История развития системы моды во Франции

Становление моды как культурной и идеологической системы во Франции, ее регулирование и демократизация во времена революций. Иерархия статусов и норм в современной модной системе. Движущие силы и механизм глобального распространения французской моды.

Рубрика Культура и искусство
Вид книга
Язык русский
Дата добавления 21.12.2013
Размер файла 533,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

В 80-е годы XVIII в. можно говорить об англомании, захватившей великосветскую Францию. Один из первых модных журналов, «Magasin de nouvelles francaises et anglaises», выходящий в Париже, в 1786 г. имел своего постоянного, заслуживающего доверия репортера в Англии для того, чтобы он тщательно изучал новинки английской моды и вовремя информировал о них французских читателей. Однако эти события не свидетельствуют о том, что центр моды переместился в Лондон. До тех пор пока английский стиль не был апробирован французской системой, он не смог стать настоящим трендом. Английская мода требовала того, чтобы быть институализированной Парижем, получить его одобрение.

А революционно настроенная Франция тем временем начинает носить грубые башмаки а ля Франклин (a la Franklin) и высокие закругленные каблуки а ля Пан (a la Panne). И в женской моде появились детали одежды, напоминающие своими названиями, и свидетельствующие о политических пристрастиях французов, симпатизирующих провозглашению американской независимости, например, a la Bostonien, a la Independance, a la Philadelphia, a la nouvelle Angleterre. Затем возникает революционный французский покрой, и элегантная Франция начинает носить деревянные башмаки сабо (sabots) и подтяжки. В 1792 г. красный колпак каторжанина стал символом якобинцев, им же стала якобинская куртка а ля Карманьоль (a la Carmagnole), позаимствованная из крестьянской одежды. В качестве протеста против коротких придворных панталон с этой курткой начали носить длинные и широкие холщовые брюки матло (matelots), взятые из одежды моряков. Парадоксально, но, желая сломать систему социальных различий, революционеры продолжали верить, что одежда говорит многое об индивидууме: в зависимости от того, как одет человек, можно сказать не только о его экономическом и социальном положении, но и о его политических пристрастиях (Hunth L., 1984). Желая разрушить старую систему знаков, они лишь воссоздали ее, поменяв плюс на минус.

Предреволюционная система различий между аристократией, состоятельной буржуазией и простолюдинами зиждилась на принципе близости к королевскому стилю. Революционеры должны были уничтожить все символические связи с монархией и с самим королем, так как революционная риторика требовала полного разрыва с прошлым, и это ставило под вопрос все обычаи, традиции и стили жизни. Платье и способ одеваться были важным видом признаков в революционной практике. Одежда использовалась как сильный визуальный символ оппозиции к существующему статус-кво: революционная одежда была простой и близкой к рабочей. Вызывающей эмблемой Революции были брюки простолюдина и грубый шарф, известные как sans-culottes, и sans-cravates. Красный берет, заимствованный по одной из версий (Kawamura, 2004. С. 32) из античной Греции и Рима, был знаком либералов, символизировал республиканские настроения. Вообще можно утверждать, что внешний вид исполнял функцию политического послания: «Сразу после 1789 г. революционеры настаивали на том, чтобы отказаться от одиозных различий в одежде… определенные аспекты внешнего вида могли сигнализировать о приверженности или, наоборот, антипатии к Революции; цвет кокарды и даже материал, из которого она была сделана (шерсть считалась менее претенциозной, нежели шелк), имели чрезвычайное значение. После 1792 г. приверженность социальному равенству стала еще более значимой при выборе одежды. Некоторые честолюбивые политики начали носить короткие жакеты и длинные брюки, и даже деревянные сабо, популярные у городских простолюдинов,.. большинство буржуазных лидеров презирали такие демонстрации и продолжали носить бриджи и кружевные рубашки» (Hunt L., 1984. С. 75).

В дальнейшем, в силу того, что французская шелковая промышленность во время Революции пришла в упадок, шелк должен был быть чем-то заменен. Для нового свободно ниспадающего силуэта имперского стиля, который пришел в начале XIX столетия, более всего подходили тонкий хлопок и муслин. Легкие повседневные платья из тонкой шерсти носили практически без нижнего белья. На смену сложным высоким прическам периода рококо пришли короткие стрижки и небольшие шляпки, а то обходились и без них. Революция привела к концу моду, создаваемую королевским двором, и это вызвало острый кризис в индустрии роскоши, в гильдиях и их системе профессиональной иерархии-мастер-подмастерье-ученик - и в передаче профессиональных навыков. Все это почти растворилось в мутных водах Революции. Однако, как всегда, отмена старых ограничений дала толчок к развитию нового: у производителей появилась новая и потенциально прибыльная возможность комбинировать несколько видов деятельности. Дамская мода вскоре начала восстанавливать свою наиболее сложную форму, а вот мужская претерпела кардинальное и необратимое изменение: отныне иерархия социальных ценностей отражала превосходство работающих и успешных в своем труде мужчин. Новый стиль был более удобен для буржуа - нового господствующего класса. Мужской костюм в целом упростился. Одежду денди сменил строгий костюм. Теперь главными требованиями к костюму стали прежде всего хороший покрой и элегантность, а не великолепие и роскошь.

Королевский двор был сметен Революцией, но на смену ему пришел двор Наполеона, который дал новое дыхание великосветской моде. В 1805 г. во Франции появилось производство шалей (производство Терно), что ставится в заслугу первой жене Наполеона Жозефине Богарнэ, которая оказывала этому предприятию свое покровительство. Жозефина также возвеличила одного из творцов моды Леруа, который одевал весь императорский двор и считался лучшим парижским портным. Примечательно, что из приходно-расходных книг Леруа видно, что для своих заказчиц он создавал не только индивидуальные модели, но предлагал им комплекты шляп и специальной парфюмерии, что впоследствии стало обычной практикой для великих домов моды. Около 1815 г., при известном салоне Жака Дусе было основано первое небольшое производство шляп. Портные тогда присвоили себе возвышенный титул - «академики». У них были собственные мастерские, которые представляли собой нечто среднее между ателье и мануфактурой, где работало до нескольких сот работниц. Там же впервые возник институт «собственного модельера», например, на Леруа работал Огюст Жарнери. Можно сказать, что система «мастер - подмастерье» идеологически начала трансформироваться в систему «”звезда”, или кутюрье - модельер компании». О звездах начинают писать в журналах, а модные карикатуристы не обходят их своим вниманием. На одной из таких карикатур Леруа изображен как жрец, которому в его «священнодействии» помогают портнихи в простых шмизах («нагие» платья), подпоясанных фартуками. Модистки изображены где-то далеко в стороне, а появление карикатуры, впрочем, как и прессы вообще, так же, как и хвалебные некрологи (в 1829 г. на смерть Леруа пишет поэт Ипполит Оже в журнале «Ла Мод»), можно назвать первыми признаками возникновения нового института власти в моде - института кутюрье. Леруа действительно был очень знаменит и принадлежал к крупнейшим представителям моды XIX столетия. При этом он не был единственным. По приказу Наполеона в Париж привозили модели из Вены, куда в период смутных времен переехали придворные портные, вместе с Роз Бертэн, бывшей модисткой Марии Антуанетты.

Интересным фактом, который с очевидностью можно констатировать, является то, что мода стала традиционным механизмом не только осуществления и поддержания социального порядка и власти во французском обществе, она была традицией, на которую опирались и общество, и власть. Она стала одним из механизмов базовой социальной интеграции.

Как мы говорили, во Франции уже с 1770 г., и особенно во время Французской революции, наряду с первоклассной императорской модой появились первые конфекционные дома моды. Революция способствовала росту конфекции путем отмены старых цеховых правил, которые препятствовали массовому пошиву одежды. Конфекция позволяла использовать упрощенный покрой платьев и массовое производство тканей, что дало возможность продавать одежду за приемлемую цену средним слоям населения.

В 1829 г. умирает Леруа. И в том же году в Париж приезжает еще никому не известный инженер Тимонье, изобретение которого - швейная машинка - изменит всю модную продукцию. Это стало началом периода, когда производство одежды и специализированная торговля модными аксессуарами приобрели массовый характер. В 1824 г. в Париже появляется Дом конфекции «Ла Бель Жардиньер», в 1833 г. Терно, бывший производитель кашемировых тканей, основывает конфекционное предприятие «Ле Боном Ришар». В 1839 г. была основана известная скорняцкая фирма «Ревийон», а в 1842 г. - английская фирма Джона Редферна, дамского портного, который специализировался на пошиве английской одежды.

1848 год стал свидетелем новой революции во Франции. Правительство провозгласило Республику под началом принца Луи Наполеона Бонапарта, который затем возглавил Вторую Империю под именем Наполеона III. Можно смело сказать, что провозглашение Империи нигде не было принято с таким восторгом, как в модном цеху. Придворная жизнь с ее балами и фестивалями стала сценой для новых модных экспериментов. Сандерс описывает, каким образом мода вновь становится важной частью человеческой жизни во времена Второй Империи: «Одежда до такой степени заполняла умы дам того времени, что нам сейчас это может показаться невероятным. Дамское платье воспринималось чрезвычайно серьезно; оно обсуждалось и дискутировалось даже мужчинами… Считалось, что состоятельные дамы должны исключительно развлекаться или быть развлекаемыми, и сутью их социальной жизни была демонстрация нарядов» (Saunders, 1955. С. 92). Культура моды получила во Франции новый импульс в середине 1850-х годов, а влияние Франции стало глобальным. Преемники Короля-Солнца не были такими модниками, но вот принцессы и куртизанки были настоящими «жертвами моды». Выжив в огне двух революций, мода осталась одним из главных социальных, политических, экономических и культурных приоритетов развития французского общества. Это время стало эрой становления современной модной системы.

Проделанный анализ позволяет утверждать, что культура моды существует не сама по себе, а создается и регулярно репродуцируется системой. Система моды возникла во Франции, и процесс этот, как было показано, носил далеко не стихийный характер. Французская мода стала доминантной в Европе с середины семнадцатого столетия, со времени Людовика XIV. Франция претендовала на то, чтобы быть одним из центров политической и культурной жизни Европы, создала моду как значимый компонент культурной, политической и социальной жизни. Благодаря первому в некотором роде великому кутюрье - Людовику XIV и его министру финансов Кольберу государство принимало самое активное участие в развитии индустрии роскоши как части политической и культурной экспансии Франции. В результате возникла новая инфраструктура производства одежды. Были созданы государственные предприятия, контролируемые правительством, производство одежды было законодательно отделено от ее продажи. Были разработаны законы о потреблении предметов роскоши, которые жестко контролировали потребление моды и централизовали моду при дворе, что придало ей институционально организованный характер. Несмотря на войны и революции XVIII и XIX вв., Парижу удалось создать и сохранить репутацию центра мировой моды.

Наряду с этим, социальная мобильность в XVIII-XIX вв. становится более свободной, вместе с упадком феодального общества и уничтожением жестких классовых ограничений разворачивается общий процесс демократизации моды как компонента социального и культурного развития французского общества. К этому процессу демократизации моды следует прибавить такую фундаментальную техническую новацию, как изобретение швейной машинки. Эта новая технологическая основа стала еще одним компонентом фундамента демократических перемен в системе моды и произвела поистине революционные изменения в экономике роскоши. Процесс становления системы моды нашел свое историческое и логическое завершение в 1868 г., когда Чарльз Фредерик Ворт, первый французский кутюрье, впервые поставил свой автограф на произведении своего портновского искусства. Этот факт дает нам полное основание утверждать, что в системе моды акцент окончательно смещается с потребителя на производителя моды. Это знаменует возникновение современной модной системы.

Глава II. Современная система моды

В XIX в. Париж становится культурным центром Европы, да и всего мира. Несомненно, он также становится центром моды, снискав всеобщее уважение как колыбель элегантности и хорошего вкуса. Современная система моды фактически является результатом процесса становления институциональной системы моды во Франции XIX в.

Система институтов создает структурную основу культуры моды. Принципиально новым моментом в истории модной системы была особая комбинация институциональных факторов, наличествующих во Франции середины XIX в.:

- формирование профессиональной организации, дающей статус кутюрье производителям моды;

- социальная самоорганизация швей (модисток);

- возникновение иерархии внутри профессиональной группы дизайнеров одежды;

- создание механизма диффузии моды на основе регулярных модных шоу.

Доминантным компонентом французской системы моды становится организация, создающая систему рангов для тех, кто является профессиональным создателем одежды. Организация диктует установленную систему правил и норм, необходимых к выполнению всем ее участникам, причем внутри этой структуры существует развитая система градаций и уровней и, как следствие, четкое разграничение положения самих кутюрье внутри организации. Структура данной профессиональной организации претерпела ряд институциональных изменений, позволивших принимать в свои члены новых дизайнеров на условии выполнения ими определенных требований, что особенно важно в силу того, что французская система до сих пор наиболее универсальна в качестве механизма легитимизации дизайнера как профессионала моды. Организация эта также, безусловно, адаптирована к социальным условиям, изменениям спроса на одежду и стилей жизни.

Исследуя социальные институты современной модной системы во Франции, мы обнаруживаем их огромное влияние на сам процесс творчества дизайнеров. Одно из основных ожиданий, связанных с позицией успешного кутюрье, есть предположение, что его творчество должно быть признано «французами», но до сих пор в литературе не находилось четкого ответа, кем конкретно эти «французы» являются. На наш взгляд, именно исследование французской институциональной модной системы даст нам ответ на этот вопрос.

Времена революций привели к упадку и разрушению старых гильдий и к возникновению современной системы профессиональных кутюрье. Портные и швеи (модистки), те, кого мы сегодня называем кутюрье и дизайнерами, до XIX в. работали в условиях жестких ограничений со стороны гильдий, в которых они состояли. Тотальный контроль всего процесса производства одежды со стороны государства и профессиональных объединений противоречил самой идее возникновения феномена современной моды как процесса регулярных изменений. Те же, кто являлись так называемыми «трендсеттерами» (от англ. «trendsetter» - создатель новых тенденций), были значительно ограничены фактическим отсутствием модной одежды, т. к. не были вовлечены в процесс ее создания. Парадоксальность ситуации, существовавшей до XIX в., заключалась в том, что, несмотря на то, что кутюрье, дизайнеры и трендсеттеры были взаимозависимы, существовали жесткие границы, препятствующие их взаимодействию. Ограниченные системой гильдий, ни портные, ни швеи не были создателями моды, ими являлись ее потребители. Таким образом, у модного процесса вплоть до середины XIX в. было два различных источника, не имеющих четкой связи между собой. Безусловно, мода существовала и до XIX в., а Франция была ее доминирующим центром в течение веков, однако, у самого процесса создания моды не было институционального механизма. Мода как институциональная система родилась в середине XIX в., дабы взять на себя контроль над созданием и распространением модных образцов внутри и за пределами Франции. По своей сути, это явление соответствовало начинаниям Людовика XIV и Кольбера, однако теперь именно кутюрье оказались у истоков модных изменений. Контроль над процессом создания моды, который до этого принадлежал государству, перешел в руки профессиональных организаций дизайнеров. Тем не менее, стоит отметить, что идеологический базис современной модной системы начал складываться еще во времена Короля-Солнца.

Таким образом, фокус наших дальнейших исследований будет сосредоточен на профессиональной модной организации, созданной в середине XIX в. во Франции, т. к. мода как современный феномен не может быть понята в достаточной степени без исследования ее организационного контекста. В первую очередь мы рассмотрим происхождение и основные характеристики организации, центральной для всей системы, а затем рассмотрим ее функции. Также будет рассмотрено влияние социальной структуры модной системы на дизайнеров. Работа каждого из институтов внутри системы и их взаимоотношения создают моду как коллективный эффект, поддерживают само существование модной культуры, имидж Парижа как мировой модной столицы и люксовый имидж французской моды.

2.1 Институционализация моды во Франции

Центральным институтом французской модной системы является «Федерация парижских кутюрье» (далее - «Федерация») с момента ее образования и до приобретения ею современного качества, которая является самой старой и, безусловно, наиболее влиятельной модной организацией в мире. Хронологическая история Федерации показывает очевидную связь между институциональными инновациями и инновациями в одежде.

Хронология Федерации

1868 Создан «Синдикат (Федерация) кутюрье и конфекций для дам и девушек».

1910 «Синдикат» был распущен.

1911 Создан «Синдикат (Федерация) парижских кутюрье».

1945 Термины «Haute Couture» («высокая мода») и «Couturier» («кутюрье») были законодательно оформлены (официально признаны) французским правительством.

1973 Организован «Синдикат (Федерация) прет-а-порте (готовая одежда) для кутюрье и дизайнеров моды».

Организован «Синдикат (Федерация) мужской моды».

1974 «Национальный Союз кутюрье тканей» был присоединен к «Федерации» как ассоциированный член.

Таким образом, 1868 год можно считать датой начала становления современной модной системы в ее институциональном плане.

Стабильность «Федерации», равно как и изменения внутри ее структуры, всегда влияли и продолжают влиять на процесс создания новых типов и стилей одежды и на творческую активность кутюрье, состоящих в «Федерации». Любая организация является структурой, поддерживающей авторитет и влияние в определенной сфере, и «Федерация» не является исключением. Она является системой внутри социальной системы, которой требуется определенный механизм для поддержания собственной легитимности. Французская «Федерация» является источником власти, которая поддерживает ее собственный авторитет в моде и формирует культуру моды, а также играет роль центрального института и ценностной системы для дизайнеров.

Членство в «Федерации» дает определенные возможности и привилегии дизайнерам. Федерация инициирует процесс, посредством которого достигается институционализированная стратификация ее членов, т. е. кутюрье, состоящие членами Федерации, получают определенную позицию в этой стратифицированной системе.

Если мы хотим понять систему моды в целом, необходимо исследование прежде всего самой «Федерации», т. к. французская модная система, являющаяся основой мировой модной системы, полностью зависит от центральной позиции, престижа и идеологии этой организации. Существует очевидный факт, что Париж является модной столицей мира и создает условия для успеха модным дизайнерам, являясь своеобразным трамплином в мир моды. Это обусловлено тем, что система ценностей, способствующая таким представлениям, разделяется всеми участниками системы. Париж стал центром высокой моды («Haute Couture») со времен Чарльза Фредерика Ворта (1825-1895) не столько в силу национальных французских особенностей или неизменных традиций креативности, сколько, безусловно, благодаря такой влиятельной организации, как «Синдикат парижских кутюрье». Париж веками остается символом элегантности, высокого стиля и хорошего вкуса. Имидж самого города играет немаловажную роль в поддержании высокой репутации членов «Федерации».

Мода во Франции продолжает оставаться высокоинституционализированной системой с организационной базой, внутри которой французское правительство, торговые организации, модные журналисты, издатели, рекламный бизнес и дизайнеры взаимодействуют между собой, шесть раз в год мобилизуя свои усилия для поддержания системы: в Париже каждый год происходит презентация двух коллекций «Haute Couture» в январе и июле, двух женских коллекций «Pret-a-Porter» в мае и октябре и двух мужских коллекций «Pret-a-Porter» в январе и июле. Французская модная система - это организованная система, которая создает имидж эксклюзивности, являющийся добавленной ценностью одежды, представляющей материальное выражение самой моды. Для поддержания гегемонии Франции в моде профессионалы модного бизнеса прилагают огромные усилия, продолжая традиции ежегодных обязательных мероприятий в Париже, т. к. именно они поддерживают всеобщую веру в то, что мода рождается в этом городе. Париж притягивает самых креативных дизайнеров, создавая тем самым имидж столицы моды, а сами кутюрье используют символический капитал города для привлечения внимания к своему творчеству и создания известности, необходимой для легитимизации производимой ими одежды в качестве модной. Таким образом, процесс носит замкнутый характер: дизайнерам нужен Париж, Парижу нужны дизайнеры.

В силу особенностей модного бизнеса дизайнерам необходима узнаваемость и четкая позиционированность на рынке, более того, они заинтересованы в стабильности своего положения, особенно если учитывать сезонный, неустойчивый характер моды. Именно поэтому кутюрье прилагают все усилия для того, чтобы быть включенными в официальную влиятельную структуру, коей является «Федерация», историческая и институциональная основа которой, как уже указывалось, была создана в 1868 г. С этого исторического момента «Федерация» добилась фактической монополии в практике моды и процессе легитимизации дизайнеров. Быть членом парижской системы до сих пор является заветным желанием как для французских, так и для иностранных кутюрье. Так или иначе, в обществе существуют устойчивые представления, что творчество членов «Федерации» соответствует высоким эстетическим параметрам и представляет собой определенную аутентичную модель креативности, т. к. «Федерация» имеет безусловный культурный авторитет в мире.

«Федерация» создает свою систему норм и следит за их соблюдением. Так, например, критерии включения в категорию «Haute Couture» достаточно жесткие. Согласно уставу «Синдиката парижских кутюрье», дома моды, уже являющиеся действительными членами «Федерации», должны выполнять следующие условия: 1) иметь минимум двадцать наемных работников с собственными мастерскими; 2) ежегодно представлять прессе каждую коллекцию сезонов весна/лето и осень/зима в Париже; 3) каждая коллекция должна состоять минимум из пятидесяти дневных и вечерних нарядов.

Для тех дизайнеров, которые только претендуют на то, чтобы быть включенными в систему «Couture», условия работы на первые два года следующие: 1) иметь минимум пятнадцать наемных работников и 2) представлять ежесезонные коллекции, состоящие минимум из тридцати пяти нарядов. В то же время, требования категории Pret-a-Porter гораздо более мягкие и обтекаемые. С развитием институциональной системы моды эпохи модерна, ее специализация и централизация углублялись.

«Федерация» ответственна за институциональное конструирование иерархии внутри всего сообщества производителей одежды. Наличие самой категории «Haute Couture» ставит кутюрье на значительно более высокую социальную позицию, что, прежде всего, выражается в денежном эквиваленте производимой ими одежды. Отделение «Pret-a-Porter» от другой готовой одежды приводит к формированию категорий элитных и неэлитных дизайнеров среди тех, кто производит массовую моду.

Социальная иерархия создателей одежды, так или иначе, соответствует используемому ими производственному процессу. Условно можно разделить дизайнеров во Франции на следующие три категории, по мере снижения их социального статуса:

1. Кутюрье (Couturiers) создают «высокую моду» («Haute Couture»), их эксклюзивная одежда имеет официальное признание «Федерации». Они действительные члены «Синдиката парижских кутюрье» и являются самыми элитными дизайнерами одежды.

2. Дизайнеры (Createurs) создают одежду категории «Pret-a-Porter». Те, кто создает женскую коллекцию, являются членами «La Chambre Syndicale du Pret-a-Porter des Couturiers et des Createurs de Mode». Дизайнеры, создающие мужскую коллекцию, принадлежат «La Chambre Syndicale de la Mode Masculine». Все они - часть элитной группы производителей готовой одежды.

3. Стилисты/дизайнеры компаний (Stylistes/Company Designers) производят массовую одежду. Это неэлитная группа дизайнеров, работающая в промышленных районах, таких как Сентьер (Sentier) в Париже. Имена стилистов не разглашаются широкой публике.

Кутюрье и дизайнеры принадлежат Федерации, в то время как стилисты - нет. Характерно, что сама категория элитных дизайнеров существует лишь в отношении к категории неэлитных. Создание формальной дистанции между элитными и неэлитными типами дизайнеров связывает между собой высокую моду и высокую культуру, легитимизируя эстетический вкус элитной культуры.

Первоначальная организационная форма существующей сейчас Федерации была создана в 1868 г. Чарльзом Фредериком Вортом, успешным британским кутюрье, работавшим в Париже. Ее оригинальное название - «La Chambre Syndicale de la Confection et de la Couture pour Dames et Fillettes» («Синдикат конфекций и кутюра для дам и девиц»), в котором еще не было четко определено различие между понятиями «couture» (индивидуальный пошив элитной одежды) и «confection» (создание готовой одежды по стандартным лекалам). Само название организации ясно показывает небольшую дистанцию между этими двумя моделями производства, существовавшую на тот момент. Не было ни иерархии, ни социальной дифференциации кутюрье и других создателей одежды. Оригинальная организация состояла из парижских портных и была создана по модели средневековых гильдий, защищавших своих членов от пиратства. Эта организация определяла даты представления новых коллекций, количество моделей в каждой коллекции, взаимоотношения с прессой, рекламные мероприятия. При этом первичной ее задачей было урегулирование трудовых условий для швей, работающих в модном бизнесе: страхование, пенсионные схемы, оплачиваемый отпуск. Многие из этих правил эффективны по сей день.

Хозяин одного из домов высокой моды так говорит в своем интервью: «Наши работники очень серьезно защищены. Условия работы во Франции чрезвычайно хорошие. Для компаний достаточно накладно нанимать на работу двадцать швей на полный рабочий день со всеми видами преимуществ, гарантий, страховок и т. д. Сейчас правительство ведет разговоры о тридцатипятичасовой рабочей неделе вместо сорокачасовой. Тогда дела пойдут еще тяжелее. Перед выпуском коллекции мы иногда их просим работать по субботам с предоставлением выходных впоследствии, однако, мы не имеем права просить мастеров работать по воскресеньям. Тем не менее, высокая мода для Франции просто безальтернативна, и вряд ли она когда-нибудь исчезнет».

Условия работы наемных мастеров были жестко отрегулированы с момента основания прототипа «Федерации», делая элитный модный бизнес еще более дорогим и сложным. Позже Синдикат взял на себя еще бульшую ответственность за соблюдение этих условий в Домах «Haute Couture». В результате был создан единый стандарт для всех работников профсоюза, тогда как раньше дома могли самостоятельно утверждать свою систему в Федерации.

2.2 Иерархия статусов и норм в модной системе

Ворт был первым из кутюрье, сделавшим из своего имени бренд, и именно ему удалось превратить моду в бизнес, ценность которого заключалась в аутентичности дизайна и имени кутюрье, а не ассоциировалась со значимостью публичной фигуры, которая этот бренд носит. Ранее мода диктовалась высшим классом, а кутюрье оставался лишь плохо оплачиваемым исполнителем. Портные создавали одежду по требованиям состоятельных дам и не имели никакого социального веса. Их имена практически не упоминались вплоть до XVIII в. Поколения кутюрье рождались и умирали в полной безвестности, в то время как их заказчики благодаря таланту портных имели славу людей с хорошим вкусом.

Ворт перевернул всю структуру отношений между клиентом и кутюрье. Те, кто раньше были маргиналами в системе моды, стали ее краеугольным камнем. С созданием профессиональной организации производители одежды превратились в производителей моды, а кутюрье и дизайнеры получили новый социальный статус. Статус «кутюрье» дал бывшим простым портным влияние и привилегии. Структурной и институциональной опорой, поддерживающей это влияние, стала «Федерация». Вообще ситуация с институциональной поддержкой социального статуса выглядит достаточно стандартно. Похожий процесс был использован, например, художниками во Франции в XVII-XVIII вв. Художники создали себе привилегированное общественное положение посредством Королевской Академии художеств, и, несмотря на все политические и экономические перемены в мире статус их сохранился. Липовецки (Lipovetsky, 1994) также отмечает, что современный высокий социальный статус иногда может быть связан с гораздо более старой организационной системой: например, в XV-XVI вв. скульпторы и архитекторы во Франции добились для своих профессий ранга свободных искусств, который радикально отличался от статуса гильдии механиков или живописцев.

Дизайнеры продолжали эту тенденцию и поощряли представления о том, что их профессия столь же благородна, как поэзия или живопись. Кутюрье создали себе имидж гениев искусства. Со времен Ренессанса мода, безусловно, снискала определенную долю общественного признания, будучи символом социального успеха и придворного стиля жизни, однако, она ассоциировалась только с теми, кто ее потреблял. После Ворта именно кутюрье стали теми, кто ассоциировался с гламуром, безупречным вкусом и особым влиянием высокой моды на умы людей. Ворт стал пионером в интеграции материального аспекта создания одежды и нематериального аспекта создания моды, которая является, по сути, определенным видом верования. Гениальная по своей простоте идея Ворта - поставить свое имя на модели - привела к кардинальным переменам в целой отрасли общественной жизни. Технологически этот процесс выглядел следующим образом. Изначально кутюрье создавал модель, имея в виду определенного клиента, затем эта модель могла быть выполнена еще несколько раз для других заказчиков, лекала также могли быть проданы для последующего серийного производства. Однако, в любом случае, платье носило имя своего дизайнера и защищалось от копирования системой лицензирования. Таким образом, мода по всему миру стала синонимом имен нескольких парижских кутюрье, а не нескольких парижских гранд-дам.

Синдикат («La Chambre Syndicale de la Confection et de la Couture pour Dames et Fillettes») был распущен в 1910 г. и заменен в 1911 г. на обновленную организацию, названную «La Chambre Syndicale de la Couture Parisienne» («Федерация парижских кутюрье») для того, чтобы окончательно разделить понятия couture (индивидуальный пошив элитной одежды) и confection (создание готовой одежды по стандартным лекалам) и, таким образом, дать высокой моде и кутюрье особый статус. С 1945 г. термины «Haute Couture» и «couturiers» получили официальный статус и законодательную протекцию. Эти названия могут использовать только те, кто получил официальное разрешение французского Министерства промышленности, хотя в обыденном языке они и используются гораздо шире. Названная организационная система контролирует не только качество производимой кутюрье продукции, но и процесс их допуска в саму организацию, а также защищает социальный статус тех, кто создает высокую моду.

В то время как Дома «Haute Couture» и кутюрье получают всю славу и внимание публики, существует целая армия безвестных тружеников, создающих чудесные вышивки, отделки, кружева, принты, рассчитывающих лекала, без которых немыслима самая высокая мода. Мастерство, стоящее за каждым элементом процесса создания элитной одежды, является продолжением старых французских традиций средневековых ремесленников, чья специализация была чрезвычайно узкой, что способствовало поддержанию высочайшего уровня владения своей профессией. Шляпники, перчаточники, специалисты, работающие с перьями, вышивкой, складками и оборками, кружевницы, обувщики и ювелиры - они и многие другие принимают участие в создании произведений «Haute Couture». В 1994 г. французское Министерство культуры присудило двадцати мастерам, работающим в высокой моде, звания «мастеров искусств» («Maitres d'Art»), что дает нам право говорить о большом уважении даже к рядовым работникам мира моды, присущем французской культуре.

В 1927 г. была открыта «Школа Синдиката парижских кутюрье» («Les Ecoles de la Chambre Syndicale de la Couture») для подготовки швей. Основной целью этого учебного заведения было поддержание высокого уровня квалификации французских швей. Необходимо отметить, что даже эта область функционирования системы моды носит жестко структурированный характер. Швеи начинают свою работу в качестве подмастерьев и постепенно поднимаются до уровня квалифицированной швеи первого разряда. Обучение на каждом уровне длится не менее шести месяцев. В среднем, на то, чтобы достичь первой степени, уходит не менее трех лет. Уровень зарплат на каждом уровне определяется в процессе переговоров между Домом моды и профсоюзом.

Соответствие квалификационных уровней и зарплат в Доме моды «Nina Ricci Haute Couture» (июль 1998 г.)

*Зарплаты рассчитаны исходя из графика работы 165 часов 30 минут в месяц.

** Кросс-курс валют сделан приблизительно.

Источник: Дом моды «Nina Ricci Haute Couture» (закрыт в 1998 г.)

В настоящее время существуют очевидные признаки сокращения количества домов высокой моды, что негативным образом отражается на количестве рабочих мест для квалифицированных швей (с 1996 по 1998 г. оно сократилось с 684 до 656).

Общее количество домов «Haute Couture» с 1872* по 2003 г.

*Точное количество Домов высокой моды до 1872 г. не известно.

За историю существования бизнеса «Haute Couture» происходило много изменений: менялось количество домов, их размер и организационная структура, но одно оставалось неизменным - на вершине социальной лестницы всегда стоит кутюрье, а подмастерье - у подножия. Швея никогда не сможет занять позицию кутюрье, пока не откроет собственный дом моды, как сделала, например, легендарная Мадлен Вионне в 1912 г. Продолжающаяся ревизия правил со стороны истеблишмента, направленная на то, чтобы облегчить приход в профессию новичкам, вызывает регулярные протесты со стороны профессионального объединения швей «La Confederation General du Travail» («Генеральная конфедерация труда»), которая с 1997 г. выступала организатором нескольких демонстраций во время проведения ежегодных шоу. В интервью одна из демонстранток сказала: «Я не просто швея, я швея от-кутюр». Такая позиция явно демонстрирует, что они ценят себя значительно выше обычных портных.

Официальная позиция Федерации состоит в том, что Дома высокой моды существуют не для пошива и продажи одежды, а являются своего рода исследовательскими и творческими лабораториями, а также осуществляют рекламные акции для основной деятельности кутюрье. Целью деятельности домов «Haute Couture» не может быть получение прибыли от продажи одежды.

В заключение отметим, что еще одним безусловным свидетельством упадка домов высокой моды можно считать, что награда «Золотой наперсток», учрежденная в 1976 г. «Синдикатом парижских кутюрье», потеряла спонсоров и прекратила свое существование в 1991 г. Этот приз вручался кутюрье, создававшему лучшую коллекцию сезона.

Обладатели приза «Золотой наперсток» 1976-1991 гг.

В 1992 г. Федерация сделала попытку восстановить вручение «Золотого наперстка», но девять из семнадцати Домов высокой моды, такие как «Cristian Dior», «Emanuel Ungaro», «Chanel» и «Hanae Mori», отказались от участия в соревновании, и традиция не была продолжена (Journal du Textile. Р., 1993. Р. 47).

Однако, несмотря на неоспоримые свидетельства экономического упадка Домов высокой моды, сам их статус остается таким же высоким, как и раньше.

2.3 Организационные усилия по утверждению Парижа в качестве столицы мировой моды

С самого своего возникновения «Федерация парижских Кутюрье» была инструментом развития культуры моды во Франции. История «Федерации» во время Второй мировой войны является ярким свидетельством сохранявшейся гегемонии Парижа в мировой моде, хотя для этого часто приходилось делать серьезные усилия. Федерации приходилось организовывать заграничные ярмарки и экспозиции для демонстрации и поддержания своего доминирования в моде.

Война оказала огромное влияние на модную индустрию во Франции. Сам факт организации модных мероприятий во время оккупации демонстрирует огромное значение моды для французов, являющейся предметом их национальной гордости и идентичности. Когда Вермахт оккупировал Париж в 1940 г., ожидалось, что Дома моды будут закрыты. Однако немецкое командование пожелало получить парижскую моду в качестве контрибуции германскому Рейху (Taylor, 1992; Veillon, 1990). Германия планировала превратить французский «Haute Couture» в официальный орган с центральными офисами в Берлине и Вене. Это был один из шагов в реализации общей политики по созданию национальной немецкой текстильной промышленности, которая в значительной степени субсидировалась германским правительством. Для реализации этих планов, безусловно, требовались профессионалы самого высокого уровня. Немцы готовы были переправить французских портных в Германию для организации специализированной школы. Президент Федерации («La Chambre Syndicale») времен оккупации Люсьен Лелонг писал: «Вы можете навязать нам все, что угодно силой, но парижскую моду нельзя переселить, ни полностью, ни по частям. Либо она останется в Париже, либо перестанет существовать. Ни одна нация не в силах украсть у парижан моду, так как она существует не спонтанно, а является продуктом вековых традиций и усилий огромного числа профессионалов» (Gask, 1991. Р. 90).

Экспорт одного платья, пошитого ведущим кутюрье, давал стране возможность купить десять тонн угля, а один литр парфюма был равен по цене двум тоннам нефти (Gask, 1991). Именно поэтому, т. е. прежде всего по экономическим причинам, модная индустрия и квалифицированная рабочая сила должны были быть сохранены во Франции. В противном случае экономика страны могла бы оказаться в большой опасности.

Во время оккупации ряд элитных Домов моды были все же закрыты. Жак Хайм, этнический еврей, вынужден был скрываться, а Эдвард Мулинекс и Чарльз Ворт эмигрировали в Англию. Великая Эльза Скьяпарелли уехала в Соединенные Штаты Америки, хотя и оставила свой парижский салон открытым. Тем не менее, основная масса кутюрье, таких как Жан Пату, Жан Ланвен, Нина Риччи, сохранили свой бизнес и остались в Париже. Для тех, кто остался, доступ к международной клиентуре был перекрыт немецкими бенефициантами.

Одежда, созданная во времена немецкой оккупации, несла в себе не только утилитарную функцию, но и глубокий социальный пафос, отражавший глубинные черты непокорной французской нации. Множество исследователей моды эпохи оккупации (Taylor, 1992; Kawamura, 2004) отмечают ее избыточный характер. Костюмы даже напоминали карнавальные. Как будто надсмехаясь над строгой военной формой немецких офицеров, они, таким образом, переносили субъектов моды через ценностную границу, превращая сам факт войны в театр абсурда. Один из работников знаменитого парижского шляпника Рибо (Reboux) так комментировал атмосферу в оккупированном городе: «Мы носили огромные шляпы, чтобы поднять наш дух. Нет фетра, мы стали делать их из шифона. Не стало шифона - о'кей, возьмем соломку. Нет больше соломки? Прекрасно, воспользуемся простой бумагой… шляпы стали своего рода символом борьбы между французским воображением и немецкой дисциплиной… Мы были готовы работать без еды, света, элементарных бытовых благ; мы задыхались в переполненном метро или шли пешком, добираясь до мастерских, но мы не должны были выглядеть жалко или немодно. В конце концов, мы были парижанами» (McDowell, 1997. Р. 141).

Лелонгу в конце концов удалось убедить немцев в том, что без французских культурных традиций, центром и средоточием которых являлся Париж, мода Берлина и Вены оказалась бы под угрозой. Его усилия не пропали даром, и французская мода осталась в Париже и сохранила свою относительную независимость.

Но несмотря на все усилия, международный авторитет французской моды стал падать к концу оккупации. Оставшиеся в Париже модельеры продолжали показывать небольшие коллекции, но ни одна из них не стала известна за границей. Казалось, что гегемонии Франции в моде настал конец. Европа и Северная Америка, традиционно смотревшие на Париж как на источник «модного капитала», вынуждены были искать иные источники вдохновения.

После освобождения Франции мода вновь стала понемногу возвращаться в Париж. Безусловно, к концу войны британские и американские дизайнеры имели гораздо более высокий международный авторитет и были более независимы от французского модного влияния, особенно в сфере масс-маркет и готовой одежды. Перед парижским модным истеблишментом стояла непростая задача вернуть себе симпатии иностранных покупателей, особенно американских (прежде всего, по экономическим причинам), ставших за время Второй мировой гораздо менее приверженными французской моде.

Одним из наиболее ярких мероприятий в ряду усилий парижского истеблишмента по возвращению авторитета французской модной системы было создание в 1945 г. «Театра Моды» («Le Theatre de la Mode»). Это была уникальная передвижная экспозиция проволочных манекенов, одетых в костюмы от-кутюр, призванная демонстрировать по всему миру последние коллекции французских кутюрье. Для французов это был настоящий театр надежды.

Идея Роберта Риччи, сына легендарной Нины Риччи, состояла в том, чтобы создать небольшой театр проволочных манекенов, в котором каждый кутюрье смог бы продемонстрировать свою модную коллекцию. Художникам давалась полная свобода творчества в ее создании. Декорации театра плавно перетекали одна в другую, создавая атмосферу оперного театра, утреннего чаепития или светского коктейля. Около шестидесяти парижских кутюрье приняли участие в этом амбициозном проекте. Проведение этой выставки стало важнейшим моментом не только в истории Федерации, но и для истории всей французской моды.

Занавес был поднят 28 марта 1945 г. Выставка имела феноменальный успех и продолжалась несколько недель. Из Парижа она переехала в Лондон и Лидс (Англия), затем в Барселону, Копенгаген, Стокгольм и Вену. Огромный успех экспозиция имела в Нью-Йорке в 1946 г. и затем в Сан-Франциско. Главная задача по привлечению европейских и американских клиентов была выполнена. Парижская модная индустрия пережила новое рождение.

В 1947 г. Кристиан Диор представил публике стиль «New Look», привлекший беспрецедентное внимание всего мира к парижской моде.

Уже к началу 1950-х годов французские модные дома вновь процветали.

Французская мода выстояла во времена оккупации и быстро восстановила свой авторитет в послевоенное время во многом благодаря усилиям Федерации.

2.4 Комитет Кольбера: поддержка французской индустрии роскоши

После Второй мировой войны возродившаяся к жизни под патронажем Комитета Кольбера французская модная индустрия стала активно продвигать на мировой рынок лейбл своей организационной структуры - «Haute Couture». Основной функцией Комитета Кольбера стала координация работы по продвижению статусных предметов роскоши, производимых его членами.

Французская национальная экономика в значительной степени зависит от производства товаров роскоши, включая модную одежду. Созданный в ХVII в. Комитет Кольбера систематически работал над созданием репутации для французских товаров как дорогих, гламурных и высочайшего качества. Доля Франции в 1995 г. составляла 37% от общего рынка предметов роскоши (около 5,7 миллиардов долларов США) (Piedalu, 1997. Р. 19). Доля Франции во всех продажах магазинов беспошлинной торговли (duty-free) в 1990 г. по данным газеты Liberation (1990. Р. 7) составляла 80%. К слову, доля Италии - 14%, Германии - 13%, а Англии - 12%.

Члены Комитета Кольбера. 2002 г.

Отрасль

Компания

Год возникновения

Серебро/ бронза

Ercuis

1867

Christofle

1830

Puiforcat

1820

Хрусталь

Lalique

1910

Daum

1875

Cristal Saint-Louis

1767

Baccarat

1764

Кожаные изделия

Longchamp

1948

John Lobb

1899

Berluti

1895

Louis Vuitton

1837

Текстиль/декор

Yves Delorme

1848

Pierre Frey

1835

Bussiere

1925

D. Porthaultr

1924

FlammarionBeaux livres

1875

Souleiado

1780

Фарфор

Robert Haviland & C. Parlon

1924

Bernardaud

1863

Faienceries de Gien

1821

Отели/Гастрономия

La Maison du Chocolat

1977

Lenotre

1957

Taillevent

1946

Oustau de Beaumaniere

1945

Hotel Le Bristol

1924

Hotel Plaza Athenee

1911

Hotel de Crillon

1909

Hotel Ritz

1898

Hediard

1854

Hotel Martinez

1854

Dalloyau

1802

Драгоценные металлы

S.T. Dupont

1872

Boucheron

1858

Mauboussin

1827

Breguet

1775

Mellerio dits Meller

1613

Виноделие

Chвteau Lafite Rothschild

1855

Champagne Krug

1843

Chвteau Cheval Blanc

1832

Champagne Bolinger

1829

Champagne Laurent-Perrier

1812

Champagne Veuve Clicquot

Ponsardin

1772

Remy Martin

1724

Chвteau d'Yquem

1593

Мода

Givenchy

1952

Christian Dior

1957

Celine

1946

Pierre Balmain

1945

Leonard

1943

La Chemise Lacoste

1933

Chanel

1912

Jeanne Lanvin

1889

Парфюмерия

Yves Saint Laurent

1962

Givevenchy

1957

Christian Dior

1948

Hermes

1948

Lвncome

1935

Jean Patou

1925

Rochas

1925

Chanel

1924

Caron

1904

Guerlain

1828

Объединение 64 элитных марок, основанное в 1954 г. парфюмерным магнатом Жан-Жаком Герленом и кутюрье, бывшим президентом «Федерации» («La Chambre Syndicale de la Couture Parisienne»), Люсьеном Лелонгом, включало в себя 10 секторов экономики, в том числе модную индустрию. Комитет Кольбера фактически играет роль представителя компаний в деле создания некоего образа «искусства жизни» при помощи продукции этих компаний.

Процедура вступления в члены Комитета Кольбера достаточно сложна. Компания, претендующая на членство, должна собрать как минимум 75% голосов действующих членов на момент вступления и затем на ежегодном голосовании. Теоретически любая компания может быть исключена за несоблюдение правил. Как объясняет глава межотраслевой ассоциации Comite Colbert (Комитет Кольбера) госпожа Элизабет Понсолль де Порт (Эксперт. №41. 17-23 декабря 2007), есть пять критериев, которым компания должна соответствовать.

Первый - международные амбиции. Компания должна быть широко представлена и узнаваема на международном рынке и продвигать национальные культурные ценности Франции. Французские марки значительно отличаются от итальянских и американских и должны это демонстрировать, хотя многие итальянские марки принадлежат французским бизнесменам - «Gucci», «Fendi», «Bottega Veneta». Французские бренды - это не просто товар, а образ жизни.

Второй критерий - изысканность и качество самого продукта. Бренды должны быть лучшими в своем классе.

Третий критерий - творческий подход. Конечно, товары должны быть безукоризненны с точки зрения выделки, но они должны и постоянно обновляться, с каждым днем привносить что-то новое. Членов Комитета отличает то, что за их плечами лежит история, зачастую столетняя, и при этом они все равно активно движутся вперед. Иначе говоря, они сочетают в себе традиции и ноу-хау - корни и крылья.

Четвертый критерий, по которому отбираются члены Комитета Кольбера - «поэзия» продукта. В каждом должна быть заключена целая вселенная, которую представляет собой данная марка, и она должна возбуждать воображение. Взять хотя бы сумочку «Chanel». Если говорить о практической стороне вопроса, то сумка стоит совершенно неадекватных денег, но, когда Вы ее покупаете, Вы приобретаете не просто сумку для практического использования, Вы приобретаете целую вселенную, созданную Коко Шанель.

Пятый критерий - этика. Люкс - это закрытое общество, и войти в него можно только при условии соблюдения определенных этических норм. Если руководитель предприятия повел себя некорректно в какой-то ситуации, компанию могут исключить из состава членов Комитета. И такие прецеденты были. Например, из Комитета исключили крупную ювелирную компанию, которая среди других люксовых марок представлена на Вандомской площади в Париже. Комитет посчитал, что она позиционирует себя уже не как производитель предметов роскоши и не держит марку.

Ежегодные членские взносы составляют от 15 до 50 тысяч долларов, в зависимости от годовых продаж.

Следует отметить, что среди компаний - членов Комитета такие, как «Celine», «Chanel», «Christian Dior», «Givenchy» и «Pierre Balmain» относятся к категории «Haute Couture», остальные - «La Chemise Lacoste», «Jeanne Lanvin» и «Leonard» - к категории «Pret-a-Porter». В секторе парфюмерии такие марки, как «Chanel», «Christian Dior», «Givenchy» и «Pierre Balmain» соответствуют модной категории «Haute Couture», другие - «La Chemise Lacoste», «Jeanne Lanvin» и «Leonard» - принадлежат к «Pret-a-Porter». Для поднятия престижа французской моды и признания ее в качестве товара-люкс Комитет Кольбера регулирует официальные модные мероприятия в тесном сотрудничестве с правительством.

Комитет Кольбера преследует две основные цели. Во-первых, поддерживает интерес к французским маркам и представляет их обществу внутри страны. Для мастеров производства разработана система поощрений, им могут быть присвоены звания, например, «заслуженный мастер производств». Комитет проводит ярмарки вакансий - показывает студентам, какие профессии существуют в рамках представленных в Комитете специальностей. Французский «люкс» связан с определенными регионами страны. Хрусталь - это восток, фарфор и фаянс - Лимож, в центре, кружево - север и так далее. Люкс пустил корни по всей стране. Комитет проводит множество мероприятий, которые призваны поддерживать интерес молодежи к французским национальным корням. Членами Комитета являются и конкуренты, например, «Dior» и «Chanel», которые решили сосуществовать в рамках одной организации, представлять французскую культуру. Желание показать миру, что такое искусство жить по-французски, пересилило конкуренцию.


Подобные документы

  • Понятие моды и фазы ее развития. Начало французской моды. Вкус французского двора Людовика XIV и его влияние на европейскую моду. Костюм эпохи Барокко. Особенности мужского костюма и женского платья. Мужская и женская прически. Украшения и аксессуары.

    реферат [30,7 K], добавлен 25.08.2012

  • Рассмотрение основных стилей моды 1980-х годов. Сравнительный анализ конструктивных элементов моды 1980-х годов и современной моды. Характеристика формы лацканов в женской одежде. Покрои рукава, плечевого пояса и оформление горловины в моде 1980-х гг.

    курсовая работа [5,2 M], добавлен 16.09.2017

  • Жан Поль Готье как феномен в истории моды. Биография, источники вдохновения и становление карьеры кутюрье. "Несносный ребёнок" французской моды, черты творчества, нововведения в высокой моде. Взаимодействие Жана Поля Готье с поп-сценой и киноиндустрией.

    курсовая работа [6,4 M], добавлен 20.04.2017

  • Разделение моды и эко-моды с точки зрения эко-покупателей и дизайнеров. Концептуальная схема эко-моды, мотивы её производства дизайнерами. Мотивы, влияющие на покупку экологичных аксессуаров, обуви и одежды. Практика потребления эко-одежды и аксессуаров.

    реферат [73,4 K], добавлен 24.07.2016

  • Обновление образа респектабельного Дома моды Диора Д. Гальяно. Его первая коллекция, начало творческой деятельности, придуманный им образ принцессы Лукреции. Самый экстраординарный кутюрье высокой моды, представивший вавилонское смешение стилей культур.

    контрольная работа [28,0 K], добавлен 22.06.2016

  • Сущность феномена моды в жизни человека, основные психологические механизмы его формирования. Характеристика и социально-психологические функции моды. Особенности читательской моды. Читательская мода как феномен культуры. Детская читательская мода.

    реферат [17,9 K], добавлен 25.08.2012

  • История развития форм проявления культуры в разные эпохи. Изучение вопроса о влиянии моды на повседневную жизнь. Рассмотрение произведений великих и креативных дизайнеров 21 века: Кристиана Диора, Джанни Версаче, Джоржио Армани и Александра МакКуина.

    курсовая работа [690,4 K], добавлен 26.10.2011

  • Понятие моды, ее распространение и основные тенденции. Описание элементов европейской моды, присущей эпохе XVIII в.. Особенности ее влияния на моду других стран, в частности, России. Общая характеристика мужского и женского костюма в России в XVIII веке.

    курсовая работа [33,4 K], добавлен 12.03.2013

  • Характеристика индустрии моды в период Второй мировой войны. Исследование особенностей гражданской одежды для женщин и мужчин. Анализ мира "высокой моды" в конце войны. Создание театра моды. Описания пальто, костюмов и вечерних платьев военного времени.

    контрольная работа [28,8 K], добавлен 22.01.2014

  • Теоретические основы рассмотрения моды как знаковой системы. Развитие моды и ее цикличность. Мода, как социальный институт с определенной коммуникативной системой. Современная мода и мейнстрим. Современная мода: между индивидуальностью и мейнстримом.

    дипломная работа [3,2 M], добавлен 29.10.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.