Еволюція українського портретного живопису XVII-XVIII століть

Так, у першому десятилітті ХVІІІ століття Ширай з двома своїми синами був намальований на повен зріст на рівному темному тлі, без традиційного столика, вікна, завіси, ікони або чогось подібного [24, с. 95]. Одягнений війт у грезетовий кунтуш з золотими квітками по зеленому тлі, з золотими ґудзиками, підперезаний червоним поясом слуцької роботи. Зверху кунтуша - криваво-червоний оксамитовий кафтан, у руці, як у судді або попа, - ціпок з золотою голівкою. Контрастні сполучення яскравих фарб (червоне - зелене в костюмі Ширая, жовте - блакитне, зелене - червоне в дитячих уборах) наближають портрет до «килимового» стилю, але всі постаті далеко не площинні.

Парний до зображення Ширая портрет його дружини з дочками становить досить точну композиційну аналогію до «Палієвої з онуками Танськими». Проте нема тут ні вікна, ні богородиці, ні «умовної площинності». І твір значно програє від цього. Непомітна при загальній умовності нерозмірність постатей, примітивізм рисунка, нічим не «розігране» тло - все різко кидається в око глядачеві, знижує враження. Стиль портретів подружжя Шираїв (іл. 43) витриманий непослідовно. Композиція традиційна, але не врівноважена, на відміну від традиційної: колорит яскравий, насичений, але не гармонійний; є світлотінь в обличчях і в костюмах, але саме від цього увага глядача не концентрується на обличчях. Традиційні і «умовні» ктиторські портрети виявляються більш послідовними у стилі, а по-своєму й не менш життєвими.

Лише в останні роки ХVІІІ століття, коли козацький устрій залишається тільки у спогадах, а церква поступово втрачає авторитет, традиційна композиція репрезентативного ктиторського зображення виходить з ужитку. Портрет стає суто світським жанром.

Після того, як свої старожитні кунтуші і перначі колишні полковники змінюють на мундири регулярного російського війська, давні засоби, пристосовані до відтворення візерунчастих строїв, зрозуміло, не вживаються. Поряд з іконами «модерні» твори, самі постаті в мундирах і робронах становили, мабуть, такий дисонанс, що їх уже не наважувалися вивішувати в церкві. Хіба що один Павло Скорупа, відомий лютим нравом та рядом «гвалтовних» загарбань сусідського майна, не побоявся презентувати церкві свого села Кустич власну персону в оновленому вигляді.

Довго добивався Скорупа офіційного підтвердження свого шляхетства, і коли його таки отримав при звільненні з посади полкового обозного разом з чином «от армии полковника», то так зрадів, що відчув потребу увічнити себе у новому стані. «Отримавши чин полковника, Скорупа одягнув по чину вбрання, поголив вуса напудрив голову і в такому вигляді зробив свій портрет, що до нинішнього часу зберігається в церкві села Кустич. Там же зберігається і портрет дружини його в роброні з віялом в руці. Обидва портрети мальовані на повен зріст [28, с. 49].

На жаль, ці, мабуть, дуже кумедні портрети подружжя Скорупів невідомо куди поділися. Втім, так чи інакше, це виняткові речі серед ктиторських зображень - вже не козацькі, а дворянські портрети. Останніми за часом виконання ростовими зображеннями козаків-ктиторів є парні портрети двох братів - Якова та Івана Шиянів з Нікопольської церкви, що була споруджена колишніми запорожцями вже після ліквідації Січі (Одеський історико-краєзнавчий музей).

У цих портретах, як і в зображеннях Шираїв (іл. 44, 45), нема жодних деталей антуражу, але й самі пози, і техніка, і композиція далеко відійшли від традиції. Постаті обох Шияні розміщені на полотні вельми вдало: жодного «зайвого» клаптика тла, а разом з тим фігури не «затиснені» у форматі. Пози козаків далекі від нарочитої симетрії, але художник доклав зусиль, щоб композиція портретів була врівноважена, а рухи обох персонажів залишалися природними. Брати одягнені в однотонні жупани, оторочені срібними стрічками, підперезані широкими поясами. З-під верхнього одягу виглядають візерунки грезетових кунтушів. Всупереч традиції загальний тон кунтушів та жупанів досить стриманий, холодний сірувато-бірюзовий. Тіні на жупанах рудуваті; густі зелений і фіолетовий кольори тканини кунтушів пом'якшуються срібними візерунками. Завдяки вмілому користуванню теплими і холодними відтінками колорит хоч і не яскравий, але далеко не млявий. Пом'якшені відтінки фарб завдяки законові додаткових кольорів здаються насиченими. Гостро і конструктивно прорисовані складки оживляють тінями гладеньку, не орнаментовану тканину, візерунки парчі намічені чіткими графічними рисочками. Порівняно незначна в цілості твору площина квітчастого грезету, не привертаючи великої уваги, позбавляє живопис фактурної одноманітності. Ювелірна обробка візерунків створює враження завершеності роботи. Своєрідний засіб гравірування візерунків по густому шарові фарби [4, с. 68].

Особливо вражає віртуозним виконанням обличчя Якова (іл. 46). Форма тут виліплена і кольором, і світлотінню за допомогою мазків, накладених квапливо, але впевнено. Світлові бліки надзвичайно корпусні, нанесені на полотно сміливими ударами пензля. Чим більш густішають тіні, тим тоншим стає шар фарби.

Сумне, замислене, мабуть, гарне в минулому обличчя Якова зворушує глядача. Нема в ньому ні величі духу, що здатна надихнути, ні сили, яка захоплює. Зламана життєвими бурями щира, благородна натура, образ, подібний до Миколи Джері, як він змальований Нечуєм-Левицьким у епілозі повісті, - такий Яків Шиян на портреті. Один з найбільш життєво конкретних, складних, психологічних і, головне, - привабливих, рідкісних в українському ктиторському портреті образів.

Обличчя Івана з великим горбатим носом та змієвидним оселедцем на голеному черепі вражає не так виразом, як в першу чергу яскравою характерністю, що наближається до гротеску, на щастя, не переступаючи його межі.

Портрети Шиянів - унікальні серед ктиторських портретів. Лише написи біля ніг прилучають до церкви світські за засобами і настроєм, у високому розумінні реалістичні твори.

3.2 Художні особливості українського портретного живопису другої половини ХVІІІ століття

Від ХVІІ століття поряд з творами, близькими до загальноєвропейського стилю, збереглися своєрідні пам'ятки, позначені урочистою ієратичністю, декоративними тенденціями, що на їх ґрунті десь на рубежі століть виникає «килимовий», або «візерунковий» стиль. Одночасно на західних українських землях у портретах утверджується сарматський стиль, також до певної міри позначений декоративністю, але насамперед - тяжінням до перебільшеної характерності, до своєрідного гротеску. Незалежно від різновидів портретного жанру, в окремих пам'ятках ХVІІ століття зустрічаємо досить виразні психологічні образи, життєво конкретні, то викривальні, то позитивні, а поряд з ними - ніжні, ліричні. Різко розмежувати стиль ктиторського портрета ХVІІ та ХVІІІ століття неможливо. Станова приналежність портретованих не завжди обумовлювала у ХVІІІ столітті стилістичні відміни. Індивідуальність художника виявляється в портретах цього часу порівняно рідко, бо її обмежували вимоги меценатів, традиційна схема композиції.

Коли розташувати ростові ктиторські портрети ХVІІІ століття за хронологічним принципом, чіткої послідовності у стилістичних змінах, поступового народження нових якостей не зустрінемо. Світлотінь і площинна декоративність, протокольна фіксація дрібних індивідуальних рис особи і прагнення до типізації, відкидання всього випадкового, невиразність обличчя, а поряд - психологічна характеристика портретованого - все це є і на початку, і наприкінці століття. Нема прямолінійного поступу в часі, а тільки комбінації, варіації, зіставлення всього того, що залишив у спадщину ХVІІ вік.

Збереження старого, а не спрямованість уперед - ось прагнення панівної верхівки, інтересам котрої було підпорядковане українське професіональне мистецтво ХVІІІ століття. Наскільки історичні обставини ХVІІ століття сприяли загальнонаціональному піднесенню та культурному, в тому числі - мистецькому поступові, настільки ХVІІІ вік, незважаючи на щедре меценатство козацької старшини, був часом роз'єднання нації, загострення класового антагонізму, що, звичайно, не могло стимулювати прогресивний розвиток. Протягом століття хоч і не з'явилося чогось сенсаційно нового, зате все старе оброблялося неквапливо, відточувалося, було доведено до високої досконалості [19, с. 70].

Якщо навіть ктиторські ростові портрети не становлять органічної стильової цілості, то півфігурні і погрудні зображення ХVІІІ століття - пов'язані чи не пов'язані з церквою - розподіляти на стилістичні групи доводиться обережно і умовно. Півфігурні ктиторські та епітафіяльні портрети ХVІІІ століття, на відміну від аналогічних творів ХVІІ віку, не можна розглядати як «скорочені варіанти» репрезентативних ростових зображень. В окремих випадках тут бачимо традиційні столики з розп'яттям, звичайні, як і раніше, написи-епітафії, але сам розмір портрета сприяє тому, що не на декоративних ефектах, а на обличчі зосереджується вся увага художника. Технічні засоби і прагнення живописців у невеликих портретах близькі незалежно від призначення творів. Світлотінь стає тут провідним засобом, вираз обличчя ускладнюється.

У поколінних портретах козацької старшини, призначених не для церкви, а для фамільних галерей, часто більше парадної репрезентативності і декоративних ефектів, ніж у таких самих за розміром ктиторсько-епітафіяльних зображеннях. Для композиції творів меморіально-родинного призначення застосовується певний стандарт: пернач або ціпок в одній руці, друга - на талії або на ефесі шаблі, на тлі - герб. Нічого нового, повторення відомої схеми шляхетського портрета. В окремих творах з'являються і не властивий українському портретові попереднього століття «шляхетський жест», самовпевнена постава, динамічний рух голови, напружено підняте плече, підкреслена лінійна динаміка. І це природно: адже козацькі полковники та сотники прагнуть шляхетності [43, с. 13].

У невеликих погрудних зображеннях меморіального призначення, роль яких у тогочасному побуті можна порівняти з пізнішим родинним фотопортретом, не залишалося місця для чогось іншого, крім обличчя. На ґрунті такого «родинно-меморіального» портрета поступово формується інтимний психологічний портрет, раніше незнаний на Україні. Намічена в ХVІІ столітті «лірична тенденція» властива і певній групі творів ХVІІІ століття, не обмеженій рамками десятиліть. Переважно це невеликі портретики інтимного призначення. Але на прикладі ростових зображень Долгорукого та Шияна ми бачили, що розвиток лірико-психологічного напрямку відбився і в ктиторсько-епітафіяльних композиціях, ламаючи усталені традиції. І навпаки, - окремі деталі і засоби парадного ктиторсько-епітафіяльного портрета зустрічаємо у великій кількості творів цілком світського характеру.

При всій різноманітності українських портретних творів ХVІІІ століття їх загальною тенденцією є прагнення до ясності композиції, усвідомлення найістотнішого у формі, кольорі, виразі обличчя. З натури чи за уявленням створюються портрети, вони обмірковано будуються за допомогою лінійного, кольорового і світлотіньового ритму. Природно, що найвиразніше така концепція виступає в творах, мальованих не безпосередньо з натури. Показовим з цієї точки зору може бути портрет Івана Сулими, генерального хорунжого, який загинув 1721 року на будівництві Ладозького каналу (Державний музей українського образотворчого мистецтва).

Це поколінне зображення з традиційними деталями, по суті - репрезентативний портрет, близький до ктиторських. Сулима стоїть біля столика, на якому покладені булава і шапка. Праву руку він упер в бік, заклавши палець за пояс, що підтримує об'ємисте черево. Від цього плече піднялося, а кирея різко відкинулася вище ліктя. Ліва частина киреї, пересунувшись від цього руху, прикрила лівицю, покладену на булаву, мало не до плесна. Вже це вносить динаміку в застиглу позу, надає їй упевненого, рішучого характеру. Вираз обличчя хорунжого відбиває таку саму вдачу: вигнуті брови, затиснені покривлені губи, темні райдужні оболонки очей, що виділяються різким акцентом на світлому обличчі поряд з підкреслено об'ємним величезним чолом. Інтенсивною чорнотою з очима суперничає лише волосся, яке обрамлює простору лисину зліва над вухом. Праворуч у верхньому кутку - умовний квадрат вікна, ліворуч - герб, увінчаний дворянською короною, як звичайно оточений літерами.

Рівне умовне тло, площинність якого підкреслює графічно намічений герб, стіл, що трохи затуляє постать, - все це відповідає портретному стандартові, але не заважає своєрідності твору. Тими чи іншими деталями подібний він до зображень Кисіля, Борковського, Домонтовича, але справляє зовсім інше враження. І справа тут не у відсутності деталей, котрі підкреслюють благочестя портретованого (чоток, розп'яття, ікони, храму, епітафіяльного напису). Порівняно з цими та іншими ктиторськими портретами, звичайно проникнутими спокоєм, позначеними виразом самозаглиблення, ієратичністю, портрет Сулими сповнений непокірливої сили, навіть - войовничості.

Колорит портрета Сулими не повторює жодних, хоч би найкращих, зразків. Коли порівняємо його з симфонією барв у портреті Борковського, він видасться не те що стриманим, а просто - бідним щодо кількості відтінків, глибини й напруженості кольорів. Червоно-рожевий та густий зеленкуватий - ось два тони, на комбінаціях та розбілах котрих тут все побудовано. Завдяки своїй протилежності у кольоровому ряді ці два тони дозволяють живописцеві досягти великої насиченості і живописних контрастів, які не порушують колористичної єдності твору. Лице Сулими модельоване і кольорами, і світлотінню, й від цього не програє.

До певної міри з ним можна зблизити портрети старости житомирського Семена Дениска та старости кременецького Антонія Дениска (Державний музей українського образотворчого мистецтва, іл. 47) з їх підкреслено характерними обличчями, спрощеним колоритом, пристрастю до широких площин, відсутністю дрібних візерунків. Порівняно з ними ритмічне начало, від якого передусім залежить настрій і всі художні якості портрета Сулими, висувається на провідне місце. Улюблений в українському живописі принцип контрасту узагальнених та подрібнених плям.

Застосування одного й того ж засобу не робило враження від творів одноманітним. Ось, наприклад, після портрета Івана Сулими розглянемо давніший за часом виконання, менший за розміром, простіший за композицією твір - портрет знатного військового товариша Івана Петровича Забіли (іл. 48). Побачимо тут інший образ, інший колорит, інший характер рисунка. На перший погляд - нічого спільного з портретом Івана Сулими. І тільки аналізуючи художніх засоби, виявляємо, що обидва несхожих твори мають дещо принципово подібне.

Одягнений Забіла дуже просто: на ньому застебнутий до шиї червоний жупан, підперезаний широким слуцьким поясом. Нема киреї, не видно орнаментованого кунтуша. В руці - ціпок. Голова не покрита. Погруддя виділяється на темному тлі. Антуражу нема - ні столика, ні герба, ні чогось іншого. Декоративний ефект створює, як у багатьох західноукраїнських та польських шляхетських портретах, сама лише червона пляма одягу. Втім, червоний жупан військового товариша - не данина традиційному живописному ефекту, а просто є наслідуванням натури. Таке вбрання козаки вдягали в урочистих випадках; померлого козака ховали в червоному жупані. Від національної мистецької традиції тут успадкована насамперед лінійна ритміка композиції, побудованої на повторах овальних обрисів. Заради цієї ритміки підкреслена округлість в плечах, а голова окреслена майже правильним овалом. Об'ємність у трактуванні форм не суперечить тут лінійному ритмові. Дві великі об'ємні форми - частина тулуба, відмежована поясом, і голова - відповідно вписані у два овали. Просторова композиція портрета складається таким же чином з двох взаємно подібних яйцевидних об'ємів. Кольорова композиція не менш проста і ясна: на темному тлі три рудувато-рожевих плями: інтенсивніша - жупан, світліша - обличчя, проміжної насиченості - пояс. Ясність і логічна простота композиції, ритм закруглених ліній надають цьому творові серйозності, урочистості, внутрішнього спокою.

Що ж до виразу обличчя - він далеко не схематичний. На тлі загальної поважності, втіленої у постаті, тут особливо примітні психологічні нюанси. Крізь зовнішню байдужість Забіли пробивається його невдоволення. Людина, мабуть, далеко не ангельського характеру. Величеньке голе чоло, підкреслений об'єм голови роблять її не тільки яйцеподібною, а й вкрай схожою на справжнє яйце незвичайного розміру. Різкими темними лініями прорисовані на цьому яєчку зігнуті брови, напружені складки шкіри на переніссі, дещо розширені ніздрі, жваві гостроколючі оченята.

Близьке за типом обличчя бачимо в портреті переяславського полковника Семена Івановича Сулими (іл. 49). Він, коли судити за портретами, зовсім не був подібним до свого батька, вищезгаданого генерального хорунжого, зате із Забілою вони - як брати рідні. Проте їхні обличчя відрізняються одне від одного за виразом, а твори в цілому - за настроєм. Це люди різної вдачі, неоднакової долі. Якщо Забіла суворий, бурчливий, жовчний, то Сулима, навпаки, - сповнений добродушності, привітності та самовдоволення. Убраний він багатше від Забіли і свою шляхетність підкреслює родовим гербом.

Порівняно з традиційним вбранням Забіли козацький одяг Сулими привертає увагу своєю «модернізованістю». На полковнику зверху грезетового жупана застібнутий під шиєю на один ґудзик новомодний каптан з невеликими грезетовими манжетами, не круглими, як звичайно, а якимись загостреними по куточках. Нафабрені і дбайливо закручені вуса доповнюють шикуватий костюм Сулими. Вигляд Забіли поряд з ним здається патріархальним, героїзований образ його батька - старожитнім, позбавленим «лоску цивілізації».

Зіставлення трьох портретів - Івана Сулими, Івана Забіли та Семена Сулими - дає уявлення про типові образи козаків і стильові різновиди українського мистецтва, про те, як швидко вони змінювалися протягом першої половини ХVІІІ століття. Найбільш давній і простий з трьох - портрет Забіли, який помер 1702 року. І вигляд, і психологічна характеристика Забіли здаються дуже імовірними. Вираз обличчя не передає ідеальних властивостей козака, не узагальнює провідних позитивних рис образу, як, наприклад, у портреті Борковського. Саме психологічна характеристика, виділяючи лише одну, причому хворобливу рису - жовчність, різко знижує образ Забіли, надає йому буденності, яку не може компенсувати вишукана й велична простота лінійно-кольорової ритміки.

Виконаний портрет Семена Сулими років на 50 пізніше, ніж зображення Івана Забіли. Це - парадний портрет, і в ньому нема простоти, властивої зображенню Забіли. Це твори двох різних груп. Але, як видно, психологізм, хоч і дещо умовний, став прикметою різних за композицією українських портретів ХVІІІ століття.

Авторами всіх трьох портретів, безперечно, були місцеві майстри, причому вони, як видно, не спеціалізувалися виключно в галузі портрета, а виконували досить різноманітні замовлення тогочасного українського панства. В козацько-старшинських резиденціях ХVІІІ століття серед іншої челяді існували і «свої» живописці, які розмальовували візерунками «колтрини», створювали ікони для церкви, картини світського змісту, портрети. В одній Сулимівці, родовому маєтку Семена Сулими, виконано було чимало живописних творів, які дозволяють уявити її неабияким художнім осередком.

Та найвидатнішим шедевром сулимівського живопису слід визнати портрет Семенової дружини Парасковії (іл. 50).

Портрет Сулимихи відзначається не так психологізмом, як винятково вишуканою майстерністю. Є тут дві характерні для ктиторських зображень подробиці: на фоні симетрично з гербом - підвішена на стрічці іконка, а в руці - молитовник.

У виразі обличчя полковничихи немає нічого особливого: наскучило нерухомо сидіти. Тримаючи квітку і молитовник, обмірковує, може, якісь господарчі справи. Вираз не визначений, але обличчя від того ще живіше. Не те, що в багатьох портретах ХVІІІ століття, де застосовувалися своєрідні психологічні схеми, що підкреслювали якусь одну бажану замовникові рису характеру.

Портрет Сулимихи в своїй декоративності не поступається творам «візерункового» стилю. Втім, коли там декоративність досягається «оголеними» засобами, підкресленою площинністю, то тут вона створюється «прихованими» від ока глядача прийомами і кольоровою ритмікою - обміркованим розташуванням кольорових плям, і світлотіньовою, і навіть лінійною ритмікою, хоч все це набагато складніше, не таке прямолінійне, як в портретах «візерункового» стилю.

Портрет жінки найкраще порівнювати не з чоловічим, а саме з жіночим. Маємо можливість порівняти зображення Забілихи та Сулимихи з подібними ж наслідками. Дійсно, портрет Ганни Василівни Забіли, дружини Івана Петровича (Державний музей українського образотворчого мистецтва, іл. 51), при всьому схематизмові його рисунка та умовності в розподілі світлотіні поряд з портретом Параски Сулими здається більш простим, інтимнішим. Його психологічність не глибока, але художник визначив, яку саме особливість виразу обличчя він буде відтворювати, тоді як талановитіший і досконаліший за нього автор портрета Сулимихи дбав більше про пластику, колорит, загальну святковість та урочистість твору. З великою спостережливістю він переніс на полотно те, що було перед його очима, зокрема - вираз обличчя. Таким чином, більш скромний і буденний портрет Забілихи завдяки виявленій в ньому тенденції до психологічного аналізу та умовності передачі об'ємів мусить бути віднесений до тієї ж стилістичної групи, що й портрет її чоловіка.

Тенденції, наявні в цих двох групах і в третій, зразком котрої був портрет Івана Сулими, виявляються, то сполучаючись в різних комбінаціях, то домінуючи поодинці, протягом цілого ХVІІІ століття, хоч намітилися всі три стилістичні напрямки задовго до цього часу. І якщо пам'ятки ХVІІ століття доводилося групувати за їх призначенням (натрумні портрети, портрети-епітафії, магнатсько-шляхетські парадні портрети для палаців) або менш виразно - за станом портретованих осіб (портрет шляхетський та портрет міщанський), то, починаючи з кінця ХVІІ століття, протягом цілого ХVІІІ віку не так призначення, як відміни художніх тенденцій можна прийняти за критерій класифікації. Вироблені у свій час відповідно до призначення творів особливості стилю, зокрема композиційні схеми, у ХVІІІ столітті виступають у різноманітних комбінаціях. Окремі засоби, властиві великим парадним портретам, зустрічаємо в невеликих інтимних зображеннях; портрети, створювані для церкви, в окремих рисах стають подібними до творів світського призначення тощо. Площинно-декоративна манера і об'ємно-світлотіньова, гармонійно поєднувані в портретах ХVІІ - початку ХVІІІ століття. У ХVІІІ столітті виступають у більш загостреній редакції. То на зіставленні цих антагоністичних засобів будується художній ефект твору. Невеликі за розміром портрети ХVІІІ століття, як правило, позначені тенденцією до об'ємності. Повністю площинних деталей, без жодного натяку на світлотінь, зустрічаємо небагато. Візерунки або якісь лінії намічають у таких випадках об'єм, «укладаючись» на форму, а не «перетинаючи» її.

Остаточну перемогу світлотіні над площинністю можна відмітити в портреті Павла Леонтійовича Полуботка (Державний музей українського образотворчого мистецтва, іл. 52), хоч і поколінному, але репрезентативному з традиційними деталями - гербом, столиком, на якому покладені пернач і шабля [30, с. 126].

Полуботок має черево ще масивніше, ніж у Івана Сулими, і здається цілком природним, що ця туша, коли стоїть, відчуває потребу спертися рукою на стіл. Поважна фігура наказного гетьмана у криваво-червоній опанчі, накинутій на блякло-зелений жупан, прихилилася до столика, вкритого узористим килимом. На тлі оливкуватого кольору найбільше впадає в око не килим і не щось інше, а тільки монументальна постать. Дещо спрощене трактування плаща, зафарбованого майже без тонових і кольорових нюансів, не заважає об'ємності. Опасиста й нерухома фігура з брутальною годованою фізіономією відтворює цілком відмінну вдачу. В образі Полуботка нема вибачливого самовдоволення або похмурої стурбованості. Він сповнений впертої непохитної самовпевненості та грубої сили.

Українські гравери ХVІІ - початку ХVІІІ століття, мабуть, знали Рембрандта або твори його школи. Так, Григорій Левицький був одним із перших українських майстрів, очевидно, знайомих з гравюрами рембрандтівського кола. Та ніде в українському мистецтві ХVІІІ століття не виступає наслідування засобів Рембрандта з такою очевидністю, як у портреті Солонини.

Зображення Солонини з широкою бородою та розкуйовдженим волоссям, із зовсім незвичним у козацько-старшинських зображеннях домашнім строєм не має аналогій серед тогочасних козацьких портретів. Обличчя Солонини більше нагадує євангельського апостола, а разом з тим, цілком несподівано, - російського «мужика», ніж козака-воїна.

Портрет Солонини, безперечно, належить до найбільш світлотіньових серед усіх тогочасних творів. Зрозуміло, що не світлотінь як така, а насамперед, образ, за її допомогою відтворений, становить найбільшу цінність. У цьому аспекті портрет Солонини поряд з іншими українськими творами цих же років явно програє, особливо якщо його зарахувати до групи інтимно-психологічних портретів [53, с. 49-54].

Вельми придатним для цілком обґрунтованого зіставлення з портретом Солонини може бути зображення Гната Галагана (іл. 53).

Гнат Іванович Галаган був засновником дворянського, а потім і графського роду. Зовсім маленьке полотно, де при всьому бажання, крім обличчя, не вмістити нічого. Три кольорові плями - тло, обличчя, клаптик червоного строю. Урочистості в композиції значно менше, ніж в портреті Забіли. Нема й таких ефектів, як в портреті Солонини, - виразних контрастів світла і тіні в обличчі, складного ракурсу голови. Голова подана у тричвертному повороті і розташована в форматі, на перший погляд, не досить вдало: вона здається дещо опущеною, над нею нависла широченна смуга тіла. Голова Солонини, навпаки, розміщена так, що й не спадає на думку, як її можна за компонувати інакше. Однак портрет Галагана не поступається солідністю, ґрунтовністю, психологічністю, навіть декоративністю Забілиному, а зображення Солонини поряд з ним у групі інтимних портретів відходить на задній план.

Хронологічно він близький до Солонини. Адже змальовано Галагана без пернача, у «пенсіонному віці», тобто десь у тих же 1730-х роках. «У пенсіонному віці» - як Солонину. І теж в малому розмірі, менш ніж погрудно, без антуражу. Здається, що тут, крім обличчя, художникові нема чого малювати. А виявляється, що невелика червона пляма одягу при її зіставленні з рівнозначним за площею тепло-зеленкуватим тлом може надати творові декоративності й навіть святковості.

Портрет Гнатової дружини (іл. 54) такий же простий і лаконічний за живописною мовою, парний до чоловікового. Обидва твори, імовірно, належать одному авторові. Проте портрет Галаганихи і з боку живописної техніки, і за психологічною характеристикою переважає і свою пару, і всі збережені до нашого часу українські жіночі зображення ХVІІІ століття. Це - істинно психологічний інтимний портрет.

Перед нами жінка ще не стара, але передчасно зів'яла. Добрі засмучені очі дружини, матері, господарки, жовто-біле, як слонова кістка, бліде, схудле обличчя - все це промовляє само за себе. Нема в цьому портретику нічого виразнішого за вираз обличчя, котрий важко описати словами. Бачиш тільки лице, і намальоване воно так майстерно, що не помічаєш художніх прийомів, якими користувався митець.

Для того щоб глибше відчути причарування портрета Галаганихи, варто зіставити його з іншим сучасним твором - портретом Анастасії Марківни, дочки згаданого вище Марка Абрамовича, дружини гетьмана Скоропадського.

І полковниця, і гетьманша - обидві середніх літ, в однаковому вбранні: з-під кунтуша виглядає біла сорочка без коміра, на голові - шапка своєрідної форми з хутряною оторочкою, так званий «кораблик». У долі обох жінок є дещо спільне: обидві належать до найвищої верстви тогочасного українського суспільства, в обох чоловіки удвоє за них старші. Зате характери жінок - повна протилежність. І це відбилося в портретах дуже виразно. В очах полковниці - хвороблива втома, куточки її вуст опущені, заховалася в них гіркувата іронія, безнадійна туга. Гетьманша, навпаки енергійно підвела брови, очима, чорними ягідками, поводить, губи затиснула так, що підборіддя окреслилося впертим півколом. Все це разом з міцно посадженою головою та її впевненим поворотом створює образ діяльної, моторної, не сказати, що вельми симпатичної, молодиці.

Образ її зберігся на «епітафіяльному портреті», виконаному для Гамаліївського монастиря, де її поховали поруч з чоловіком. Взірцем для Настиного портрета, безперечно, було якесь її прижиттєве зображення, виконане з натури, коли гетьманша була ще не старою, у розквіті своєї краси.

Поколінно «відрізана» постать цілком механічно вписана в овальну рамку, оповиту листям та квітами, таку ж, як на парному портреті її чоловіка. Іван Скоропадський (іл. 55) представлений тут не в плахті, а в латах, не сивим дідуганом, як на інших своїх портретах, а кремезним, сміливим воїном. Таким, очевидно, хотіла його бачити Настя. А її саму, поховавши, перемалювали без ніяких фантазій, такою, як була на прижиттєвому портреті.

Два відмінні, але яскраво психологічні образи українських жінок ХVІІІ століття у портретах різних жанрів та композицій (інтимний - Галаганихи, епітафіяльний - Скоропадчихи) свідчать про те, що в українському живописі міцно утвердився психологічний напрямок.

Григорій Галаган виділявся серед козацької старшини його часу безкорисливістю. Тим більшим стає інтерес до його портретів. Їх, мальованих за його життя, збереглося два (обидва в Чернігівському історичному музеї).

На першому бачимо зовсім молодого, порівняно з тогочасними полковниками, надзвичайно елегантного чоловіка з полковничим перначем, без шапки, в якомусь напівєвропейському мундирі з коміром, що стоїть, з пряжками, сплетеними з золотих шнурків, з широким поясом. В обличчі портретованого нема нічого войовничого, владного, хоч очі світяться розумом. Твір писано десь близько 1740 року, раніше, ніж портрет Семена Сулими, але, порівняно з юним полковником, Сулима постає незграбним і старомодним. Поряд з представниками української старшини ХVІІІ століття Григорій Галаган здається поетичною натурою. В його образі нема нічого ґрунтовного, солідного, «земного».

Другий портрет змальовує полковника (іл. 56) ще не старим, принаймні йому не може бути сорока семи років, бо представлений він до добровільної відставки, з перначем у руці. А на вигляд - полковник і старий, і хворий, і чимось невдоволений, роздратований. Безліч зморщок і складок шкіри на обличчі.

Зіставлення двох прижиттєвих портретів однієї особи, до того ж такої примітної, як Григорій Гнатович, приводить до кількох висновків. Портрети мальовані різними майстрами, про що свідчить відмінність манер, але в обох випадках характер обличчя той самий. З цього випливає, що художники відтворювали свою натуру досить точно з боку пропорцій та форми. Переконуємось, що українські портрети ХVІІІ століття, при всіх їх відмінах, мають спільну рису - «документальність». Стандартизація образів, властива великосвітським портретам ХVІІІ століття, як видно, не торкнулася українського живопису. Відстань у часі між двома портретами Галагана близько двадцяти років, але помітної еволюції стилю за цей час не спостерігаємо. Навпаки, - портрет 1760-х років здається більш архаїчним, більш «парсунним» за манерою. Рука, що тримає пернач, зовсім не «портретна», умовна своєю «дутою» формою. Жупан з його візерунками цілком площинний, виконаний суто графічними засобами, які в портреті юного полковника не застосувалися. Обличчя постарілого Григорія з його одноманітно закругленими лініями, небагатьма тоновими градаціями, жорстко й кострубато відробленою формою становить контраст з живописно і м'яко проліпленим обличчям юнака. І справа тут не в різному характері натури, а в різних манерах, притаманних авторам портретів. Отже, ще раз переконуємося, що «живописна манера» не прийшла на зміну «парсунній». Обидві вони існували в українському живописі з початку і до кінця ХVІІІ століття.

Поряд з «психологічним» існував, як бачимо, і «протокольний портрет». Вимогою, що ставилася перед живописцями, насамперед була «документальність». Чи збагатить художник психологічним аналізом свій твір, залежало від його проникливості, але - в усякому разі - він мусив точно відтворювати обличчя портретованих осіб. Як виконавці натрумних портретів. Таким чином, і натрумні західноукраїнські портрети, також невеликі за розміром, і «меморіальні» козацькі портрети ХVІІІ століття - принципово подібні явища. Незважаючи на те, що перші прибивалися до труни або вішалися у церкві, а другі призначалися для зберігання в кімнатах приватних будинків, і ті й інші мусили зафіксувати реальний вигляд людини, а не уславити, звеличити її образ.

Показово, що переважна більшість портретів, до половини ХVІІІ століття принаймні, малювалася з людей не дуже молодих, а то й зовсім старих. Портрети створювалися «на згадку» нащадкам і зберігалися після смерті портретованих як родинні реліквії. В інших випадках портрети замовляли на ознаменування якоїсь події, тоді тільки зустрічаємо молоді чи відносно молоді обличчя. Після смерті портретованої особи з прижиттєвого зображення копіювався «епітафіяльний портрет» для церкви, але й на тому, що родичі залишали в своєму помешканні для пам'яті, робився напис, що зазначав, хто це і коли саме, в якому віці помер. Останнє відмічалося дуже точно не лише рік і місяць, а день, інколи навіть - час доби. Ця точність мала значення в зв'язку з традиційними обрядами поминання померлих близьких. Таким чином, «меморіальний портрет» в козацько-старшинському побуті мав певний зв'язок, коли не прямо з погребним, то принаймні - з культом поминання померлих [45, с. 75].

У портреті Василя Родзянка (Державний музей українського образотворчого мистецтва, іл. 57), мальованому «по-живописному, провідний засіб - світлотінь. Похилий вік обозного, копа сивого волосся на голові, характерні риси обличчя - все тут добросовісно занотовано.

Портрет його сина (Державний музей українського образотворчого мистецтва, іл. 58) виконаний в більш лініарній манері, але не тільки довгий тонкий ніс і близько до нього поставлені невеликі очі, а й такі випадкові ознаки, як викликані хворобою «мішечки» під очима та болісно стулені губи - все запротокольоване живописцем. Портрет не претендує на репрезентативність, але на тлі намічений традиційний для шляхетських зображень герб.

Якщо портрет Івана Сулими героїчним настроєм почасти зобов'язаний лінійно-кольоровій динаміці, то можна вказати інший, причому більш ранній за часом світський портрет, в котрому буяння найяскравіших фарб і нестримні рухи ліній стають основним змістом. Це портрет Новицького, «охочекомонного полковника», що діяв на рубежі ХVІІ - ХVІІІ століття. Не вкрай схематизоване обличчя, а танець величезних золотих візерунків на темно-фіолетовому тлі, підкреслено динамічні, різкі лінії плаща - ось що визначає великий художній ефект твору. Декоративна тенденція забиває тут прагнення до об'єктивного відтворення натури. Втім, для початку ХVІІІ століття - це велика рідкість.

Розглянемо портрет Василя Григоровича Гамалії (іл. 59) - один з найдосконаліших зразків українського портрета ХVІІІ століття. Цей твір за своїми декоративними якостями, за святковою піднесеністю настрою не поступається найкращим парадним ктиторських портретам, таким, як згадані зображення Борковського та Єфремовича. У той же час обличчя Гамалії зберігає неповторність рис живої конкретної людини.

Портрет Гамалії має порівняно невеликі розміри, півфігурний відріз постаті, мінімум антуражу: від традиційного стола, вкритого розкішним килимом, тут залишився зовсім непомітний куточок, постать заповнює мало не всю площину картини. Тільки біля обличчя є шматочки рівного темного тла, на одному з яких вміщений герб та ініціали зображеної особи. І все ж - це дуже репрезентативний портрет, хоч і не перетворений на панегірик. Стилістична єдність, а не контрастне протиставлення декоративної графічної м'якості ніжного світлотіньового ліплення становить особливість портрета Гамалії. Композиція, рисунок, кольори - все тут обмірковане, виведене з досвіду багатьох поколінь.

За манерою надзвичайно близький до портрета Гамалії такий же вишуканий та «східний» за стилем жіночий портрет, який автор цих рядків, слідом за атрибуцією Чернігівського музею, де твір зберігався до 1941 року, вважав зображенням дружини прилуцького полковника Дарагана (іл. 60). Такого полковника, як видно з документів, не існувало. Мабуть, на портреті представлена дружина Юхима Федоровича Дарагана, полковника київського, Віра Григорівна, рідна сестра гетьмана Розумовського.

Коли портрет дійсно відтворює образ дружини київського полковника, а Гамалія - знатний військовий товариш - обидва твори можна приписати одному майстру і віднести приблизно до одного часу - кінця 1750-х - початку 1760-х років.

Портрет Дараганихи навіть загострює тенденцію, що бачимо її в портреті Гамалії. Велику роль відіграє тут колорит. У портреті Гамалії - жовто-гарячий, в портреті Дараганихи - зеленкувато-олив'яний. Дещо схематизуючи тенденцію бачимо в портреті Гамалії, а Дараганиха - це вже не жива людина, а чудова лялечка, що приваблює і зворушує не менш, ніж на те здатна жива людина. Така саме «лялькова принада» примушує нас не помічати, що рука Дараганихи нежива зовсім, що її обличчя схематизоване, а одяг трактований цілком площиною.

У цих двох творах поєдналися і були доведені до логічного кінця різноманітні шукання українського живопису ХVІІІ століття. В середині ХVІІІ століття і трохи пізніше від того часу написані були найвиразніші за тенденціями, а мабуть, і за якістю, твори портретного живопису. До «візерункової» групи портретів цього часу належать вищезгадані зображення Гамалії і Дараганихи. Однією з типових пам'яток меморіально-інтимного жанру, що дедалі більше набуває психологічних рис, можна вважати портрет Андрія Полетики (іл. 61).

Портрет невеликий за розміром, простий і трохи суворий своєю манерою, що нарочито уникає всяких ефектів, прагнучи лише однієї життєвої правди. Це інтимний твір, в усіх засобах і ознаках протилежний парадно-репрезентативним портретам-панегірикам. Зображення погрудне. Наш погляд одразу ж звертається до обличчя завдяки тому, що його подано в зіставлені зі смужкою білої безкомірної української сорочки. Контраст світла й тіні робить цей ефект ще більш виразним. Темний верхній одяг зливається з фоном і це знову ж таки концентрує увагу на обличчі. Невеликий розмір і відсутність антуражу дозволяють художнику проліпити обличчя в повну силу тонів, нічого не ослаблюючи, а, навпаки, підкреслюючи і ясно вимальовуючи кожну рису.

Його старече лице трохи стурбоване, чимось засмучене. Нема гармонійної ясності. В портреті Андрія Полетики художник уміло відшукав саме ту точку, яка стоїть на межі протокольності та узагальнення. Жодної істотної зморщечки з обличчя Полетики не викинуто [47, с. 125].

Наприкінці ХVІІІ століття у маєтках Полетик працювали дуже досконалі, високого професіонального рівня майстри. Твір одного з них - портрет Софії Полетики (іл. 62) - дещо нагадує Антропова, а також і невідомого автора портрета Параски Сулими. Художник наділив Софію приємною посмішкою, що личить великосвітській жінці «галантного століття», ретельно вимальовував її величеньку сережку, коначок на відкритих грудях, бантики, рюшики і мереживо на платті, але й не подумав «виправити» будь-що в її маснуватому пещеному обличчі, риси якого, між іншим, дуже подібні до Паращиного. Нема в портреті Софії ні візерунчастого кунтуша, ні герба, ні «кораблика» на голові, нема й тіні «східного ієратизму» - всіх тих прикмет, за якими відразу можна впізнати старі українські портрети. Але в одній тільки відсутності усякої запобігливості перед портретованою особою, навіть панею, що, певно, бажала бути якнайгарнішою, в об'єктивності підходу до натури - ось яка найвиразніша ознака українського портрета, збережена до кінця ХVІІІ століття.

Реалістичні тенденції українського портрета ХVІІІ століття виступають з особливою наочністю на тлі аналогічних тогочасних творів загальноєвропейського стилю. Вельми показовим у цьому відношенні може бути розгляд портретів полковника Опанаса Федоровича Ковпака (іл. 63), одного з останніх діячів Запоріжжя. Збереглися три дуже близькі за композицією зображення Ковпака - в художньому музеї Ростова-на-Дону, Одеському та Дніпропетровському історичних музеях.

У кожному віці є щось гарне, неповторне і чудове. Не виключаючи й похилого, коли до людини приходить мудрість, поблажливість до молодших і найвища закоханість у життя, цінність і чари якого не завжди усвідомлює юність. Поряд з тим є у кожному віці, а в похилому особливо, чимало неприємного, а то й просто огидного. Хвороби й неминуче старіння організму спотворюють колись прекрасне і могутнє тіло, душу роблять байдужою, а то й породжують в ній принижуючий гідність людини істеричний страх смерті. Є, таким чином, у похилому віці дві якості - одна, що підносить людину на незнану раніше височінь, та інша - патологічна, відворотна. Ось чому портрети старих малювати і легше, і незрівнянно важче, ніж людей молодих. Легше, бо форми виразніші, в обличчях і цілих постатях більше прикметних ознак. Важче, бо в справді реалістичному творі нема місця для патології. Борковський, який би він не був мерзотник у житті, на портреті прекрасний, хоч кожному ясно, що перед ним людина стара. Гнат Галаган, Сергій Солонина відтворені по-іншому. Коли в їх образах щось захоплює, то це - спостережливість художника у відображенні дійсності. Образи Полетики та Ковпака становлять ту золоту середину, за якою починається безкрилий натуралізм. За цю межу, хоч і недалеко, на щастя, часом переходять українські портретисти другої половини ХVІІІ століття. Перебільшена об'єктивність, особливо в портретах людей похилого віку, знижує образи, позбавляє спокій величної гармонії, надає йому могильної туги і безнадії. Тенденція до об'єктивності породжує в окремих випадках по-своєму сильні, але разом з тим - саме завдяки своїй силі - гнітючі образи. Прикладами таких, безумовно майстерних і безжалісно правдивих, так би мовити - фізіологічних досліджень людей похилого віку можуть бути зображення Івана Петровича Гудими та київського міщанина Балабухи (Харківський художній музей).

Портрет Гудими (іл. 64), незважаючи на зроблене застереження, безперечно належить до видатних і типових пам'яток українського портрета. Композиція побудована тут за типовою схемою: столик з шапкою та фігуркою розп'яття, чотки, молитовник, «епітафіон» на згортку білого паперу, на тлі герб. Щоправда, Гудима був не шляхетного роду і не мав права на герб, то замість нього зробили імітацію: барочна рамочка, а в ній - літери. Руки ревматика, зігнута шия, згаслі очі, безліч зморшок - все насправді засвідчує нелегко прожитий вік. У портреті Гудими відмічається відсутність імпозантності, прагнення проникнути у внутрішній світ людини, правдиве відтворення сумного зморшкуватого обличчя, старечих рук. Все це є в портреті, і висловлено сильніше, ніж в інших творах ХVІІІ століття, скажімо, в портретах Родзянків, позначених такою ж тенденцією. І тим не менш, коли розглядали портретне мистецтво в світлі гуманістичних ідей, які цей вид живопису породили на Україні і надихали кращих українських портретистів. Поряд з портретом Гамалії, зовсім не подібним до нього з боку стилю, портрет Гудими є підсумком попереднього розвитку, сумою минулих надбань, виразним, хоч і дещо гротескним втіленням тенденцій, що існували, а не накресленням майбутнього шляху. Таким же сумним, підкреслено старечим є образ Балабухи: теж чотки, молитовник, теж сутулість, хоч композиція простіша, а живопис млявіший.

Груповий портрет, коли не рахувати ктиторських зображень з дітьми та ікон «Покрови», не набув у часи гетьманщини розвитку. Виняток становить тільки один збережений твір - видатної майстерності портрет Семена Васильовича Кочубея з дружиною (іл. 65) в Полтавському історичному музеї.

Східно-північна, так звана Слобідська Україна, заселення якої починається з другої половини ХVІІ століття, за своїм етнічним складом та устроєм була з українських областей найближчою до Росії.

У Центральній Україні мода застигла на десятиліття. Полковники й полковниці були впевнені, що їх перначі, жупани «кораблики» та корсетки носитимуть правнуки. І дійсно, убори переходили тут з покоління в покоління до 1760-х років принаймні. На Слобожанщині раніше прийшов час, коли з дідівської та батьківської зброї прийдешні покоління почали виколупувати дорогоцінне каміння, щоб ними прикрасити новомодні французькі черевики, а грезетові кунтуші дарувати за непотребою в церкву для перешиття на попівські ризи. Вигляд слобожанський діячів буденний. Прикладом слобожанського портрета лизаветинського часу може бути погрудне зображення вельми багатої і владної особи - Олексія Леонтійовича Лесевицького (іл. 66). Портрет погрудний, підкреслено буденний за костюмом, досить «нейтральний» за манерою виконання, хоч і цікавий за виразом обличчя.

В галузі портретного мистецтва у ХVІІІ столітті Слобожанщина була провінцією порівняно з гетьманськими центрами. І костюми, і техніка нечисленних портретів якісь відірвані від старого і не прилучені до нового. В реєстрах майна слобожанських полковників портретів, як правило, мало. Так, у Івана Шидловського в усіх його маєтках було тільки два «патрети» - Петра І на тлі Полтавської битви та лиходія козаччини - князя Меншикова [45, с. 231]. Більш розповсюджені, зокрема на Харківщині, були зображення знаменитих архієреїв.

Пейзажне тло в портреті Ковпака є тихим відгомоном подібних героїко-романтичних портретів… Новий жанр ставив цілком особливі художні проблеми, а в зв'язку зі зміною обставин українського життя в останні десятиліття ХVІІІ століття ці проблеми втратили актуальність. Героїко-романтичний портрет так і не набув у найближчі десятиліття розвитку на Україні. Майбутнє було за інтимним портретом.

3.3 Портретна традиція кінця ХVІІІ століття в українському образотворенні