Пов'язаним із візантійськими традиціями та мистецтвом Київської Русі й віддалених слов'янських країн є тип композиції портрета фундатора церкви з її моделлю в руках. Спочатку фундатора малювали перед постаттю божества чи святого, котрому присвячена церква, згодом - без цієї постаті. Традиція подібних зображень властива всім країнам візантійського кола, зокрема і Україні, і Болгарії, і Грузії, хоч не становить їх специфіки.

Серед українських пам'яток ХVІІ століття найбільш відповідає загальній слов'яно-візантійській композиційній схемі груповий портрет родини Домашевських, що був у Почаївській лаврі. Його композиція побудована за принципом симетрії: дві постаті, що стоять - Федора та Єви Домашевських, - підтримують руками модель Троїцької церкви, їх коштом збудованої; над моделлю церкви точно посередині картини - голуб у сіянні; біля ніг подружжя - невідповідно малесенькі за розміром їхні діти навколішках, у молитовній позі; праворуч і ліворуч нагорі - родинні герби Федора та Єви. Тло являє собою краєвид. Деталлю, запозиченою з іншого композиційного типу, є столик, вкритий червоною скатертиною, неприродно притулений тут у центрі композиції між головними фігурами. На ньому - кругла шапка Федора з соболиною опушкою і, крім того, дві книги та чотки. Шапка хлопчика Домашевського вміщена точно на середині нижньої лінії картини. Зважаючи на архаїчність композиції та вельми правдоподібні строї ХVІІ століття, можна припустити, що ця картина, як і вказано в написі, намальована 1649 року [34, с. 51].

Зображення фундатора з церквою в руці у ХVІІ столітті не набуває на Україні особливого поширення. У той час більше вживають інші різновиди фундаторського портрета, такі, зокрема, де храм малювали в лівому верхньому кутку картини, нібито за вікном. Завдяки цьому поза портретованого стала більш невимушеною, природною. Такі були, наприклад, портрети фундаторки Підгаєцького монастиря на Волині та Адама Кисіля в церкві Максаківського монастиря, заснованого 1642 року в його маєтку на Чернігівщині [19, с. 308].

Особа, яка представлена на портреті Підгаєцького монастиря, молода, вишукано убрана, правицею нібито вказує на храм, а лівою рукою тримає книгу. Стилістично, а почасти композиційно, цей твір, хоч і давніший за часом, наближається до групи українських жіночих портретів, таких, як профільний портрет львівської міщанки (Львівський історичний музей) та дружини гетьмана Івана Виговського (Краківський національний музей). Можливо, що підгаєцька фундаторка (іл. 21), подібно до інших, була представлена на повен зріст. Рисунок постаті нібито підтверджує таке припущення.

Постать Кисіля (іл. 22) жестом руки не пов'язується з церквою, котру бачимо через вікно, і навіть звернута до неї спиною. Наявність церкви пов'язує цей портрет з «фундаторською групою», але за композиційною схемою він близький до типу репрезентативних шляхетських зображень. Композиція тут вельми спокійна та урівноважена, позбавлена розповсюджених у тогочасній Польщі барокових рис. Заради симетрії у правому верхньому кутку вміщений обов'язковий у шляхетських портретах герб. Навкруги герба, як звичайно і в Польщі, і на Україні, - заголовні літери імені й титула: «А.К.В.К.С.Н.», цебто - Адам Кисіль, воєвода київський, староста носовський. Під гербом - стіл з книгою та оксамитовою блакитною шапкою, отороченою хутром, перехопленою золотими шнурками, - щось подібне до єпископської митри.

Важко судити, в чому тут справа - у слабості майстра, що не зумів висловити свою ідею, чи навпаки - у вдало впровадженій тенденції, але образ Кисіля, коли його розцінювати з точки зору козацьких ідеалів, вийшов не вельми позитивним. Кисіль невпевнено тримається на ногах, по-жіночому «граціозно» відставив мізинець правої руки, біля самої кулі тримає булаву, а лівою рукою немічно підтримує ефес шаблі. Обличчя його, на відміну від більшості козацьких портретів, гарне та ніжне до солодкості [25, с. 81]. Живописець підкреслив «солодкість» в усіх деталях образу. Проте відтворювати войовничість та шляхетську гордовитість у творах, що призначалися для церкви, було недоречно, хоч би ці якості були властиві портретованій особі.

Поряд з композиціями на повен зріст у ХVІІ столітті були поширені і поколінні епітафіяльні портрети фундаторів. Композиція таких творів, безперечно, походить від ростових репрезентативних зображень. Не виключено, що деякі з них слід розглядати як механічно «підкорочені» варіанти чи копії, виконані замість того, щоб реставрувати зіпсовані оригінали.

Чим ближче до ХVІІІ століття, тим написи-епітафіони ставали все хитромудрішими та багатослівнішими. Через те, що вони не вміщувались на полі картини, їх розташовували внизу композиції на смузі, зафарбованій білим, а часом писали на окремій дошці. Для того щоб напис портрета можна було читати, він мусив бути на рівні очей відвідувачів церкви. При такому положенні обличчя портретованого і важливі деталі нагорі картини (наприклад, герб, церква, заснована небіжчиком, яку малювали у верхньому кутку) опинялися на такій висоті, що їх роздивлятися було важко, і вся увага глядача концентрувалася на чоботах ктитора.

Таким чином, у портретах з довгими епітафіяльними написами усунення нижньої частини постаті було доцільне. Обидві найважливіші частини композиції - обличчя та епітафіяльний напис - в поколінному варіанті легше сприймалися глядачем.

Зразком такого варіанту може бути портрет «козацького війська судді генерального» Івана Домонтовича, фундатора собору в Миколаївському Крупицькому монастирі міста Батурина.

На портреті він зображений старим і більше схожий на поважного, доброчесного і доброзичливого міщанина. Його обличчя обрамлене кучерявим волоссям, яке зливається з довгими вусами. Лице освітлене спокоєм та лагідною привітністю. Погляд старого спрямований вліво від глядача і завдяки тому, що ліва частина тла затемнена та не перевантажена деталями, набирає значної виразності, виходить кудись за межі картини. Лівою рукою Домонтович спирається на столик, де, крім традиційної фігурки розп'яття, покладена його шапка і перлові чотки, у правій в нього ціпок - знак суддівського достоїнства. З-під киреї виглядає грезетовий жупан.

Композиція портрета дуже злагоджена. Широка смуга напису не відіграє тут ролі єдиного засобу завершення композиції нанизу. Для цього використані складові частини самого зображення: стіл, що затуляє частину постаті, рушничок за поясом. Найсвітліші плями, які виступають на загальному темному тлі, - фігурка Христа, рука, що притримує чотки, рушничок, друга рука і, нарешті, обличчя - становлять ритмічний ряд, замкнений у межах формату. Таким чином, завдяки динаміці ліній та плям постать «врізається» непомітно для глядача, з великою художньою тактовністю. Під портретом між рядками тексту вміщений мініатюрний рисунок церкви, фундатором якої був небіжчик.

Портрет Домонтовича має кілька аналогій. Відомий церковний діяч та письменник Іоаникій Галятовський був представлений так само - з ціпком, біля столика, поколінно. Спокійне обличчя цього мудрого старого змальовано без ідеалізації, що згодом стане притаманною архієрейським портретам. Так само, як і в зображенні Домонтовича, не обличчя, не аксесуари, а лише одяг дозволяє відрізнити світську особу від духовної.

Зразком міщанського портрета кінця ХVІІ століття може бути зображення Стефана Сухозагнета, діяча Луцького церковного братства. Обличчя цієї відносно ще молодої людини перевершує неповторною характерністю всі відомі нам українські портрети того часу.

Не виникає жодних сумнівів відносно станової приналежності Сухозагнета: голене обличчя, невеликі вусики, вбрання, ба навіть своєрідний, вишукано легковажний рух постаті - все свідчить, що бачимо і не духовну, і не військову, і не шляхетну, але досить заможну особу. З боку композиції тут традиційне: столик з розп'яттям, шапка на ньому, пишномовний епітафіяльний напис слов'янськими літерами, що «відрізає» нижню частину постаті.

Близько до типу цього світського зображення підходить поясний, дуже імпозантний портрет лубенського полковника Леонтія Свічки (іл. 23), створений десь у 1690-х роках. Незважаючи на невеликий розмір та відсутність усякої помпи в позі та аксесуарах, завдяки самій тільки лінійній та кольоровій ритміці твір насичений внутрішньою динамікою. Кожна деталь набуває тут особливої ваги. Очі, оживлені вельми традиційним засобом - різким змішенням вбік райдужних оболонок, ретельно вимальовані візерунки жупана, розкидані краї киреї, енергійно накреслені гострокутні хутряні поля шапки - все це в дуже простій композиції (поясне зображення з однією лівицею, крім герба на тлі та пернача в руці - жодних ознак влади) перетворює річ, невелику за розміром, на справді репрезентативний портрет. Від цього образу віє незламною волею, рішучістю глибоко впевненої в своїх силах людини [26, с. 39].

Таким же простим за композицією, навіть ще скромнішим, - без рук і ознак влади - був портрет Андрія Стаховича, сотника городницького, виконаний також десь наприкінці ХVІІ століття.

Більш натуралістичним, а разом з тим складнішим за психологічною характеристикою був загадковий портрет ХVІІ століття приписуваний різним відомим особам і збережений у кількох репліках. За композицією він стоїть близько до стандартного «лицарського портрета». Під плащем, закріпленим на шиї дорогоцінною бляхою, - кольчуга. Праве рамено підняте, бо рука притримує шапку, яка лежить, очевидно, на столику, усунутому з первісного варіанта композиції. У лівій руці не булава, а жезл, палиця, прикрашена широкими смугами золота. Обличчя дуже характерне, близьке за типом в усіх варіантах. Особливою є зачіска - копа волосся, що нібито сповзає з лоба на потилицю. Нервово вигнуті брови, скошені в бік очі, велика нижня губа під вусами, двійчасте підборіддя, - а в цілому надзвичайно живе, неповторне, хоч і досить неприємне на вигляд обличчя.

Точнісінько в такому вбранні та подібній позі малювали пізніше Юрія Хмельницького та Івана Самойловича. Різні були тільки обличчя - молодше й припухліше у Юрія, старше й напруженіше за виразом - у Самойловича.

Але ось перед нами дві речі подібного типу (одна із загиблої збірки Чернігівського музею, друга - з приватної колекції). При очевидній спільності обличчя, одягу та композиції герби тут зовсім різні. Портрет Чернігівського музею вважався зображенням Самойловича, але його герб - три хрести, а тут - орел під короною. На другому портреті, іконографічно вельми подібному, бачимо герб Богдана Хмельницького. Отже, так і невідомо, чий портрет був використаний як основа для багатьох зображень різних осіб [52, с. 178].

У «кужбушках» налічується кілька рисунків, що відтворюють портрети лицарського типу. Один з вправних рисунків має підпис «Василий Дворецкый полковник Стародубовский. Пісол Федор Балцеров. 1751». Можливо, це пере рисовка фрагмента одного з незбережених оригіналів ХVІІ століття.

Коли не існувало стародубівського полковника Дворецького в ХVІІ столітті, то, імовірно, рисунок Балцерова є копією портрета київського полковника. Постать у латах, з плечима, розправленими так, що, очевидно, одна рука спиралася на талію, а друга - лежала на ефесі шаблі, вписана тут в овал. Можливо, що зразком для Балцерова була якась гравюра-епітафія кінця ХVІІ століття, де зображення звичайно подавалося в овальному обрамленні [37, с. 43].

Поряд з творами ХVІІ століття, які можна групувати за їх композиційними типами, існували й досить виняткові. Так, наприклад, виконаний цілком в дусі часу портрет Івана Стороженка (іл. 24), прилуцького полковника, видається серед усіх незвичайною композицією: у творі зображена людина, що сидить (Київський державний історичний музей).

Бачимо тут, щоправда, і традиційний стіл з розп'яттям, і напис на боковій рамочці, а поряд з цим - крісло, якого в козацьких портретах не лише ХVІІ, а й ХVІІІ століття не щастить зустрічати. За досконалістю моделювання обличчя та бездоганним рисунком рук портрет Івана Стороженка може бути віднесеним до наймайстерніших творів ХVІІ століття.

У збірці Київського історичного музею є ще один, писаний на металевій дошці не пізніше початку ХVІІІ століття, а може й раніше, портрет Івана Стороженка, створений цілком очевидно, для якогось з нащадків полковника, зовсім непридатний, вважаючи на його розмір, для експонування в церкві [49, с. 31].

У Дніпропетровському історичному музеї зберігається портрет з написом «Іскра Гетман». Яків Іскра-Острянин (Остряниця) (іл. 25). Вигляд Іскри на портреті досить своєрідний. Ні обличчя, ні незвичайна загострена клинцем борідка не нагадують жодного відомого твору. За своїми стилістичними ознаками та характером полотна робота належить ХVІІІ - початку ХІХ століття, що підтверджується написанням літер. Композиція портрета Іскри - погрудне зображення в три чверті.

Заслуговують на згадку при огляді пам'яток ХVІІ століття два мініатюрні олійні портрети, можливо, Тимора Хмельницького (іл. 26) та його дружини Розандри, дочки молдовського господаря (Зберігалися у Львівському історичному музеї). Це - за всіма художніми засобами і навіть за характером вбрання портретованих - типові «рембрандтески». Ці твори ні в чому не відбивають місцевої традиції, хоч би й насправді були виконані на Україні. Втім, цікаво, що рембрандтівська манера була, очевидно, на Україні ХVІІ століття відомою.

Отже, можемо твердити, що поряд з кількома традиційними композиціями ктиторських портретів у ХVІІ столітті на Україні був поширений і суто світський портрет, не зв'язаний композиційним каноном. Такі світські зображення, мальовані з натури, використовувалися інколи при створенні епітафіяльних портретів і впливали на їх стиль. У ХVІІІ столітті стилі ктиторсько-епітафіяльного і світського портретів дещо розмежовуються, а до останніх років ХVІІ століття у портретах будь-якого призначення відчувається виразна реалістична, пов'язана з безпосереднім студіюванням натури тенденція.

Примітним явищем кінця ХVІІ століття є проникнення в традиційний ктиторський портрет підкресленого психологізму, введення в композицію елементів краєвиду. Прикладом інтимізації ктиторського зображення може бути портрет Євдокії Жоравко, сотниці новгород-сіверської (іл. 27), що знаходився над її могилою у новгород-сіверському Спасо-Преображенському монастирі. Напис-нагробок свідчить, що портрет є посмертним.

Це один з не багатьох українських портретів ХVІІ століття, автор якого вважав за можливе залишити свій підпис.

Твір Паєвського за композицією не був чимось особливим, але за майстерністю він, безперечно, винятковий, і всі традиційні деталі виступають тут у новій якості. Так, наприклад, бачимо і в давніших польських портретах фігурки дітей поряд з постаттю небіжчика, але тут вони не тільки присутні, а й поглиблюють настрій твору, викликають співчуття до померлої молодої матері, яка їх залишила. Поза Євдокії не оригінальна. Вона зображена на повен зріст біля стола, спирається рукою на книгу. Розп'яття не вміщено у вигляді статуетки на столі, як звичайно в епітафіяльних портретах: вглибині за столом показане вікно, крізь яке бачимо краєвид з Голгофою. З великою дбайливістю відтворені всі деталі, аж до візерунків одягу - як ми це відмічали на портреті невідомої львівської міщанки ХVІІ століття. Досконало «укладені» за законами перспективи традиційні плиточки підлоги. Але найбільш вражає своїм реалізмом обличчя Жоравчихи (іл. 28), тонко, об'ємно модельоване світлотінню, нарисоване з надзвичайною майстерністю. Його привабливий вираз, позбавлений трафаретного в подібних композиціях суворого спокою, контрастує з засмученістю дітлахів, котрі перелякано туляться до старшого братика, який сумно склав рученята для молитви.

Діти, природно, в такому вигляді не могли бути написані з натури, особливо двоє молодших, одягнених в якісь прозорі строї. Виглядають їх постаті не зовсім натурально, але, незважаючи на це, відіграють свою психологічну роль у композиції. Тим імовірнішим може бути припущення, що бездоганно написане обличчя і вся постать Євдокії виконані на підставі етюду з натури. І факти, збережені до нашого часу в літературних джерелах, підтверджують існування прижиттєвого портрета Євдокії без дітей. Цей варіант так і не був довершений, причиною чого була, мабуть, передчасна смерть Євдокії. Вражений цією трагічною подією, малював Паєвський її другий портрет, підсилюючи настрій постатями осиротілих дітей. Майстерне володіння світлотінню, вміння не лише відтворити форму, як вона є, а й підкреслити її особливості, не порушуючи цілого, тонка психологічна характеристика - все це робить обличчя сотничихи дивовижно живим.

Лук'ян Жоравко після смерті Євдокії одружився вдруге, просунувся вперед по службі - став стародубівським полковником, але відомий за копією його репрезентативний портрет створювався, напевно, тоді, як він ще був сотником новгород-сіверським. Змальований він тут принаймні ще досить молодим і без необхідного в подібних парадних зображеннях полковницького пернача. Можливо, що його портрет писав гірший за Івана Паєвського майстер за кілька років перед смертю Євдокії. Втім, позбавлений настрою та якихось примітних особливостей, портрет чоловіка Євдокії теж заслуговує на увагу. Він вельми традиційний: постать біля стола, вкритого килимом, а на столику - фігурка розп'яття та книга, на тлі - герб. Цікавою деталлю є тут краєвид з «рейсдалівськими» тендітними деревами, що видніється через перебільшеного розміру вікно. Винятковою подробицею в цьому портреті є коровай хліба на столі.

З кінця ХVІІ і у ХVІІІ столітті краєвид за вікном стає деталлю досить поширеною в репрезентативних портретах, причому цікаво - насамперед в зображеннях визначних духовних осіб, рідше - світських. Портрети подружжя Жоравко, незважаючи на різний рівень їх виконання, споріднені рядом спільних стильових ознак. В обох творах основним засобом є світлотінь, якій повністю підкорені кольорові плями. Разом з тим в портреті Лук'яна виразно виступає тенденція до орнаменталізації, декоративізму.

Різко розмежувати ХVІІ та ХVІІІ століття в історії українського портретного живопису неможливо. ХVІІІ століття залишило нам більше пам'яток, і, можливо, те, що відзначимо при їх аналізі як нове, просто-напросто не було збережене від ХVІІ століття.

3. Формування портретного живопису ХVІІІ століття

3.1 Загальна характеристика українського портретного живопису ХVІІІ століття

З середини ХVІІІ століття центром українського і російського художнього життя стає Петербург. Туди з'їжджаються обдаровані люди з усіх країв імперії, бо там тепер найсприятливіші умови для освіти й художньої кар'єри. Та й на Україні розвиток портретного мистецтва йшов хоч уповільненим, але певним шляхом, накресленим під час загальнонаціонального піднесення ХVІІ століття. Збереження та підкреслений вияв давніх традицій надають особливого значення портретному живопису часів гетьманщини.

Майстри-українці не становлять у Львові ХVІІІ століття окремої своєрідної школи. В галузі портретного живопису тут плідно працювало кілька майстрів, не наділених скільки-небудь виразною індивідуальністю, наприклад, Остап Білявський. З іменем Білявського пов'язане останнє короткочасне відновлення львівського цеху малярського у 1786 році [44, с. 63]. Йому належить велика кількість, звичайно погрудних або поясних, чоловічих та жіночих портретів. Роботи Білявського не позначені єдиною манерою. Інколи вони зовсім мляві і невиразні, нічим не підносяться над середнім рівнем. Але ось у портреті Миколи Любинецького (Львівська картинна галерея, іл. 29) художник виступає і як психолог, і як декоративіст. Червоні і чорні площинні плями, сміливо зіставлені між собою, привабливе виразне обличчя - все привертає увагу до шедевра Білявського, дозволяє пов'язати його з місцевою традицією.

Новиною ХVІІІ століття, незнаною на Лівобережжі, були у Західній Україні зображення «хлопів». У Дрогобицькому музеї зберігся, наприклад, цікавий портрет подружжя Жемельків (іл. 30, 31), мальований, як слідує з напису, у 1747 році, імовірно - з натури.

Постаті, представлені поколінно, не об'єднані тут в єдину, органічно цілісну композицію. Старі й не дивляться одне на одного. Вона обскубує корінець петрушки, він сів собі, трохи нахилившись корпусом, з ціпком у правиці, лівицею притуляючи шапку до пояса. Точнісінько на середині композиції між фігурами нанизу - палаюче багаття і казанок, а нагорі напис, з якого довідуємось, що перед нами Теодор Жемелька. Не маючи чогось видатного в галузі композиції та колориту, портрет Жемельків чарує своєю наївністю у ставленні до натури, виразністю образів, неупереджено й старанно відтворених рукою талановитого, хоч і не досить умілого живописця. Цей твір передує кільком іншим, виконаним наприкінці ХVІІІ століття, де селяни змальовані не як «унікальні курйози», а з виразним співчуттям до їх долі. Таким настроєм овіяні портрети селянина з палкою і книжкою, та іншого, що спирається на палицю (Львівська картинна галерея, іл. 32). Похилені голови, підкреслено сумні обличчя, реалістична манера письма - все це перегукується з майбутніми творами російських передвижників.

Різко контрастують з «хлопськими» магнатські портрети сарматського стилю. Серед них зустрічаємо зображення діячів, пов'язаних з Україною, імена яких збережені словесним фольклором. Очевидно, вони змальовані без жодних прикрас [33, с. 65].

В репрезентативних портретах з'являються підкреслено буденні обличчя, що контрастують з урочистістю пози та розкішшю вбрання, а часом створюються для інтимного вжитку обраного кола своєрідні «дружні шаржі». У збірці Львівського історичного музею є два портрети Францішека Салези Потоцького (іл. 33). На одному, мальованому Гіацинтом Олексінським, все - і образ, і техніка - пристойно-нейтральні. На іншому бачимо пана, котрий не претендує на вишуканість ні в костюмі, ні в поведінці. Неохайно одягнений, він регоче, примруживши очі й роззявивши рота. Коли б не напис, з якого довідуємось, що перед нами воєвода київський, спало б на думку, що це якийсь відчайдушний гайдамака [40, с. 43].

Найкращим зображенням «пана Каньовського», а разом з тим - типовим зразком сарматського стилю є портрет у Бучачі, хоч існувало і дотепер існує декілька інших подібних (у Львові, Почаєві, Варшаві).

Обличчя Потоцького (іл. 34) на портреті Гловацького винятково виразне й кумедне. Його голова, надзвичайно витягнута, має форму огірка. Колосальний лоб, довжелезний ніс, маленькі очі, брови підняті, на чолі одна над одною горизонтальні зморшки, погляд спрямований кудись у простір, рот перекривився, притискаючи довгий вус до кінця носа - таке враження, нібито пан замислився, щось обмірковує … [9, с. 76].

Портрет мальований ченцем у монастирі, але й тіні побожності нема в образі. Не знайдеш тут і жодних аксесуарів, які б підкреслювали благочестя ктитора (розп'яття, збудована ним церква), а твір висів у церкві. Як звичайно в парадних шляхетських зображеннях світського призначення, в руці старости булава, на тлі - завіса, перехвачена золотими шнурами. На іншому портреті в Почаєві Потоцький був зображений в такій же позі та ще й з пістолями за поясом [17, с. 410].

Типовою рисою шляхетського сарматського портрета ХVІІІ століття є перехід від індивідуалізації до гротескності, якесь дивовижне захоплення асиметрією та дегенеративними рисами обличчя. Польські сарматські портрети неможливо протиставляти тогочасним українським творам, оскільки вони зростали на ґрунті спільних традицій, тим більше, що осередком сарматизму були Поділля, Волинь та Західна Білорусія. Гротесково-карикатурний стиль у ХVІІІ столітті властивий у Польщі, Галичині та Білорусії не лише шляхетсько-магнатськими портретами. Так, наприклад, фундаторка церкви, галицька попадя Ганна Кульчицька (іл. 35) представлена з різким підкресленням негарних рис, з виразом недоброзичливим, сварливим, ніяк не побожним (Державний музей українського образотворчого мистецтва). Однак цей стиль не поширений на Лівобережжі, де спостерігаємо хіба що його відгомони. При очевидній спільності багатьох рис у портретах польських та лівобережних українських панів мають вони й істотні відміни. При виразному прагненні до об'єктивного відтворення натури, якою вона є, при всій неповторності індивідуальних образів у козацькому портреті ХVІІІ століття зберігається почуття міри, урочиста серйозність настрою не порушується карикатурністю [41, с. 63].

Мало не кожне козацьке зображення ХVІІІ століття, особливо репрезентативно-ктиторського типу, може розглядатися не тільки як портрет у вузькому розумінні, але й в аспекті декоративних якостей твору, його вишуканої ритміки.

На відміну від російського живопису ХVІІІ століття парсуна протягом цього часу виростає на Україні у стилістично-послідовний і своєрідний різновид портрета. Козацькі ктиторські зображення ХVІІІ століття за вишуканістю їх стилю можна порівняти хіба що з іранською мініатюрою. Це твори далеко не примітивні, а, навпаки, можна сказати «перевитончені». Ритмічне начало, «музикальний», а не «літературний» підхід до образу є їх особливістю. Подібна тенденція властива народній орнаментально-декоративній творчості. Успіхи в цій галузі спостерігаємо саме тоді, коли одне й те саме завдання вирішується численними поколіннями.

У таких випадках не «що», а «як» стає головним. Повторюються з віку в вік ті ж самі композиційні схеми. Нема потреби витрачати час на створення з початку до кінця чогось принципово нового. Коли з'являється талановитий майстер, він додає до колективної праці щось своє.

Прагнення поєднати портретні завдання з декоративністю цілого твору відмічені були нами неодноразово як риса української традиції. Підсиленою декоративністю, що не заважає портретному образові, позначена група жіночих портретів західноукраїнського походження (матері гетьмана Мазепи, дружини гетьмана Виговського, невідомої львівської міщанки та дружини полковника Палія). Всі ці твори займають особливе місце в сучасному їх мистецтві Речі Посполитої. Це й не дивно, бо за стилем вони вже не загальнодержавні, а своєрідно українські. Щодо композицій вони зовсім неоригінальні. В такому ж дусі був виконаний, наприклад, портрет першої дружини наказного гетьмана Павла Полуботка, Єфимії Василівни [13, с. 34]. Те ж розп'яття на столику, рука покладена на книгу, біла намітка, що обрамлює лице, як на зображенні Виговської. І все ж портрет Полуботчихи своєю посиленою площинністю, зв'язаністю рухів відмінний від згаданих творів.

Порівняно з зображенням Паліїхи (іл. 36) з польської збірки її пізніший портрет (два ідентичні примірки котрого були в Чернігівському музеї) значно відрізнявся. Це був уже не портрет, більш чи менш досконалий, а саме українська парсуна в усій її стильовій специфічності. І знову-таки Паліїха представлена тут була в композиції не новій. Нехай в першому портреті змальована вона з однією дитиною, а в наступному - з двома дітьми - така відміна не принципова. Тим більше, що маємо кілька жіночих портретів з дітьми, не лише двома, а й з трьома. Порівняно з видатним твором Паєвського, коли відшукувати ознаки реалізму у їх банальному розумінні, портрет Паліїхи з внуками - примітив у найгіршому розумінні слова, безперечний крок назад. Дійсно, портрет Паліїхи поряд з Жоравчихою, на перший погляд вкрай умовний. Майже «іконне» обличчя. Неприродно складені руки. Диспропорція між величезною постаттю жінки та мініатюрними дітьми. Площинно трактований, з графічно виписаними візерунками стрій, з-під якого в неможливому ракурсі виглядають черевики. І натяку нема на просторовість, даремно, що у верхньому лівому куточку намічене віконце. Постаті бабусі та онуків розміщені на першому плані, на одній лінії. Праворуч над фігурами вміщена маленька постать богородиці з дитятком.

У портреті Жоравчихи драматичній настрій викликається завдяки протиставленню її життєрадісного погляду пригніченій нервовості дитячої групи. В портреті Паліїхи, порівняно з цим, бракує психологічності образів. Така собі трохи засмучена бабуся, і зовсім невиразні діти. Ні якоюсь ідеєю, ні психологічно всі три постаті не з'єднані. Перше, що впадає в око, - грезетовий кунтуш Паліїхи з його плоскими візерунками та біла намітка - пристойний одяг заможної української жінки початку ХVІІІ століття.

Розкішні візерунки діагонально перекреслюють кунтуш, позбавляючи його не тільки зморщок, але й мінімальної об'ємності. Плоті під кунтушем не відчувається. Ледве намічена тінями форма обличчя. Обличчя - єдина деталь в цілому творі, де бачимо натяк на світло. Відсутність об'єму в костюмі та антуражі допомагає навіть незначній світлотіні в обличчі енергійніше виліплювати форму.

Дійсно, долоні стуляються вимушеним рухом, а погляд неприродно напружений. Це стало б за недолік в іншому творі, а тут використовується як художній засіб. Обличчю жінки орнаменти кунтуша, як виявляється, зовсім не перешкоджають. Чим більше «графіки» в антуражі, тим виразнішою здається світлотінь в обличчі. Крім того, лінії орнаменту спрямовують зір глядача саме до лиця. Динаміку зовні застиглим постатям дає лінійно-кольоровий ритм. Хоч би оці «невдало» намальовані долоні - парочки світлих плям, що рухаються нагору з правого нижнього кутка картини. Зовсім малесенькі в однієї дитини, теж невеличкі в другої і раптом - великі у жінки. Апофеозом цього руху світлих плямочок є найсвітліша і найбільша з світлих плям - намітка.

Якщо обличчя Паліїхи здається порівняно з лицем Жоравчихи недбало модельованим, позбавленим натурального світла, то це лише при зіставленні окремих, вилучених з цілості складових частин композиції. Значно простішими засобами майстер портрета «Палєєвої» вирішує те ж завдання, що і Паєвський, який прагне ілюзорності. Якщо для розповіді вистачає кількох слів - це не гірше, ніж витлумачувати щось протягом години. Крім естетичної насолоди від кольорових візерунків, дарує невідомий майстер своїм глядачам образ жінки, наділеної світлим розумом та впертою вдачею.

Видатне місце в цій групі слід відвести великому репрезентативному портрету чернігівського полковника, згодом - генерального обозного, перед обранням Мазепи - наказного гетьмана Василя Дуніна-Борковського (іл. 37).

Цей твір написано в Чернігові, який після возз'єднання переживає велике культурне піднесення. Василь Каспарович Данін-Борковський, поряд з царем і гетьманом, був дуже щедрим ктитором чернігівського Євецького монастиря, П'ятницької церкви та Спаського собору. З кількох його портретів зберігся один, коли не прижиттєвий, то копійований в останніх роках ХVІІ, не пізніше перших років ХVІІІ століття (Чернігівський історичний музей) [15, с. 74].

Схема композиції твору в цілому досить традиційна. Представлений Борковський на повен зріст біля столика, вкритого розкішно орнаментованим килимом, з гербом та іншими ознаками шляхетності, заможності й влади.

Автором твору, очевидно, був іконописець. Промовляє за це навіть добір матеріалу: картина, що має два метри висоти, мальована на дереві. Підготовка такої дошки під живопис - справа дуже складна. Правицею Борковський тримає атрибут своєї влади, але він «орнаменталізований». Як в іконах і як у портреті Паліїхи, пропорції та анатомічна структура постаті принесені в жертву лінійному ритмові композиції.

Якщо «портретність» ікони зводилася до відсутності чи наявності чаші в руках або бороди на обличчі, то ктиторське зображення все ж залишається портретом, і обличчя мусило в ньому посідати перше місце. В репрезентативному ктиторському портреті перед художником стояло важке і суперечливе завдання: сконцентрувати увагу на обличчі, а також не занедбати жодної деталі костюма та антуражу, багатство і точність котрих були необхідні для створення пишноти образу та характеристики станової приналежності ктитора. Західноєвропейські майстри ХVІІ століття виділяли обличчя найінтенсивнішим освітленням, вимальовували його рельєфно, а все інше - тло, костюм - навмисно затемнювали. Для українського майстра ХVІІ - ХVІІІ століття цей засіб був непридатний. І не лише в зв'язку з естетикою замовників, а й тому, що портрет призначався для церковного інтер'єра і поряд з іконами мусив не створювати стилістичного дисонансу, не випадати з художнього ансамблю.

В українських ктиторських зображеннях ХVІІ - ХVІІІ століть чогось подібного і сліду нема. Засоби нібито нагадують іконопис, а образ в цілому, все враження від твору - цілком відмінні. Портрет Борковського є зразком успішного вирішення багатоскладних завдань ктиторського портрета. Успіх художника базується тут, як і в портреті Паліїхи, на виразному протиставленні узагальненого і м'яко трактованого обличчя суворо графічній виписці деталей антуражу.

У портреті Борковського старанно, і навіть дріб'язково, чисто ювелірними засобами виписаний кожний камінець, що прикрашує шаблю, візерунки парчі буквально зіткані з сотень різноколірних штришків, які імітують дорогоцінні нитки. Борода, вуса, волосся, навпаки, об'єднані в єдину декоративну пляму, нанесену широким сміливим мазком. Тіло відокремлене від волосся не стільки тоном, як кольором. Воно проліплене, якщо придивитися зблизька, дуже м'яко, ледве помітно. Лоб, вилиці, ніс, очні ямки - все це не позбавлене об'єму, хоч виявлений він так, що не порушує загальної світлої плями цілої голови. Нема ні різких бліків, ні тіней, що вириваються з загального тону. Та без двох-трьох енергійних підкреслень так ніжно проліплена форма видасться млявою, особливо здалеку. Лише великі майстри вміють оживити обличчя кількома безпомилковими доторками пензля.

У портреті Борковського підкреслені виразними тінями тільки очі та глибинка вушної раковини. Крило носа виділене, але дещо розпливчастою пом'якшеною тінню. Ці «удари», як кажуть художники-професіонали, «збирають всю форму обличчя».

Лінійна і кольорова композиція антуражу також глибоко обміркована. Світлі плями на загальному темному тлі взаємно врівноважені. Яскравій плямі килима відповідає світла срібляста частина плаща, металевий блиск дорогоцінних прикрас шаблі і, нарешті, - нібито осяяне променем обличчя.

Темний жупан густого зеленого кольору завдяки контрастові з світлою рожевиною теж виділяє обличчя. Технічні і кольорові контрасти між обличчям і антуражем могли б позбавити твір стильової єдності. Але вона не порушується, оскільки в ланцюгу зіставлень існує «перехідна ланка». Килим і рука з булавою на столику, в свою чергу, становлять технічний і кольоровий контраст з одягом, шаблею та іконою. Разом з тим вони не заважають обличчю. Заради цього і рука, і булава, і килим гранично спрощені щодо тональних і кольорових нюансів (вишуканих в обличчі), позбавлені фактурності, піддані своєрідній «дематеріалізації».

Колорит портрета Борковського примітний оксамитовими насиченими тонами, злитими гармонійно в своєрідну живописну поліфонію.

Настрій твору позначений урочистістю. В позі Борковського почувається впевненість, а його спокійне обличчя виказує розум, високість духу, великий досвід - все, що підносить людину над буденністю.

У портреті важлива не лише схожість з певною людиною, яка існувала в житті, а насамперед - переконливість образу. Важливо, щоб глядач повірив, що представлена у творі людина існувала. Борковський, котрий займав видатну державну посаду, щедрий покровитель церкви, хоробрий воїн; в ідеалі він мусив бути таким, як змалював його живописець [20, с. 211].

В обличчі Борковського (іл. 38) індивідуальні риси не підкреслені, як в багатьох інших, більш ранніх і пізніших українських творах. Риси і вираз Борковського створюють дещо узагальнений образ, проте далекий від тієї чи іншої голої схеми. Перед нами живе обличчя. Життєвість досягається тут не яким-небудь трафаретним засобом, на зразок погляду, що різко коситься в бік глядача, енергійно піднятої брови, як це охоче робили портретисти-ремісники ХVІІ століття.

Очі, «дзеркало душі», у портреті Борковського неповторні. Широко відкриті, не мають вони певного напрямку погляду. Постава зіниць і райдужних оболонок, можна сказати, не зовсім координована, але це зроблено з тонким розрахунком, не випадково. В цій «некоординованості» полягає секрет того складного виразу спокійної самозаглибленості, що надає одухотворення образові.

Зразком пишного ктиторського портрета київської школи початку ХVІІІ століття може бути зображення Михайла Миклашевського, полковника стародубівського, фундатора Михайлівського та Георгіївського храмів Києво-Видубицького монастиря (Державний музей українського образотворчого мистецтва). Його, подібно до портретів Паліїхи з внуками та Борковського, слід віднести до групи пам'яток «візерункового» стилю. Дійсно, знизу догори він вкритий ретельно вимальованою орнаментикою.

У портреті Миклашевського домінують дрібні примхливі візерунки, що павутинням обплітають постать, тканину, якою вкритий столик. Вони перекидаються і на темне тло у вигляді примхливих обрисів статуетки розп'яття, хитромудрої і досить вагомої в композиції рамочки герба. Художник виявляє значно більший інтерес до об'ємно-пластичного моделювання форми і до просторового вирішення інтер'єра [32, с. 27]. Візерунки, однаково вирисовані на важливих і другорядних деталях, заважають об'ємності, а та, в свою чергу, порушує чарівну ритміку візерунків. Вікно, крізь яке видно пейзаж, випадає з живописної логіки твору. Мало б воно сприяти враженню просторовості, але при сусідстві з підвішеним невідомо в якій площині гербом втрачає таку можливість, не перетворюючись при цьому на декоративну пляму. Обличчя Миклашевського модельоване різкими контрастами цілком умовної «іконописної» світлотіні. Воно дещо індивідуалізоване, але не дуже виразне. Важко сказати щось певне про цю людину.

Портрет Миклашевського було виконано для вміщення над його могилою у церкві Видубицького монастиря. Цілком ясно, що мальований він був не з натури. Разом з тим можна припустити, що, відтворюючи обличчя, живописець користувався вказівками тих, хто добре знав небіжчика. Коли не щось інше, то зачіска і борода дуже характерні. Костюм, статуетка, розп'яття, пернач, розшита золотом скатертина, навпаки, вимальовані з таким знанням натури, що, імовірно, були перед очима майстра.

Настрій портрета Миклашевського та його позитивні якості створюються насамперед орнаментами, що його рясно вкривають. Коли цей твір - килим, то килим іранського стилю. Він побудований не на монументально-декоративному принципі зіставлення великих і ясних форм, а на винахідливих викрутасах, від яких мерехтить в очах.

Більш-менш вдалою спробою не так поєднання, як зіставлення, щоб одне одному не заважало, світлотіньової моделіровки обличчя, просторовості та орнаменталізму є ростовий портрет Юхима Дарагана (іл. 39), київського полковника (Чернігівський музей). Площинно трактований орнамент бачимо тут в костюмі, тоді як обличчя виконане «по-живописному», з застосуванням світлотіні.

Портретність і декоративність співіснують… То взаємно нейтралізуючись (портрет Дарагана), то вступаючи в конфлікт (портрет Миклашевського), а рідше - працюючи на користь художній цілості образу (портрет Борковського). У дальшому в рамках традиційних композицій на перший план виходить то одна, то друга якість.

Послідовно орнаментальний стиль, безперечно, ворожий портретній специфіці. Але від другої половини ХVІІІ століття маємо його, по-своєму досконалий, вельми вишуканий, сказати б - класичний, взірець. І слід зауважити, що при усуненні об'ємності в постаті та антуражі, порівняно з зображенням Миклашевського, тут виграє і обличчя. Йдеться про портрет донського отамана Данила Єфремовича (іл. 40), виконаний у 1752 році у Києво-Печерській лаврі (Державний музей українського образотворчого мистецтва). Коли зображення Борковського і Миклашевського, імовірно, малювали іконописці, то портрет Єфремовича належить майстрові, який добре знав монументальний живопис.

Лінія розвитку, що починається в кінці ХVІІ століття від портрета Самойловича в Троїцькому соборі Густинського монастиря, в середині ХVІІІ століття не загубилася. Схема не зазнає істотних змін від такої еволюції: завіса у верхньому кутку, герб на тлі, столик з атрибутами влади та благочестя, розкішний костюм, вимальований не менш старанно, ніж обличчя, - все це пережило два століття. Зате у засобах живопису, в усьому стилі відбулися суттєві зміни. Портрет, що був уже на Україні портретом в усій специфічності поняття, став монументальним, а тепер - просто декоративним твором. Не психологія людини, не вираз обличчя, а інші якості висунулися на перший план. Місцевою традицією живопису в Речі Посполитій, зокрема на українських землях, що входили в її склад, було тяжіння до декоративності. Остання виринала у професіональному мистецтві, причаровуючи навіть чужинців, починаючи з Кобера: вона не зникала у вжиткованому мистецтві і народній творчості, починаючи від Київської Русі, принаймні. І ось - розцвіла знову в середині ХVІІІ століття.

Портрет Миклашевського, хоч і великий за розміром, переобтяжений орнаментами і не монументальний в розумінні специфіки цього виду живопису.

Портрет Єфремовича монументально-декоративний у принципі. Нехай це килим, але він побудований на ясних зіставленнях великих плям, що зберігають цілість незалежно від того, чи вони рівно зафарбовані, чи їх площина вкрита дрібним візерунком. Тут, як у фресці, нема нічого дуже темного, шкала тональних відтінків надзвичайно коротка порівняно з можливостями олійного живопису. Графічним прийомом вимальовувати візерунки, провадити чіткі лінії в техніці олії - важко. Вона пристосована до іншого - для ніжних, окові не помітних переходів тону в тон, кольору в колір.

Портрет Єфремовича мальований олією на полотні, але його засоби скоріше «темперні». Недаремно вважалося, що техніка цього твору - темпера з олійними доробками. Тут все суворо площинне, графічне, чітке, хіба що за винятком малопомітної світлотіні в обличчі і руках. Майстерних тіньових акцентів в обличчі Єфремовича нема, а тому його форма залишається порівняно млявою, не контрастує з панівною в творі площинністю.

Колорит портрета, як звичайно в декоративному живописі, побудований на зіставленні не багатьох кольорів. Їх неважко перелічити, чого щодо портрета Борковського не зробиш. Червона цинобра, зелена, біла, охра золотиста, рудувата та ще у невеликій кількості синя - ось усі фарби, що ними користувався художник, майже не змішуючи їх.

Єдина в картині за кольором і світлотою білувата смуга жупана, що поступово звужується у напрямку до обличчя, теж світлого і своєрідного тону, підводить до нього зір глядача.

І постать, і обличчя, і всі деталі, нарисовані без жодних вільностей або примх, мало не з енгрівською точністю. В іншому випадку це слід було б відмітити як позитивну якість. А тут, навпаки, - академічний рисунок в орнаментально-декоративному творі дещо знижує його художню впливовість.

Портрет донця, ктитора Київської лаври, прокладає місток між живописом козацької України і козацького Дону. Спільність стилю визначалася тут як подібністю способів життя, так і давніми безпосередніми зносинами. У Новочеркаському музеї історії донського козацтва зберігається близько ста портретів, дуже схожих з українськими козацькими «контерфектами». Є серед них, між іншим, і зображення того ж Данила Єфремова. З боку композиції воно є варіантом київського твору. Виконаний новочеркаський портрет, мабуть, раніше київського. Принаймні тут Єфремов тримає пернача, тоді як на лаврському портретові на столику покладена булава. Орнаменти жупана і каптана в портретах різні, так само, як поза і деталі інтер'єра. І все ж обидва портрети, хоч київський виказує руку більш досвідченого майстра, належать до одного художнього кола. І в Києві, і на Дону в портретному живописі були поширені однакові композиційні стандарти і традиційні художні засоби, зокрема пристрасть до орнаменталізму.

Пам'ятки «візерункового» стилю серед українських ростових ктиторських зображень зустрічаємо з кінця ХVІІ до останньої чверті ХVІІІ століття. Невпинний розвиток світського портрета, де світлотінь становить провідний засіб, накладає свій відбиток на ктиторські зображення кінця ХVІІІ століття. Кількісно в цей час ростові козацькі зображення становлять меншість. Звичайний тип козацького портрета - півфігурна композиція. Пізні ктиторські ростові портрети традиційної композиції здебільшого представляють осіб духовного стану. Таких творів збереглася значна кількість (зокрема у Київській лаврі), але ми розглянемо лише два найбільш цікаві сполученням традицій і новаторства та глибиною образів: портрети князя Дмитра Долгорукого в чернечому одязі і священика Кирила Тарловського.

Портрет Долгорукого (іл. 41, 42) - одне з двох відомих нам підписаних зображень епітафіяльно-ктиторського типу. Тут з напису довідуємося, що «писал сей Портрет Ієромонах Самуил Кресто-Воздвиженського Полтавського Монастиря» [18, с. 58].

На перший погляд все в цьому портретові давно знане і традиційне: постать на повен зріст біля столика з розп'яттям і книгою, ікона, вікно, завіса, герб. Однак геть усі деталі, а насамперед - обличчя, набувають тут нової якості. На перший план висувається психологія людини. І обличчя, і руки починають активно діяти на користь образу. Тут можна було б відмітити прогрес у просторовому рішенні інтер'єра, наявність єдиного для всієї картини джерела світла, вишукані кольорові сполучення (наприклад, червоного і чорного). Образ Долгорукого - не ідеал художника, як бачили це в портреті Олександра Корнякта чи Василя Борковського. Це й не вияв його спостережливості до зовнішніх прикмет і виразу обличчя портретованого. В роботі Самуїла бачимо проникнення в найглибші таємниці душі людини, уміння без нарочитих підкреслень правдиво розкрити найістотніше в образі, представити людину в усій складності її суперечливої вдачі.

Образ, створений Самуїлом, розповідає про нещасну долю Дмитра Долгорукого, дає відчути трагедію його ніжної вдачі. Колись гарне, а нині бліде й хворобливе обличчя зламаної, приреченої на смерть ще зовсім молодої людини, протиріччя між одягом ченця та вишуканою грацією цілої постаті і випещених, аристократично нервових рук, а особливо очі - все так відтворено, що промовляє більше, ніж слова.

Низько приспущені верхні вії… З-під них невідомо куди - не в бік глядача і не вниз, на книгу, сторінки котрої перегортає механічно, - дивиться Долгорукий. Дослідниками портретного живопису давно відмічено, що саме так досягаються найскладніші ефекти виразу очей. Розвиваючи думки Христіансена і Р. Гамана, М. Тарабукін слушно підмітив один із секретів, відомих лише портретистам-психологам: «Чим нижче спущена верхня вія, тим довго тривалішим та глибшим здається погляд, тим процес життя в портретованому обличчі відбивається нібито більш глибинно» [7, с. 143]. Саме оцим вмінням відобразити «глибинний психічний процес» у довготривалому, «спрямованому в безвість» погляді підноситься майстер Самуїл над більшістю українських портретистів свого часу. В рамках традиційної схеми композиції ктиторсько-епітафіяльного портрета несподівано виникає проникливо психологічний образ. Пишні деталі традиційного антуражу, завіса, колона, столик у стилі рококо, контрастуючи з образом передчасно гинучої молодої людини, надають йому особливого трагізму.

Цілком імовірним можна вважати припущення відносно того, що Самуїлові належить також несигнований портрет матері Дмитра Долгорукого, ігумені Нектарії (Чернігівський музей). Проте Наталія Долгорука, оспівана Козловим, відома за її незрівнянної сили «Записками», відтворена на цьому портреті досить блідо. Ні обличчя, прикрите чорною вуалькою, ні руки, які й порівняти важко з руками її сина, схематичні, «іконописні» руки, - ніщо не підноситься до Самуїлового шедевра.

Зовсім інший образ, порівняно з портретом Долгорукого, бачимо в зображенні так званого «дикого попа» Тарловського, що був у Самарському Пустинно-Миколаївському монастирі. Як і в портреті Долгорукого, композиція тут повністю укладається в традиційну схему: постать на повен зріст біля столика з розп'яттям і книгою, вікно, крізь яке бачимо церкву, фундатором котрої був портретований. Церква тут намальована під час будівництва: ще не зняте риштування, робітники пораються з деревиною. Життєва дрібниця. Але найжиттєвішим у портреті є обличчя. В ньому нема піднесеності духу, воно не викликає захоплення характером та вдачею людини, співчуття до неї або, навпаки, огиди чи сміху.

Темна ряса попа не дуже виділяється на такому ж темному тлі. Примхливі обриси «рокайльного» столика та фігурка розп'яття - мабуть, найбільш «легковажні» деталі композиції. Ні завіси, ні килима, ні будь-яких інших розкішних аксесуарів нема. Здається, що столик потрапив у цю непривітну кімнату цілком випадково, бо нікуди було покласти книгу, яку тільки про людське око, дивлячись у протилежний бік, гортає Тарловський. Його суворе й негарне обличчя зовсім не побожне. Є в ньому щось уперте, хитрувате. Брови вигнуті, очі стріляють вправо і вліво, губи затиснені, борідка клинцем, прилизане волосся на прямий проділ.

Розмежувати стиль репрезентативних ктиторських зображень на підставі станової приналежності портретованих зовсім неможливо: адже фундаторами і ктиторами церков були особи хоч і різних прошарків - військового, міщанського, духовного, але всі вони належали до найзаможнішої частини суспільства. Саме призначення твору, час виконання, до певної міри індивідуальність майстрів, а не портретованих осіб, визначали особливості стилю. Тим більше, що багатії не шляхетного роду вступали в свояцтво з козацькою верхівкою і фактично користувалися тими ж правами.

Один із них, такий собі Марк Абрамович, родоначальник кількох дворянських фамілій - Маркевичів та Марковичів. Не мав він відношення до військової служби, був орендатором, торговцем, що не викликало до нього зневаги з боку військової старшини. Після смерті Марка Абрамовича його зображення було вивішено в церкві. На цьому портреті представлений він так, як малювали ктиторів, починаючи з Корнякта, подібно до того, як зображений гетьман Самойлович у Густинській церкві: в розкішному вбранні, з молитовно складеними долонями, біля столика з розп'яттям. На те, що перед нами не шляхтич і не козак, вказує хіба що відсутність зброї і родинного герба.

Своїм одягом не відрізнявся від козацької старшини і Спиридон Ширай, міщанин. І коли портрет Ширая стилістично відмінний від репрезентативного портрета Миклашевського, то справа не в тому, що Ширай - міщанин, а його свояк - полковник.

Спокусливо було б провести таку лінію: були, мовляв, колись-то портрети з традиційними деталями, у стилі панувала площинність, а далі - людський розум долає забобони, розп'яття зникає, зображення стають об'ємними, просторовими, вже не «умовними», а «реалістичними». А насправді все було і складніше, і несподіваніше. Одночасно малювалися портрети і «килимово-візерункового», і світлотіньового стилю, і навіть традиційна композиція ктиторських зображень не була непорушним законом ні на початку, ні в кінці ХVІІІ століття. З правила завжди існують винятки.