Приобщение школьников к региональной этнокультуре средствами театральной педагогики

Инструмент был широко распространен в угорской среде, исключая территории, расселения васьюганско-ваховских хантов.

Еще один вид струнно-щипковых инструментов ханты «кай-кумца»- это инструмент «типа балалайки» выдолбленным внутри, вытянутым под треугольным корпусом, составляющим одно целое с шейкой. Корпус закрывает дека с круглым резонаторным отверстием. Шейка заканчивается чуть отогнутой назад головкой с двумя колками и одним сквозным отверстием. На границе головки и шейки имеется верхний порожек с тремя зарубками. Это дает возможность считать инструмент трехструнным. Смычковые инструменты хантов известны в двух разновидностях. Одна из них двухструнный нынь-юх, также хум-юх и кач. Этот инструмент до сих пор сохранился в музыкальном быту рек Пим и Юган. Для нынь-юх характерен овальный, выдолбленный внутри корпус, составляющий одно целое с шейкой и закрытый сверху наклеенной декой. Корпус удлиняет выступ на переднем конце, очертания которого повторяет дека. На деке имеются резонаторные отверстия и закреплена высокая подставка для струн. Две струны из конского волоса нижними концами прикреплены к кожаной петле, надетой на выступ спереди. Верхние натянуты на колки головки, оформленной на конце шейки. Смычок прямой или в виде лучка с натянутым конским волосом. Натяжение струн регулируется тремя пальцами правой руки, вставляемыми в смычок. Современные образцы бывают усовершенствованы за счёт ладов, нанесенных краской на гриф.

Играют на нынь-юхе, в положении полулёжа, положив его на живот и слегка зажав ногами. Инструмент рассчитан на камерное исполнение, обычно по вечерам, при небольшом числе слушателей.

Второй разновидностью струнного смычкового инструмента является кугель-юх кукель-юх, (смычковый музыкальный инструмент; певчая птичка; звонить, бренчать; бубенчик; журчать).

Для этого инструмента характерны глубокие округлые боковые выемки, наклеенные шейка и гриф, открытое углубление для колков в верхней части шейки, заканчивающейся завитком. Проволочные струны верхними концами намотаны на колки, а нижние, пройдя, через поперечную подставку собраны в узел и прикреплены к кожаному ремешку, имеющемуся на обечайке. У хантов, в частности восточных в качестве музыкального инструмента также используется бубен. В недалеком прошлом наблюдались пляски под бубен, с бубном охотились на лося, но чаще этот инструмент использовался в качестве шаманского атрибута. Лица прочих категорий, выступающие как посредники между человеком и духами и исполняющие религиозные функции без бубна, шаманами не считались. При помощи бубна шаман, призывает духов либо звуками которого сопровождает слова, обращенные к небесному богу.

Также уникальным духовым инструментом для северных народов является деревянная труба длиной около 77 см. Изготовлена она из расколотого продольно, выбранного внутри, а затем соединенного при помощи обмотки из тальниковой коры и бересты сука. Игровые отверстия отсутствуют, к трубе прикреплен ровдужный ремешок для подвешивания.

Отношение к музыкальным инструментам, используемым, в сакральной сфере было особым: их бережно хранили, накрывали платком при переносе; считалось, что продать их, все равно, что продать душу.

Собственно музыкантами, имеющими художественно - эстетическую функцию, инструментами манси являются цитра сангквылтап, арфа тарыг-сып-йив, лютня нэрнэ-йив и варган Тумран.

Для народа манси известны два вида струнных инструментов: щипковый и смычковый. Мансийским вариантам хантыйского музыкального инструмента нарсь-юх, является самый распространенный, известный различным группам манси, музыкальный инструмент - сангквылтап. В систематике Хорнбостеля и Закса ему соответствует определение «дощечная цитра с резонаторным ящиком». На сангквылтапе играют сидя, горизонтально. Инструмент кладут на колени, плоскость деки при этом почти перпендикулярен полу. Музыкант опирается локтями о боковую часть инструмента, обеспечивая свободу движения кистей. Играют на сангквылтапе двумя руками: одной защипывают струны, другой приглушают; иногда в ведении мелодии участвуют обе руки. Монофонический склад наигрышей компенсируется возможностью квартовых удвоений, которые возникают при ударе по двум струнам одновременно. Может использоваться удар кистью по нескольким струнам, образующий «кластерные» звучания.

Аналогично хантыйскому «журавлю», мансийский «лебедь» является не прямой, а плавно изогнутый. Её функции, во многом сходные с ролью цитры. Мансийское название «тарыг сып йив-журавлинная шея-дерево». В названии отражена орнитоморфная форма инструмента: корпус его напоминает туловище птицы, верхняя часть шейки оформлена в виде птичьей головы. При игре музыкант кладёт инструмент на колени или же на правую ногу в вертикальном положении. Одной рукой играют мелодию, а другой рукой защипывают бурдонную струну. Некоторые игроки при помощи петли на дуге-опоре создают вибрато. Сангквылтап, нарсь-юх, тороп-юх, тарыг сын-йив у манси ханты считается священными инструментами. Все эти инструменты широко использовались во время разных ритуалов, особенно на Медвежьем празднике.

Как у большинства народов Евразии, так и обских угров бытовал Варган. Это губно-язычковый щипковый инструмент, изготовленный из ноги оленя. Кость вываривается, вырезается. Форма инструмента не сложна: это тонкая примерно1,5мм, пластина длиной от 10 до 15см и шириной в среднем1,5см, в который сделана прорезь, образующая язычёк. У основания язычка делается отверстие, сквозь которое продевается нить-петля. Петля помогает фиксировать запястье, пальцы при этом сжимают край инструмента. На кончике язычка закреплена другая нить, которую дёргают в нужном ритме, - это источник колебаний. При игре Тумран (манс.) прижимается к губам так, чтобы язычок свободно колебался между губами.

Также у народа манси бытует смычковый струнный инструмент Нэрнэ-йив (манс.) «толкающее дерево». В качестве струн используются нитки или конский волос, допускалось и использование сухожилий оленя или лося. Число струн одна или две, форма резонаторного отверстия - овальная. В случае, когда на инструменте две струны, та, которая нижняя, используют как бурдонную. Кроме собственно музыкальных инструментов, манси сохранили немелодичные инструменты, имеющие прикладное значение. Это обрядовые инструменты бубен и другие ритуальные атрибуты, а также фоно инструменты, используемые на охотничьем промысле, и детские игрушки.

Колотушка бубна-изготовлена из деревянной палочки, обтянутой кожей (оленьей, медвежьей, конской). Мансийское название нял (ложка). Имеет ритуальные особенности, хранится на мансийских святилищах. По мнению А.М.Сагалаева, использование ложки в качестве ритуала, в, том числе шаманского атрибута связано в мифологическом сознании со временем первотворения и имеет глубокие корни. Кроме своей основной функции, колотушка используется в роли инструмента для гадания.

Помимо бубна, существуют и другие фоноинструменты, применяемые в ритуальной практике в качестве звуковых атрибутов. Тай (черпак) - большая разливная ложка, используемая во время жертвенных церемоний. На конце рукояти «тай» имеется отверстие в виде рамы, в котором закреплена свободно двигающаяся деревянная погремушка, или в конце её черешка сделана полость, в которую насыпают дробь (сосуд погремушка). Отверстие закрыто прямоугольной деревянной пробкой. При пользовании ложкой погремушка издаёт негромкий глуховатый звук, поэтому «тай» выполняет функцию звукового орудия, что характерно для многих обрядовых атрибутов.

Силынг тор («платок с бубенчиками») - атрибут драматического представления богини Калтась на медвежьем празднике. Представляет собой большой платок фабричного производства, к четырём углам которого привязаны бубенчики. Платок накидывают на голову танцующего актёра, бубенчики во время танца издают звон и создают тем самым аккомпанемент танцу.

Особый класс звуковых орудий составляют манки, применяемые на охотничьем промысле.

Обязательным атрибутом охоты на уток является берестяной манок «сас нелм-берестяной язык», свободный аэрофон. Для извлечения звука необходимо положить манок на язык, плотно сжать губы и втянуть в себя воздух. С помощью манков на медвежьих игрищах голоса разных пород уток. Успех охоты зависит от умения охотника-исполнителя точно копировать птичьи голоса.

Другая разновидность манков - Свистки, применяемые во время охоты на рябчиков и куропатки «кисгил», которые изготавливаются из перьевого остова глухаря или лебедя и имеют длину от5до10см. Показав звучание манка, исполнительница говорит: кисуп кисии - «рябчик свистит».

Типологическое обобщение музыкального инструментария народов ханты и манси, требует дальнейшего выявления предметного материала. В первую очередь это относится к манси, поскольку некоторые виды их музыкальных инструментов представлены единично или о них имеются только косвенные данные.

Одним из основных объектов народной культуры является традиционная инструментальная музыка. На сегодняшний день благодаря находкам состоявшихся этнографических экспедиций удалось выявить следующие жанровые разновидности цитровой и арфовой музыки:

-программный наигрыш, связанный со звуковой персонификацией богов и духов с функциями: - прентация персонажа; - призывания мифологического субъекта;

-наигрыш улилан тан, являющейся мелодией восхваления. Он адресован мифологическому персонажу и может включаться в ритуал с функциями презентации;

-танцевальный наигрыш выполняет функции аккомпанемента мужским и женским, групповым пляскам (обрядовым и не обрядовым);

-наигрыш, дублирующий песенную традицию - «инструментальная версия эрыг»;

-наигрыш, включаемый в структуру нарратива мойт, иллюстрирующий тот или иной эпизод текста.

Традиционные инструментальные мелодии, исполняемые на сангквылтапе и нарсь-юх, сопровождают инструментальные танцы-пантомимы масок на медвежьем празднике манси. В ритуале медвежьего праздника каждый наигрыш имеет своё символическое значение, и делится на шесть функциональных структурно-стилистических типов:

- инструментальные наигрыши, сопровождающие зоо- и орнитоморфные танцы и пантомимы медвежьего праздника. Ритмика некоторых из них синхронно подражают ритму движений зверей (медведь, волк, лиса, заяц) и птиц (сорока, журавль, филин, семь глухарей и семь уток). Эти движения передаются с такой же удивительной точностью, с какой они выбиты в наскальных изображениях Урала, как будто это были моментальные фотографии;

- инструментальные наигрыши, сопровождающие коллективные женские и мужские танцы медвежьего праздника и названные по определённой местности, например, малососьвинская мелодия или лозьвинская мелодия;

- инструментальные наигрыши, сопровождающие такие же коллективные танцы, но названные по имени человека из определённой местности;

- инструментальные наигрыши, сопровождающие индивидуальные мужские и женские танцы того же медвежьего праздника. В них изображаются предки отдельных родов, фратриальные предки и другие существа, такие например, как «Полум торэм» - предок пелымских манси. Этим танцам предшествуют призывные песни.

- инструментальные наигрыши-заклинания для духов мифологических существ, предшествующих «танцам духов на медвежьем празднике.

Все эти пять типов инструментальных наигрышей относятся к священной части медвежьего праздника и в чередовании с песнями составляют его драматическую часть.

- к шестому типу инструментальных наигрышей относятся программные инструментальные пьесы эпического характера с определённым сюжетом. Этот тип развивается в последовательности программных эпизодов, в которых все пять типов инструментальных наигрышей для пантомим сливаются в своеобразную композицию. Например: «На героя напали враги. Ему связали руки. Пальцами закованных рук, он наигрывает мелодию, которая усыпляет врагов, а сам он бежит».

Два последних типа, а именно наигрыш в качестве формулы заклинаний, предназначенных для духов мифологических существ, и программные инструментальные пьесы эпического характера, не сопровождают танцы пантомимы. Заклинательные наигрыши для духов мифологических существ являются неотъемлемой частью мифов и не могут рассматриваться в отдельности от них. Исторический возраст четырёх первых типов инструментальных наигрышей по терминологии Чарльза Перке (1931), их сопровождение священных танцев пантомим медвежьего праздника, и их музыку, можно определить как отдельный иконографический знак или как отдельный знаковый символ (знак, который ассоциируется с типичным явлением).

К категории иконографического знака можно причислить только те инструментальные наигрыши, которые сопровождают зоо-и орнитоморфные танцы и пантомимы. В них музыкальные и танцевальные ритмы остро одновременны, а ритму движений зверей и птиц они подражают с удивительной точностью.

К категории символических знаков могут быть причислены три типа инструментальных наигрышей:

1.Инструментальные наигрыши, сопровождающие коллективные мужские и женские танцы, которые в большинстве случаев названы по определённой местности;

2.Такие же инструментальные наигрыши, названные по имени человека из определённой местности;

3.Инструментальные наигрыши индивидуальных мужских и женских танцев, в которых изображаются предки отдельных родов, имеющее общее значение для племени. Эти наигрыши связаны со священной ночи «медвежьего праздника» и в течение этой священной ночи исполняются, чередуясь с танцами семи оводов и семи комаров.

Самыми главными и определяющими способами выражения в инструментальных мелодиях являются определённые ритмические формулы, которые стабилизировались в них. Собственно мелодические средства выражения подчинены ритмическим формулам и ограничиваются двумя существенными моментами:

а) противопоставлением господствующего мелодического движения в рамках верхней кварты, в первой части мелодии, и возвращением в полный тон ниже во второй части, отчего возникает звучание квинты, контрастирующей с квартой;

б) скачущим акцентированием то одной, то другой ступени в качестве основного тона.

Созвучие в программных «звериных танцах» почти не встречается, но при сопровождении «танцев духов» имеются настойчивые повторения двух звуков большой секунды и кварты, реже терции.

Праздничные события с использованием наигрышей сангквылтапа происходили в разных регионах проживания манси, Например, праздник, происходивший в селении Ялпус: «Йек тулпе пора» (танец во время жертвоприношения) начало праздника (хотя ничего не вносится в дом при этом). Этот период продолжается четыре ночи, причём характер тот же, что в последующее время (нус йив пора -настоящее время танца), вплоть до йек котил (срединный танец) играют не регулярно, как придётся, когда собирается народ. С йек котил до йек (танцев сверхъестественных женских существ) играют непрерывно несколько ночей. Вечером, перед началом танцев, по всем домам посёлка ходят два человека (обычно в сопровождении ребят). У каждого стрела, украшенная полосками сукна, колокольчиками. Они потрясают стрелами и кричат три раза. Это-знак, чтоЯлп-ус ойка (дух-покровитель посёлка Ялпус) созывает народ в йек кол дом для танцев на танцы. В посёлке Ялпус Тотем-медведь. В этом контексте особый интерес приобретает наигрыш Г.Н.Сайнахова «Мелодия танца девушек из Ялпуса»- «Ялпус агит йикв тан».

Наигрыш «Полум Торум тан»- «Танец предка пелымских манси». Полум-Торум - один из сыновей небесного бога Нуми-Торума. Он жил на реке Пелым «…вместе с женой и детьми. В его ведении находилась вся рыба и звери окрестных мест. Полум-Торум считался божеством грозным и решительным. По преданиям, во время борьбы он обращался в огромную берёзу, которую манси почитали ещё в 19 веке. Этот наигрыш сопровождался возгласным пением и танцевальной инсценировкой описанной В.Н.Чернецовым: «музыкант начинает играть «Полум ойка тан» Входит Полум ойка, руками или одной правой он придерживает полы халата. Подходит к столу (с головами медведей), кланяется, над его головой три раза обводят чашечку с сос (чай с чагой). Кастын хум (призывающий пением мужчина) становится за ним. Продолжая петь. Снова кланяется медведям и уходит».

Наигрыш «Первый танец медведя»- «Уй Иикв» (звериная пляска) представляет танец, изображающий поступь медведя, идущего на задних лапах, то и дело останавливающегося. При этом исполнитель движениями головы показывает, что медведь прислушивается.

Наигрыш «Мелодия бисерного звона»- «Сапыл тан» -связан с представлениями о магических возможностях звучания сангквылтапа. Этот наигрыш использовался во время шаманского обряда Турман кол (в тёмном доме).

Кроме наигрышей, содержащих «обращение» к духам вообще с каким является «Мелодия бисерного звона», в мансийском репертуаре существуют наигрыши, реализующие обращение к конкретным духам. К их числу относится «Мелодия духа Пайпынг - «Пайпынг ойка тан». Имя духа произошло от слова пайп-берестяной кузов, и согласно представлениям, бытовавшим в районе деревни Хошлог, где находится святилище этого духа - «Пайпынг ойка, «спущенный сверху, не кто иной, как помощник Хонт-Торума, бога войны. Пайпынг ойка, в свою очередь, тоже имел подчинённых, и даже разных рангов: Мис-хум и какын-пунгк ойка - паршивый лысый мужик- (работник Пайпынг ойки). Его предельно низкий социальный статус подчёркивается тем, что он одет в старую изношенную одежду: телогрейку, рубаху, пиджак. Возле него на земле стоит добрый десяток старых меховых шапок, а на ветвях ели, под которой он стоит, старое пальто. Наигрыш «Мелодии духа Пайпынг ойка символизирует этот мифологический образ в интонационной культуре манси.

Отличительной чертой мансийской игры на сангквылтапе является мелодико-орнаментальный стиль, основанный на сольном изложении мелодии. В отличие от вокальных вариантов, мансийские мелодии на сангквылтапе орнаментально, но и при этом сохраняют свою строфическу-куплетную структуру.

Наигрыши на нарсь-юхе в исполнении В.И.Юдина связаны с мифологическими образами. Например: «Миф о птице Лулле, создавшей землю в безбрежном океане. В бытовом понимании Лулла-это гагара. «…По приказанию первоначального бога Корс-Торума гагара ныряла в глубины океана и доставала со дна землю. Эта земля стала разрастаться так быстро, что на третий день птицы могли облететь её лишь за три дня. Не случайно в мифе появляется водоплавающая птица. Именно ей среди всех представителей животного мира, доступны все сферы пространства: воздушный океан, поверхность воды (или земли) и глубины моря. Тем самым гагара (Лулла)… «связывает все три мира». Наигрыш «Лулла» сопровождался пением исполнителя. Звукоподражательных и изобразительных элементов в наигрыше нет. Лишь в партии напева после семи строчной тирады появляется звукоподражательный сигнал, основанный на образном слове «ко-нярк». Этот наигрыш имеет сакральное значение в культуре среднеобских хантов и согласно фольклорной традиции звучит в начальном разделе медвежьего праздника. В тексте поётся о том. Как гагара прилетает на берег реки и откладывает яйца.

Наигрыш «Об охотнике, идущем за белкой»- «Уйкем» относится к числу инструментальных пьес, сопровождающих инсценировки, которые имитируют бытовые сцены из жизни хантов, ив этом он близок к наигрышам манси, определённым В.Н. Чернецовым общим названием «Уй эрыг». Соотношение напеваемой мелодии и инструментального сопровождения в данном наигрыше такое же, как и в предыдущем, но напеваемая мелодия более широкая по диапазону и с распевами на долгую длительность.

К числу «локальных» напевов следует отнести наигрыш, воспроизводящий мелодию песни о родной местности с воспоминаниями о матери. Этот наигрыш исполнялся как инструментальное соло, без пения.

Более представительная коллекция наигрышей на нарсь-юхе представлена А.Г.Гришкиным. Его наигрыши звучат в одной настройке, а мелодии, исполняемые им, можно разделить на четыре группы: ритуальные, связанные с системой мифологических представлений («Медвежья пляска»); звериные («Трясогузка летает», «Весеннего лебедя голос», «Казарки летят»); локализованные («Плясовая мелодия девушек из Тугияны», «Мелодия девушек из села Теги»), наигрыши, связанные с лирическими воззрениями («Оленёнок», «Плач матери»). Встречаются и такие, которые лишь дополняют указанные четыре жанровые группы и не образуют самостоятельной: «Три сестры» - «Хол ем упи», «Куренька», «Верховный бог»- «Нум Тором», «Янал а», «Песня о рыбалке» - «Хуль вевты хоар». Все они исполняются в одной манере, для которой характерно активное звучание фона и пунктирное выделение мелодической линии.

Наигрыш «Пляска медведя» - «Пупи як»- исполнялся мужчинами в первые дни медвежьего праздника, входил в число тем ритуального обряда.

Инструментальные мелодии «зверей и птиц» в репертуаре у А.Г.Гришкина содержат звукоподражательные элементы. Например, В наигрыше «Трясогузка летает» - щебет этой птицы передан мелодизированным фоном, в средних голосах которого проступает мелодия.

В наигрыше «Весеннего лебедя голос» передано «курлыканье», «перекличка лебедей».

Наигрыш «Казарки летят» имеет звукоподражательный приём, близкий к «курлыканью» лебедей.

Коллекция локальных мелодий представлена тремя наигрышами. Два, которые связаны с родной деревней А.Г.Гришкина - Тугияны. Один из наигрышей «Ай, Дарьюшка - бабушка…». Мелодия этого наигрыша характеризует родовую группу Тункас Махум жителей деревни Тугияны, которые получили фамилию Гришкины. Их дух-покровитель «Тов-лэн ойка» (орёл), который является сын «Тахт котиль ойка» («средней гагары») старика.

«Песню девушек из деревни Тугияны» - рассматривает вторую группу рода Сопыр махум. Мелодия песни «Ну-ка, споём в нашей деревне» также как и в предыдущей характеризует локальную традицию пения и инструментального музицирования в деревне Тугияны.

Наигрыш «Оленёнок»- «ай пежи» основан на имитации звона колокольчиков (ботало на оленьей шее и рогах-ронтентэп, рокивтэв); Разные по названию хантыйские оленьи ботала, кивел (кэгл) и тан (т, ела), производили различный звук, что и передано в наигрыше. Исполнитель пользуется возможными «звонами» колокольчиков.

У хантов большое значение имеет музыкальный инструмент Торопь-юх (лебедь, арфа). Как у манси, так и у хантов на этом инструменте исполняют наигрыши, сопровождают песни, былины и национальные пляски, переходящие иногда в своеобразное театральное сопровождение. Торопь-юх также как, и нарсь-юх, сангквылтап имеет магическое и сакральное значение.

В наши дни единственным мастером, умеющим музицировать на дуговой арфе - торопь-юх, это Т.И. Кечимов. Его наирыш «песня лебедя из сказки» - «Лэнт мончь арех» - это пьеса, представляющая инструментальную версию однострочного напева из обрядовой песни, исполняемой на медвежьем празднике. Напев, который лег в основу наигрыша, построен на ямбичном повторе звукоподражательного слова «Ай, лэнг…».

Звукоподражательный наигрыш «Песня лисы» - «вуки арех» также относится к числу обрядовых мелодий, связанных с ритуальной частью медвежьего праздника. Тем не менее, мелодия достаточно сильно контрастирует исходной модели звукоподражательного напева, имитирующего голос лисы.

Два наигрыша, имитирующие песни женщины среди пим- «пим нэ арех», существенно различаются. Первый представляет довольно далекую версию напева. Отличительной чертой его является то, что аккомпанирующей струной является не первая, а вторая струна. Второй наигрыш на мелодию женщины с реки Пим уже инструментальный. Большое значение здесь имеет колористическое звучание первой, четвертой, шестой и седьмой струн, на фоне которых появляется отрывками мелодия. Инструментальная музыка Т.И. Кечимова позволяют определить четыре локальные инструментальные традиции как родственные. Вместе с тем объединяет названные традиции не столько стилистика наигрышей и родство мелодических формул, сколько общность жанровых традиций, в русле которых сформировались общие и отличительные черты мелодий.

В каждом наигрыше из перечисленных музыкантов угадывается происхождение от вокальных напевов, звукоподражанию животным, эмфатических возгласов, от имитации звуков других фоноинстументов и подстраиваемых под ритмокинематическую основу театрализованных игрищ. Последняя (кинематическая основа) в качестве дополнительного компонента присутствуют почти во всех наигрышах. Вместе с тем во всех этнических группах Югры существовали особые «немые» то есть без звукового сопровождения» танцы. Такие танцы («с музыкой про себя») порождали и специфические наигрыши, которые никак не назывались, кроме: ойка йикв, хум йикв, не йикв, уй йикв, пуппи йак и других.

Наигрыши являющиеся инструментальной версией напева, всегда имеют развитую мифоэпическую программу (о богах и духах Хъонт-Торуме, Товлене, Пайпыне, Кавре), либо песенно-лирическую основу, связанную с родной местностью (Обью, Пимом, Пелымом реки, или деревнями Ялпус, Пастыр, Лохтоткурт и Тугияны).

Наигрыши построены на подражании зверям, птицам и насекомым. В одном случае подражательность сохраняется через ритм наигрыша (танец сороки у манси), в другом - через звукоподражательный возглас между инструментальными строками («Лулла» у В.И.Юдина), в третьих это фактурное обрамление мелодических сигналов трясогузки, лебедя и казарки (у А.Г.Гришкина), и в четвертых, это инструментальная импровизация на звукоподражательный сигнал (у Т.И.Кечимова).

Звукоподражание, основанные на сигналах фоноинструментах («Мелодия бисерного звона» у Г.Н. Сайнахова и «Олененок» у А.Г.Гришкина);

И, наконец, инструментальная музыка всех локально-этнических групп Югры формируются в двух жанровых традиций: обряда и нарратива. Обрядовость наигрышей проявляется в их магической приуроченности к системам ритуального поведения (шаманство, медвежий праздник, священные места). Нарративность в том, что наигрыши «повествуют» о мифологических, лирических, сказочных, бытовых образах.

Одним из замечательных феноменов манси и ханты является культ медведя.

Медвежий праздник, медвежьи пляски - это комплекс ритуалов, имеющих целью «помирить медведя или его душу с убившими его охотниками». Это самый важный праздник, где представляется настоящий театр с юмором, с импровизацией, ритуальными сценами, танцами - где медвежьи пляски никак не могут обойтись без музыкальных инструментов сангквылтап и нарсь-юх.

Медвежий праздник распространён у обских угров повсеместно. Его существенные черты имеют одинаковые формы во всём ареале, но детали варьируют в различных областях и даже у отдельных племён. Эти варианты существуют, потому что тот или иной ритуал сохраняется полностью в определённом месте или, напротив, исчез. Также во время торжеств, предпочитаются те песни и танцы, которые посвящены духам, наиболее тесно связанным, соответствующими родами. В других случаях, медвежий праздник не имеет тотемистического значения, важнейшая роль отводится актёрам, танцорам и коллективным танцам.

Ночь начинается с медвежьих песен, где повествуется о происхождении и приключениях зверя. За песнями следует танец трёх мужчин, затем женщин в сопровождении сангквылтапа или нарсь-юх, или9-13-струнного «лебедя».

Танцы женщин и особенно мужчин, также сопровождающие их мелодии очень разнообразны. Они обычно называются по местностям, например «танец мелодия Малой Сосьвы», «танец мелодия Лозьвы» характер. Исполнители этих песен, как и танцоры, изображающие предков, одеты в специальную одежду.

После «больших танцев» начинаются танцы, песни и игры в масках. Потом выступают женщины и танцуют женский танец, вскоре вступают мужчины. Образуя вокруг женщин круг, и также танцуют. Через некоторое время женщины вырываются из круга, мужчины подпрыгивают, касаются рукой потолка и кричат «её опять коснулись». Потом следуют несколько танцев птиц и зверей. Например, «танец охота на лося», «танец семи тетерев», «танец семи уток-широконосок», «танец семи оводов», «танец семи комаров», «танец лисы», «танец ушастой совы».

С наступлением утра медведя с различными предосторожностями уносят в посёлок, на жертвенное место, где мужчины отделяют голову от шкуры и варят мясо. Череп медведя заворачивают в платок, вывешивают на дерево и оставляют. Медвежий праздник окончен.

Из основных черт медвежьего праздника можно сделать вывод о том, что он возник, вероятно, одновременно с развитием племенной организации и тотемизма, на основе периодических магических охотничьих обрядов. В настоящее время увеличивающиеся значения этих драматизированных сцен является наиболее характерным для медвежьего праздника. Обряд этот является всенародным массовым праздником, народным гулянием, где принимают участие все: или как артисты, или как зрители.

Рассмотренные в первой главе сферы этнической культуры ханты и манси использованы в образовательной практике в виде их внедрения в профессиональную деятельность учителя музыки в общеобразовательной школе.

Основными формами в данной работе является: подготовка учителя по этнокомпоненту, составление примерной программы по музыке в начальной школе с использованием элементов этнической культуры.

1.3 Фольклорный компонент в программах по музыке для общеобразовательных школ

В данной работе нами была сделана попытка осуществить анализ программ по музыкальному воспитанию школьников, в контексте наличия в них фольклорного компонента. Для этого мы обратились к анализу ряда документов, речь, о которых пойдет в настоящем разделе.

Проведенный анализ «Программы по музыке для общеобразовательной школы 1 - 3 и 4 - 7 классы» Д.Б. Кабалевского, показал, что определенное место в ней произведениям народного песенного творчества отведено. Однако, с точки зрения исследуемой проблемы, в данной программе хотелось бы видеть более объемную подборку такого материала. Нельзя не отметить и нелогичность, выражающуюся в уменьшении их количества по мере изучения предмета «Музыка». Это подтверждается аналитическими данными, изложенными ниже. Так, если в I классе в I четверти (тема - «Три кита» в музыке - песня, танец, марш») дети знакомятся с четырьмя народными песнями , то во II четверти (тема - «О чем говорит музыка») только с одной песней. В III четверги (тема - «Куда ведут нас «Три кита») это всего две песни (одна повторяется), а в IV четверти (тема - «Что такое музыкальная речь») только одна песня.

Во втором классе обращение к народной песне еще более ограничено: в III четверти (тема - «Развитие музыки») - это две песни, а в IV четверти (тема - «Построение (формы) музыки») - одна песня.

В 3 классе в I четверти при изучении темы «Музыка моего народа» школьников знакомят с шестью произведениями народного песенного творчества, при этом они разделены по жанровым признакам (солдатская, трудовая). Во 2 и 3 четверти (тема - «Между музыкой моего народа и других народов нет не переходимых границ») ребят знакомят с произведениями народного песенного творчества стран ближнего и дальнего зарубежья.

В 4 классе, изучая народную музыку используемую в произведениях композиторов Чайковского, Римского - Корсакова и др. школьники разучивают одну песню.

В 5 классе ученики слушают и поют три песни в I и II четверти.

В 6 классе в начале учебного года, знакомясь с песенно-хороводным образом, школьники разучивают одну песню.

В 7 классе, знакомясь с обработками народных песен и вариационной формой, ученики поют две песни.

Кроме всего, на наш взгляд, при подборке песенного материала нарушается преемственность их отбора по жанровым признакам. Программой не всегда предусмотрены теоретические сведения о жанрах песенного фольклора. Акцент сделан лишь на определении принадлежности народной музыки к той или иной группе национальностей: славянской, закавказской, прибалтийской, среднеазиатской.

Более совершенна, в плане интересующей нас темы, программа, выполненная авторским коллективом под руководством М.В. Хазовой (Фольклор-музыка-театр - М.: 1999г.)

Благодаря своему содержательному наполнению, данная программа ставит своей целью привлечение внимание к народной педагогике, имеющей большую воспитательную и образовательную ценность. И хотя данная программа адресована педагогам дополнительного образования и направлена на формирование определенной среды: организацию музея русской культуры, создание фольклорного ансамбля, наличие национальных костюмов, отбор соответствующего репертуара, мы считаем ее более удачной, чем программа, которая описана выше.

Новизна программы заложена в том, что лишь в ней отражен цикл народного календаря, в повторности и периодичности обрядовых песен, танцев, закличек. Таким образом, в основу здесь взят принцип «сквозного» воспитания, помогающий естественным путем решить задачи не только музыкального, но и эстетического воспитания.

Программа составлена с учетом воспитательных и образовательных задач и имеет несколько разделов, где описаны особенности программы.

Определенный интерес для нас представляет программа «Оберег», составленная Е.Г. Ворониной. Целью данной программы является воспитание детей в традициях отечественной культуры, формирование бережного отношения и любви к ней. Программа состоит из двух разделов «Народоведение» и «Музыкальный фольклор» и делится на три вспомогательных подпрограммы. Мы изучили программу «Беседушка» адресованную первоклассникам. Программа содержит обширный этнографический музыкальный материал и направлена на интенсивное освоение фольклорных традиций, предназначена педагогам дополнительного образования.

Программа Г.С. Ригиной «Музыка для детей» 1 - 3 классы (М., 1998г), представляет для нас интерес в плане своего оригинального тематического построения. Тема «Русские народные песни и пляски» дает возможность для сравнения звучания песен в исполнении оркестра народных инструментов, фортепиано и др. Она строится на «разыгрывании» нескольких народных песен, их театрализации, пении, движении, игре на народных инструментах. При изучении темы «Музыка разных народов» ребята знакомятся с русской, украинской, белорусской, эстонской, немецкой, норвежской и восточной музыкой. Акцент сделан на определение национальной принадлежности характерных образцов народной музыки.

В основу программы «Музыка 1- 8 классы», разработанной коллективом педагогов под общей редакцией Ю.Б.Алиева (М., 1993 год) положена идея воспитания чувств с помощью музыки. Алиев предлагает это делать на основе развития у учащихся потребности творческого общения с музыкой во всех видах музыкальной деятельности.

Через все годы обучения проходят стержневые темы воспитательного и образовательного характера. По этим темам у детей в каждом классе накапливается материал, который для лучшего его осмысления и усвоения периодически специально обобщается в какой-либо из четвертей того или иного класса.

В каждой четверти первого класса учащиеся знакомятся с одной - двумя народными песнями.

Во втором и третьем классах делается акцент на ознакомлении с музыкой, выражающей чувства и мысли человека, а также с музыкой изобразительного характера. Дети знакомятся с малыми и крупными музыкальными формами, с жанрами симфонической, оперной и балетной музыки.

В четвертом классе вводится тема «Русская народная музыка и ее использование в творчестве композиторов». Дети осваивают полифонический склад народной музыки, слушают календарные обрядовые песни, поют игровые, плясовые народные песни.

И только в пятом классе учащиеся получают представление о разнообразии жанров народной музыкальной культуры, о глубоких связях профессиональной композиторской музыки с народным музыкальным творчеством. Содержание представлено песенным материалом большого жанрового спектра - это трудовые, хороводные, свадебные, былины, исторические, протяжные лирические, городские песни, а также частушки.

Знакомясь с музыкой России, вместе с тем учащиеся знакомятся с музыкой народов ближнего зарубежья. В ходе уроков дети осваивают такие понятия, как лад, размер, фактура, исполнительские средства выразительности. Данные понятия освещаются применительно к образцам народного песенного творчества.

По-своему оригинальна программа, составленная авторским коллективом под руководством кандидата педагогических наук Л.Л.Куприяновой.

Согласно ее программе «Музыкальный фольклор 1 - 4 классы» (М., 1992г.) целью первого года обучения является - подготовка детей к освоению основных, выразительных средств и понятий народного творчества. Соответственно подобраны и темы четвертей: «Давайте познакомимся», «Все умеем декламировать», «Узнаем волшебные звуки», «Все учимся петь».

Темы второго года обучения: «Слово, напев, движение в фольклоре», «Выразим себя в фольклоре», «Что такое ритм в фольклоре», «Что такое народная музыкальная речь». В этот период происходит активное практическое освоение главных форм фольклора, закрепление ранее полученных певческих навыков, развитие навыков воспроизведения простейших интонационных и ритмических элементов музыкальной народной речи.

Темы третьего года обучения: «Изображение трудового процесса в народных песнях», «Речевая интонация в фольклоре», «Образы музыкально -поэтического фольклора», «Учимся плести «веночки» народных песен». Продолжается работа по формированию навыков выразительного интонирования в сочетании с декламацией и движением, ознакомлению с народными инструментами.

Темы третьего года обучения: «Найдем к каждой песне свой ключ». «Календарная песня - зеркало жизни народа», «Народ - великий художник». В этот период дети знакомятся с разнообразием жанров и стилей в русском песенном фольклоре, обучаются доступным приемам народного исполнительства.

В ходе работы над темой исследования мы попытались отразить и опыт общеобразовательных школ нашего региона. К сожалению, анализ материалов (планов, отчетов и т.д.) показал, что проблема освоения музыкального фольклора не носит целенаправленного и системного характера.

Того же фольклора, который преподносится нашим детям в виде «литературных и музыкальных памятников», т.е. прочитанного по книжке и пропетого по нотам, явно недостаточно. Нам представляется, что переходу к новой образовательной парадигме, способной обеспечить генетически обусловленную, всесторонне развивающую, фундаментальную сферу универсальной музыкальной деятельности. К сожалению, все существующие ныне школьные региональные программы этому не способствуют. Приобщение молодого поколения к духовным ценностям должно происходить с учетом культурного многовекового народного опыта. Поэтому в современную музыкальную педагогику необходимо внедрение таких программ по музыкальному воспитанию детей, которые бы содержали новую идеологию общего музыкального образования. Безусловно то, что они должны быть «подпитанными» истоками народной культуры со всем ее воспитательным потенциалом, дающим возможность для развития дарований всех без исключения детей. Они должны включать использование нестандартных форм музицирования, способствующих познанию школьниками традиционной народной культуры. Последняя, в свою очередь, влияет на раскрытие способности ребенка к активному творчеству и естественное развитие детского голоса.

Принимая во внимание сказанное, в процессе работы над темой мы осуществили попытку составления собственной программы по музыкальному воспитанию школьников. При этом нами были взяты за основу все лучшие художественно-творческие виды, формы и методы работ, используемые в традиционных программах. При составлении программы нами учитывались возможности личностного потенциала каждого учащегося. В ходе последующей работы опираясь на наиболее прогрессивные рекомендации психологов и педагогов. Путь музыкально-эстетического воспитания школьников средствами музыкального фольклора в данной программе нами осуществлялся через многообразие театрально-образовательных форм деятельности с обращением к целому ряду социо-игровых методик.

Более того, процесс приобщения школьников к региональной культуре охватывал не только учебную, но и внеучебную сферу с ее богатыми возможностями.

Данное дополнение к основной программе, именуемое «Музыкальная и духовная культура народов ханты и манси» нацеливала школьников на приобщение к региональной этнокультуре средствами театральной педагогики.

В рамках этого раздела изучалась следующая тематика:

Музыкальная и духовная культура народов ханты и манси:

а) инструментальная музыка;

б) музыкальные инструменты.

в) устное народное творчество: мифы, песни;

г) обряды: а) обряд, связанный с медвежьим праздником;

б) свадебный обряд;

Основными задачами при реализации этого курса являются:

- ознакомить детей с искусством народов ханты и манси, путем внедрения в программу по музыке раздела «Музыкальная и духовная культура народов Севера»;

- заинтересовать детей самобытной и неповторимой музыкальной и танцевальной культурой народов ханты и манси;

- передать информацию о национальной, музыкальной и танцевальной культуре будущему поколению;

- структурно включить в данный раздет следующие темы:

«Песенность, танцевальность и маршевость в национальной музыке»;

«Музыкальная декламация в музыке ханты, манси»;

«Выразительные и изобразительные интонации в музыке народов Севера»;

«Музыкальное наследие ханты и манси»;

«Музыкальные инструменты народов Югры»;

«Медвежий праздник, как вид театрализованного действа»;

В результате изучения курса по окончанию четвёртого класса дети должны ЗНАТЬ:

Мастеров - музыкантов национальных инструментов;

Виды инструментальной музыки (программная, ритуальная, танцевальная);

Музыкальные инструменты и фоноинструменты ханты и манси (нарсь-юх, сангквылтап, торопь-юх, нынь-юх, бубен, Тумран);

Духов-покровителей нашего края, их значение;

Название пяти инструментальных («Куренька», «Оленёнок», «Голос весеннего лебедя», «Пайпынг ойка», «Нёр ойка») и пяти вокальных («Песня «Точка на карте Югра»», «Северный олень», «Ой, легенды», «Сердцу дорог», «Из-за гор седых Урала») произведений;

Историю происхождения танца хантов «Куренька»;

Мастеров по национальным танцам.

Различать:

Звучание музыкальных инструментов, их тембр;

Звучание музыкальных инструментов в национальном оркестре;

Средства музыкальной выразительности вокальной и инструментальной музыки;

Виды музыки (программная, ритуальная, танцевальная);

Отличие женских и мужских танцев.

Определять:

Характер и настроение музыки;

Выразительность и изобразительность в музыке;

Выразительные и изобразительные интонации;

Определять элементы песенности, танцевальности и маршевости в песнях и наигрышах музыкантов ханты и манси.

Уметь:

Рассказывать историю происхождения хантыйского танца «Куренька»;

Объяснять виды национальной музыки;

Рассказать об элементах Медвежьего праздника.

Все эти условия помогают приобщать детей к миру национальной музыкальной культуры края, в котором они проживают.

При изучении ряда тем использовались возможности театральной педагогики. Речь об отдельных ее элементах, на которые мы опирались, пойдет в следующем разделе.

Глава 2. Возможности театральной педагогики в решении задач современной российской школы

2.1 Многообразие театрально-образовательных форм деятельности в практике российской школы

Прежде чем перейти к описанию конкретных театрально-образовательных форм и методов деятельности, на которые мы опирались при проведении опытно-экспериментальной работы, мы обратились к многочисленным источникам, отражающим возможности использования театральных социо-игровых методик в преподавании школьных предметов.

Театральная игра использовалась как метод передачи знаний еще в первобытной архаической культуре. Гуманисты эпохи Возрождения применяли этот метод в своих школах для изучения Античности, в Шляхетном корпусе театр помогал изучению иностранных языков. Советские педагоги и психологи 1920-ых годов попытались научно осмыслить этот метод и распространить его на преподавание всех гуманитарных предметов, однако закончить работу в этой области им помешало изменение политической ситуации в стране.

В конце XX века в России стал остро ощущаться кризис в системе общего образования, и начались поиски в области создания "Новой школы", "Школы XXI века". Новые модели школьного образования разрабатывались по договоренности с Министерством Образования РФ различными творческими коллективами. В качестве примера следует привести две таких группы разрабатывающие под руководством В. Библера и Л. Тарасова программы «Школа диалога культур», «Экология и диалектика».

В концепции В. Библера вся учебная работа строилась на методе глубокого погружения, при котором ученики и педагоги должны были поочередно прожить все эпохи развития человечества и как бы проиграть их. В концепции Л. Тарасова изучение всех предметов начиналось с их эмоционально-образного освоения, а весь блок эстетических дисциплин (музыка, изобразительное искусство, мировая художественная культура (МХК) изучался в рамках одной дисциплины - «Интегративный предмет Театр». Таким образом, с театрально-игрового освоения по замыслу должно было начинаться изучение любого предмета (как и предлагал в 20-ых годах В. Всеволодский-Генгросс). Однако в силу того, что каждый учитель и школьный администратор должен был обладать слишком высоким образовательным и личностным уровнем, модели В. Библера и Л. Тарасова оказались сложны для внедрения в массовую школу и не нашли широкого распространения.

Идея внедрения театральных методик в общеобразовательную школу на этом не исчерпалась. Стали возникать единичные школы, где создатели пытаются распространить театральные методики обучения, как на весь процесс, так и на освоение отдельных предметов. Наиболее последовательно такую программу осуществляет екатеринбургская школа «МЫ» Гуманитарного Центра «Театр». На стыке столетий театральные методики становятся все более привычными для преподавания отдельных предметов, прежде всего МХК и этики. (Так, например, в Самарском педагогическом Университете даже работал одно время курс «МХК - Театр».)

Однако в России, прежде всего в столичной есть немало учителей, которые успешно используют театральные методики в преподавании самых разных дисциплин: математики, биологии, физики и т.д. [26]. Описание подобных методик можно встретить в екатеринбургском сборнике «Дети. Театр. Образование», а так же в методических брошюрах издательства «АЗ - МХК» и в публикациях газет «Первое Сентября» и «Искусство» и т.д.

«Парадокс, - как отмечают методисты МИОО, - заключается в том, что теоретические выкладки и практические разработки, хорошо известные в научных кругах и успешно применяющиеся в работе разнообразных экспериментальных площадок, за целое столетие не нашли дороги в массовую школу». [3].

Сегодня сложилась такая ситуация, что учителя в большинстве своем не имеют представления о социо-игровых театральных методиках, программах, хотя их существует великое множество и составлены они квалифицированными методистами.

Именно поэтому многие учителя в каждодневной своей педагогической практике зачастую выстраивают свои уроки монологически, не стремясь к установлению диалога со своими учениками. И основная причина в том, что они, как правило, не владеют современными социо-игровыми методиками, способными максимально эффективно устанавливать этот диалог. [3].

Современная социо-игровая театральная педагогика во многом строится на принципе, в соответствие с которым детям нужно не только (а некоторые из методистов считают, что и не столько) что-то рассказывать, а надо вовлекать их в активный творческий процесс.

Относительно распространенными в практике российской общеобразовательной школы являются театральные методики, разработанные сотрудниками НИИХВ А.П. Ершовой и В.М. Букатовым. Это так называемые социоигровые, интерактивные методики, которые легко поддаются интерпретации, приспосабливаются к нуждам изучения любого предмета и открывают широкий простор, как для детского, так и для учительского творчества.

Организационной основой уроков, по замыслу авторов, является социо-игровой стиль общения. При социо-игровом стиле общения, как отмечают его авторы, театральная деятельность школьников не сводится к разыгрыванию обычных сценок. На уроках построенных по такому принципу, группами учеников может «воплощаться» все, что угодно. Сценки могут разыгрываться по поводу нового сложного определения, термина или личного мнения о любой жизненной ситуации, связанной с темой урока. Подготавливаются и исполняются такие сценки небольшими группами (3-6) учеников тут же, на уроке или занятии, без долгих репетиций и особой актерской подготовки.

Как отмечают авторы А.П.Ершова и В.М. Букатов: «Для социо-игровых подходов к практике обучения характерно отсутствие дискретности, то есть в них дидактические знания и советы не расчленяются на части: это принципы, а это методы; вот приемы, а вот результаты. Социо-игровая «дидактика» - это не этажерка, на полочках которой разложены дидактические знания, а своеобразный клубок». [19; 15]. И дальше: «Принципы социо-игровой педагогики пересекаются друг с другом и переплетаются, как волокна, составляющие нить. Поэтому рассказ о разных принципах будет рассказом об одном и том же, только с разных сторон, а именно: об организации занятия как игры-жизни между микрогруппами детей (малыми социумами - отсюда и термин «социо-игровая») и одновременно в каждой из них». [19; 16].

В своей работе «Общение на уроке, или режиссура поведения учителя» авторы пишут: «... социо-игровой стиль - это стиль всего обучения, всего урока, а не одного его какого-то элемента. Это не отдельные «вставные номера», это не разминка, отдых или полезный досуг, это - стиль работы учителя и детей, смысл которого - не столько облегчить детям свою работу, сколько позволить им, заинтересовавшись, добровольно и глубоко втянуться в нее». [20].

Разработки А.П. Ершовой и В.М. Букатова отличаются тем, что их можно использовать внутри любой образовательной концепции, внутри самых разнообразных программ. Работать по этим методикам может как педагогический коллектив, так и один отдельно взятый учитель.

Социо-игровые театральные методики формируют и тренируют у современных детей именно те качества, которые отличают подготовленного театрального зрителя: способность к сопереживанию и творческому отклику, зрительская чуткость к детали, умение прочитывать ее в спектакле, связывать с целым, внимательное отношение к другому человеку, к творчеству, искусству и т.д.