Проект создания предприятия социально-культурного сервиса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Кубанский государственный университет

Кафедра международного туризма и менеджмента

Факультет географический

Направление 43.03.01 - Сервис

Выпускная квалификационная работа бакалавра

Тема:

Проект создания предприятия социально-культурного сервиса

Работу выполнила К.С. Кочура

Научный руководитель,

доцент, к.г.н. Т.А Волкова

Краснодар 2015



СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. История развития и преодоление преград на пути создания национальной школы

1.1 Социально-культурный сервис и место хореографических услуг в его структуре

1.2 Появление танцевальной культуры, как средства передачи повседневной жизни народа

1.3 Изменение отношения к театральному искусству

1.4 Становление национальной хореографической школы

1.5 Основные тенденции развития хореографических школ в России

2. Рынок хореографических услуг Краснодарского края

2.1 Портреты потребителей услуг хореографических школ

2.2 Наиболее популярные стилевые направления в школах танцев

2.3 Факторы, влияющие на выбор потребителя

2.4 Характеристики конкурентов

2.5 Пятифакторная модель конкуренции Портера

3. Бизнес-проект

3.1 Определение объема проекта

3.2 Разработка бизнес-идеи

3.3 Организационно-правовая форма

3.4 Анализ макро среды

3.5 Выстраивание приоритетов по проекту

3.6 Разбивка работ по этапам

3.7 Матрицы ответственности

3.8 Коммуникационный план проекта

3.9 Оценка временных и денежных затрат

3.10 Планируемые сроки окупаемости

3.11 Управление риском

3.12 Календарное планирование ресурсов и затрат

Заключение

Список использованных источников

Приложение А. Список предприятий оказывающих неформальные образовательные услуги по хореографии

Приложение Б. Расписание занятий будущего предприятия



ВВЕДЕНИЕ

Основной задачей предприятий социально - культурного сервиса является организация досуга населения. Из-за недостаточного финансирования, экономических трудностей, безработицы, пренебрежения местных органов власти, развитие в этой сфере происходит медленно.

Свободное время - одно из важных средств формирования личности человека. Оно непосредственно влияет и на его производственно-трудовую сферу деятельности, так как в условиях свободного времени наиболее благоприятно происходят рекреационно-восстановительные процессы, которые снимают интенсивные физические и психические нагрузки. Использование свободного времени населением является своеобразным индикатором ее культуры, круга духовных потребностей и интересов конкретной личности молодого человека или социальной группы.

В настоящее время все чаще острой проблемой встает вопрос о культурном и спортивном образовании населения. Для творческого и спортивного развития создаются спортивные школы, оборудованные площадки, танцевальные студии, оздоровительные центры.

Для людей выбравших профессиональный путь развития, предпочтительней учиться в наиболее известных и крупных училищах. Для тех у кого нет возможности перебраться в большой город, путь к овладению некоторых профессий будет тернист. Таким трудностям подвержено и хореографическое искусство. Чаще всего в маленьких городах не достаточно специалистов для того чтобы подготовить талантливого ребенка к профессии хореограф или танцовщик.

В городе Темрюк много талантливой молодежи, но нет досуговых центров или хороших хореографических школ, которые могли бы дать профессиональное развитие, и были бы интересны всем.

В данной дипломной работе представлена история развития хореографического образования в России, наиболее крупные танцевальные школы в Краснодарском крае и бизнес - проект по созданию предприятия социально-культурного сервиса в городе Темрюк.

В качестве объекта исследования выступают неформальное образование хореографии.

Предметом исследования является открытие предприятия социально - культурного сервиса, предоставляющее хореографические услуги.

Цель - исследование рынка неформального образования хореографических услуг Краснодарского края и основных этапов создания предприятия социально - культурного сервиса в этой сфере.

Актуальность работы в том, чтобы обратить внимание на рынок данных услуг, дать большее развитие социально - культурным учреждениям в маленьких городах. Создавать современные школы, дающие полноценное, широкое, хореографическое образование.

Для достижения поставленной цели были поставлены определенные задачи:

- определение места неформального образования хореографии в жизни общества;

- исследование рынка хореографических услуг Краснодарского края;

- составление портрета потребителей;

- разработка бизнес - идеи;

- проведение оценки временных и денежных затрат.

Основными методами исследования стали: системный анализ, структуризации целей, факторный, опытный, матричный методы.

Литературными источниками для проведения исследования, изучения истории хореографического образования в России, оценке места предприятий социально - культурного сервиса в проведении досуга послужили научные труды таких авторов как: Ю.А. Бахрушин, Т.Г. Киселева, Ю.Д. Красильников и др., а так же электронные ресурсы, дающие достоверную информацию о хореографических предприятиях Краснодарского края.

Структура дипломной работы раскрывает цель и задачи исследования и имеет следующее содержание: введение, три главы, двадцать два подпункта, заключение, список использованных источников и приложения.

Введение характеризует актуальность исследования, определяется цель и задачи исследования.

В первой главе дается пояснение предприятиям социально - культурного сервиса, какое место в организации досуга занимают хореографические услуги и история развития хореографического образования в России и Краснодарском крае.

Во второй главе проводится анализ основных потребителей хореографических образовательных услуг, описание конкурентов будущего предприятия и анализ конкурентоспособности.

Третья глава представлена разработанными основными этапами на пути создания предприятия. Цели предприятия, оценка рисков, оценка затрат, предполагаемые сроки окупаемости, стандарты и законодательные органы контролирующие процесс работы будущего предприятия.

В заключении делаются общие выводы по работе.

Список использованных источников содержит сорок два наименования.



1. История развития и преодоление преград на пути развития национальной школы

1.1 Социально-культурный сервис и место хореографических услуг в его структуре

Социально-культурная деятельность - это деятельность, направленная на создание условий для наиболее полного развития, самоутверждения и самореализации личности и группы (студии, кружки, любительские объединения) в сфере досуга. Она включает в себя все многообразие проблем по организации свободного времени: общение, производство и усваивание культурных ценностей и т.д. Специалистам - организаторам социально-культурной деятельности, приходится участвовать в создании благоприятной среды для социально-культурной деятельности и инициатив населения в сфере досуга, в решении проблем в историко-культурной, экологической, религиозной сферах, в решении проблем семьи, детей своими своеобразными средствами, формами, методами (искусство, фольклор, праздники, обряды и т.д.) [16].

Рассматривая социально-культурную деятельность как особый вид педагогической деятельности, в процессе которой ценности культуры обусловливают формирование качественно новых общественных отношений, Н.Н. Ярошенко предлагает следующее определение: «Социально-культурная деятельность должна пониматься как совокупность педагогических технологий, которые обеспечивают превращение культурных ценностей в регулятив социального взаимодействия, а так же технологично определяют социализирующие воспитательные процессы» [31]. Это определение передает реальную специфику социально-культурной деятельности, включая в сферу её педагогического влияния, как отдельного человека, так и всю систему социального взаимодействия во всем многообразии проявлений, выдвигая в качестве основной задачи социального взаимодействия на основе ценностей культуры. Кроме того, автор подчеркивает технологичность социально-культурной деятельности, вводя в оборот такие словосочетания, как «совокупность педагогических технологий» и «технологично определяют социализирующие воспитательные процессы».

Технологии социально-культурной деятельности очень гибки, их можно легко приспособить к любым условиям социально-культурной деятельности. Они вбирают в себя все достоинства педагогических технологий, корректируют отдельные недостатки педагогических методик и процессов, так как условия, средства, формы, методы, характерные для свободного времени, предлагают свободу выбора разнообразных видов деятельности, строятся учетом интересов и потребностей личности в той или иной сфере значимой для нее деятельности [25].

В самом широком виде культурно-досуговую программу или форму можно рассматривать как самостоятельное законченное социально-педагогическое, социально-культурное действие, которое обусловлено социальным заказом, отражает социальную действительность и одновременно оказывает определенное влияние на нее. Программы и формы предусматривают решение самостоятельных педагогических задач и использование соответствующих способов организации деятельности людей (массовой, групповой или индивидуальной). Программы и формы базируются на использовании комплекса различных средств, методов, приемов, которые способствуют наиболее эффективному решению социально-педагогических целей [32].

Содержание социально - культурной деятельности составляют органичное единство культуры, просвещения, информации, творчества, отдыха, спорта, туризма и развлечений. Определяющим признаком всех направлений является их развивающее начало. Не случайно они носят обязывающие ко многому названия развивающих, формирующих, компенсирующих, реабилитирующих и т.д.

Социально-культурная деятельность включает в себя несколько направлений:

- информационно-просветительная и познавательная деятельность и самообразование;

- культуротворческая и художественно-творческая деятельность;

- рекреативно-оздоровительная деятельность;

- художественно-зрелищная деятельность[30].

Молодежный досуг подразумевает свободный выбор личностью культурно-досуговых занятий. Он является необходимой и неотъемлемым элементом образа жизни человека. Поэтому досуг всегда рассматривается как реализация, интересов личности связанных с рекреацией, саморазвитием, самореализацией, общением, оздоровлением. В этом заключается социальная роль досуга.

Система организации досуга определяется интересами и потребностями молодых людей в свободное время.

Основное значение в специфике технологий социально-культурной деятельности по работе с молодежью занимает общение со сверстниками, которое приобретает характер канала информации о вещах, которые не сообщают взрослые (взаимоотношение полов, различные сведения из области подростковой субкультуры) [22].

Бессмысленное времяпрепровождение, пустые, а порой, и антигуманные забавы молодого поколения стали обычным явлением современного общества. Причин много: социальное расслоение общества, отсутствие четких нравственных ориентиров; недостаточность руководства (и контроля) культурно-досуговой деятельности со стороны взрослых; снижение роли родителей в воспитании и социализации; платные, а потому недоступные для многих, клубы, секции; отсутствие хорошо оборудованных спортивных площадок; неразвитость интересов, увлечений и многое другое.

У каждого человека вырабатывается индивидуальный стиль досуга и отдыха, привязанность к тем или иным занятиям, у каждого свой принцип организации проведения свободного времени - творческий или нетворческий. Разумеется, каждый отдыхает по-своему, исходя из собственных возможностей и условий. Однако есть ряд общих требований, которым должен отвечать досуг, чтобы быть полноценным. Эти требования вытекают из той социальной роли, которую призван играть досуг [12].

Досуг становится все более широкой социально-культурной сферой, где происходит самореализация творческого и духовного потенциала молодежи и общества в целом.

Хореографическое искусство - как проявление одной из форм досуговой деятельности, уже давно вошло в жизнь людей, и занимает в ней не малую роль. Основой хореографической деятельности является танец, специальную особенность которого составляют два компонента: духовно-культурный (эстетический) и телесный (психофизический). Танцевальное искусство связано со всеми событиями практической и духовной жизни общества, охватывает все стороны его существования и, как всякое искусство, служит способом отражения повседневной жизни человека, обусловливает его отношение к окружающей действительности. Многофункциональные возможности танца позволяют приобщать к хореографической деятельности всех независимо от возрастной, социальной и гендерной принадлежности с целью их всестороннего и гармоничного развития. Занятия танцем не только учат понимать и создавать прекрасное, они развивают образное мышление и фантазию, дают гармоничное пластическое развитие.

Воспитание устойчивого интереса к занятиям хореографией возможно при условии целенаправленной систематической работы по формированию навыков исполнения, как отдельных танцевальных движений и элементов, так и композиций различной направленности с учетом вида (детские, народные, классические, историко-бытовые, современные), жанра (бытовые, сказочные, комедийные, фантастические, лирические), формы (массовые, групповые, парные, индивидуальные) и содержания. Однако в современной системе организации культуры досуга значение хореографии недооценивается. Отсутствует как комплексная технология массового приобщения населения к танцевальной культуре, так и необходимые материально - технические условия [17].

Необходимость создания новых условий для развития хореографической культуры продиктована стремлением представителей российского культурного общества иметь качественные широкомасштабные культурно-художественные условия, в которых специалисты хореографического искусства и культуры смогут полноценно реализовывать свое творчество. Действующая в настоящее время система культурно-досуговых учреждений, организаций, клубов и центров на большей территории нашей страны не может в достаточной степени удовлетворить потребности быстро растущего числа профессиональных и любительских хореографических коллективов и студий. На большей территории России существующие объекты (помещения) не обладают должной технической оснащенностью, концептуальной направленностью, условиями, чтобы удовлетворить современные требования художественно-репетиционной базы широких слоев разно жанровых хореографических коллективов.

1.2 Появление танцевальной культуры, как средства передачи повседневной жизни народа

С появлением самосознания у человечества появилась необходимость эмоционального выражения с помощью движений тела. При зарождении труда обнаружилось значение ритма. Повторяющиеся человеческие движения обособленные ритмом, превращались в пляску, которая являлась зачатком становления человеческой цивилизации. Пляска, в свою очередь, развилась до уникального вида театрального искусства - балета.

Определить время появления плясок в России не возможно, ученые предполагают, что они появились еще в древнем Антском государстве.

Изначально русские пляски отображали быт народа и совпадали с временем проведения работ на полях, но так же показывая жизнь и эмоциональные переживания народа.

Также к древним пляскам относят охотничьи. В Центральной России, где люди занимались хлебопашеством, они не имели распространения и не сохранились. Зато у народов, населяющих север страны, о них не забывают до сих пор. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов и т.п. Эти пляски показывали повадки животных и отображали отношение людей к ним, они проводились до и после охоты.

С появлением религии, приходит оккультный танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ - божеств. Чтобы получить расположение богов, люди придумывали магические обрядами. В связи с тем, что на заре цивилизации отдельные периоды солнцеоборота имели первостепенное значение в жизни народа, все посвященные солнцу торжества отличались особой пышностью и сопровождались многочисленными танцами.

Многие традиционные обряды дошли до наших дней, такие как гуляния на масленицу, вождение хороводов, а у некоторых северных народов они сохранили своё первоначальное значение (благодарность духам за хорошую охоту). В современном искусстве существует множество танцевальных этюдов передающих традиции народов.

Борьба между племенами привела к появлению военных плясок. Принятия участия в них означало согласие вступить в бой. В России они не сохранились, но все еще исполняется пляска запорожских казаков «Гопак», а в Грузии-воинский танец «Хоруми», являющиеся характерными образцами творчества этого вида хореографии. Разумеется, сегодня они не несут своего первоначального смысла.

Пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски - игры, хороводы, а также всевозможные виды кадрилей, ланцы, тестеры и т.д.

Сольные делятся на три вида:

1. перепляс;

2. парная;

3. импровизационно-изобразительная пляски.

Перепляс исполнялся мужчинами. Один из участников исполнял несколько хореографических движений стараясь удивить публику, после вступал второй участник, он пытается «переплюнуть» танец первого. Далее в пляс опять включается первый, снова усложняя движения. Так продолжается до тех пор, пока один из участников не победит другого. На современном этапе развития хореографии такой вид соперничества называют - «батл» (от англ. battle-битва).

Парная пляска исполняется одновременно девушкой и парнем или супругами на второй день празднования свадьбы и состоит в том, что пляшущая «завлекает» своего партнера грациозными и кокетливыми движениями, парень стремится покорить ее лихостью и удальством.

Одиночная импровизационно - изобразительная пляска, обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Как правило, хор поет песню, повествующую о думах и судьбе девушки, а танцующая передает ее переживания. Танец уже тогда должен был передавать внутренние переживания танцующей.

В России до начала XVIII века пляска не подвергалась изменениям со стороны правящих классов, так как было в Европейских государствах, она могла лишь отличаться манерой исполнения.

Эстетика русской народной пляски вырабатывалась веками и легла прочным фундаментом для хореографического искусства. В основу легли пять параметров на которые всегда опирались русские танцоры.

Все пляски должны иметь драматургическую основу. Простая демонстрация (т.е. танец ради танца) даже самой виртуозной техники - отрицалась русским народом.

Тема, лежащая в основе любого танца должна была раскрыться зрителю хорошей пантомимой, но не кривлянием. К танцору всегда предъявлялись требования высокого мастерства. Требовалось показание индивидуальности, так называемой «выходки». И наконец, самое главное требование к танцующим - это понятность и доходчивость каждого движения.

Каждое событие в жизни народа - свадьба, рождение младенца, похороны человека - сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством. Публика стала нуждаться в профессионалах, которые могли бы «оживить» то или иное событие.

Скоморошество зародилось на Руси в VIII-IX веках. На заре своей профессиональной деятельности скоморох был синтетическим исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра).

Скоморохи стали собираться в коллективы, которые назывались «ватаги», и давать представления которые носили название - позорище.

Во времена правления князя Владимира скоморошество достигает своего рассвета. На пирах танцы имеют значительную роль. Танцевальное искусство развивалось и предвещало блестящее будущее. Однако нашествие татар, которому подверглась в XIII веке Русь, на два с половиной столетия затормозило развитие культуры.

За это время значительно изменился быт правящих классов. Так, в частности, была отделена женская половина боярских хором от мужской. Это послужило поводом для возникновения нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины. Теперь же запрет женщинам принимать у себя мужчин и их естественное желание развлекаться вызвали появление и профессиональных танцовщиц. Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина «перед нею шли пляоицы».

Однако представители знати считали недостойным данный вид искусства. И осуждали царя всякий раз, когда на пиру он веселился вместе со скоморохами.

Стремление Никона подчинить власть себе, губительно сказались на дальнейшем развитии искусства. Любые увеселения запрещались, костюмы, маски, музыкальные инструменты - сжигались. Гуляния, песни, пляски были под запретом. В случаях ослушания скоморохов били батогами, рвали им ноздри и ссылали а «окраинные земли». Несмотря на небывалые гонения, скоморохи внесли большой вклад в развитие танцевальной культуры.

Во второй половине XVII века связи России с Западной Европой укрепились. У русской знати стал проявляться интерес к придворной жизни за рубежом. Придворное боярство стало интересоваться иностранным искусством. Это увлечение танцами разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета.

В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори был организован Кремлевский театр (в Потешном дворце), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. В те годы за рубежом женщины не появлялись на придворной сцене, поэтому их заменяли молодые переодетые мужчины.

Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нем обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога.

Кто был Лима по происхождению не известно, но у него было достаточно знаний для осуществления возложенной на него задачи. Русский царь отдал распоряжение определить в обучение к Лиме десять «мещанских детей». Через год это число было удвоено. «Выученики» Лимы участвовали в спектаклях, так как известно, что для них шилось соответствующее количество костюмов. Сам Лима исполнял ведущую танцевальную партию в поставленном им балете «Орфей». Этот спектакль был зарождением балета, и прославлял искусство и царя.

На развитие русского хореографического искусства балет Кремлевского театра никакой существенной роли не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», которая занимала своей необычайностью и новизной. При этом ученики Николы показали, что для них не составляет сложности овладевать новой иноземной техникой танца. Изменилось отношение боярской знати к театральным представлениям, ушли предрассудки о греховности подобного вида искусства [3].

1.3 Изменение отношения к театральному искусству. Борьба и становление русского балета

В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного исключительно в увеселительных целях, театр Петра I был общедоступным, и царь ставил перед ним широкие просветительские задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царем. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное назначение.

В 1702 году в Архангельске по делу создания Северного морского порта, Петр встретил там голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания», и немедленно принял их на службу в Московский театр. Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальным оформлением, а главным руководителем и исполнителем в московском балете стал старший его сын - Карл. Но дело с балетом в Москве стояло на месте, так как не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям.

Возложенные царем на театр надежды не оправдались: искусство иностранцев не интересовало широкие массы простых людей, а иностранная манера исполнения не нравилась. Петр ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице - Петербурге. Тем ни менее он занялся воспитанием своего окружения. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы. Молодежь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева.

Преподаватель танцев - танцмейстер - был незаменим для дворянства, он обучал не только танцевальному искусству, но и этикету, остроумию и т.д. Чтобы показать народу важность подобных занятий Петр назначил их обязательными в учебных заведениях. Благодаря вышедшему в 1718 году указ об ассамблеях, положившему начало публичным балам в России, дворяне старой закалки перестали препятствовать своим детям обучаться чему то новому.

Балы должны были проводиться всеми уважающими себя знатными домами, простому сословию запрещалось посещать мероприятия. Царь любил неожиданно заглянуть на праздник и проверить все ли правила соблюдены.

Манерные танцы иностранцев были не по душе русскому характеру и исполнение многих было видоизменено. Впоследствии, подданные царя приняли иноземную поступь, привнося что то новое, показав способность к быстрому обучению. Театр внес просвещение в жизнь общества, а указ об ассамблеях сделал вклад в развитие хореографии и балетного искусства.

В 1731 году, связи с ростом внутреннего рынка и возрастании необходимости грамотных людей, в Петербурге открыли привилегированное дворянское учебное заведение - Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.

Выпускники корпуса были получить блестящее образование, чтобы занимать высокие государственные посты и сотрудничать с иностранцами. Поэтому большое значение придавалось манерам и этикету. Исполнение бальных танцев было так же важно как знание языков. В 1734 из Франции пригласили хореографа Жана Батиста Ландэ, благодаря которому хореографическое образование в России перешло на еще более высокий - профессиональный уровень. Балетный спектакль еще не имел сюжета, это были обычные танцевальные представления. Однако манера и качество исполнения изменились. Большое влияние оказала созданная в Париже - Королевская Академия балета. Были регламентированы нормы, по которым проходил спектакль, благодаря достигнутым успехам в драме. Хореография разделилась на три вида: серьезный, полухарактерный и комический танец. Серьезный - послужил фундаментом для современного классического танца. Он служил для показа силы власти, прославлению героев, воспеванию богов. Требовал красоты танцора, физической силы, эстетики исполнения, которая иногда переходила в жеманство.

Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма.

Наконец, полухарактерный танец объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические - пляски фурий, нимф, сатиров и т.п.

Благодаря нововведениям Французской Академии, балетные выходы давались после каждого, отыгранного драматургического акта. Каждый раз это были разные миниатюры, а в конце спектакля - давался большой балет, в котором принимали участие все танцоры. Вся слава принадлежала мужчинам, не потому что женщинам было труднее учиться, все дело в костюме. По этикету женщина должна была танцевать в громоздкой юбке, которая не позволяла проявить танцовщицам свой талант и женскую легкость.

В то время, обучение балетному искусству проходило по направлению двух школ - французской и итальянской. В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской - Фоссано.

В 1736 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно - балетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано. Прибывшая в Россию группа солистов, не имели хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Для постановки были приглашены выпускники Шляхетского корпуса и церковные исполнители придворной Каппелы. Русские артисты выступили с таким успехом, что их стали приглашать участвовать в придворных постановках. В связи с этим на плечи Ландэ легла сложная задача, возрастала необходимость в профессиональных артистах, подготовленных к сцене, но сделать это было невозможно, поскольку воспитанники каждый год выпускались из стен училища.

Закончился контракт с итальянской труппой, а потребность в балете осталась. В конце 1737 года императрица подписала указ о формировании балетной школы. В обучение у Ландэ должны были проходить шесть мальчиков и девочек, для формирования постоянной, профессиональной балетной труппы.

4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», в наше время известная как Академия хореографического училища имени А.Я. Вагановой. Ландэ был назначен танцмейстером школы. В этом же году в связи с увольнением Фосано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.

Набор детей проводился из народных масс. Это обстоятельство самым благотворным образом повлияло на становление русской школы. Обычные люди не подвергались такому влиянию запада как дворяне, что позволяло добавлять русский колорит в иностранную манеру исполнения.

Значение этого события невозможно переоценить. Это был первый шаг на пути всемирной славы русского балета.

В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все более распространяться в придворном быту. Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра I Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет и больше всего любила танцы.

В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Вопрос о подготовке профессиональных балетных артистов становился особенно актуальным.

Главенствующую в то время французскую школу танца, русские танцоры освоили быстро. Она базировалась на глубоком изучении - менуэта, который, по мнению педагогов, помогал вырабатывать грацию и техничность, при этом русские устранили из нее излишнюю манерность и слащавость. Не слало проблемой изучение и Итальянской школы. Техничность и виртуозность итальянцев демонстрировала лишь технику, что было неприемлемо для русских, они стремились продемонстрировать силу и ловкость человеческого тела, не забывая при этом о «душе» танца.

Русские артисты смогли подчинить себе особенности зарубежного искусства так как: женская русская - народная пляска, так же как и французская, обладала изяществом и грацией, а мужской танец - силой итальянского сценического. Благодаря этому сходству и получению новых знаний - определилась самобытность русской школы.

На этом этапе развития балетного театра в России, артистам пришлось преодолеть новое препятствие в лице дворянства. Высшее сословие считало что русский, да еще и безродный, может сравниться с иностранцем. На артистах ставили клеймо, каким бы талантливым он не был. Не смотря на то что танцовщик мог превосходить иностранца в своём искусстве, положение определялось только фамилией. Этот факт отодвигал наших артистов на второй план, они не имели ведущих партий, а труд не оценивался по достоинству.

Попытки Елизаветы открыть балет для широкой публики не увенчались успехом. Балет, существовавший в том виде, бессюжетный и плоский, уже не интересовал не только русского зрителя, но и иностранцев.

Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер (1673 - 1760). Он первый кто попытался подойти к хореографии с научной точки зрения, издав в 1721 году труд под названием «Анатомическое искусство».

Артисты упорно взялись за развитие своего репертуара и самоопределение национального балета.

Среди артистов балета того времени, удачно соревновавшихся с иностранцами, выделялись Мария Алексеевна (1761-?) и Александр Алексеевич (1759-?) Грековы и Иван Стакелберг (1750-?). Из - за того что русских артистов не признавали, не имеется ни каких упоминаний о них.

Теперь перед танцорами стояла новая задача. Иностранные хореографы пытались облагородить русскую пляску - артистам нужно было доказать что, она так же благородна. Им это удалось в сочиненном Екатериной II либретто для оперы «Начальное управление Олега», в котором были вкраплены элементы балета. Балетом стали интересоваться широкие круги населения.

Театр стал развиваться все быстрее. Открывались коммерческие театры не только в столице, но и в провинции. Это развлечение стало общедоступным. В связи с открытием всё большего количества театров, вставала необходимость в открытии образовательных учреждений. Не чем не стеснённый общественный театр, формировал репертуар по запросам простых людей. Естественно вкусы отличались, что породило борьбу между коммерческими театрами и придворными.

В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году. Он назывался «Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешел в казну и стал именоваться городским.

Из-за постоянного роста зрителей в 1783 году был открыт новый - Каменный театр.

В Москве коммерческих театров не было, а потребность ощущалась. За его создание взялись Воспитательный дом и университет. Для выступлений в университетском театре, были введены дополнительные дисциплины, подготавливающие учеников к выступлениям, а именно изящные искусства и хореография. Воспитательный дом, в свою очередь пригласил из Вены учителя танцев. На его уроках в балетном зале занималось по шестьдесят человек, в последствии у Воспитательного дома появился свой театр. Так было положено начало развития хореографии в Москве и дало начало существованию Московского академического хореографического училища.

Пройдя трёхлетнюю подготовку, первые выпускники не оправдали возложенные на них ожидания. На это повлияли ряд факторов. Во-первых, учеников было слишком много - балетмейстер не всегда мог отследить качество исполнения того или иного элемента. Во-вторых, три года слишком маленький срок для получения профессиональной квалификации, в-третьих, не заинтересованность экзаменационной комиссии в более высокой квалификации ученика. Причиной тому послужила материальная составляющая, балетмейстер получал доход от каждого ученика - чем выше была квалификация, тем больше доход. Было принято решение пригласить нового хореографа, из Франции прибыл Леопольд Парадиз - отличный танцовщик того времени и выдающийся балетмейстер. Ему было поручено подготовить высококлассных танцовщиков для постоянной работы в театре.

Подойдя к вопросу со всей серьёзностью, он разработал свою систему подготовки будущих кадров. Парадиз учитывал индивидуальные особенности каждого ученика, подбирая стиль исполнения конкретно для него. На этот раз отбор проходил более тщательно, хореограф набрал двадцать детей и имел право в течение года отчислять не справляющихся с нагрузкой и набирать новых.

Этот метод лег в основу будущей системы русского хореографического образования.

Достигнутые успехи школы показали, что такой метод на много целесообразней и Московская школа стала опережать в развитии Петербуржскую.

Балет так крепко укоренился России, что знатные дворяне создавали свои балетные школы и театры при них. Наиболее серьезно и профессионально поставленными были крепостные балетные труппы у Шереметева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной.

Артисты были настолько хороши, что после смерти владельцев, часть крепостных балетных артистов Зорича, Потемкина и Головкиной была выкуплена или передана в казну; ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров.

Другая же часть была отпущена и стала фундаментом для развития провинциального балета.

К концу восемнадцатого века сценический танец крепко укоренился на русской сцене, находя отклик в сердцах зрителей. Этот вид искусства стал все больше интересовать народные массы, а театры стремились создавать репертуар не чуждый русскому зрителю. Благодаря появлению школ подготовка артистов поднялась на более высокий уровень.

Спектакли обогатились драматургией, повысилась техничность танцовщиков, женщины стали принимать более активное участие в постановках [3].

1.4 Становление национальной хореографической школы. Рассвет золотой эпохи русского театрального искусства

Из-за постоянного восхищения дворянством всем иноземным, русским не представлялось возможности проявить свои таланты в обучении и постановках спектаклей. И некоторое время русские все-таки слепо следовали иностранным нравам. Но возможность представилась. Буржуазная революция, испугавшая императрицу Екатерину II, сподвигла на принятие решения о том что, на государственные должности стали приниматься только русские, которые к тому времени не уступали в образовании иностранцам. Уволены были все кроме самых приближённых.

Изменения не обошли стороной и балет. Были уволены как артисты, так и хореографы, что дало отличную возможность русским проявить себя. Балет нуждался в человеке, который повёл бы искусство в новом направлении. Им стал выпущенный из Петербургской школы. В 1786 году Иван Иванович Вальберх. Переоценить вклад в развитие русского хореографического искусства. По сей день дата рождения Вальберха в России празднуется как «день танцора».

Наконец во главе школы стоял русский хореограф. Благодаря новой форме обучения, выпускники имели первоклассную подготовку. В некоторой степени он лучше понимал своих учеников, что способствовало большему раскрытию их таланта. Он был настолько предан своему делу, что когда в целях экономии, на год школа была закрыта, хореограф взял к себе домой самых талантливых учеников и продолжал с ними работать. Среди этих учеников были знаменитая впоследствии Е. Колосова и У. Плетень. Благодаря Вальберху русские отвоевали своё место под софитами Петербуржской сцены.

За период руководства Вальберхом в балетном искусстве, были достигнуты колоссальные результаты. У народных масс повысился и укрепился интерес к театральному искусству, за счет становления репертуара, у танцовщиков повысилась техника исполнения и пантомимная выразительность, русские на - конец заняли почетное место на родной сцене, не хватало только одного - самоопределения русской национальной школы со всеми её особенностями.

В период с 1805 по 1815 год постановки русских хореографов окончательно завоевали сердца зрителей, вытеснив всех иностранцев.

Отечественная война 1812 года не привела к спаду интерес к балету - напротив, возросший патриотизм отразился и на спектаклях. Русская пляска укоренилась на русской сцене, ее особенности крепли и росли, незаметно переходя от народной пляски к более серьезному жанру (сейчас мы называем его классическим танцем). Этот переход к серьезному танцу и помог постепенно создать школу классического танца. Рождению русской школы в балете предшествовал почти тридцатипятилетний сложный процесс формирования.

Но балет уже нуждался в глотке свежего воздуха. По сравнению с иностранными исполнителями, техника русских танцовщиков начинала устаревать. В это время в Россию прибыл француз Дидло. Его помощь была необходима для дальнейшего развития.

С помощью русских педагогов - Сазоновой, Лихутиной, Колосовой - Дидло было необходимо довести уровень исполнения танца у русских до самого высокого, на то время уровня. Ему это удалось, к началу 20-х годов XIX века русская труппа достигла огромных успехов в этой области. Техника была поднята на высокий уровень, а одухотворенность танца, которая в то время выделялась у русских больше чем у остальных - осталась.

Небывалых высот в хореографии достигли женщины. Громоздкий костюм сменился на значительно более легкий, что позволило показать всю красоту и пластику женского тела. В исполнение того или иного pas (от франц. вариация, движение) стали добавлять акробатические этюды и прыжки, позволяя восхититься легкостью и невесомостью балерин. Но появление в танце положение en point (от франц. на пальцах), позволило женщинам занять главенствующую позицию на сцене.

Появилось самое большое изобретение в балете, без которого дальнейшее развитие не имело бы смыла. Раньше женщины танцевали в мягкой обуви, что не позволяло им полностью вставать на пальцы. Были изобретены балетные туфли с твердым носком - пуанты. Это давало еще большее преимущество балеринам, так как на них танцуют только женщины.

Первой кто исполнила танец на пуантах, была выдающаяся балерина романтического балета Мария Тальони. У нее было множество недостатков, но ее отец Филип Тальони, так желавший видеть свою дочь мировой звездой балета, довел ее технику исполнения до совершенства. Созданный специально для нее балет «Сильфида», дошедший до наших дней, она исполняла лучше всех, до тех пор, пока с гастролями не приехала в Россию. Эти события позволили сделать огромный шаг в дальнейшем развитии.

Русские балерины стали добивать огромных высот. Многочисленные отзывы современников подтверждают это. Так, например, об Истоминой писали, что она «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях, пируэты ее и элевация изумительны». Она не «уступала Тальони в легкости» и «довела поднимание ног до головы». В Даниловой зрителей поражала «воздушность и легкость в танцах». Тем же отличалась и Телешова. Для Колосовой был Характерен «высокий стиль танца». В русских исполнительницах зрители видели живой и легкий образ. У зарубежных балерин образ перебивала выучка.

Наши артисты обладали хорошей пантомимной игрой и умели живо передать человеческие чувства, что, несомненно, трогало сердца зрителей. Технику они использовали как инструмент, а не как цель танца. Необычайная выразительность приносила успех русским танцорам и открывала потрясающие возможности для русского театра. Появились балеты, которые и по сей день пользуются успехом, многие воспитанники училища могли свободно конкурировать с зарубежными исполнителями. Значительное расширение балетных трупп поднимало русский кордебалет на новый уровень.

На следующих этапах развития балета было немало препятствий, которые нужно было преодолеть, это и чрезмерное увлечение техникой, и трюкачество, но пройдя путь поиска, русский балет вобрал в себя все самое лучшее и снискал мировую славу. Невозможно переоценить внесенный вклад русских композиторов, хореографов и самих танцовщиков.

На протяжении всего пути поиска и создания русской системы хореографического образования, мир искусства претерпевал множество трудностей. Благодаря особым свойствам русского характера и силы духа, развитие не остановилось на слепом подражании французской или итальянской школе, взяв лучшее от мастеров этих стран, родилась новая, уникальная, признанная лучшей в мире русская школа классического танца. К концу XIX века русские танцовщики окончательно вытеснили иностранных с отечественной сцены. Русских балерин и танцовщиков стали приглашать работать в зарубежные театры, где они поражали своей виртуозной техникой и многогранностью актерского исполнения, потрясая зрителей до глубины души [3].

Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Галина Уланова, Майя Плесецкая - имена, которые гремели на весь мир, признанные иконы балетного мира. Приезжая на гастроли в ту или иную страну они привозили уже совершенно другую танцевальную технику. Многие всемирно известные балерины и танцовщики стремились овладеть этой тонкой гранью, чертой - переходом, где танец рождается техникой исполнения или танец рождается порывом души, а тело танцовщика является лишь инструментом для передачи зрителю всей многогранности балетного искусства. Но мастерством и необычайной одухотворённостью танца славятся во всем мире только русские танцовщики.

Благодаря такой замечательной балерине как Агриппина Ваганова, именем которой была названа академия в Санкт-Петербурге, была разработана система подготовки высококлассных танцовщиков, которая известна во всем мире как «система Вагановой». Многие иностранные танцовщики чтут за честь, когда их приглашают обучаться в академии, чтобы потом привести это знание в свою страну.

Но хореография развивалась не только в крупных городах. На Кубани под влиянием казачества и близкого расположения горных районов, сформировался свой колорит народно-характерного танца. Знания и опыт передавались, но не было профессионального учебного заведения, откуда танцовщикам был бы открыт путь на большую сцену.

На базе Краевого государственного театрально-концертного учреждения Краснодарское творческого объединения «Премьера», в 1992 году было открыто Краснодарское хореографическое училище . Становление которого связано со старейшими балетными академиями Санкт-Петербурга, Москвы, Воронежа и Саратова и т.д. Краснодарское училище - первое хореографическое среднее специальное учебное заведение на Северном Кавказе. Училище ведет подготовку специалистов по специальности «Хореографическое искусство», специализациям «Классический танец» и «Народно-сценический танец», присваивая квалификацию «Артист балета» и «Артист ансамбля народного танца» соответственно, а также педагога дополнительного образования. Педагогическая деятельность училища тесно связана театральной жизнью «Премьера» творческого объединения «Премьера». Каждый год выпускники училища пополняют балетную труппу театра, что говорит об их высоком профессиональном уровне подготовки. Творческие коллективы училища неоднократно становились лауреатами и дипломантами международных, краевых и городских конкурсов и фестивалей. С раннего возраста студентов училища принимают постоянное участие в постановке спектаклей концертно-творческих коллективов «Премьеры» -- «Щелкунчик», «Пахита», «Жизель», «Шопениана», «Золотой век», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Тщетная предосторожность», «Каменный цветок», «Баядерка», «Корсар».

Первыми преподавателями училища стали педагоги образовательных учреждений культуры и искусства - детских школ искусств и средних общеобразовательных школ - г. Краснодара и других городов страны. Основное направление в обучении - освоение лучших традиций школы классического балета и народно-сценического танца.

1996 год стал знаковым в истории развития училища. В рамках проведения международного фестиваля «Д. Шостакович и мировая музыкальная культура», который проходил в Москве, Санкт-Петербурге и Краснодаре, и в котором принимал участие Краснодарский театр балета. В 1996 году в Краснодаре начал свою постановочную работу выдающийся балетмейстер современности, хореограф с мировым именем, Герой социалистического труда, народный артист России, лауреат Ленинской и Государственной премии, академик Юрий Николаевич Григорович. Для балета это открывало новые возможности, спектакли поднялись не новый уровень, неизменными участниками которого являются студенты краснодарского хореографического училища, что позволяет получать им колоссальный опыт во время обучения.

Первый выпуск отделения народно-сценического танца состоялся в 1997 году, классического отделения - в 2001.

Сегодня рядом с выдающимися, широко известными артистами Краснодарского театра балета - Е. Князьковой, Л. Васюченко, Е. Иванченко, М. Перетокиным.

Выпускники отделения народно-сценического танца становятся артистами многочисленных кубанских танцевальных коллективов: Кубанского казачьего хора, ансамблей «Вольница», «Родник», шоу-театра «Премьера».

Выпускники хореографического училища выступают на разных сценах. И становятся студентами ведущих хореографических вузов Москвы и Санкт-Петербурга. Конечно, не каждый из них войдет в историю, подобно Майе Плисецкой. Но точно внесет свой вклад в развитие балетного искусства.

В училище принимают на первый курс в десять лет. Но попасть в него не так просто. Чтобы поступить нужно пройти три тура. На первом -- педагоги проверяют абитуриентов на слух, он должен быть стопроцентным. Чувство ритма так же важно для балерины, как и гибкость. После прослушивания на музыкальность балерины отправляются в другую аудиторию. Здесь уже проверяют профессиональные данные - гибкость, осанку. Она должна быть идеальной. Даже с небольшим сколиозом можно уже забыть про балетную карьеру. Умение садиться на шпагат - обязательно. Умение гнуться во все стороны - тоже. И конечно, внешность. Она должна соответствовать балетным нормам. Хотя вес у начинающих балерин может быть разным [18]. Краснодарское училище вполне может конкурировать со многими столичными.

1.5 Основные тенденции развития хореографических школ в России

На современном этапе развития хореографического искусства существует настолько много стилевых направлений и видов сценического танца, что не один хореограф не назовет их точное число. Развитие стилевого разнообразия появилось вместе с полным самоопределением русской школы. Для хореографии новым этапом развития послужило появление такого танцевального направления как - модерн. Этот, существующий отдельно от классики (на сегодняшний день), вид танца изначально набирал движения от классической хореографии, но движения были более свободные и не так технически сложные. В России об этом виде искусства стало известно с появлением Айседоры Дункан. Эта танцовщица привнесла огромный вклад в развитие модерна, ее называли «великой босоножкой», так как она всегда танцевала босиком. Ее движения определялись абсолютной простотой и естественностью, этим она хотела передать натуральность природы, что позволяло ей не чем не ограничиваться. Постоянный поиск раскрытия внутреннего потенциала, смелые решения вот тенденции на которые опираются современные школы хореографии.

Одной из тенденций развития на современном этапе танцевального искусства - является умение хореографа органичного слияния направления модерн и классики. Грамотный и опытный педагог понимает, что для правильного развития ученика, необходимо брать лучшее из истории танцевальной культуры и направлять ее в новое русло, учитывая особенности учащегося.