Степ-танец в системе современного хореографического воспитания

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема: "Степ-танец в системе современного хореографического воспитания"

Содержание

Введение

ГЛАВА I. МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ СТЕП-ТАНЦА

1.1 История возникновения и развития ритмов тэп-танца, степа, чечетки

1.2 Структура современного степ-танца

ГЛАВА II. МЕСТО СТЕП-ТАНЦА В СИСТЕМЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ

2.1 Методика преподавания степ-танца

2.2 Использование технических приёмов степа в современных хореографических произведениях на примере постановочной работы: "Берег нашей мечты"

Введение

Актуальность темы исследования. Шаг. Стук. Степ, чечетка, теп-танец, степ-танец, стучащий танец. Можно развивать многообразие названий ещё долго, поэтому в дальнейшем мы будем называть его по-разному, но подразумевать одно и то же.

Об этом виде танца слагаются легенды… Это достаточно богатый, насыщенный, яркий, четкий и, естественно, своеобразный вид хореографии.

Появившийся еще давно, с тех самых древних времён, степ, в своём роде, уникален. Он вмещает в себя все виды танца, однако имеет свою общую школу и, конечно, методику. У чечетки есть свои рекорды, свои кумиры, свой колоссальный многолетний опыт на сцене, свои недостатки, споры, соревнования, многонациональность, иначе говоря, весь арсенал мировой истории, с настоящим и, конечно, перспективным будущим.

Изучая материал данного жанра, мы наткнулись на разные мнения о степе, - многообразие стилей чечетки и противоречивую историю тэпа. Все это связано с тем, что этот стучащий танец вобрал в себя множество разных культур и национальностей. Однако, наверное, это даже на руку этому жанру. Ведь только так нам достался он именно в так виде, как сейчас есть. По этому поводу стоит отметить высказывание Льва Петровича Гродницкого, патриарха русской чечетки: "…Где родилась чечетка? Это темное дело…Я начинал учить чечетку в 11 лет на Волге в Саратове у Лаврентьева. Это было мое первое увлечение танцем. Лаврентьев показал мне такой специальный ход, его можно делать вперед, назад, в сторону. Он назывался "сиротинушка". Сейчас, у американцев, это называется "флеп". А то, что сейчас называется "вингс", у нас всегда называлось "цыганской". Чей это танец? Утесов говорил, что чечетка, как и джаз, родилась в Одессе на Малой Арнаутской, а не в Америке… Отбивали чечетку тогда везде. На улице, в подворотне на листе железа, чтобы лучше было слышно. На сцене - конферансье и куплетисты, и, конечно, чечеточники в джаз-оркестрах Александра Цфасмана, Леонида Утесова. Все куплетисты заканчивали свое выступление чечеткой, и знаменитым "Лам-ца, дри-ца, ум-ца-ца!" Это было модно. В спектакли оперетты вставляли чечеточные номера. Тогда этот танец назывался чечеткой. Конечно, негры виртуозы, но они много взяли у русских. Многое зависит от стиля. Одно и то же движение можно делать и по-русски, и по-американски…"

Несмотря на такую противоречивость, степ остается степом и каждый танцует его по-своему. Однако степ, как и все виды танца развивается. С наступлением нового времени, под гнётом современности, чечетка начинает вбирать в себя всё новые и новые открытия. Появляется много смешений и переплетений степ-танца. Стучащий танец начинает входить в разработки образовательных программ, всё чаще становится объектом исследования, является частью воспитания молодого поколения.

Отсюда вытекает проблема: какое же место в развитие современного хореографического воспитания занимает степ-танец?

Оценка степени изученности темы: В степ-танце есть очень много направлений и стилей. Его исторические корни очень велики. Но до конца степ еще не изучен, в силу того что возникает очень много вопросов к этому жанру. Можно ли считать стучащий танец до конца изученным и самостоятельным? В первую очередь ответы на эти вопросы находят: Фред Астер, Бренда Буфалино, Тони Вааг, Севион Гловер, Джинна Келли и других.

Теоретико-методологическая основа исследования: в своём исследование мы в основном опираемся на анализирование. Существенный интерес и интерес профессионального искусства возникает у наших отечественных авторов: Натальи Евгеньевны Шереметьевской, Владимира Ивановича Кирсанова, Светланы Алексеевны Медведевой, Владимира Васильевича Шпудейко, Василия Викторовича Седых и других.

Объект: хореографическое воспитание.

Предмет: стучащий танец.

Цель: роль степ-танца в системе современного хореографического воспитания.

Задачи:

1. Изучить истоки появления тэп-танца.

2. Рассмотреть состояние тэп-танца в системе современного хореографического воспитания.

3. Изучить методику и структуру преподавания степ-танца.

4. Выявить индивидуальные факторы использования технических приёмов влияния тэп-танца на развитие современного хореографического воспитания.

Гипотеза: предположение о том, что более активное использование степ танца в современном хореографическом воспитании может способствовать развитию чувства ритма и координации движений.

Практическая значимость: Наше исследование может быть применено в составлении образовательных программ, учебно-методических пособий в учреждениях дополнительного образования, в частности на базе Белгородского детского дворца творчества.

Апробация: Основные положения дипломной работы были опробованы в ходе прохождения технологической и преддипломной практики в Белгородском детском дворце творчества, а также на научно - практических конференциях.

Структура дипломной работы: включает в себя введение, две главы, заключение, приложение, библиографический список.

ГЛАВА I. МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ СТЕП-ТАНЦА

1.1 История возникновения и развития ритмов тэп-танца, степа, чечетки

Чечётка. Что же это такое? Если сказать просто - это разновидность танца. Другое название - степ (выводится от английского "step" - "шаг"). Тем не менее в западной хореографии этот термин неизвестен. Употребляется он так: "теп" (от английского "tap" - "стучать", "лёгкий стук"). Характерной особенностью этого танца является ритмическая ударная работа ног. Как правило чечётка исполняется в специальной обуви, подбитой металлическими пластинами. Впрочем, эти металлические пластины - завоевание нового времени. Основатели жанра (Билл Робинсон, Сэмми Дэвис младший, братья Николас и др.) ими не пользовались, полагаясь на твёрдые подошвы туфлей и дубовый пол.

Степ (tap dance) является одним из видов перкуссионного танца (percussion - от латинского - выстукивание). Любопытно, то, что история возникновения степа связана до этого всего с музыкальной, а не с танцевальной традицией. Может быть, потому некие теоретики время от времени относят степ не к танцевальному, а музыкальному искусству.

Чечётка происходит из смешения различных культур прежде всего ирландского танца и афро-американских танцевальных традиций. Особенно популярна она стала в США, где сплавилось множество культурных традиций и на рубеже XIX - XX веков появился новый танец - реальный степ (либо tap dance). Если поговорить о степе, то можно выяснить следующее: (сразу оговорюсь, речь пойдет конкретно о южноамериканском степе, хотя само выражение "южноамериканский степ" у танцоров из США вызывает недоуменную ухмылку: дескать, какой еще может быть степ, ежели не южноамериканский. И они по собственному правы, невзирая на то, что сама мысль выбивать звук ногами в процессе танца получила распространение в самых различных уголках Земли (от Африки до Российской Федерации) реальный степ является чисто южноамериканским изобретением.

Существует несколько легенд возникновения этого танца. По одной из легенд, древнеегипетские жрецы, произнося заклинания и общаясь с богом Ра, становились на большие барабаны и отбивали ритм ногами, приводя тем самым и себя и народ в экстаз. Всевозможные языческие шаманы свои заклинания также сопровождают ритмическими прыжками и ударами в бубен. Индийские танцовщицы надевают на ноги браслеты с колокольчиками, которые при движении создают ритмичные мелодичные звуки и таким образом привносят дополнительную окраску в их выступления. Для народов африканского континента, которым присуще чувство ритма, игра на барабане не только "музицирование", но и средство связи и общения между собой на достаточно значительном расстоянии. С помощью ритмических рисунков и их структуры они передавали друг другу информацию и необходимые сообщения задолго до появления телеграфа.

И действительно, зарождение степа было соединено с развитием работорговли в Америке, которое привело к неизбежной коллизии совсем разных культур: европейской и африканской. Конкретно эта коллизия и отдала начало новенькому виду музыки, которому позже было предначертано перевоплотиться в новейший вид танца. Дело в том, что южноамериканские рабовладельцы были чрезвычайно обеспокоены возможностью возникновения бунтов и восстаний темных рабов. Узнав, что африканцы могут передавать разные закодированные сигналы на далекие расстояния при помощи барабанов, рабовладельцы запретили внедрение всех ударных инструментов. Поэтому во время религиозных церемоний и праздничков рабы начали выстукивать ритм (а какой африканский праздничек без ритма?!).

Итак, новые американцы, белые и черные переселенцы, живущие в бедных кварталах, устраивают переплясы прямо на улице, и именно здесь происходит соединение европейских танцев - ирландской жиги (Jig) и клога (Lancashire Clog) с африканским обрядовым танцем жубой (Giouba). В Луизиане темнокожие рабы, работавшие официантами, смотрели на салонных европейских танцовщиков, и это их чрезвычайно веселило. После работы они имитировали манеру белых и их походку на негнущихся ногах. Знаменитый "кейк-уок" (Cakewalk) есть не что иное, как карикатура на европейскую чопорность и манерность. Надо было проявить умение и сноровку, чтобы, танцуя, не уронить кусок пирога, которым они балансировали у себя на голове.

То, что теперь мы называем тэп-танцем, берет начало в столкновении, взаимовлиянии, а затем и слиянии африканской и европейской танцевальных культур. Именно к началу XIX века в результате слияния ирландской жиги с африканскими ритмами появляется Buck and Wing (буквально, "доллар и крыло"). Этот стиль отличается от других синкопированным ритмом и его можно считать предвестником джазового ритм-тэпа. Однако, вплоть до конца XIX века, продолжает пользоваться популярностью народная чечетка (clog). Проводятся соревнования по клогу, где судьи сидят под сценой, чтобы следить за качеством звука и количеством ударов (говорят, что лучшие добивались 70 за 15 секунд). Исторически различают "белый" и "черный" тэп, их еще называют англо-американским и афро-американским стилями. Различие состоит как в ритмических структурах, так и в самой танцевальной технике. Важными элементами английского стиля считаются "Хоп" (Hop) или "Джамп" (Jump) - прыжки и, соответственно, звук на излете. Танцевальная техника опирается на движения, исходящие из одного центра. Этим характеризуется большинство европейских танцев. Здесь оказывает значительное влияние танцевальная культура и школа классического и бального танцев. Афро-американский стиль характеризуется сильно синкопированным ритмом, большинство ударов исполняется ступней свободной, ненагруженной ноги. Танцевальная техника использует движения, исходящие не из одного главного центра, а из соседних, периферийных. Здесь можно отметить самостоятельную, изолированную работу рук и ног. На этот стиль оказывают влияние элементы джазового танца, а также фанк и хип-хоп. Одним из важнейших моментов этого стиля является импровизация, а не заранее поставленные номера.

Со временем тэп от "уличного" танца переходит на сцену и включается в менестрельные шоу (Minstrel Show) того времени. Это были своеобразные музыкальные программы кабаре в исполнении белых и черных актеров. Их можно считать прообразами знаменитых бродвейских ревю, где компоновались музыкальные, вокальные и танцевальные номера. Исполнители (белые и черные) красили свои лица горелой пробкой в черной цвет (blackface) и создавали характеры, подобные образам Европейской комедии Дель`Арте. Самым известным исполнителем в менестрельных шоу середины XIX века был темнокожий актер Уильям Генри Лейн (William Henry Lane) - "Мастер Жуба" (Master Juba). Он не пародировал черных, как это делали все остальные, а создал свой собственный стиль, в котором умело соединил комбинации ирландского рила, жиги с африканскими ритмами. К 1845 году он достиг пика своей популярности, и, собственно, его можно называть "праотцом" тэп-денса. Менестрельные шоу прожили до начала 20-х годов XX века, когда их сменил американский водевиль - адаптация английского мюзик-холла.

В этот период обозначились два направления в технике тэпа. Одно, "бак и винг" (Buck and Wing), исполнялось на большой скорости, со скользящими движениями и перемещением. Джимми Дойл и Харланд Диксон были пропагандистами этого направления. Второе, "софт шу" (Soft Shoe), исполнялось на четыре четверти и отличалось элегантной и изящной манерой. Здесь еще в самые первые годы двадцатого века выделялся Джордж Праймроуз (George Primrose). Также среди знаменитостей того времени можно назвать Джона Саблетта Бабблза (John Sublett Bubbles), которого называют изобретателем третьего направления - "ритм-тэпа" (Rhythm Tap). Он мог танцевать шестнадцатыми нотами и был первым, кто придал стилистическое значение ударам пяткой, а не только носкам, как делали до него. Про него рассказывают, что бывая в Нью-йоркском Хуфер клубе (Hoofer`s Club), он с безразличием наблюдал за выступлениями молодых чечеточников. Когда он видел новое интересное движение, которое он хотел перенять, то недовольно качал головой, и говорил, что это звучит не ритмично и просил повторить. И так несколько раз, пока он его не выучивал. Потом он заявлял, что это напомнило ему его же комбинацию, которую он делал когда-то давно, и исполнял блестящий пассаж, в который вставлял только что увиденное движение. Все знали эту игру, но это приводило всех в восхищение. Пожалуй, в этом есть суть тэпа, это то самое, что позволяет ему жить и развиваться вот уже почти триста лет. Этот принцип называют "Вызов" и "Краденные" удары" (Challenge and Stealing Steps). Суть соревнования, перетанцовывания, перепляса, которая лежит в основе любого танца, думается, всех народов и всех времен. А уникальность тэп-танца - "музыки туфель", в том, что каждый исполнитель, заимствуя и придумывая, повторяя и импровизируя, сочиняет свой неповторимый и оригинальный стиль.

Примерно в это же время, в начале XX столетия, как свидетельствуют сообщения из Америки и России в Нью-Йорке прошли выступления русских плясунов - чечеточников, "казачков", которые произвели впечатление своей техникой и исполнением танцевальных трюков. Русские плясуны были известны не только отличной танцевальной техникой, но и сложными ритмическими рисунками на шесть, восемь, двенадцать четвертей. К дробям, которые отбивались ногами, добавлялись хлопушки руками, что придавало как ритмическое, звуковое усиление, так и зрительное, танцевальное. Танцевали не только ноги, в танце участвовало все тело.

А в Санкт-Петербурге блистали гастролеры из Америки. "Это целая дюжина англичанок, закутанных в роскошные костюмы, какая-то балетная симфония английского канкана с металлическим звоном серебристых подков на каблуках, да еще с пением и фигурами", писал журнал "Биржевые ведомости" рецензию на выступление "Тиллер-герлс" в номере за 1907 год. Надо сказать, что заморские гастролеры произвели впечатление не только на публику, но и на русских коллег, выступавших на эстраде. Русские плясуны-дробушечники и цыганские чечеточники моментально оценили прелесть и магию ритма степа и стали активно вставлять его в свои номера. Одним из первых, кто стал использовать чечетку в цыганских номерах, добавляя в нее "хлопушки", и сделав ее кульминацией номера, был Николай Чубаров. Сергей Караваев и Евгений Пешков, сочетали чечетку с русской пляской, присядками, дробями и хлопушками. Были еще и другие - исполнители "культурной", так называемой "американской чечетки". Эти танцы еще называли "ритмическими". Леонид Утесов владел "американской чечеткой", сохранилась афиша: "Американские танцы в исполнении Леонида Утесова". Был известен дуэт "Глед и Глед" одесситов братьев Михаила и Эмиля Гладштейн. Существовал квартет степистов "Фоли", в составе А. Арнольда, Л. Артамоновой, Н. Винниченко и А. Триллинга. Позже Николай Винниченко и Альберт Триллинг выступали в дуэте "Блек энд Уайт". В конце двадцатых годов XX столетия в Советской России ужесточается идеологическая политика, стали бороться с "идеологическими сорняками", "музыкой толстых" и очищать советскую эстраду от чуждых ей жанров и тенденций. Досталось, конечно, и чечетке. Исполнителям приходилось "камуфлировать" чечетку. Либо это был карикатурный портрет американского "Дяди Сэма", либо своего нерадивого "Прогульщика". Известный режиссер и балетмейстер Николай Михайлович Фореггер использовал звукоподражательный характер чечетки в своем номере "Поезд" и многочисленных "Танцах машин". Надо сказать, что адаптация "американской чечетки" проходила согласно основным требованиям "социалистического реализма" на сюжетной основе - в эстрадном танце главенствовала миниатюра. В программе "Музыкальный магазин" теа-джаза Леонида Утесова появляется старая кобыла (она "состояла" из двух чечеточников Н. Винниченко и А. Триллинга). По воспоминания Л.О. Утесова кобыла "вела себя немыслимо - выбивала чечетку, лягалась, падала, раскинув ноги в противоположные стороны. Хохот стоял до слез, когда я поправлял ей эти ноги и она, поднявшись, оказывалась перекрученной". Практически во всех джаз-оркестрах были степ-танцовщики. В джаз-оркестре Александра Варламова - Тата и Вадим Гумбурги. В оркестре Александра Цфасмана - Эмиль Глед. В ансамбле Центрального Дома культуры железнодорожников братьев Дмитрия и Даниила Покрасс - "Семья Зерновых". Они отличались оригинальными номерами и высокой техникой исполнения, а Владимир Зернов стал известным хореографом и педагогом. В Ленинградском джаз-оркестре Якова Скоморовского - братья Борис и Юрий Гусаковы. Советский кинематограф сохранил нам танцы чечеточников: братьев Бориса и Юрия Гусаковых в кинофильмах "Карнавальная ночь" и "Матрос с "Кометы", Валерия и Геннадия Сазоновых в кинофильме "Спеши строить дом", "Эта веселая планета". Можно и должно вспомнить блистательную Любовь Орлову и ее сольный номер на пушке в кинофильме "Цирк" Григория Александрова, или чечеточный проход Леонида Утесова под песню Исаака Дунаевского "Легко на сердце от песни веселой" в кинофильме "Веселые ребята". В 80-е годы прошлого века российский тэп-танец стал героем кинофильмов Карена Шахназарова "Мы из джаза" и "Зимний вечер в Гаграх", также в это время выходят на экраны "Прогулка в ритмах степа" Олега Рябоконя и Наталии Шереметьевской и "Гремучая дюжина" Святослава Чекина и Владимира Кирсанова.

Конечно, именно в XX веке прозошло становление жанра, его стилей, терминологии, школы и методики преподавания. И прежде всего надо говорить об изменениях, связанных с возникновением и развитием нового музыкального стиля - джаза! Ибо джаз, сам возникший из сочетания африканской и европейской музыкальных культур, дал мощный толчек развитию tap dance в Америке в первой четверти XX века. Регтаймы и блюзы c их необычным синкопированным строем идеально подходили для исполнения чечетки. На тот момент и джаз и тэп считались музыкой и танцем "черных" и противопоставлялись высокой "белой" культуре. В двадцатые годы, время "сухого" закона, появляются всевозможные шоу (Клуб Коттон (Cotton Club), например), где работают темнокожие музыканты, актеры и танцовщики. В 1914 году в Гарлеме, в театре Лафайет начинается шоу "Глупышки Черного города" (Darktown Follies). Шоу было настолько популярно, что на него обращает внимание Флоренс Зигфельд () и совершает смелый и рискованный по тем временам поступок. Он покупает все шоу и переносит его на бродвейскую сцену, впервые представив таким образом "черный" ритмический танец "белой" публике. Тем немение, шоу становится популярным и в последствии становится знаменитым "Ziegfeld Follies". В это же время определяются и вырабатываются основные комбинации - стандарты тэп-танца. Такие, например, как Shim Sham Shimmy и Time Step. Надо сказать, что выражение "тэп денс" возникло в 1928 году, связано оно с мюзиклом "Дрозды" (Blackbirds) и с именем Билла "Боджанглса" Робинсона (Bill "Bojangles" Robinson). Именно его называют "Черным бриллиантом Бродвея" и самым первым джазовым тэп-денсером Америки. Тридцатые и сороковые годы двадцатого столетия являются золотым веком тэп-денса. "Эра свинга" в джазе, большие оркестры (Пола Уайтмена, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, Бени Гудмена, Гленна Миллера и Арти Шоу в Америке, Валентина Парнаха, Александра Цфасмана, Александра Варламова и и потом Леонида Утесова, Эдди Рознера и Олега Лундстрема в Советской России) приход звука в кино и появление киномюзиклов определили успех этого танцевального жанра. Это же обстоятельство приводит к тому, что традиционный "черный" ритм-тэп теряет свои позиции, ибо киногерои и, соответственно, звезды американского кино, согласно негласному закону, как правило должны быть "белыми". Таким образом, появляется новый вид тэпа - тщательно отрепетированный, хорошо сдобренный хореографией, в контексте сюжета и драматического образа. Многие джазовые барабанщики свинга и бибопа начинали свою карьеру как тэп-денсеры, среди них изобретатель "свинг хай-хэт бита" - Джо Джонс, а также Бадди Рич и Стив Гэдд. К этому же времени относится Рэй Болгер (Ray Bolger) и Дональд О`Коннор (Donald O'Connor) пропагандировавшие так называемый "эксцентрик-тэп". И, конечно, Элеонора Пауэлл (Eleanor Powell) и Пол Дрепер (Paul Draper), профессиональных балетных танцовщики, исполняющие тэп. Пол Дрепер первым стал танцевать тэп под классическую музыку. Многие критики считают Элеонору Пауэлл лучшим тэп-денсером в мире, не только потому, что она женщина. Считали, что у нее самые быстрые ноги. И во многом благодаря ее таланту тэп-танец перестали считать сугубо мужским. Надо отметить, что афроамериканские чечеточники появляются в фильмах, как правило, только для показа "вставных" номеров, зачастую, не связанных с основным сюжетом. Режиссеры фильмов таким образом подстраховывали себя, что бы легче и "безболезненнее" можно было "вырезать" номер. Пример тому "Чаттануга Чу-Чу" из "серенады "Солнечной долины" с братьями Файардом и Гарольдом Николас (Nicholas Brothers), ярчайшими представителями акробатического тэпа. Благодаря звуковому кино, тэп попал в Европу и в течение короткого времени стал не менее популярным, чем в Америке. Однако, в пятидесятые годы вкусы меняются. Тэп теряет свою популярность, и на смену приходит джаз-танец. Закрывается знаменитый Нью-йоркский Хуфер Клуб и тэп становится уделом энтузиастов, занимающихся исключительно для собственного удовольствия. Только в середине шестидесятых годов возрождается интерес к ретро-стилю. На бродвейских подмостках появляются несколько шоу с участием хуферов, выступающих в стиле 30-40 годов. В 1970 году восстанавливают старый мюзикл "Нет, нет, Нанетта". На телевидении выходит ряд программ, посвященных тэп-танцу и его звездам. В конце 70-х, начале 80-х на киностудии Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) делают трехчастный фильм "Это развлечение" (That`s Entertainment) и "Эти танцы!" (That`s Dancing!) - подборку фрагментов старых киномюзиклов. А в начале 80-х выходят фильмы с замечательным актером и тэп-танцовщиком Грегори Хайнсом. Стали проводиться всевозможные фестивали и конкурсы по степу. С 1989 года стали отмечать Американский а затем уже и Международный день тэпа (ITDD). В 90-е годы возникают международные шоу: ирландские "Riverdance" и "Lord of the Dance", австралийское "Tap Dogs", в Америке "Bring in `da Noise, Bring in `da Funk" и "Stomp".

1.2 Структура современного степ-танца

Структура современного степ танца состоит в многообразии его стилей мы лиши коснемся самых основных. В России его называют чечеткой, в последнее время степом, как, впрочем, и в Европе. Словарь русского языка С.И. Ожегова толкует значение слова чечетка, как танец с частым, дробным пристукиванием. В Америке его называют тапом, в Ирландии жигой, во Франции клокетом, в Испании сапатео.

Поэтому самые основные стили: народная чечётка (clogging), фламенко со всеми разновидностями, включая сапатео, ирландский hard shoe dance и степ или tap dance (реальный степ) - южноамериканский степ.

Изначально речь пойдет, конечно, об Ирландии. Ведь именно здесь мы считаем зародились истоки степа, который потом разделился на стили.

Ирландская жига (jig) или джига, (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) -- старинный танец британского, точнее ирландского (по другой версии итальянского) происхождения, получивший позже распространение во Франции. Наиболее популярен данный танец в Ирландии и Шотландии. Музыкальный размер 6/8, 9/8 или 12/8. Темп - от медленного до очень быстрого (в зависимости от разновидности). Состоит, как правило, из двух равных частей, но нередки исключения. У Баха и Генделя этот танец получил полифоническую художественную обработку, писался в форме фуги и составлял часть сюиты. В XII веке жигой называлась маленькая скрипка, на которой играли танцы, один из которых и получил своё название от этого инструмента.

Ирландия, Шотландия, Англия и Америка имеют свои собстенные жиги, но все-таки она появилась в Ирландии.

Говорят, что Жига появилась как более изысканный танец во времена Королевы Елизаветы (1553-1603) и было введена как придворный во время правления Людовика XIV (1638-1715). Жига возможно, и была парным танцем "Gigue a deux", но такое описано только в книге 1699 Feuillets. Жига была популярна во Франции в 16-17 веках.

Много красивых фигур вобрал в себя сет "Jig melodies" (6/8), с начала и до 1843, люди танцевали взявшись за руки, вокруг столов под музыку ирландской Жиги. Жига танцуется одним человеком или более, как соло или пара.

Жига, также танцевалась в Италии как парный танец, два партнера, танцевали два раунда а затем "il suo balletto" (танец ухаживания). Есть также Muiдeira, которая является традиционной Galician jig, The Muneira: которая в принцие тоже самое что и muineira, и Muneres: которые являются традиционными Жигами Австрии и Испании.

Сингл джига (The Single Jig) в настоящее время исполняется как light dance (без ударов или звука) на 6/8 и в редких случаях на 12/8.

Дабл джига (The Double Jig) может исполняться, как light dance (в мягкой обуви), так и в жесткой обуви с отстукиванием ритма. Если она исполнятся в жесткой обуви, то иногда она относится к The Treble Jig, или The Heavy Jig, или The Double Jig, которые исполняются на 6/8.

The Heavy Jig - единственная из них, которая исполняется исключительно в жесткой обуви, так что танцор может особенно оттенить танец звуком и ритмом. Одним из популярнейших в мире коллективов, которые исполняют разновидность ирландского hard shoe, является группа "Riverdance".

Слип (The Slip Jig) или хоп (The Hop Jig) джига в настоящее время исполнятся исключительно женщинами, однако приблизительно до 1950 года по данному танцу проводились соревнования и среди мужчин, а также соревнования среди пар. Слип джига, танцуемая на 9/8, является наиболее изящным и грациозным танцем, исполняемым в мягкой обуви.

Наиболее яркую личность исполнения ирландской джиги мы знаем под имени Майкл Флетли.

Майкл родился 16 июля 1958 года в Детройте и вырос в Чикаго, США. Танцевать начал с одиннадцати лет, в семнадцать лет выиграл Ирландский национальный конкурс танца. Параллельно некоторое время успешно занимался боксом. В 1975 выиграл чикагский чемпионат "Золотые Перчатки". Занимался также игрой на ирландской поперечной флейте. Записал сольный альбом. С 1980 года был участником ирландской фолк-группы, где играл на флейте. Там же Майкл познакомился с композитором Ронаном Хардиманом. В 1978-79х как танцор гастролировал с группой Green Fields of America [1] (в которой играли такие музыканты, как Liz Carroll, Father Charlie Coen, Jack Coen, Sean McGlynn, Mick Moloney и Bill Ochs) . В 1980х гастролировал с известной ирландской группой The Chieftains.

В 1994 году Флэтли стал одним из главных исполнителей и хореографов танцевального шоу Riverdance, продюсерами которого были Джон Мак'Колган и его жена Мойя Догерти. Шоу состояло из традиционного ирландского танца с элементами степа. Майкл Флэтли, вместе с другой известной танцовщицей Джин Батлер, был основным исполнителем в Riverdance и также играл на флейте. Шоу имело большой успех в Ирландии и за ее пределами. Артисты Riverdance и Майкл Флэтли открывали фрагментом из своего представления конкурс песни Евровидение-1994, проходивший в Ирландии. Однако в октябре 1995 Флэтли со скандалом разорвал контракт с продюсерами Riverdance и покинул шоу. Основной причиной было недовольство артиста той долей прибыли, которую получал он и другие танцоры, в сравнении с доходами продюсеров и композитора Билла Уилана.

В качестве независимого хореографа Флэтли основал компанию "Unicorn Entertainments Ltd" и в 1996 поставил собственное шоу Lord of the Dance, музыку к которому написал Ронан Хардиман. Новое шоу отличалось наличием сюжета с элементами фэнтези, более жесткой музыкой и более театральными костюмами, хотя по-прежнему было выдержано в стиле кельтского фольклора. Главную роль Короля Танца, противостоящего злому Дону Дорхе и его разбойникам, сыграл сам Флэтли. Многие артисты прославились участием в Lord of the Dance и также стали популярны. Шоу совершило несколько турне по Европе и США, а DVD с его записью стало платиновым. Флэтли и артисты Lord of the Dance также выступили в 1997 году на церемонии вручения премии Оскар.

Новая версия шоу, Feet of Flames, была представлена через два года и стала постоянной. В нее вошли часть номеров Lord of the Dance, весь сюжет, но значительная часть номеров была изменена, и Хардиман написал дополнительные композиции. Презентация Feet of Flames прошла в Гайд-парке, Лондон, перед двадцатью пятью тысячами зрителей. Это выступление позднее вышло на DVD как официальное издание Feet of Flames, однако на гастролях шоу продолжало изменяться, добавляя новые номера.

Вскоре после 2000-го года Майкл покинул пост главного исполнителя в Lord of the Dance и Feet of Flames, передав в гастролирующей труппе роль Короля Танца другому танцору. Однако Флэтли не завершил исполнительской карьеры, и в 2005 году поставил свое четвертое шоу под названием Celtic Tiger, в котором снова играл главную роль. Это представление заметно отличалось от предыдущих проектов Флэтли. Вместо кельтского эпоса тематикой стала история Ирландии от средневековья до наших дней. Музыка, снова написанная Хардиманом, являлась смесью различных жанров -- джаза, рока, латино и электроники.

Помимо танцевальной и постановочной работы Майкл ведет активную общественную деятельность. Так, в марте 2006 года в свет вышла автобиография Флэтли Lord of the Dance: My Story. В ней артист так говорит о своем будущем: "Я буду танцевать вплоть до самой смерти".

В седьмом сезоне американского шоу "Танцы со звёздами" (Dancing with the Stars) Флэтли принял участие в качестве приглашенного участника жюри.

Майкл Флетли дважды становился рекордсменом Книги Гиннеса как самый быстрый танцор чечетки в мире (в 1989 году 28 ударов в секунду, в 1998 году 35 ударов в секунду). Ноги Майкла Флэтли застрахованы на 40 миллионов долларов.

Флэтли проживает в городе Фермой, на юге Ирландии. Женат на Ниам О'Брайан, партнерше по танцам, от этого брака у него есть сын.

На сегодняшний день в России существует школа степа "Iridan" - первая из возникших в России и крупнейшая на сегодняшний день школа ирландского танца. Руководители и преподаватели школы проповедуют традиционную ирландскую культуру, с любовью и энтузиазмом развивают традиции ирландского танца в России. Филиалы "Iridan" открыты во многих городах России: Калининград, Брянск, Якутск, Хабаровск и другие. Как научиться летать? Как услышать ритм мира вокруг себя и ритм своего тела? Как соединить страсть и спокойствие в одном движении? Можно дать один ответ на все эти вопросы: начать танцевать ирландские танцы. Столетия ирландской истории, независимый и веселый нрав народа - все это сплелось в удивительную вязь движений, которые покорили мир.

О следующей разновидности чечётки или степа, а точнее сапатео и фламенко можно говорить очень долго. Мы лишь коснёмся части этого вида танца, той, которая затрагивает звуковую направленность, так как в целом у нас речь идет о стуке, а не обо всём многообразии испанского танца.

Испанские танцы известны далеко за пределами Пиренейского полуострова. Во всем мире известны болеро и фанданго, пасодобль и фламенко. Танцевальные ансамбли, исполняющие фанданго и фламенко собирают полные залы зрителей, а лучшие танцоры являются известными личностями, которые представляют свою страну не только на сцене. Например, всемирно известный танцор фламенко - Хоакин Кортес, выступает на самых лучших сценах мира, пропагандируя испанскую и цыганскую культуру, является также известным актером, а также он является послом цыган в Европейском союзе.

Ритмичные удары каблуком - основа фламенко - называются сапатео. Именно это движение задает жгучий эмоциональный характер этого испанского танца. Передать его - и есть главная задача танцоров фламенко.

Когда испанцы не поют, они танцуют. А танцы у них страстные, вроде севильяны. В этом со сложной ритмикой танце страстные любовники из Севильи повествуют о своей любви и ненависти (несколько быстрых поцелуев, бесконечная чечетка и устрашающий вид). Или фламенко. Это - яростная севильяна, в которой мужчина и женщина, танцующие на высоких каблуках, имеют целью затанцевать друг друга насмерть; или хота, с ее озорными веселыми прыжками, скачками и подпрыгиваниями; сардана, любимый каталонский хоровод; фанданго, андалузский чуть более живой вариант сарданы, исполняемый с бесконечным притопыванием и перестуком кастаньет.

Искусство испанского танца известно с древних времен. Сохранились танцевальные формы, которые встречались в эпоху эллинизма.

Об испанских танцах невозможно говорить в целом - народное творчество каждой провинции несет в себе обычаи, культуру и менталитет конкретного мини-региона. Хотя, безусловно, стоит отметить взаимопроникновение субкультур, в результате которого один и тот же танец имеет своеобразную видоизмененную "региональную" версию.

Испанские танцы принято подразделять на четыре группы (стиля): народные, фламенко, классические и современные (XX в.).

Самую обширную группу составляют народные танцы различных провинций. Среди них сольные, парные, групповые, круговые, которые исчисляются сотнями, имеют каждый своё музыкальное сопровождение.

Испанский танец отличается исключительным ритмическим богатством, эмоциональностью, разнообразием форм. Этим объясняется его широкое распространение во всех странах.

Фламенко - это музыкальный жанр, зародившийся в южной Андалузии и представляющий из себя уникальное явление, характерное исключительно для Испании. Смешав ритмы и мелодии арабской, цыганской, еврейской и христианской культур и впитав в себя жаркое солнце Андалузии, фламенко превратилось в яркий и самобытный музыкальный жанр, в основе которого - триединство гитары, песни и танца.

Фламенко, или канте (пение) фламенко - практически одно и то же. Этот песенно-танцевальный спектакль стал символом Испании и изучается во многих странах от США до Японии.

Фламенко: музыка, танец, пение, страсть. Корни канте фламенко уходят очень глубоко. Еще задолго до наступления нашей эры на территории современной Андалузии сложилось одно из древнейших государств Европы - Тартесс. Маленькое необычное государство с высокообразованным народом, собственной письменностью, самобытной музыкальной культурой.

Заметное влияние на формирование канте фламенко оказало принятие во II-Х вв. испанской католической церковью греко-византийского религиозного песнопения, с его звукорядом и мелодическими оборотами.

С приходом в VIII веке на Пиренейский полуостров арабских племен берберов и последующего расцвета мавританского государства на полуострове формируется классическая "андалузская музыка". Взаимопроникновение арабских и испанских форм и жанров музыки дало в результате новые мелодии - мелодии пустыни и страсти.

В XV-XVI вв. в Андалузию пришли цыгане. Выходцы из Индии, они неожиданно нашли в Испании родственную музыкальную культуру и органично сжились с ней. Соприкосновение цыганской и андалузской культур привело к окончательному оформлению жанра фламенко.

У костров, под звон гитар или просто хлопки зрителей танцем и отчаянными песнями они кричали о своем сиротстве, о потерянности, о свободе, о жизни, похожей на смерть, и о внезапном свете озарившей ее любви.

Канте фламенко - великолепное представление, окрашенное сильными эмоциями и переживаниями. Оно оказало влияние на многие танцевальные и музыкальные стили всего миратиль жизни.

Фламенко - симбиоз трех начал: еврейского, испанского и цыганского, смесь индийской, цыганской и арабской культуры. Просто так исторически сложилось, что осел танец именно в Испании и теперь является неотъемлемой чертой этой нации. Характерной же чертой самого фламенко является "сапатеадо" -- ритмичный барабанный звук, получаемый за счет ударов каблуком и подошвой ботинка по полу. Раньше во фламенко подобными стучаниями занимались только мужчины, так как это требует физической силы, но теперь в этом им не уступают и женщины (байлаоры).

Фламенко - танец-крик, танец-борьба, танец-жизнь. В его сути -- сплошной излом. Ритм сбивчив, как пульс больной души, руки -- живущие и танцующие отдельно, каблуки -- воля которых -- закон для музыканта. Гармонию творит танцор. Остальные в тесном кругу, ладонями, кастаньетами, ногами, гитарой - лишь помогают ей выжить.

Красно-черные платья тихим бархатным стоном поют о свободе. О свободе, которая везде и которой нет, о Родине, которая везде и которой нет. Цыгане и евреи были одинаково гонимы. Фламенко -- яркий, пронзительный, молчаливый протест народов.

Точного перевода слова "фламенко" нет, но предположительно его название произошло от "флам" (фламма) - пламя, огонь (некоторые источники трактуют "канте фламенко" - пение андалузских цыган, либо "фламенко" - фламинго). Страсть, гордость и грация этого танца зажигательны, как пламя. Нет таких чувств, которые не способен передать канте фламенко.

Гитара - неотъемлемая часть современного искусства фламенко

Танцуют фламенко в традиционном наряде - женском "bata de cola" (платье, обычно до пола, часто из разноцветного материала в горошек, украшенное оборками и воланами, или юбка "сонце" или "полусолнце"). Прообраз наряда - национальная цыганская одежда. Но самое важное в костюме танцовщицы -- туфли на каблуках.

Ошибочным является укоренившееся мнение о кастаньетах как непременном атрибуте фламенко. Ритм отбивается ногами, щелканьем пальцев или хлопками ладоней. Наиболее чистые формы фламенко избегают кастаньет - использование кастаньет ограничивает страстные и выразительные игры рук.

Фламенко бывает разное: классическое, народное, цыганское. Последние десятилетия появились смешанные разновидности фламенко и других стилей - фламенко-поп, фламенко-джаз, фламенко-рок, джипси-румба и др.

Из вышеперечисленного мы видим, что испанский танец очень ритмичен. Однако вся структура этого тоже стучащего танца по сравнению с классической чечёткой или степом - несколько иная. Здесь в плане стука и работы ног главным образом выступает ударная , в частности мелкая работа пятки хлопковые движения.

Американский стиль характеризуется сильно синкопированным ритмом, большинство элементов исполняется ступней свободной, ненагруженной ноги, без скачка, близко к полу. Танцевальная техника использует движения, исходящие не из одною главного центра, а из соседних, периферийных. Здесь можно отметить самостоятельную, изолированную работу рук и ног. На американский стиль оказали влияние элементы джазового танца. Основной чертой американской чечётки, которую называют джазовой, являются свободные движения, что делает танец очень изящным и плавным.

Самым важным элементом английского стиля считается "скок" -- скачок и звук на излете. Танцевальная техника опирается на движения, исходящие из одного центра. Этим характеризуется большинство европейских танцев. Европейский стиль чечетки больше похож на ирландский или английский танец, который танцуют в деревянных башмаках (сельская чечётка). Основной особенностью этого танца является то, что исполнители всегда импровизируют.

В целом мы можем считать, что американский и английский стиль хоть и имеют небольшие отличия, считаются очень схожими по своей структуре.

Наиболее значимые и выдающиеся личности этих стилей навсегда останутся бесспорными лидерами степа, внесшими огромный вклад в степ-танец.

Фред Астер-волшебник и баловень Голливуда. С середины тридцатых годов XX столетия, когда в кино дебютировал выдающийся актер и танцовщик Фред Астер, история тэп-денса во многом определилась его творчеством. Фред Астер сделал тэп образом жизни, формой мышления, эталоном стиля и элегантности. Великолепный мужчина во фраке, с цилиндром и тростью в руке - таким его запомнил мир. Он использовал элементы из классического и бального танцев. Танцевальный дуэт Фреда Астера и Джинджер Роджерс поднял тэп-денс на классическую высоту.

Фред Астер (Fred Astaire), настоящее имя - Фредерик Аустерлиц (Austerlitz). (1899-1987); американский актер, танцовщик и хореограф, певец. Один из основоположников и ведущих актеров музыкальных фильмов, жанра киномюзикла. В течение трех десятилетий (30-50 годы XX века) определял образ этого жанра. Обладатель премии "Оскар" (1949). Автор книги "Шаги во времени" (Steps in time. NY, 1959).

В пятилетнем возрасте начал посещать танцевальную школу вместе со своей старшей сестрой Адель. А через три года, с 1908 года, брат и сестра стали выступать на сценах различных водевильных театров. Они пели и танцевали, были хорошими акробатами, играли на рояле. В 1917 году Адель и Фред Астеры выступают на Бродвее в своем первом мюзикле "Над вершинами", и к середине 20-х годов становятся самой успешной парой американского музыкального театра. Адель по праву считалась "звездой"; ее танцы, ее пение производили на зрителей неизгладимое впечатление и, совершенно определенно, что до поры до времени Фред находился в тени своей прелестной сестры. Очевидно, именно это повлияло на его манеру и стиль танца и поведения. При внутренней собранности и сосредоточенности он внешне был раскован и беззаботен, и при такой кажущейся небрежности он все-таки достигал в своих танцах магического совершенства. В 1932 году Адель выходит замуж за английского герцога и оставляет сцену. Это была не простая ситуация для Фреда Астера, но она стала поворотным пунктом в его творческой биографии. Первое выступление без сестры в мюзикле Кола Портера "Веселый развод" не принесло успеха, с кино тоже не складывалось. И, тем не менее, в 1933 году он снимается в фильме "Полет в Рио" (Flying down to Rio) и эта работа оказалась удачным переходом от бродвейских шоу к фильмам, которые сделали его всемирно известным.

Всех актрис, с которыми Фред Астер работал в кино, он заставлял танцевать, и самые красивые звезды Голливуда кружились в его объятьях. Джинджер Роджерс (Ginger Rogers), Элеонора Пауэлл (Eleanor Powell), Рита Хэйуорт (Rita Hayworth), Джуди Гарланд (Judy Garland), Энн Миллер (Ann Miller), Сид Черисс (Cyd Charisse), Лесли Карон (Leslie Caron), Эдри Хепберн (Audrey Hepburn)... - вот далеко не полный список их имен. Среди знаменитостей, танцевавших с Фредом Астером, говорят, была даже английская королева-мать. И когда актера представили Елизавете II, он напомнил ей, что ее мать оказала ему честь танцевать с ним. На что королева Англии заметила: "Вы хотите сказать, что это она имела счастье танцевать с Вами".

Фред Астер был не только джентльменом-танцовщиком и аристократом чечетки, не только корифеем ритмов, его танцы учили и учат весь мир, как преодолевать земное притяжение. В своих мемуарах "Шаги во времени" он, в свойственной ему ироничной манере, так изложил свою философию танца:

"Меня часто просят поговорить об истории и философии танца. Но это предмет, о котором я мало что могу сказать. Как правило, о моих произведениях говорят, используя термины балетного искусства, но ведь я не балетный танцовщик. Балет - это лучшее образование, которое может получить артист, и в детстве я тоже занимался им, но почти никогда не использовал это для себя. Я всегда стремился придать моему танцу стиль "свободно парящей птицы", и мне не хотелось, чтобы в нем были заметны жесткие правила балетного искусства. С самого начала я чувствовал, что в состоянии сбросить с себя эти "кандалы", поскольку знал наверняка, что никогда не смогу посвятить себя балету. Я чувствовал, что мне суждено стать интерпретатором музыки, и никем другим. А в этой области нет границ!

Как происходила эволюция танца, его история, как формировалась его философия - об этом я знаю не больше, чем об устройстве телевизора. У меня никогда не было желания кому-то что-то доказать своими танцами, которые я никогда не рассматривал как способ самовыражения. Я танцую, и это - все".

Роксана Баттерфляй - теп-танцовщица свободного стиля. Призер премии BESSIE 1999 года. Сценический псевдоним Butterfly (Бабочка) дал ей ее учитель, мастер тэп-танца, доктор Джимми Слайд. С начала 90-х на протяжении несколько лет она танцевала в составе "Original Hoofers" при Университете "LA CAVE" и гастролировала со своей сольной программой по разным странам мира (Азия, Европа, Африка, Америка). Ее способность к импровизации позволила ей принимать участие в самых разных престижных джазовых фестивалях (в Ницце, Тулоне, Виете, Женеве) и хип-хоп фестивалях, таких как Suresnes-Cite-Danse в Париже, куда она в 1996 году пригласила Севиона Гловера, а также хип-хоп мюзикле "MADhattan", в котором играли артисты первоначального состава постановки "Jam on the Groove". Этот мюзикл успешно шел в 1997 году в Лас-Вегасе, в "Нью-Йорк" отеле. Роксана преподавала в Университете Нью-Йорка, в танцевальном центре на Бродвее, в школе "The Beat" в Сан-Франциско, в танцевальной школе в Лондоне, в Парижском центре во Франции и практически по всей Европе. Она создала много тэп-джемов во Франции и в Нью-Йорке (Teddy`s, The Cooler, Internet Cafe...) В 1998 году вместе с Джези Джи она основала "Make That Move" уличное танцевальное тэп-шоу. Роксана также выступала вместе с Грегори Хайнсом и Джаз Тэп Ансамблем в театре имени Форда (Лос-Анджелес) и совсем недавно в Театре Джойс (Нью-Йорк) вместе с Харольдом Николасом и Ивет Гловер. Она всегда была очень активной танцовщицей в мире Нью-Йоркского тэпа и всегда с благодарностью отзывалась на приглашения принять участие в самых разных событиях тэп-сообщества. Роксана была консультантом по тэпу Пабло Верона в фильме "Уроки танго". В настоящий момент она также выпускает тэп- газету "Tappin Time", которая выходит на двух языках в Гарлеме. Она является руководителем "BeauteeZ'n The Beat", первого тэп-хип-хоп шоу, полностью придуманного и созданного женщиной. В 2003 году Роксана Баттерфляй была почетным гостем шестого Московского международного фестиваля "Степ-Парад" и покорила сердца не только многочисленных зрителей, побывавших на концертах фестиваля, но и российских тэп-танцовщиков, которые посещали ее мастер-классы и творческие вечера.

Бренда Буфалино -Культовая фигура Американского степа. Имя Бренды Буфалино - это своеобразный бренд процветания тэп-танца. Ее считают главным двигателем прогресса не только американского, но и мирового тэп-сообщества. Шумные международные фестивали, встречи, объединения и семинары, емкие лекции по истории, мастер-классы и собственные постановки - весь этот бесконечный марафон составляет ее будни, и совершенно непонятно, как один человек может справиться с таким объемом работы. Тэп-танец многим обязан ее энергии, и даже беглого перечисления спровоцированных ею событий вполне хватает, чтобы понять, почему Бренду Буфалино считают культовой фигурой тэпа. Бренда скрестила традиционные виды искусства, которые в Америке считают национальными, кино и тэп-танец. Она продюсер и режиссер документального фильма с замечательным названием "Великий подвиг стоп" (Great Feats of Feet, отмечен критикой в 1975 году). Сотрудничала с Чарлзом Колсом (Charles "Honi" Coles), сначала гастролируя по Америке и Европе, а затем и как хореограф "Тэп-концерта" (The Morton Gould Tap Concerto). Программа этой труппы считается эталоном классического тэпа нового времени, и Бренда представляла ее с оркестром Бруклинской филармонии и симфоническим оркестром Норфолка. А список ее сольных выступлений еще внушительнее: среди прочих залов Бренде Буфалино аплодировали Карнеги-холл и Кеннеди-центр. Однако ей не грозит стать бронзовым памятником самой себе, задора и оригинальности хватает на то, чтобы собрать однажды дам-коллег: Сару Петронио и Линн Долли и устроить шоу-вечеринку "Три пионерки - три дивы". В 1986 году Буфалино организовала American Tap Dance Orchestra (ATDO). Труппа настолько авторитетна в мире тэпа, что можно с уверенностью сказать: Леди Tap Dance сосредоточилась на своем главном произведении. В 2002 году Бренда Буфалино была почетным гостем V Московского международного фестиваля "Степ-Парад".

Тони Вааг - миссионер Американского степа. Тони Вааг - прекрасный тэп танцовщик и великолепный организатор, умеющий соединить две эти эпостаси, делать это достойно и на самом высоком уровне. Директор компании Футэдж Продакшн (Footage Productions, Inc.) и продюсер, ведущий всех шоу-программ Tony Waag's Tap City Нью-йоркского тэп фестиваля (New-York City Tap Festival), он продолжает танцевать, собирая аншлаги. Вместе с тем он танцующий директор Американского тэп-денс оркестра (American Tap Dance Orchestra) легендарной Бренды Буфалино, который активно гастролирует по всему миру. Одно из последних сольных шоу "Смешная походка", в котором он с блеском прославляет искусство комического танца и ностальгирует по мэтрам голливудских мюзиклов и прежде всего вспоминает Рея Болгера, чьим продолжателем себя по праву считает. Со своими программами и мастер-классами Тони Вааг побывал на всех континентах, выступал на фестивалях в Эдинбурге и Рио-де-Жанейро, участвовал во всех значительных шоу на телевидении ("Тэп в Америке", "Добрый день, Нью-Йорк" и других. Не один раз был почетным гостем и членом международного жюри Московского международного фестиваля "Степ-Парад". Он радовал своим искусством и российскую публику, и российских тэп-танцовщиков, делась с ними секретами мастерства.