Українським селянам, нащадкам славних козаків, було не до того, щоб замовляти свої портрети: бракувало коштів та часу. Адже портрет на Україні ХVІІІ століття розглядався як особлива честь, пам'ятник видатній людині. Власним портретом можна було нагородити когось з підлеглих за чесну службу [30, с. 74]. Придбати портрет свого благодійника мусив той, хто йому зобов'язаний. Можна було замовити портрет героя на відзнаку його подвигів.

Подібне суспільне значення живопису значно обмежувало коло портретованих. Козацька старшина, сотники, бунчукові, значкові та знатні військові товариші, заможні міщани, вище духівництво - лише вони мали право на власні портрети. Стилістично ці твори не залежали від стану і рангу портретованих. Сотників і навіть заможних купців малювали, як гетьманів та полковників. У Миргородському музеї зберігається копія, мабуть, дуже вправного в оригіналі портрета сотника багачанського Андрія Стефановича. Портрет поколінний, але, здається, копійований з ростового оригіналу. У лівому верхньому кутку величенького розміру шляхетський герб, одна рука тримає ціпок, друга - шаблю. Все як звичайно. Хіба що жупан не грезетовий. Очевидно, сотників обслуговували живописці, не гірші від тих, що писали полковників, мабуть, ті ж самі. Показово, що зображень рядових козаків майже не збереглося. Виняток становлять хіба що портрети Шиянів, проте їх колишні звання невідомі, а малювали їх як ктиторів вже по зруйнуванні Січі та скасуванні козацького устрою. Після «плебейських портретів» ХVІІ століття у ХVІІІ столітті бачимо зображення селян, мальовані з тієї чи іншої примхи вищих станів. Крім львівських «хлопських портретів», можна згадати зображення селянина в Полтавському історичному музеї (іл. 67).

Так чи інакше, а для нас важливий сам факт нової появи в кінці ХVІІІ століття «плебейських» і виконаних не дуже освіченими майстрами портретів. Це явище виняткове і варте уваги. Українське селянство не тільки мирилося з безправ'ям, але й не могло второпати, як воно, таке лихо, сталося, з чиєї провини? Кілька десятиліть покріпачені козаки вважали свою біду тимчасовим непорозумінням і покладали великі надії на правосуддя, на милість «царської величності». Козаки вперто вірили в закон малювати свої портрети вони не мають права. Однак портретна традиція так глибоко проникла в народне мистецтво, що замість особистих портретів у селянському та дрібно шляхетському середовищі набув популярності узагальнений образ козака. Кожен, хто вважав себе запорозького роду, міг замовити для своєї хати портрет «козака-запорожця».

В цьому образі втілювався ідеал волі та незалежності. Тому він у дуже традиційній композиції вироблявся не десятками, а сотнями. Вміщуючи у хаті таку картину, пригнічений селянин нагадував собі та іншим про вільне життя предків. За традицією подібні твори називаються «Козаками Мамаями» (іл. 68).

Походження, різновиди та еволюція цієї специфічно української композиції вельми цікаві. Під зображенням козака, що сидить, підгорнувши ноги «по-турецькому», біля дуба, де висить його зброя, поряд «барським конем» звичайно вміщується довгий напис на широкій білій смузі. Точнісінько, як на епітафіяльних портретах [6, с. 265].

Традиційний епітафон будувався приблизно так: ти той, що дивишся на мій образ, хотів би довідатися, хто я тут такий намальований? Так ось слухай: мене звуть так-то, був я за життя таки-то…

А ось як цей риторичний хід пародіюється в підписах під «Козаками Мамаями»: «Хоч ти на мене дивишся, та ба не вгадаєш, відкіль родом і як зовуть, нічичирк не знаєш… Бо в мене ім'я не одно, а єсть їх до ката, так назовуть, на якого налучнш свата…». Отже, така ж точно схема побудови, але при ній нарочито вульгарний стиль, глузливе запевнення читача в тому, що так чи інакше він, звиклий до подібних написів, хоч сподівається дізнатися про ім'я представленої особи, нічого про це не довідається.

Та найбільша схожість між зображеннями невідомого козака та старовинними українськими портретами не в написі, а в характері обличчя і стилі.

Козацькі портрети за типами обличчя досить різноманітні, але і їх можна поділити на групи за найзагальнішими ознаками. Зрештою, поступово зменшуючи кількість груп, викидаючи подробиці, можемо прийти до трьох груп. В кожній з них за найбільшою кількістю визначальних ознак можна виділити обличчя-еталони. Такими максимально типовими виявляються обличчя Гната Галагана, Семена Сулими, Олександра Безбородька.

Формальна характеристика їх така:

Гнат Ґалаґан: ніс з коротким переніссям, нанизу з «бульбочкою», трохи «вутячої лінії», глибоко, близько під рівними бровами посаджені очі, виразні надбровні дуги, круглувате випукле чоло, розвинені щелепи, відстань від носа до верхньої губи приблизно дорівнює; відстані від нижньої до складки, що окреслює підборіддя зверху. Світлий шатен з рудуватим відливом. Схематизований варіант цього типу - Дунін-Борковський, його різновид - Ковпак.

Семен Сулима: довге перенісся, ніс з горбинкою «орлиної лінії», очне яблуко, що виразно виступає, стиснуті, посаджені близько до носа губи, виразно окреслене підборіддя, розвинені м'язи щік. Трохи вигнуті брови. Брюнет або темний шатен. Схематизований варіант цього типу - Забіла, його різновиди - Свічка та Гамалія.

Безбородько: невеликий прямуватий ніс на круглій голові, виразно окреслені губи, шатен. Схематизація цього типу - Новицькнй, різновид його - Андрій Безбородько.

«Козаки-запорожці» за своїми обличчями поділяються на такі ж три групи: бульбоносу, горбоносу, прямоносу-кругловиду, причому останні дві домінують, відповідаючи, мабуть, народному смакові. Таким чином, обличчя «Мамаїв», хоч і не являють портретів певних осіб, дають узагальнення характерних національних типів. Костюми козаків на народних картинках, за винятком творів пізнішого часу, історично правдиві і відтворені з такою ж увагою до візерунків, як і в портретах. Лінійно-кольорова композиція картин не менш вишукана та музикальна, ніж у кращих портретах XVIII ст. Найраніші подібні твори звичайно виконані засобами, близькими до прийомів професіонального живопису, з застосуванням світлотіні в обличчях при більшій декоративності одягу, з повітряною перспективою у краєвиді.

Народні картинки типу «Козаків Мамаїв», подібно до портретів ХVІІІ століття, з дивовижною впертістю повторюють протягом ХVІІІ століття лише дві стало традиційні схеми композиції постаті. В обох випадках козак сидить «по-турецькому», відмінні тільки позиції рук: то він грає на бандурі, а то затиснув пальці, як Будда. І поза, і необхідні складові частини композиції улюбленої народної картинки - дерево, на якому висить зброя, кінь - все це ремінісценції дуже давніх часів, коли населення геть усього «кіпчацького степу» від Алтаю до України було об'єднане кочовим життям і відповідно - спільними мистецькими традиціями.

Слова «козак» та «Мамай» - східного походження. Гетьманські атрибути - булава та бунчук - збереглися в козацькому побуті від часів давнього кочування, коли ще вони мали релігійно-символічне значення. Орнаментально-декоративна тенденція також, імовірно, пов'язана з особливостями колишнього «степового мистецтва», близького за стилем від Алтаю до України [4, с. 69].

Вузьких фахівців, що спеціалізувалися б виключно в галузі портретного жанру, серед українських живописців майже не існувало. Малярові доводилося виконувати різноманітні замовлення: декоративні розписи інтер'єрів, ікони, портрети, злотницькі, а то й інтролігаторські роботи, компонувати в усій його цілості великий іконостас і поряд з тим малювати «Козаків Мамаїв». Знайомство живописця з різними жанрами і техніками не могло не відбитися на стилістичних особливостях його творів, зокрема портретних. Після того, як народжується жанр портрета, що силою обставин проникає у церковний інтер'єр, починається його змагання з іконописом.

До половини ХVІІІ століття «рятівним» засобом було вкрите рельєфними орнаментами позолочене тло ікони, яке знижувало враження життєвої правдоподібності від цілком портретної постаті, мальованої олією з застосуванням світлотіні. Прикладом такої ікони-портрета може бути зображення Параскеви П'ятниці, приписуване Пилипенку з села Високого (Державний музей українського образотворчого мистецтва, іл. 69).

Коли в іконі не була представлена якась складна за сюжетом подія «священної історії» коли єдиним об'єктом зображення залишалася постать святого, портрет здобував повну перемогу над іконою.

У подібних випадках чудові портрети нарочито «нейтралізувалися» накладеним на них золотим тлом. В інших випадках золоте тло займало зовсім незначну площу. Тоді реальна постать конкретної особи перетворювалася на святого хіба що золотавим колом німба та атрибутами, вкладеними в руки. Так. наприклад, ікону святої Уляни (іл.70) з церкви в Сорочинцях. Серед портретів слід особливо відмітити завдяки її життєво-конкретному образові. Ця ікона за всім своїм настроєм - твір вповні світського характеру і в ньому відношенні перевершує окремі ктиторські портрети. Вона відмінна від них незначними дрібницями. В образі св. Уляни представлена дружина гетьмана-фундатора церкви такою, якою вона була в житті, без ніяких переробок на користь святої патронеси. В цьому іконописець не мав потреби, адже йому позувала жива і завдяки своєму суспільному становищу «свята» Уляна - молода, привітна, повновида, розкішно убрана молодиця з перлами конаком на шиї, перлами в зачісці, візерунчастою сорочкою - з усіма дорогоцінними прикрасами.

Правою рукою Уляна тримає великий золотий хрест, але так легко і невимушено, ніби це легеньке віяло, а пальцями лівої - граціозно торкається до пальмового гілля. Там, де в ктиторських портретах буває стіл або аналой тут розташовано вигадливу цяцьковану вазу з квітами. Велике коло німба ефектно виділяє обличчя яке вимальовується знучнобарвним рожево-вохряним силуетом на тлі рівної позолоти. Ліва частина фону хоч золота, але здається темнішою завдяки рельєфному орнаменту. Права - являє глибину неба, серед хмарок якого пливуть півколом крилаті голівки янголят. Верхня частина композиції завершується півколом обрамлення, а нижня губиться у кольоровій темноті: тут нема багатьох орнаментів, мерехтіння яких засліплює очі. Композицію побудовано так, щоб зберегти святкову парадність.

Лінійний ритм, майстерно володіння чарами якого було надбанням давніх іконописців, допомагає і тут створити враженні рівноваги й гармонії, виділивши разом з тим головне для портрета - обличчя. Не важко помітити, що рух головних ліній композиції спрямований по колу, в яке вписується уся її верхня частина. Застосування кола як основи композиційної схеми було улюбленим засобом українських майстрів XVII-XVIII століття. Це ж саме коло, що дає враження спокою і повільного, замкненого в межах картини руху.

Ікони на зразок розглянутої є, такими чином, декоративними, а разом і портретними творами. Ктиторські портрети XVIIIстоліття. Принципово від них не відрізнялися, хіба що окремими дрібницями - відсутністю німбів навкруг голови, чимсь іншим неістотним. Отже, портрет не лише проникає в церковний інтер'єр і пристосовується у своєму стилі до іконопису, а, зберігаючи всі свої властивості, часом посідає в українській церкві місце ікони. В кінці ХVII століття він став уже провідним жанром українського живопису.

У першій половині ХVIIІ століття український живопис, зокрема портретний, і особливо в центральній Україні, був щільно пов'язаний з народною творчістю, що сприяло виробленню його національно-своєрідного стилю. Словесний фольклор та живопис цього часу - як професіональний, так і самодіяльний - найповніше втілили естетичні ідеали народних мас, незважаючи на те, що замовниками портретів були представники місцевої суспільної верхівки.

З другої половини ХVIIІ століття малярська школа Києво-Печерської лаври значно звужує свої завдання і, безперечно не може змагатися як художній учбовий заклад з Петербурзькою академією художеств.

Основою методики навчання у Києві було копіювання «кунштів». Для популярних світських сюжетів, наприклад, зображень «Козака-бандуриста», могли виконуватися і рисунки з натури. Втім, систематичне студіювання людської постаті, тим більш оголеної, у лаврській школі не було прийняте. Наука, що її проходили лаврські учні, мала свою систему. Рука майбутнього майстра проходила великий тренаж, починаючи від проведення ліній, опанування геометричних фігур, пропорцій голови та постаті людини, але все це в межах, потрібних для копіювання композицій релігійного змісту, створення їх варіантів, їх наслідування - не більше.

До появи серйозних конкурентів в особі вихованців Петербурзької Академії учні лаврської школи, покладаючися не так на фахові знання, як на інтуїцію, з більшим чи меншим успіхом потрапляли не дуже спокушеним у мистецтві замовникам. Але з кінця століття і конкуренти з'являються, і докорінно змінюються смаки замовників.

У зв'язку з подібними обставинами зрозуміло, що маєтки Сулим і Полетик поступово втрачають значення художніх осередків, а стародубівські та інші місцеві живописці, не включаючи київських, користуються все меншою повагою. Близько від цього ж самого часу в Петербурзі майстри-іноземці втрачають свою перевагу, хоч на кілька десятиліть ще залишиться звичай сплачувати посереднім іноземцям підвищену платню порівняно з видатними, але своїми живописцями. Незважаючи на такі обставини, визнання здобувають О. Антропов, А. Лосенко, Ф. Рокотов, а далі висуваються у Петербурзі як провідні портретисти Дмитро Левицький та Володимир Боровиковський. Нові спрямування виникають на Україні з половини століття як відгомін петербурзького стилю.

У зв'язку з перенесенням художнього центру до Петербургу не залишилось цікавих пам'яток портретного живопису, створених в Україні місцевими, тут вихованими майстрами. Більш-менш в дусі традицій козацького портрета малювалися в цей час головним чином ремісничі твори - «серійні» портрети гетьманів, починаючи з Богдана Хмельницького та популярних діячів на зразок страченого Мазепою Василя Кочубея і замордованого Петром Павла Полуботка, портрети святителів та у величезній кількості - «Козаки Мамаї». Проте гетьманські та старшинські портрети були звичайно прикрасою поміщицького будинку, а портрети духовних осіб - в монастирях, архієрейських домах. В убранстві селянської хати та дрібно шляхетського хуторочка певне місце з усіх історичних осіб завоював тільки Богдан Хмельницький, а поряд з ним - узагальнений образ «Козака Мамая».

На Західній Україні та, - як це не дивно на перший погляд, - у польських поміщицьких будинках не було рідкістю портрети славнозвісного гайдамацького ватажка Івана Гонти.

Близькими стосунками між українською та російською козаччиною слід пояснити розповсюдження в Україні ХVІІІ століття зображень завойовника Сибіру Єрмака. Півфігурне зображення Єрмака, представленого зі списом в руці (як Гонта) та з гербом Сибіру на тлі, за всіма стилістичними ознаками укладається у рамки українсько-донської портретної традиції, хоча й не виключало, що зразком цього твору послужила гравюра (можливо голландського) майстра. На останню думку наводить фантастичне, зовсім не козацьке вбрання Єрмака.

Можливо, що вивчення української портретної класики, невмируще значення якої обумовлено її міцною фольклорною основою та реалістичною спрямованістю, стане в пригоді для сучасних українських майстрів, підкаже їм якість нові цікаві рішення. Не менш вірогідно і те, що пошуки в галузі монументального та декоративного живопису, які симптоматичні для нинішнього етапу розвитку сучасного українського мистецтва, примусить і художників, і глядачів по-новому оцінити шедеври ХVІІ - ХVІІІ століть, побачити в них художні якості, що відповідають сучасним смакам.

Висновки

У результаті дослідження проблематики еволюції українського портретного живопису доцільно зробити наступні висновки:

· Географічне положення та історична доля України визначили її особливе місце в художньому процесі Східної Європи. Тісно пов'язана в культурному відношенні з сусідніми народами і країнами, Україна не лише завоювала ті чи інші художні впливи, але на основі місцевої традиції в період національно-визвольної боротьби ХVІ - ХVІІ століття виробляла своєрідні художні форми, зокрема - портретний живопис. Розвиток цього виду мистецтва в Україні відбувався у взаємодії з культурою Росії, Білорусії, Польщі, Молдавії, Литви та інших країн. В силу багатьох причин саме на українських землях склався той тип портретних зображень, який увійшов в мистецтвознавчу літературу під назвою «парсуна».

Стиль українського портрету ХVІІ - ХVІІІ століття не був, всупереч розповсюдженій думці, провінційною реплікою західноєвропейського бароко. Шлях розвитку українського портретного живопису - це специфічно український «козацький ренесанс».

Однак в Україні портрет вперше отримав розповсюдження не в середовищі козацтва, а в епоху середньовіччя, він був пов'язаний з самоствердженнями міщанства.

В портретному живописі Речі Посполитої, одним із центрів якого був Львів, неможливо виділити особливу українську школу, хоча не викликає сумніву, що майстри-українці відігравали тут значну роль. Групувати твори цього періоду доцільно не за принципом національності художника-портретиста, а в залежності від призначення портретів та класової належності замовників. Світські портрети стають актуальними при королівському дворі, а потім - в магнатських замках. Вони створювалися в дусі загальноєвропейського стандарту як іноземними, так і місцевими майстрами. Окремі риси цього стандарту, вироблені в ХVІ столітті, увійдуть і в пізнішу українську традицію. Більш важливі для його становлення принципи, що виникли завдяки тісному зв'язку портретів з погребельним культом. Такі зображення можна розділити на такі групи: епітафії, хоругви, пелени і «трунні» (гробові) портрети.

· Епітафальні портрети можна вважати прямим розвитком традицій середньовічного іконопису і скульптурних надгробних пам'ятників. Фігура виступала тут колінопреклонною в молитовній позі. Також в більш простій композиції нерідко зображувалась вона на хоругвах. Виняток складали запорізькі хоругви з кінними портретами. Звичай ставити хоругву над могилою виник у військовому середовищі, можливо, саме в козацькому. Цілком вірогідно, що пелени побутували в Київській Русі, звідки перейшли як в Москву, так і в Україну. Складніше всього визначити походження натрунних портретів, багато в чому аналогічних знаменитим фаюмським пам'ятникам. Вони з'явилися в Речі Посполитій не пізніше ХVІ століття, будучи обов'язковим елементом «поминальної помпи». Не виключено, однак, що коріння трунних портретів походять не з Заходу, а зі Сходу.

Цілком показово, що найбільш ранні українські портрети однаково пов'язані з поховальним культом, тоді як у Західній Європі ХVІ - ХVІІ століть домінує цілком світський портрет. Натрунні портрети писалися на металевих пластинах (рідше на дереві) і вправлялись у віко над обличчям покійного, або прибивались на торець труни.

Сама по собі назва цих творів визначала не лише їх формат, але й вимоги максимальної точності в передаванні індивідуальних рис. Оригіналами посмертних портретів звичайно служили прижиттєві зображення. Натрунні портрети виготовлялись нерідко в двох (або в декількох) примірниках. В таких випадках другий вивішувався в храмі.

Подібні портрети в ХVІІ - ХVІІІ століттях замовлялися не лише магнатами, але й міщанами. Назва таких творів була знайдена в православних церквах Галичини, а багато з них, без сумніву, створені на замовлення українців повністю в тому ж стилі, який був розповсюджений по всій Речі Посполитій в цей час.

В ХVІІ столітті в Галичині з'являються великі ктиторські зображення, написані на полотні. Їх композиція виходить до парадно-репрезентативних магнатсько-шляхетських портретів, а вишукана лінійна і колоритна ритміка - до іконопису і народному декоративному мистецтву. Багато рис стилю, відточеного в ХVІІ столітті на Лівобережній Україні, тут присутні. Однак відсутність київських або інших лівобережних портретів, датованих більш раннім часом, ніж кінець ХVІІ століття, не дає можливості судити про те, коли саме центром української національної школи портрету стає Київ.

Говорячи про своєрідність українського портрета ХVІІ століття, слід відмітити, що його стиль має надзвичайно близькі аналогії не лише в Польщі, Білорусії та Московській державі, але й в дуже широкому колі країн - від Трансільванії і Молдавії до Грузії, Ірану та Східного Туркестану включно. Декоративність, площинне трактування костюмів, пристрасть до орнаментів, протокольна точність у відтворенні облич - усе це характерно не виключено для українського портрету визначеного часу. Загальні риси з'являються у мистецтві різних країн не лише завдяки культурному обміну, але й як відображення соціально-економічних процесів, що відбувалися далеко не синхронно в усьому світі. Своєрідність не слід розуміти як якусь винятковість тих чи інших специфічних українських художніх прийомів. Основним при визначенні своєрідності залишається неповторність образів, які можуть виникати лише в даний час і лише у визначеному середовищі.

Результатом політичного возз'єднання України з Московською державою була активізація безперервної і раніше художньої взаємодії. Її результати в Україні помітні в галузі монументального портрету. В Україні портрет на довгі роки залишається пов'язаним з інтер'єром церкви (зображення донаторів в іконах, ктиторські зображення). І тим не менше в рамках традиційних композицій художні прийоми та образи постійно варіюють і поступово під впливом життєвих обставин змінюються. Композиційні схеми також відчувають деякі зміни. Колінопреклонні фігури досить часто зустрічаються в аналогічних польських творах, але з кінця ХVІІ століття майже не зустрічаються. Портрети фундаторів з моделлю церкви в руках надзвичайно рідкісні в Україні на відміну від інших країн, мистецтво яких в минулому належало візантійському середовищі. В українському живописі ХVІІ - ХVІІІ століть церква, якщо вона присутня в композиції, видніється через вікно.

Поколінні зображення фундаторів, очевидно, походить від зростових, являючи собою своєрідний «скорочений варіант». Постать зображеного в таких випадках розташована біля столика, на якому стоїть розп'яття, лежить шапка, пернач або інші атрибути, а низ картини заповнений текстом віршової епітафії.

Зразком для ктиторських портретів слугували писані з натури порівняно невеликі погрудні зображення. Не дивлячись на відсутність антуражу, подібні портрети завдяки вишуканій лінійно-колористичній ритміці цілком репрезентативні, й інколи не позбавлені психологічної виразності, але значно односторонній. Про те, що портрети досить часто писались з натури, свідчить і цілком незвична композиція, що представляє ктитора сидячим у кріслі, а також зображення зовсім юних людей, котрі померли в старості. Використанням прижиттєвих зображень пояснюється досить реалістичне трактування обличчя в більшості епітафіально-ктиторських портретах. Деякі з них, не дивлячись на певну скупість поз і умовність композиції, розповідають про особистість людини більше, ніж світські портрети того ж часу. Для більшості творів ХVІІ століття характерне світлотіньове ліплене обличчя та просторове трактування інтер'єру, тоді як у ХVІІІ столітті з'являється потяг до декоративності, в результаті якої виробляється особливий «мережковий» стиль, який дозволяє надзвичайним чином вирішити важке завдання: зберегти урочисте піднесення твору, не змінюючи реалізму в зображенні облич.

· В Україні внаслідок консерватизму українського панства, яке намагалося представити себе в ролі охоронця минулих традицій «вільного козацтва», довго затримуються в різних комбінаціях форми портрету, вироблені в минулому. Парсуна, яка була не більше ніж епізодом в історії російського мистецтва, в Україні стає важливим явищем національного живопису.

Особливості стилю українських парсун були викликані непрофесійною слабкістю живописців. Вони визначалися вимогами замовлення і в той же час відображували народну естетику. Аналіз композиції, колориту, малюнка і всього комплексу технічних прийомів української парсуни показує, наскільки цілеспрямовані і витончені в майстерності були її, в основній масі безіменні, автори.

З середини ХVІІІ століття центром художнього життя стає Петербург. Однак і в Україні, не дивлячись на те, що багато її талановитих уродженців переносять свою діяльність в північну столицю, створюючи надзвичайно виразні і національно своєрідні портрети.

В західних областях України, залишившись під владою Польщі, шляхетсько-магнатські портрети відмічені так званим «сарматським стилем», дуже близьким до українських традицій. Відмінною рисою цього стилю є гротескне перебільшення характерних рис портретованого.

В другій половині ХVІІІ століття поряд з епітафіально-ктиторськими зображеннями одержує розповсюдження й інший тип портрета - «родинно-меморіальний». Не дивлячись на шаблонність композицій, в низці творів відчувається індивідуальність художника. Зайнявши стале місце в церковному інтер'єрі, в портреті відчувається вплив іконописних прийомів.

У ХVІІІ столітті ктиторські і світські портрети втрачають композиційні відмінності. Пам'ятки ХVІІІ століття краще групувати за їх розмірами, характером образів і стилістичними тенденціями, ніж в залежності від їх призначення. Досить відчутною стає відмінність між мистецтвом професійних портретистів, в якому відображається інтернаціональний «стиль доби», і творчістю напівсамодіяльних майстрів - більш безпосереднім і, разом з тим, більш національним за формою.

При всій різноманітності українських портретів ХVІІІ століття більша їх частина відмічена прагненням до чіткості композиції, усвідомленням найсуттєвішого в формі, кольорі, виразі обличчя. Незалежно від того, з натури чи з уяви пишуться твори, вони досить продумано будуються за допомогою лінійного, кольорового і світлотіньового ритму. Схема композиції звичайно представляє поєднання одного більшого і декілька малих кіл (або овалів), взаємно розташованих за принципом золотого пересічення. Така побудова надає спокійну рівновагу композиції, служить для виділення основного, в даному випадку - обличчя.

У кінці ХVІІІ століття світлотінь знову виступає як головний прийом зображення. Своєрідний монументально-декоративний портрет разом з специфічним «мережковим» стилем з цього часу припиняє свій розвиток. Відгомін цього стилю, який поєднує гостру портретність з декоративністю, досить помітний в народних картинах, які зображують «Козака Мамая», та у ремісничих «серійних» портретах козацьких героїв, які у великій кількості виготовлялися в Україні до половини ХІХ століття.

Стійко укорінений в свідомості мас погляд на портрет, як особливий знак відзначення, надто обмежив коло портретованих. Однак українському портретові ХVІІІ століття властива відома демократичність, що проявилась у відсутності ідеалізації образів і викликана стійкістю традицій, що зберігались народними майстрами.

Саме живопис і словесний фольклор України ХVІІ - ХVІІІ століть з найбільшою повнотою втілив естетичні ідеали народу. Не дивлячись, що такі видатні російські портретисти, як О. Антрополь, Д. Левицький та В. Боровитовський, багато що засвоїли з української художньої традиції.

Список використаної літератури