності. Самозадоволене, пихате обличчя заможної жінки є своєрідним антиподом образу «Лангішівни». А з боку технічного, навіть у порівнянні з портретиком Лангішівни, в усьому - у виписаності перлів, у чіткості форми, ясності та насиченості кольору, - відчувається більша, ніж у ранніх творах, професіональна майстерність.

Ці твори писали з натури. Оскільки «погребна помпа» була доступною дуже заможним родинам, нема нічого дивного, що в багатьох випадках натрумний портрет був копією зображення, створеного ще за життя померлого. Не виключено навіть, що, малюючи портрет з натури, живописці одночасно виконували ще один, на блясі, який переховували до дня смерті замовника [15, с. 47].

З портретів великого розміру, пов'язаних зі Львівським православним братством, насамперед слід згадати зображення Костянтина Корнякта (іл. 9) та його двох синів (Львівський музей українського мистецтва).

М. Голубець вважав їх виконаними наприкінці ХVІІІ століття Лукою Долинським. При першому погляді портрети батька та синів здаються стилістично відмінними. Не виключено, що зображення Костянтина Старшого виконано іншою рукою або що всі три портрети є копіями оригіналів, які загинули. Можна припустити, що ці копії виконав Л. Долинський. На користь цього свідчить дивовижна особливість портретів обох молодших Корняктів: зображені тут згортки чистого білого паперу. На згортках мали б залишитися хоч рештки написів, а їх не пощастило виявити навіть під час реставрації. Коли написів не було, то це або копії, або незавершені твори.

Портретів Костянтина Корнякта відомо три. Найдавнішим, мабуть, є портрет, мальований на дорогій венеційській тканині з візерунками, який знаходиться в історичному музеї. На звороті його напис, ідентичний написові на портреті з Успенської церкви. Відміна лише в тому, що напис на першому портреті зроблений грецькою та латинською мовами, а на ростовому - тільки латинською.

Композиція належить до типу, відомого за портретом Гербурта, але перед постаттю, представленою навколішках, написане розп'яття; біля ніг Корнякта, одягненого у чорне напівчернече вбрання, на постамент священної фігури, покладений широкополий, також чорний, капелюх. Постать і розп'яття написані олійними фарбами з застосуванням світлотіні, а до тла - орнаментованої тканини фіолетового кольору - і не доторкались. Тканина виконує тут роль, подібну до золотого тла з витисненим орнаментом. Об'ємне трактування постатей та цілком реальні деталі «нейтралізувалися» в такий спосіб, а твір у цілому завдяки знищенню просторовості та орнаменталізації пристосувався до загального характеру оздоблення церковного інтер'єра. Таким чином, викликана призначенням стилістична умовність цього твору, порівняно до портрета Гербурта, з одного боку, зросла (орнаментальне тло), а з другого - у засобах відтворення обличчя, рук та інших деталей - різко зменшилась.

Зіставляючи обличчя Гебурта та Корнякта, бачимо, як змінився за півстоліття стиль живопису. Старанно намальований напис на звороті портрета, рівномірно покритому білою фарбою, свідчить про те, що він не був притулений до стіни, і виконавець розраховував на можливість глядача роздивлятися портрет і з тильного боку, а це припустимо лише тоді, коли уявити його оформленим у вигляді корогви.

Засіб створення портрета, при якому шовкове тло залишається незаписаним, дозволяє висловити ще іншу гіпотезу відносно його призначення. Можливо, що це була не корогва, яка виставлялася в церкві, а її різновид - так звана «конклюзія», призначена для зберігання в родині померлого. Конклюзії, як правило, писали на атласних тканинах, щоправда, білого чи кремового кольору. При всіх її відмінах порівняно до зображення Корнякта, викликаних різним станом портретованих та різним часом виконання, спільним для обох творів є те, що фігури, мальовані олійними фарбами з застосуванням світлотіні, нібито наклеєні на тканину, яка виблискує своєю чистою атласною фактурою [11, с. 42-43].

Великий портрет з Успенської церкви представляє Корнякта на повен зріст у пишному антуражі (колона, завіса, розп'яття на столику, вкритому дорогою тканиною, золототканий жупан, оксамитовий плащ з хутряним коміром). Обличчя, безперечно, копійоване з першого портрета, але рукою більш досконалого майстра.

Унизу композицію завершує широка біла смуга з сімома рядками тексту - нібито постамент, на якому в урочистій позі височить постать. Все було зроблено, здається, щоб піднести, ідеалізувати образ. І однак з цим не пощастило. Живе, індивідуальне, з виразом, що примушує згадати хижу птицю, обличчя, також як підкреслена молитовно складеними долонями побожність, позбавляють образ шляхетного гонору, а разом з тим, не придають йому святості. Корнякт, незважаючи на піднесеність композиції, залишається живою людиною свого часу.

Урочистий спокій портрета Корнякта обумовлюється не лише молитовною позою і зовсім не деталями на зразок розп'яття. Визначає його настрій також ритмічна структура живописної композиції, відмінна магнатських та королівських репрезентативних портретів.

Зображення синів Корнякта стоять ближче до загального шляхетського стандарту початку ХVІІ століття. Їх декоративні якості та приналежність до місцевої школи визначаються простим і ясним кольоровим сполученням червоних строїв і темного тла. Рожеві, м'яко і майстерно модельовані обличчя досить індивідуальні, але позбавлені тієї внутрішньої сили, яка полонить в обличчі старого. На лиці батька сліди суворої життєвої боротьби, а доля синів, мабуть, була легшою. І хай в одного (Костянтина (іл. 10)) задиристо стирчать пестовані вусики, а другий (Олександр), як видно, скромнішої вдачі - обидва вони не схожі на батька. На перший погляд ці портрети, однакові за декоративним ефектом та композицією, здаються творами напівремісничими, не те, що зображення Корнякта Старшого. Але чим далі до них приглядаєшся, тим більше захоплюють вони своєю незвичайною для тогочасних шляхетських портретів грацією. Обличчя не мають тут підкреслених рис, що сприймаються здалека. Вираз їх складний і тонкий, вловити його щастить, лише довго придивляючись. Світлотінь, особливо в портреті Олександра, легка і малопомітна з відстані. Обличчя мальовані технікою, яка зовсім не личить великому репрезентативному творові, де потрібні більш енергійні засоби. Є в цих образах щось беззахисне, жіноче. В обох портретах нема «самовпевненого магнатського жесту», а в портреті Олександра - на диво ліричний, сумний настрій. Цей настрій, здається нам, скоріше відтворює вдачу художника, ніж його моделі.

З напису ясно, що Костянтина Корнякта Старшого мальовано після 1603 року, а портрети його синів виконані у першій чверті ХVІІ століття.

В. Овсійчук, реставратор і дослідник портретів, приписує їх Миколі Петрахновичу [31, с. 110].

У ході подальшої еволюції наприкінці ХVІІ століття в пам'ятках західноукраїнського портрета з більшою виразністю виступають риси українського національного стилю, своєрідного у порівнянні з загальним стилем Речі Посполитої. Зразками його є декілька іконопортретів, писаних, як видно, малярами-самоуками, а також цікава група жіночих зображень.

Поминальні іконопортрети за своїм призначенням аналогічні польським епітафіонам, серед яких у ХVІІ столітті з'являються і дуже скромні за розміром та композицією. Поряд багатофігурних з пишним антуражем епітафіонів, які замовляли шляхетні та заможні родини, дрібні шляхтичі, міщани, навіть селяни увічнювали пам'ять дорогих померлих дарунком костьолу (чи церкві) ікони з постатями небіжчиків перед Богородицею або Христом. Коли в добу середньовіччя постать померлого малювалася у «ієрархічній перспективі», то в ХV - ХVІ століттях людина зрівнюється з божеством, а в епітафіонах ХVІІ століття відіграє головну роль у композиції. Малесенька мадонна з дитиною, звичайно відокремлена умовними «хмарками», розташовується десь у верхньому куточку. Це лише натяк на священний образ, своєрідний ієрогліф, тоді як вся увага художника зосереджується на зображенні небіжчика.

Українські іконопортрети визначаються в цій групі пам'яток не лише слов'янськими літерами та мовою написів, а насамперед стилістичними ознаками. Коли в польських творах основним художнім засобом є кольорові співвідношення декоративних плям - чорне або золоте тло та червоне вбрання, - а обличчя модельовані легкою світлотінню, то в українських - провідну роль відіграє лінія, обрис. Можливо, що саме такі взірці, поряд з іконописом, формували смак і техніку художників-самоуків. Як портрети в сучасному розумінні особливостей жанру вони не демонструють високих досягнень. Обличчя і постаті тут виконані вкрай умовно, без знання анатомії та вміння відтворити індивідуальні особливості людини.

І все ж подібні іконопортрети, зокрема два твори: один - присвячений дівчині Феді Стефаник (іл. 11), другий - хлопчику Стефану Комарницькому (іл. 12) - обидва в Львівському музеї українського мистецтва - далеко не позбавлені мистецьких якостей. Є в них безпосередність художнього мислення та сміливість узагальнення форми, властива так званим «народним примітивам». Є в цих зовсім невеличких речах і урочиста монументальність, успадкована від живопису Київської Русі. Не порушуючи загальної площинності зображення, користуючись переважно лінією, митцеві щастить дати враження об'ємності форм, наситити твір вишуканим ритмом, досягти врівноваженості окремих деталей між собою, композиційної цілісності.

Обидві ці речі виконані темперою на дошках художниками, більш звиклими до іконопису, ніж до малювання портретів за натурою. При всій узагальненості трактування облич вони свідчать про певну спостережливість художників. Кількома рисами дають митці натяк, що дозволяє судити про вік і стать портретованих.

Природно, що без розширення арсеналу художніх засобів, на ґрунті напівфахової майстерності розвиток своєрідного реалістичного портрета на Україні був би неможливий. Проте самий факт поширення портрета в середній та нижчій верствах української народності в другій половині ХVІІ століття вельми показовий. Цікаво і те, що подібні твори не можна розглядати як наслідок нездатності відтворити засоби професіонального портрета західноєвропейського стилю.

Таким чином, навіть українські маляри, далекі від західноєвропейської науки, цілком своєрідними засобами, вдало чи невдало, але пробують, оскільки існує таке замовлення, творити в портретному жанрі.

Інша група західноукраїнських пам'яток свідчить про те, що засоби народного живопису в ХVІІ столітті не відкидаються в окремих випадках тоді навіть, коли створюються великі репрезентативні портрети з гостро індивідуалізованими обличчями, з застосуванням світлотіні та інших прийомів західноєвропейського професіонального стилю.

Пишний, прикрашений дорогоцінностями убір знатної жінки, самою жіночою вдачею обумовлена цікавість до строїв - все це примушувало портретистів з особливою увагою відтворювати будь-яку цяцьку, що почепить на себе вимоглива модель. Прагнення виділити кожний візерунок, не обминути жодної перлиночки помітне в жіночих зображеннях Речі Посполитої з ХVІ століття і зберігається на початку наступного століття. Портрети Катерини Австрійської, дружини короля (іл. 13), Софії Острозької, дружини князя Костянтина (іл. 14), Раїни Вишневецької. Дружини іншого магната-русина, князя Михайла - всі вони дещо подібні до пишних ювелірних вітрин.

У Катерини з Софією майже однакові головні убори: мережаний чепець, перевитий золотими нитками (атрибут заміжньої жінки), та оздоблений дорогоцінним камінням бархатний беретик, а на шиї - перлини. У Раїни на шиї «кошулька» (рід сорочки) розшита золотом і перлинами. Велика кількість прикрас сама собою визначає декоративний ефект портретів. Втім, у портреті Раїни з'являється, порівняно з першими двома творами, нова, на перший погляд не така вже примітивна деталь - правою рукою вона тримає книжку. Саме ця деталь у портреті з галереї князів Вишневецьких виявляється дуже істотною, засвідчує безумовну достовірність зображення Раїни.

Молитовник в руках жінки - деталь, що стає поширеною в ХVІІ столітті, коли релігійні питання набувають особливої гостроти, і як доблесть жінки підкреслюється її відданість костьолу чи православній церкві. Костьолу чи православній церкві - в цьому було провідне питання часу. Молитовник з слов'янськими літерами стає з ХVІІ століття ознакою українських жіночих портретів. Тримаючи таку книжку, портретована особа сміливо проголошує свої переконання. Ця книжечка - своєрідний заповіт нащадкам.

Портрети Софії Острозької і Раїни Вишневецької не випадають з загального стилю тогочасної Західної Європи та його еволюції. В зображенні Раїни, порівняно з портретом Софії, більшу роль відіграє світлотінь, у ньому менше декоративності. Втім, її «славянорусский молитвослов» пророкує національне самопізнання народів Речі Посполитої, а значить - і перспективу розмежування мистецьких стилів.

Дійсно, слов'янська книжка стає з ХVІІ століття важливою активною деталлю українського жіночого ктиторського портрета. Зберігають ці твори і нахил до декоративних ефектів, властивий ХVІ століттю. Нема вже безлічі дорогоцінностей, і не вони вражають. Місце перлин і рубінів в українських портретах заступають декоративні плямочки, виразні кольорові зіставлення.

На тлі збережених у Львові жіночих портретів ХVІІ століття один виділяється деякими особливостями свого стилю. Це півфігурне зображення невідомої міщанки (іл. 15), яка нахилилася над молитовником. Надзвичайним тут є поворот голови і постаті у профіль, яскравий квітчастий візерунок сукні і сама техніка живопису. Твір дивує ще й відсутністю традиційного для подібних міщанських портретів столика з статуеткою розп'ятого Христа. Слов'янські літери в книзі засвідчують православне віровизнання портретованої. Уважно читає вона «святе письмо». Ще не стара і не байдужа до свого вигляду міщаночка, певно, дружина якогось «цехмайстра», увічнена за пристойним, з погляду середовища, заняттям.

Це не натрунний і, мабуть, не надгробковий портрет, а скоріше ктиторський. Такі портрети після смерті благодійників вивішувалися у церквах незалежно від того, чи були вони тут поховані.

Залите світлом обличчя було модельовано досить узагальнено і делікатно, майже в одному кольорі, а от вбрання сяяло найяскравішими фарбами: червоною, зеленою, фіолетовою, синьою. Фактура тканини була відтворена до ілюзорності, а візерунки на ній, коли б нічого, крім них, не існувало, могли потішити й вибагливого естета. Як візерунки в народному вжитковому мистецтві.

Є щось зворушливе у засобах, якими малювалося лице. Вони причаровують безпосередністю і, як не дивно, - відсутністю міцної фахової виучки. Тут кожний рух пензля - першовідкриття, зроблене для себе живописцем. Складається враження, що автор портрета нібито навмисно відкидав усталені засоби фахового живопису. І саме цим пояснюється, що, притуливши око на не зовсім належне місце, він надав портретованій такого неповторного виразу. Відсутність фахового стандарту в усіх деталях, безпосередність ставлення до натури, декоративність площинно трактованого антуражу і узагальнене легке світлотіньове ліплення обличчя, «білого личка», яке сяє поряд з насиченими яскравими фарбами, - все це надає твору стильової своєрідності, примушує згадати українське народне мистецтво.

Неповторність деталей при традиційності загальної композиційної схеми є однією з прикмет народної творчості. Це ж бачимо і в українському портреті ХVІІ століття. Найближчою є портрет пані Виговської (іл. 16), дружини невдалого Богданового наступника на гетьманській посаді. Виговська також представлена на повен зріст з книгою та розп'яттям, але в звичайному тричвертному повороті. З боку стилістичного до цієї ж групи належать портрети Магдалени Мокієвської, матері Мазепи, та дружини славнозвісного полковника Палія з сином. Всі ці три речі походять з Коритного (поблизу Берестечка на Волині) і зараз знаходяться в Краківському національному музеї. Добровольський вважає, що вони виконані уже на початку ХVІІІ століття. Відмічає він незвичайну для Польщі «килимову» тенденцію в стилі цих речей, які слушно пов'язує зі сходом тодішньої польської держави і традиціями народного живопису. Головні ознаки цих трьох творів такі: 1) відсутність ідеалізації в характеристиці обличчя; 2) ієратична застиглість композиційної побудови; 3) система площинних кольорових плям в антуражі; 4) ілюзорність у відтворенні тканин та інших матеріалів. До засобів, знаних народними майстрами, дослідник відносить грубий грунт, подібний до так званого «тіста» народних творів, виготовлений з крейди, клею, мінії і олив'яного цукру. Такий точно грунт маємо і у львівському жіночому портреті, причому рисунок на ньому видавлювався, поки ще грунт був сирим, а потім певні частини оброблялися по-різному, залежно від фактури матеріалу, що припадає на відповідне місце. Там, де має бути тіло, грунт робився гладким, де тканина - ворсистим тощо [38, с. 10].

Оцей «килимовий» стиль у поєднанні з дещо протокольною фіксацією індивідуальних особливостей натури слід вважати за специфіку українського портрета ХVІІ - ХVІІІ століття.

Чітко окреслені та розмежовані складові частини зображення породжують у глядача «елементи активного настрою, почуття самовпевненості, самоствердження, могутньої свідомості мети», тоді як розпливчастість, пом'якшеність форм та кольорів, які, зливаючись, викликають погану акомодацію зору, створюють протилежні психологічні нюанси - мрійливість, самозабуття тощо.

Графічність, підкреслена різкість обрисів у зв'язку з її специфічною дією на емоції, мабуть, недаремно стала рисою стилю живопису часів напруженої боротьби. З другого боку, такі прийоми дуже природно пов'язують з традиціями монументального живопису попередніх століть [6, с. 77 - 76].

У добу так званого «сарматизму» вплив української традиції стає особливо примітним для розвитку портретного мистецтва всієї Корони польської. Українська народність зберегла те, що колись було спільним для кількох народностей, а напередодні ХVІІІ століття гинуло в Польщі під натиском чужоземної культури та безсилого опору світському мистецтву, який чинила католицька церква.

З другої половини ХVІІ століття, у зв'язку з перенесенням центра ваги сільськогосподарського та промислового виробництва на східні українські землі, своєрідне мистецтво «сарматського» стилю твориться саме на Поділлі та Волині, тоді як на землях «великопольських» та «малопольських» воно явно занепадає, особливо в галузі портрета. Після того, як українські землі по лівий бік Дніпра увійшли до Російської держави, потенція Польщі як в економічній, так і у мистецькій галузі дещо підупала. Лише завдяки новому центру культури і мистецтва, що утворився у звільненому від польської окупації Києві, мистецтво західних областей, що залишалися під Польщею, зберігало своєрідні риси.

Гуманістичні ідеї та породжене ними мистецтво портрета розцвіли з середини ХVІІ століття на Східній Україні, де переміг очолений козацтвом національно-визвольний рух. Всі ті надбання, що їх уже було поховано на землях, підвладних королю польському, плідно розвинулися на східних українських землях, а після возз'єднання з Москвою перенеслися на її грунт.

Розвиток портрета на західноукраїнських землях міг би, здавалося, йти у напрямку поступової втрати національних особливостей стилю. Між тим, українська національна самобутність найяскравіше виявляється в портретах початку ХVІІІ століття. Причиною цього був розквіт українського мистецтва інших жанрів - вжиткового мистецтва, народної орнаментально-декоративної творчості та іконопису. Могутній талант Рутковича вказав подальший шлях українському портретному живопису. І не тому, що Руткович багато працював у галузі портрета, а тому, що і в ХVІІ столітті, у вік «космополітизації» всього європейського мистецтва, залишився він глибоко національним майстром.

Риси українського портретного живопису, які поступово виникали під впливом конкретних життєвих умов, затрималися в польському портреті так званого «сарматського» стилю. Показово, що ці твори виконувались у ХVІІІ столітті переважно на українських та білоруських землях, які залишилися на той час під владою Корони польської і межували з Лівобережною Україною.

2.2 Портретний живопис Західної та Східної України ХVІІ століття. Провідні тенденції

З середини ХVІІ століття найважливішим центром української національної культури стає Київ. Пов'язано це було з економічними та політичними чинниками, які зробили Лівобережжя Дніпра осібним від Західної України процвітаючим краєм. До визвольної війни 1648-1654 років Лівобережжя у порівнянні з Поділлям, Волинню та Галичиною лишалося в затінку, було периферією.

Під час визвольних воєн під проводом Хмельницького сила народу із західних земель рушила під його прапори, а потім оселилася на відносно безпечнішому під козацькою обороною Лівобережжі. Чернігівщина та Сіверщина, багаті на промисли, приєдналися до степової України, від чого держава Хмельницького набула економічної незалежності. Після того як козацькою шаблею вщент знищений був польсько-шляхетський устрій, на Лівобережжі на короткий час наступило загальнонаціональне піднесення і, здавалося, намітилися перспективи втілення в життя козацької демократії та рівноправ'я.

Те, що призвичаїлося і почало підупадати під натиском іноземних впливів, внаслідок різкого розмежування між невеликим числом всевладних і масою безправних на землях польських, знову розцвіло і помолоділо в культурі та мистецтві звільненої лівобережної України [16, с. 135].

Пам'яток живопису київської школи середини ХVІІ століття, зокрема портретів, збережено вкрай мало. Портрет самого Богдана знаємо лише за репліками пізнішого часу. Однак маємо достатні підстави, щоб визнати за факт існування у другій половині ХVІІ століття своєрідної київської школи живопису, яка не тільки наслідувала засоби «франкських та ляських живописців», а й впливала на весь православний світ.

Найвиразніше промовляють на користь великого розвитку реалістичного портрета на Лівобережжі, зокрема у Києві, портретно-жанрові елементи, що стали невід'ємною рисою східноукраїнського іконопису вже у ХVІІ столітті.

Цікавим прикладом проникнення в традиційну композицію безпосередніх життєвих вражень може стати мальована на Лівобережжі ікона «Воздвиження Христа» (Львівський музей українського мистецтва). У цьому образі вражає незвичайний для західноукраїнського іконопису колорит з домінуючим ультрамариновим тоном, документально відтворені деталі інтер'єра тогочасної української дерев'яної церкви. У двох групах людей (іл. 17) біля хреста, що його архієреї встановлюють на помості, цілком очевидні портретні зображення козаків та, мабуть, московських воєвод, але найбільшим реалізмом, визначною спостережливістю живописця, що дивиться навкруг себе з посмішкою вельми дотепної людини, позначені постаті козаків та бурсаків - учнів Київського колегіуму. Ця одна група співаків на чолі з їх реєнтом дозволяє цілком ґрунтовно говорити про побутовий жанр в українському живописі ХVІІ століття. Через цей фрагмент урочистий настрій ікони зводиться нанівець. Чогось подібного не розшукати ні в сучасному західноукраїнському, ні, тим більше, - московському іконописі, хоч там і тут натрапляємо на побутові деталі, зображення з портретною характеристикою.

У другій іконі кінця ХVІІ століття, що походить з Полтавщини (Державний музей українського образотворчого мистецтва), у композицію «Розп'яття» введена лише одна портретна постать - лубенського полковника Леонтія Свічки (іл. 18), але своїм могутнім реалізмом переважає вона, здається, всю силу донаторських та поминальних зображень у тогочасному галицькому живописі [24, с. 77].

І втім, коли навіть у середині ХVІІ століття на Україні існував світський портрет, усі збережені пам'ятки, в тому числі й такі, що їх ніяк не прилучити до іконописного жанру, виконані були для вміщення у церкві, подібно до більш ранніх та сучасних західноукраїнських міщанських портретів і на відміну від польських магнатських портретів, створюваних не тільки для костьолів, а насамперед для палаців і замків. Призначення твору для церкви безперечно обмежувало свободу творчості портретиста, але наближало його мистецтво до народу.

Світські елементи, живі спостереження митців поступово руйнували умовну символіку іконопису. Ікона поступово перетворювалася на картину, безтілесний образ святого матеріалізувався, набуваючи вигляду живої людини. Замість візантійських костюмів святі тепер були в жупанах та киреях, а їх обличчя набували виразної портретності. Так, наприклад, ікона святих Володимира, Бориса та Гліба може бути використана як документальний матеріал для уявлення про український костюм ХVІІ століття, а українські ікони «Покрова» (іл. 19), що їх тип склався в ХVІІ столітті, не лише як виняток, а майже обов'язково включають у композицію портретні зображення козацької старшини. Прагнучи популярності в народі та вічної слави, гетьмани і полковники наказували вміщувати свої портрети в іконах.

Крім портретів у композиції ікони, українська церква здавна мала в своєму оздобленні і власне портрети, писані на стіні, а з половини ХVІІ століття - на дошці чи полотні. Це вже знані нам портрети фундаторів, ктиторів, донаторів. Погребна помпа та пов'язані з нею натрунні портрети у Києві ХVІІ століття і взагалі на Лівобережжі, мабуть, не були поширені [16, с. 150].

І хоч протягом цілого ХVІІ століття утримувалося старозавітне іконне письмо, реальних перспектив розвитку воно вже не мало і без ніяких зовнішніх впливів мусило поступитися перед світським живописом. Це був час, коли Симон Ушаков та Микола Безмін провадили свої сміливі експерименти, якими готували ґрунт для майбутнього розвитку російського портретного живопису та завершували багатовікову історію російської ікони.

При всьому тому безумовному значенні, яке необхідно відвести Україні в історії російського портрета, слід зауважити, що ця історія починається задовго до возз'єднання. Не лише в інших галузях, скажімо, в будівничій справі, а саме в портретному живописі Україна не тільки віддавала Росії свої надбання, а, в свою чергу, живилася її художніми ідеями [1, с. 95].

Таким чином, від об'єднання московських та київських традицій могла народитися нова висока художня якість у портретному живописі. Обмін майстрами та досвідом між Україною та Москвою пожвавився з середини ХVІІ століття.

Справжнє єднання братніх культур починається вже після возз'єднання політичного. Відразу ж після возз'єднання бачимо в Києві очевидне наслідування московських традицій саме в галузі портретного живопису, визначальне для його дальшого розвитку на Україні [36, с. 211]. Маємо на увазі портретну галерею в системі розписів Успенського собору Києво-Печерської лаври.

У нартексі лаврської Успенської церкви були представлені київські та литовські князі, українські гетьмани, царі московські. Все це мало підкреслити ідею взаємного наслідування від часів князя Володимира до Олексія Михайловича. Після пожежі 1718 року ці стінописи були поновлені десь у 1720-х роках. Згадки про литовських князів, пов'язаних з історією непокірної Польщі, та українських гетьманів, що викликали асоціації з ідеєю самостійної України, були небажаними для російського царату. А у ХVІІ столітті, замислюючи всі ці портрети, хотіли, напевно, прислужитися і царю, і гетьману… Якщо судити за збереженими репродукціями, всі постаті були змальовані в ієратичних репрезентативних позах та різних поворотах. Останні залежали, мабуть, від гравюр та інших творів, на які орієнтувалися виконавці розписів.

Можливо, що при поновленні більш-менш наслідувалася композиція ХVІІ століття, але портрет Богдана Хмельницького чогось опинився окремо від інших. Можна в зв'язку з цим припустити і таке: загиблі під час пожежі портрети були мальовані наново на інших місцях, а портрет Хмельницького, випадково уцілілий, лише реставровано. В Дніпропетровському та Львівському історичних музеях зберігаються копії цього зображення, виконані не пізніше 1834 року, коли його було зафарбовано.

Хмельницького представлено на повен зріст у жупані без візерунків, у киреї з хутряним коміром, шапці з пір'ям. Правою рукою, притуленою до пояса, він тримає гетьманську булаву, лівою - ефес шаблі. Постать велична, однак позбавлена ієратичності. Хмельницький крокує поважною, але невимушеною ходою, тоді як інші відомі нам персонажі з цієї галереї ХVІІІ століття нерухомо застигли, кожний у своїй позі. На превеликий жаль, портретів Хмельницького, виконаних за життя з натури, не збереглося до нашого часу, а зразком для лаврського портрета, як і для більшості інших, була згадана гравюра того ж самого гданського майстра Вільгельма Гондіуса [14, с. 218].

І дійсно, своїм костюмом гетьман, як його зображено в парадному портреті, нічим не відрізняється від козацького сотника або значкового товариша, а стиль твору саме й примітний суворою простотою. Обличчя гетьмана дуже індивідуальне, позбавлене будь-якої ідеалізації, а рівно й підкреслень. Певно, що Вестерфельд точно перемалював його з натурного зображення, бо Гондіусові гравюри використовувалися як оригінали для олійних портретів наприкінці ХVІІ - початку ХVІІІ століття, коли ще живі були соратники Богдана. Найдавніший із збережених олійних портретів, очевидно, ХVІІ століття, належить Чернігівському музею.

Гондіус дав поясне зображення, а лаврський майстер його вільно інтерпретував, цілком самостійно намалювавши всю постать. Природність і простота постави, імпозантність, якій не заважає відсутність «шляхетського жесту». Тип подібного репрезентативного портрета на повен зріст міцно увійшов до української традиції. Серед нечисленних зразків київської школи ХVІІ століття абсолютна перевага належить саме такому типові. Порівнюючи їх з пам'ятками, створеними в Західній Україні, відчуваємо не лише спільність, а й певні відміни стилю. Особливо стосується це портретів, написаних безпосередньо на стіні. Ці відміни бачимо як у творах, виконаних іноземними майстрами, що пристосувалися до місцевих смаків (наприклад, зображення Петра Могили у київській церкві Спаса на Берестові, розписаній художниками з Афону в 1644-1646 роках), так і в роботах українських живописців. З останніх до нашого часу збережені дві - портрет ігумена в київській Кирилівській церкві (іл. 20) та Івана Самойловича у Троїцькій церкві Густинського монастиря, недалеко Прилук.

Якого саме ігумена представлено в Кирилівській церкві, важко сказати. Можливо, що це Василь Красовський, заходами якого 1608 року церква була відремонтована та оздоблена. Не виключено і те, що бачимо тут одного з впливових київських церковних діячів, однодумця Сільвестра Медведєва - Інокентія Монастирського. У першому випадку портрет слід було б віднести до кінця 20-х років ХVІІ століття, в другому - до кінця віку.

Півфігурна композиція з овальним відрізом наводить на думку про можливий зв'язок цього стінопису з якимось станковим чи навіть гравюрним взірцем. Простоті композиції цілком відповідає лаконізм усіх художніх засобів. Разом з тим вражає надзвичайна індивідуалізація образу. Проте якщо постать славнозвісного митрополита є складовою частиною композиції «Моління», її «портретним елементом», то в Кирилівській церкві бачимо справжній портрет. Перед нами жива людина, а не узагальнений тип «святителя». З другого боку, це зображення вельми різниться від поширеного тоді у Польщі типу репрезентативного прелатського портрета, для якого поряд з індивідуалізацією характерна зовнішня помпа, велика кількість ефектних деталей.

Портрет Самойловича, навпаки, композицією і деталями прилучається до усталеного в Речі Посполитій стандарту, але художніми засобами ближчий до московської «узагальнюючої» традиції, що зближує «іконну» та «живописну» манери.

Гетьман зображений на повен зріст з молитовно складеними долонями. Поряд - столик, на якому лежать оксамитова, соболиним хутром підбита шапка та булава. На тлі біля голови написаний герб, а з другого боку - завіса. Одягнений Самойлович у білий грезетовий жупан, на котрий накинута червона, соболями підбита польська шуба.

Самойлович стоїть закам'янівши. Відсутнє на портреті гетьмана-ктитора розп'яття замінене атрибутом його влади - булавою та шапкою, а на тлі впадає в око герб. Так у портретах королів польських на столику за постаттю бачимо корону, скіпетр, державу і герб на відповідному місці. Крім розташованих на першому плані атрибутів влади, помітимо ще одну спільну рису - велику питому вагу в системі композиції пишних тяжких складок завіси. Проте ефектна самовпевнена поза короля різко відмінна від гордовитого спокою, притаманного постаті гетьмана. Нелюдяна застиглість фігури Самойловича, накресленої кількома невблаганно нудними вертикалями, трохи пом'якшується тим, що нижня частина постаті затуляється кутом стола. Це допомагає замкнути композицію знизу, зосередити увагу на верхній, більш істотній частині. Подібний засіб набирає значення та поширення не лише і не так у ростових, як у півфігурних портретах [12, с. 105].

Таким чином, вироблені в Галичині стилістичні засоби та композиційні схеми наслідувалися на Лівобережній Україні далеко не механічно, а пристосувались до специфічних вимог монументального живопису, котрий розвивався тут у дусі тогочасного російського мистецтва. Репрезентативний ієратизм окремих українських портретів, створених на Західній Україні в ХVІІ столітті, імовірно, слід розглядати не тільки в плані збереження традицій монументального живопису Київської Русі, а тим більше не в плані незмінних, нерухомих національних уподобань. На ґрунті традицій Київської Русі протягом ХV - ХVІІ століття був створений якісно новий стиль російського живопису, причому мистецтво Києва, всього Лівобережжя, а рівно і так званої Слобідської України синтезувало в середині ХVІІ століття засоби, вироблені як на Заході, так і на Півночі. Те, що українське мистецтво зберегло певну своєрідність на землях, які входили до Речі Посполитої, пояснюється культурною спільністю з іншими українськими територіями.

До початку ХVІІ століття першорядне значення, безперечно, належало у розвитку українського мистецтва не так національним, як класовим чинникам. У живописі Речі Посполитої легше диференціювати міщанський та магнатсько-шляхетський портрет, ніж портрет український, польський, білоруський.

Не було б нічого дивного у перенесенні на київський, а згодом московський ґрунт не лише стилістичних традицій фаюмського портрета, а самого цього жанру, звичаю виготовлення таких погребних портретів. Та незалежно від того, були чи не були згадані натрумні портрети якимсь чином пов'язані з прадавньою традицією, всіма своїми художніми засобами вони все одно належать новому часові. Подібно до цього, тільки не на підставі припущень, а ґрунтуючись на фактах, в українському портретному живописі ХVІІ - ХVІІІ століття маємо змогу констатувати кілька композиційних різновидів, що йдуть із середньовіччя і дають можливість простежити, як поступово змінюються засоби відтворення обличчя, образів людей різного стану і часу [21, с. 76].

Тривале збереження окремих елементів давно усталеної форми при невпинній зміні інших складових частин форми становить особливість українського портретного живопису з другої половини ХVІІ і майже до кінця ХVІІІ століття. Цікаво простежити, як поступово, незважаючи на смак шляхетних замовників, під впливом життєвих змін виникають у рамках традиційних композицій нові якості, а згодом відживає вся застаріла форма, народжується принципово новий стиль портрета. З цього погляду розглянемо кілька композиційних різновидів пов'язаного з церквою репрезентативного портрета ХVІІ століття.

Подібні композиції вже відомі нам у головних рисах. Для кожної можна підібрати якусь аналогію серед портретних стандартів, поширених в усій Речі Посполитій. Проте на Україні призвичаїлися далеко не всі стандарти, популярні в інших землях польської Корони.

Шестикутні натрунні портрети, які до кінця ХVІІ століття виготовлялися у Польщі і часто-густо не прибивалися на труну, а вивішувалися на стіні костьолу у спеціальному пишному обрамленні, не набули популярності на Лівобережжі. Епітафіяльні портрети з постатями козаків навколішках перед розп'яттям, подібні до одного із згаданих портретів Корнякта, - велика рідкість. Така композиційна схема, мабуть, не пережила на Україні ХVІІ століття. До цього типу належить портрет Йосипа Бороздни, за всіма своїми стильовими рисами та антуражем винятковий серед українських портретів ХVІІ століття.

Загальне спрямування портрета Бороздни - суворо аскетичне: на темному тлі хрест з масивних деревин, а перед ним навколішках молитвеник у чорному строї. Якби не ефес шпаги, могло б здатися, ніби перед нами чернець-відлюдько на покаянні в пустелі.

Збереглися відомості про ще один дещо подібний за композицією козацький портрет із церкви села Багачки поблизу Миргорода. Це був «портрет на полотні в рамах, висотою в аршин, а шириною в три чверті аршина, що зображував олійними фарбами старого у позі молитвеника перед розп'яттям, навколішках, з руками, стуленими на грудях. Зверху портрета був напис: «Тут преставився Михайло Бреславець, козак его королівської милості, помер року 1664, грудня 15 дня».

Вищезгадані два портрети належали скоріше до польсько-католицької, ніж до українсько-православної художньої традиції. Тим більше, що портретовані були щільно зв'язані з «королівською милістю». Один - спогадами неприємними, зважаючи на його вигнання, другий - приємними, бо в часи після возз'єднання іменувався козаком «його королівської милості». Композиційна схема - постать навколішках біля хреста чи розп'яття - не прижилася на українському ґрунті у другій половині ХVІІ століття, бо і в середині віку, враховуючи мізерну кількість збережених пам'яток, мабуть, не була поширена. Така композиція, запозичена з «чужої» художньої традиції, не мала, зважаючи на тогочасний суспільно-економічний ґрунт, перспектив в українському живописі.