Исторический реализм в современных американских сериалах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Исторический реализм в современных американских сериалах



Содержание

1. Сюжетные ходы в историческом повествовании

1.1 Доказательства в историческом сюжете

1.2 Идеологическая задача в историческом повествовании

2. Анализ телесериалов из выборки по модели Дж. Фиска

2.1 Первый уровень: пространство, персонажи

2.2 Второй уровень: технологии

2.3 Третий уровень: ценности

3. Рефлексирующий и реставрирующий ностальгические сюжеты в выбранных сериалах

Список литературы



1. Сюжетные ходы в историческом повествовании

Стоит оговорить, что Уайт пишет именно про исторический реализм в понятии достоверности, но телесериалы из выборки не претендуют на историческую достоверность первого плана. Главные герои всех трех телесериалов являются вымышленными, но достоверность - не цель этих сериалов. В то же время, если мы говорим, что эти телесериалы не имеют ничего общего с достоверностью первого плана, потому что главные герои вымышлены, это не исключает претензию на исторический реализм. Герои не просто вымышлены, они являются собирательными образами людей того времени. Это относится и к научно-фантастическому сериалу «11.22.63», хотя этот продукт требует дополнительных пояснений, которые будут даны ниже.

Достоверная репрезентация исторической действительности, как уже было сказано, не цель. Одной из главных целей является скорее достоверная репрезентация исторического духа и образов. Создание у аудитории представления об образе прошлого. Необязательно, чтобы эту задачу решал герой, который реально существовал. Как уже было сказано, стратегия репрезентации прошлого в рамках массовой культуры, в рамках публичной истории допускает интеграцию вымышленных элементов.

Историческая действительность в выбранных сериалах заключена во втором плане, в фоне. Жизнь вымышленных героев развивается на фоне глобальных достоверных исторических событий. Подробнее об этой особенности выбранных сериалах будет сказано позже.

В данной главе сериалы будут проанализированы с помощью модели Уайта. Конкретно этот параграф посвящен разбору способов сюжетопостроения в каждом сериале.

Сюжет - последовательность действий, событий и развитие отношений как между героями, так между героями и окружающим пространством. Весь последовательный набор событий и все развитие разнообразных отношений формируется в историю. Сюжет наполняет простую последовательность действий смыслом.

Так, Уайт говорит о четырех способах сюжетопостроения: трагедия, комедия, роман и сатира.

Роман как способ сюжетопостроения представляет собой героическое повествование. Главный герой восстает, идет наперекор внешним обстоятельствам. В итоге, рассказанная история заканчивается победой главного героя. В романе герой побеждает не только внешние неурядицы, но и собственные слабости. Для романа свойственно наличие двух оппозиций, между которыми ведется борьба: свет и тьма, добро и зло. Также важно, что в романе герой проходит путь самоидентификации.

Если роман охватывает глобальные процессы, то комедия и трагедия скорее фокусируются на индивидуальной и персонифицированной истории. Конфликт заключается в противостоянии двух миров. Если говорить о различиях комедии и трагедии, то первый сюжетообразующий элемент предполагает повествование о победах героя, второй же - повествование о поражении героя, однако сам герой сохраняет свои идеи и проносит их через трудности.

Последний способ сюжетопостроения - сатира. Его удобнее объяснить в противопоставлении роману: если в романе герой побеждает, то в сатире все его усилия оказываются безуспешными. Бессмысленно противостоять внешним обстоятельствам - герой заведомо проиграет. Этот подход обличает несовершенство мира, в котором оказался герой, мир стал старым.

То повествование, которое строится вокруг главных героев выбранных телесериалов, можно отнести к комедии. Однако нельзя говорить, что в каждом из сериалов использовались условиях только одного вида сюжетопостроения. Превалирующим является комедия, но одновременно читаются и признаки других видов.

Как уже сказано, при таком виде сюжетопостроения конфликт строится на противостоянии двух оппозиций. В «11.22.63» это, во-первых, противостояние испорченного настоящего и идеализированного прошлого, куда попал Джейкоб. Причем настоящее обречено, у него есть шанс приблизиться к идеалу только если изменить прошлое - предотвратить убийство Джона Кеннеди. Причем фокус конфликта смещается, когда главный герой попадает в прошлое. Теперь он представляет собой настоящее, то есть подменяет собой одну из противоборствующих оппозиций. Таким образом повествуется уже не о глобальном противостоянии времен, а об индивидуальной судьбе, которая противостоит прошлому. В прошлом Джейкоб представляет собой инородный элемент, существованию которого противится время. На всем протяжении сериала превалирует комедия: происходят эпизодические победы главного героя, что приводит к главной цели - изменение прошлого и предотвращение убийства Кеннеди. Однако финал наделяется чертами сатиры и трагедии. Изменение, которое, как предполагалось, улучшит настоящее, привело еще к более страшному упадку: Джейкоб возвращается в разрушенный ядерной войной мир. То есть все усилия, которые приложил главный герой, оказались бессмысленными. В итоге он снова возвращается в прошлое, чтобы дать произойти событиям, которые должны были произойти.

В «Виниле» и «Безумцах» также основной тип сюжетопострояния - комедия. Борьба креативного и нового мира, который представлен главными героями, с обыденностью и пережитками прошлого. В истории Дона Дрейпера можно выделить еще противоборствующие единицы: внешнее материальное благополучие и внутренняя душевная пустота.

Таким образом, основным сюжетообразующим типом является комедия, но этот вид не единственный. Стоит заметить, что во всех трех сериалах наблюдаются черты романа. Формат телесериала позволяет использовать такой громоздкий вид сюжетопостроения. Во всех телесериалах из выборки вместе с линией главного героя ведется повествование и о глобальных процессах, происходящих в обществе, и исторических событиях. Глобальный процесс - изменение отношения к афроамериканцам - развивается в трех сериалах. В «11.22.63» главный герой сам будто запускает этот процесс на правах человека нового времени (в прямом смысле): он демонстрирует уважительное отношение к афроамериканцам. Сначала он сделал это бессознательно, когда предложил школьному администратору мисс Мими, которая является афроамериканкой, чашку кофе, он руководствовался порядками настоящего времени, где в этом действии нет ничего неправильного. Однако реакция окружающих напомнила Джейкобу, в каком времени он находится. Позже он уже сознательно вступил в стычку с владельцев автозаправки, который отказывался продавать мисс Мими бензин. Более того, Джейкоб демонстративно закрыл ей дверь автомобиля.

В «Виниле» тема отношения афроамериканцев осмысляется уже с долей иронии.

Более того, роман обусловлен и репрезентацией громких исторических событий, которые в «Виниле» и «Безумцах» являются фоновыми, а в «11.22.63» - сюжетообразующими.

1.1 Доказательства в историческом сюжете

Для того, чтобы текст репрезентации прошлого стала полноценной, необходимо объяснить связь между происходящими событиями, их связь, объяснить порядок действий последствия, к которым эти действия привели, а также разъяснить характер взаимоотношений героев.

Эти задачи в историческом сюжете решают доказательства. Уайт выделяет четыре вида: формистский, механицистский, органистский, контекстуалистский.

Формистский вид - историческое повествование с фиксацией отдельных событий, прецедентов, случаев. Он склонен к выявлению закономерностей, а также к поиску уникального и многообразного.

В одном ряду с формистским способом стоит контекстуалистский: Уайт относит оба вида к полю академической истории. Несмотря на то, что настоящее исследование работает с продуктами популярной истории, эти доказательства все же остаются актуальными в рамках работы. Так, контекстуализм тяготеет к описанию связей между социокультурным окружением и существующими в нем героями.

Третий вид - механицистский - ищет законы, которые управляют процессами в прошлом. Законы, которым подчиняется исторический процесс.

Органистской доказательство стремится определить конечную идею исторического текста. Определить принципы, которые управляют процессом развития действия. Оно ищет цель, к которой устремлены все процессы. Доказательства выбранных сериалов тяготеют к этому виду. Главные герои движутся к конечной цели, преодолевая препятствия. В «Виниле» это поиск нового звука и сохранение компании, в «11.22.63»это улучшение настоящего посредством изменений прошлого, в «Безумцах» Дон Дрейпер отчаянно ищет то, что наполнит его жизнь именно душевным, а не материальным.

1.2 Идеологическая задача в историческом повествовании

Последний компонент для сюжетопостроения - идеологический подтекст. Уайт приводит четыре вида: анархический, радикальный, консервативный, либеральный. Он пишет о том, что выбор идеологической стратегии является поэтическим актом и не зависит от идеологической позиции самого автора. В рамках этого элемента автор должен населить свой текст персонажами и выстроить иерархию.

Главным понятием идеологического подтекста является «временные локализации утопического идеала», то есть поиск и нахождение идеала в прошлом, настоящем и будущем.

Так, при анархическом виде предпочтение отдается прошлому, причем это прошлое отделено от настоящего довольно длинным временным отрезком, оно недостижимо. Настоящее воспринимается как испорченное. Этот вид можно отнести к «11.22.63», где в испорченном настоящем идеализируются 60-ые. И друг главного героя Эл считает, что именно 22 ноября 1963 года произошло то, что привело к последующему упадку. Но жанр научной фантастики позволяет достичь прошлого.

Консерваторы идеализируют недавно ушедшее время, прошлое, которое максимально приближено к настоящему. Данные вид не встречается в сериалах из выборки.

Либералы находят идеал в будущем, а радикалы подтверждают его неминуемость. Либеральный подтекст является превалирующем в выбранных телесериалах. Мир «Винила» и «Безумцев» движется в надежде к светлому будущему. В «11.22.63» анархический подтекст сменяется на либеральный, когда Джейкоб попадает в прошлое, где все верят в лучшее будущее, где большинство уповает на Джона Кеннеди и надеется, что он сделает их будущее светлым. Джейкоб верит в это в том числе, и делает все, чтобы дать возможность Кеннеди улучшить будущее.

Таким образом, использованный в репрезентации либеральный подтекст оправдывает характеристику 60-ых - 70-ых годов как нового времени, полного стремлений и изменений.

В следующих параграфах выбранные телесериалы будут рассмотрены с позиции концепции Джона Фиска и с позиции ностальгических подходов. Анализ структурных маркеров позволит рассмотреть, как именно реализованы оговоренные подходы в выбранных сериалах. Более того, эти элементы вписываются в концепцию Джона Фиска, что позволит совместить два процесса анализа.



2. Анализ телесериалов из выборки по модели Дж. Фиска

Американский теоретик медиакультуры Джон Фиск утверждал, что камера и микрофон в процессе съемок не просто фиксируют реальность, они ее кодируют. Именно кодирование наделяет реальность определенным смыслом. Событие, которое репрезентируется на телеэкране, закодировано социальными кодами (social codes). Фиск выделяет три уровня кодирования:

· реальность: внешний вид, одежда, макияж, окружающая среда (пространство), речь, жесты, поведение, произношение, выражение эмоций

· представление (representation): свет, монтаж, звуковое сопровождение, звукозапись, музыка, постановка камеры, диалог

· идеология: нормы и понимание общества, разделение на социальные группы

Первый уровень кодируется с помощью технических кодов второго уровня. В свою очередь, с помощью инструментов второго уровня («представленческие коды») у реципиента создается преставление о характерах персонажей, образах действий, конфликтах, специфике повествования.

Предложенные Фиском уровни согласуются с тему инструментами репрезентации, который заявлены в теме данного исследования. Таким образом, пространство включено в первый уровень, код персонажа относится к первому и второму уровням, технологии - ко второму, ценности - к третьему.

Код - это система сигналов и правил, которые разделяют «члены» той или иной культуры между собой. Код и есть связь между продюсером, текстом и зрителем. «Уровни кодов», указанные выше, Фиск упростил для того, чтобы сделать их более понятными.

На самом деле, они имеет более сложную иерархию, которая вместе с тем условна и размыта. Например, «речь» была отнесена к первому уровню - социальному коду, а «диалог» («заскриптованная» речь) - к техническому. В действительности же они едва различимы.

Американский психиатр, теоретик сценарного анализа Эрик Берне показал, что наша речь тоже заскриптованна рамками культуры и кодами, в которых мы живем. Bern E., Games People Play, Grove Press, New-York, 1964 Подобная концепция применима и к внешнему виду человека, его поведению. Ответственный за кастинг лишь более тонко и «конвенциально» использует данные коды, что значит более стереотипно.

Реальность всегда закодирована. Технические коды и «представленческие» стандарты являют собой способ донести до зрителя подходящий для его культуры текст.

Пространство, окружающая среда так же важны:: определенный цвет травы вызывает одни эмоции, а иной вид дерева - другие, так же птицы, камни. Выбор кадра, наклон камеры, линзы, расположение камеры - все это имеет значение и может быть анализировано.

Камера расставляет приоритеты в сцене, формирует отношение к героям, позволяет реципиенту испытывать симпатию к одним персонажам и неприязнь - к другим. Стандартный переход от среднего плана персонажа к близкому создает интимную связь между зрителем и героем.

Для съемки персонажей, к которым, по задумке авторов, аудитория должна испытывать неприязнь, тоже используют такой прием. Однако в этом случае он работает в другом направлении: зритель воспринимает это как нарушение личного пространства, он испытывает дискомфорт.

Как правило, при демонстрации положительных героев используется код мажорной музыкальной композиции, при показе отрицательных героев - минорной.

Важным аспектом в концепции Фиска является то, что стоит помнить, что актеры - это реальные люди, их внешний вид закодирован обществом. Также они публичные личности, чей образ сложился в медиапространстве. Этот образ складывается из предыдущих ролей, из журналов, критики, выступлений на телевидении.

Актеры изображают не просто индивидуального персонажа, а закодированную идеологию. Американский психологи и теоретик медиакультуры Джордж Гербнер показал George Gerbner. Cultural Indicators: The Case of Violence in Television Drama. Annals of the American Academy of Political and Social Science, Vol. 388, Political Intelligence for America's Future. (Mar., 1970), pp. 69-81., что зритель полностью уверен только в двух сторонах своего отношения к героям: положительные герои более привлекательны и успешны, чем отрицательные. Привлекательность или ее отсутствие заложено техническим и социальным кодами: камера, свет, кастинг. Гербнер утверждает, что положительные и отрицательные герои одинаково провоцируют действие, но положительные герои более успешны в нем, тогда как отрицательные терпят неудачи.

При съемке положительных героев пространство светлое, предметы в нем имеют плавные углы. При демонстрации отрицательных героев в кадре можно заметить больше острых углов. Костюмы также несут собой код, который составляет зрителя.

Все эти коды первого и второго уровней в сумме создают код третьего уровня - идеологический.

Таким образом, камера кодирует события прошлого. С помощь определенного положения камеры и различных операторских приемов у зрителя формируется особое отношение к тому, что представлено на экране. Одну и ту же сцену можно представить по-разному, в зависимости от использованных приемов меняется и отношение реципиента.

2.1 Первый уровень: пространство, персонажи

телесериал сюжет исторический персонаж

Образ определенного времени в продукте экранного искусства конструируется с помощью набора символов. Под символами можно понимать своеобразные маркеры, которые наполняют пространство телесериала и помогают реципиенту распознать эпоху.

Что касается персонажей, то в любом историческом отрезке есть герой, которого можно назвать символом эпохи. Он одновременно является собирательным образом людей из определенного времени и представляет собой уникальный характер, который выделяет его на фоне остальных. В сериалах из выборки такой герой вынесен в главные: Ричи Финестра в «Виниле», Дон Дрейпер в «Безумцах» и Джейкоб Эппинг в «11.22.63».

Относительно первого уровня персонажи рассматриваются именно как маркер, во внимание берется их внешних вид, манеры, поведение, иерархия.

Символический персонаж другого порядка - это реальная историческая личность, которая появляется в телесериале. Для «11.22.63» таковым является Джон Кеннеди, генерал Уолкер, Ли Харви Освадьд; для «Безумцев» - чета Кеннеди и Никсон. В «Виниле» это целая плеяда артистов: Роберт Плант и Джон Бонэм, Дэвид Боуи, Энди Уорхол, Лу Рид, Нико, Элис Купер.

Таблица 1 - Коды первого уровня, формирующие образ прошлого

№ п/п	Наименование	«Безумцы»	«Винил»	«11.22.63»
1	Маркер времени для ориентации аудитории	Долгое время нет четкого указания времени. Первый ориентир во времени появляется к 10 серии первого сезона - 1960 г. Без числа и месяца	Ориентир появляется сразу после заставки - 1973 год.	Время прошлого, в которое попадает главный, оговаривается в первой серии с точностью до часа 11 часов дня 9 сентября 1963 года
2	Одежда/мода	Мужчины - костюмы с шляпами. Женщины - пышные яркие юбки, деловые юбки, вязаные кофты, блузки	Мужчины - деловые костюмы с яркими принтами, яркие рубашки. Брюки клеш высокой посадки с заправленной в них рубашкой. Женщины - откровенные вырезы, яркие комбинезоны, брюки клеш	Мужчины - костюмы с шляпами. Женщины - пышные яркие юбки, деловые юбки, вязаные кофты, блузки
3	Экстерьер, интерьер	Маленькие коморки в городе, загородные дома, опенспейс, спички	Лофты, загородные дома, поп-арт, лава-лампа	Минимум мебели, темные помещения
7	Жесты	Одинаковый способ закурить сигарету
8	Отношение ко Второй мировой	Переосмысление героического прошлого в личной истории персонажа. Герои оказываются вымышленным: Дону Дрейперу присвоили военную награду, однако на самом деле он виновен в гибели командира	Перекладывание вины за войну на всю немецкую нацию, война - повод упрекнуть немца. Когда на деловой встречи обсуждались детали продажи компании главного героя немцам, то Ричи Финестра соврал, что его отец погиб на фронте Второй мировой войны, чем хотел заставить немцев чувствовать вину	Переосмысление героического прошлого в личной истории персонажа. Герои оказываются вымышленным: один из персонажей приставлен к военной награде за мужество, однако на самом деле он просто убил спящего молодого немца
9	Исторические маркеры	Люди: чета Кеннеди, Ричард Никсон События: 1 марта 1962 года крушение Боинга 707, выполнявшего рейс Нью-Йорк - Лос-Анджелес Реальные компании: Лаки Страйк, Американ Эйрланс	Событие: открытие CBGB Люди: Роберт Плант и Джон Бонэм, Дэвид Боуи, Энди Уорхол, Лу Рид, Нико, Элис Купер	Люди: Джон Кеннеди, генерал Уолкер, Ли Харви Освадьд Событие: покушение на генерала Уолкера, убийство Кеннеди
10	Техника	Дисковой телефон, печатная машинка, кондиционер, пленочная видеокамера	Телефон в машине, пленочный фотоаппарат, печатная машинка, проигрыватель пластинок, электрогитары и усилители звука, маленькие жучки для прослушки, магнитофоны	Старые машины, жучки для прослушки длиною в 10 см, магнитофоны для записи разговоров, айфон

2.2 2.2 Второй уровень: технологии

Коды второго уровня представлены техническими средствами и операторскими приемами: свет, монтаж, звуковое сопровождение, звукозапись, музыка, постановка камеры, диалог.

В «Виниле» способ съемки более продуманный, недели в «11.22.63» и «Безумцах», проведена большая работа с камерой. Например, сцены, где персонаж остается в кадре, а камера вращается вокруг него, причем с заходом на новый круг задний план меняется.

Также в «Виниле» больше внимания уделено работе со светом, точнее, эта работа нарочито выделяется: чтоб выделить персонажа или острее показать конфликт между ним и окружающим, то свет направляется на персонажа.

В «Безумцах» и «11.22.63» работа со светом выглядит более естественно, там преобладает натуральное освещение, без излишеств.

Это касается и постановки камеры: если в «Виниле» съемка может вестись и сверху, то операторская работа «11.22.63» и «Безумцев» придерживается более консервативной съемки.

Музыкальное сопровождение тоже больше представлено в «Виниле», отчасти это оправдано его жанром - музыкальная драма. Также в этом сериале между событиями возникают некие музыкальные вставки: узнаваемые артисты исполняют композиции в декорациях сериала, например, в офисе компании Ричи Финестры. Причем, как правило, артисты расположены против света так, что представлен только силуэт.

В остальных же сериалах из выборки использованы стандартные приемы, которые разобраны Фиском.

Довольно часто диалоги во всех трех сериалах показаны «из середины», то есть камера находится между участниками диалога. Подобный прием вовлекает реципиента в действие, он становится если не участником, то очевидцев разговора. Однако когда необходимо показать конфликт, то камера скорее располагается за спиной у ведущих диалог персонажей.

В выбранных сериалах часто используется крупный план, и длинные монтажные кадры, что дает эффект излишества. Сцены выглядят очень наполненными, без пустот.

Также широко применяется прием приглашения зрителя к размышлению - немая сцена. Камера остается с персонажами еще какое-то время после того, как основное действие определенного отрезка повествования закончилось. Например, во второй серии седьмого сезона «Безумцев», когда семья проводит пикник в парке, то по окончанию оставляет после себя мусор. Камера остается включенной еще какое-то время после того, как завершились диалоги, приглашаю аудиторию к размышлению, сравнению его времени и репрезентированного прошлого.

Таким образом, технические ходы направлены на то, чтобы сделать реципиента участником событий.

2.3 Третий уровень: ценности

Третий уровень модели Фиска сопоставим с элементом тема настоящего исследования - ценностями. Идеология транслируется через нормы и понимание общества, разделение на социальные группы.

Общее в ценностях всех трех сериалов - стремление к будущему, идеализированному новому времени. Причем это время уже начало наступать, в «Безумцах» и «11.2263» персонажи только перешли порог нового времени, в «Виниле» же показаны процессы развития этой новой эпохи.

Одна из основных социальных тем - положение афроамериканцев. Эта тема в «11.22.63» уже была рассмотрена выше. В «Виниле» процесс принятия афроамериканцев в культуру уже запущен, музыка афроамериканцев, их андэгрануд приобретает популярность. Появилось ироничное отношение. Например, когда Ричи Финестра говорит, «что эму нужна черная девушка, чтобы быть в теме». То есть принятие афроамериканцев - символ продвинутости. Но процесс не завершен, сохраняется пренебрежительное отношение к темнокожим, которое проявляется на уровне языка.

В «Безумцах» затронута тема не столько положения темнокожих, сколько положения разные национальностей. Показательный диалог между членами компании:

- Ты никогда не брал на работу евреев?

- Только через мой труп.

…

- Но у нас есть итальянец.

- Это не то.

То есть лояльное отношение к другим национальностям тоже является символом продвинутости.

Ценность нации подчеркивается в сериале «Винил», когда на встрече по продаже компании немцам Ричи Финестра замечает, что в документах компания указана как «Century records», а не «American century records», что его задевает.

В «Безумцах» можно выделить еще одну ценность-идеологию - общество представляется капиталистическим. Показательна сцена, когда на одном из совещаний по продвижению очередного товара персонаж вспомнил Зигмунда Фрейда. У него тут же спросили, из какое рекламное агентство представляет Фрейд.



3. Рефлексирующий и реставрирующий ностальгические сюжеты в выбранных сериалах

Возможность предполагать, что репрезентация прошлого во всех трех сериалах тяготеет к рефлексирующему ностальгическому сюжету дает факт наличия иронии, которая присуща рефлексирующей ностальгии.

В «Виниле» ирония над временем обращена больше к музыкальному миру. Например, когда Ричи Финестра решает провести ребрендинг компании, то его будущая коллега Энди смеется над нынешней политикой «American century». В частности, высмеивается крупные фотографии лиц музыкантов на обложках пластинок.

В «11.22.63» ирония, например, показана, когда Джейкоб в настоящем ест бургер, от которого приходит в восторг. Позже выясняется, что этот бургер Эл принес из прошлого после очередного своего путешествия.

В «Безумцах» показателен приведенный выше вопрос про Фрейда - иронично воспринимается такое рвение все продавать и потреблять, присущее капитализму. Также показательна фраза персонажа: «Свора молодых менеджеров будет обгладывать мои кости».

Однако в трех сериалах есть еще один уровень репрезентации прошлого - флешбэки, прошлое самих героев. Если смотреть с позиции реципиента, то флешбэки более тяготеют к реставрирующеей ностальгии: прошлое репрезентуется в исходном виде, оно является зафиксированным в памяти героя памяти тотальным образом. Тогда как для самого героя эта репрезентация охарактеризована рефлексирующим ностальгическим подходом.



Список литературы

Научная литература:

1. Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. -Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002.

2. Ферро М. Кино и история. Москва: «Вопросы истории». 1993. № 2.

3. Фиск Дж. Постмодернизм и телевидение // Назаров М. М. Массовая коммуникация в современном мире: методология анализа и практика исследования. М., 1999.

4. Хантингтон С. Кто мы?: Вызовы американской национальной идентичности / С. Хантингтон; Пер. с англ. А. Башкирова. -- М.: ООО «Издательство ACT»: ООО «Транзиткнига», 2004. -- 635 c.

5. Шевелева А.П. История: академическая, популярная, публичная // Артикульт. 2013. №11.

Иностранная литература:

6. Anderson S. History TV and Popular Memory // Television histories: shaping collective memory in the media age / Ed. by Gary R. Edgerton and Peter C. Collins. Kentucky, 2001.

7. Bern E., Games People Play, Grove Press, New-York, 1964

8. Edgerton G. R. Television as Historian: A Different Kind of History Altogether // Television histories: shaping collective memory in the media age / Ed. by Gary R. Edgerton and Peter C. Collins. Kentucky, 2001.

9. Gerbner G. Cultural Indicators: The Case of Violence in Television Drama. Annals of the American Academy of Political and Social Science, Vol. 388, Political Intelligence for America's Future. (Mar., 1970), pp. 69-81.

10. Halbwachs M. Les cadres sociaux de la mйmoire. Paris: Librairie Fйlix Alcan, 1925.

11. Hanke R. Quantum Leap: The Postmodern Challenge of Television as History // Television histories: shaping collective memory in the media age / Ed. by Gary R. Edgerton and Peter C. Collins. Kentucky, 2001.

12. Hughes-Warrington M. History Goes to the Movies: Studying History on Film. Abingdon: Routledge, 2007.

13. Rosenstone R. A. History on film, film on history. Harlow: Longman, 2010.

14. Rosenstone, R. The Historical Film as Real History. Film-Historia, vol. V, no. 1, pp. 5-23.

15. Shapin S. Hyper-Professionalism and the Crisis of Readership in the History of Science // Isis. No. 96. 2005. P. 238-243.

16. Zielinski S., Custance G. History as Entertainment and Provocation: the TV Series “Holocaust” in West Germany // New German Critique, 1980. № 19.

Электронные ресурсы:

17. Академическая история - вечная скука? // Гефтер [Электронный ресурс] URL: http://gefter.ru/archive/5729 (дата обращения: 10.05.2016).

18. Женщины на фронте: Новая волна патриотического кино // Wonderzine [Электронный ресурс] URL: http://www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/entertainment/213587-women-who-fight (дата обращения: 08.05.2016).

19. Зверева В.В. Репрезентация и реальность // Журнальный зал [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/oz/2003/4/2003_4_37-pr.html (дата обращения: 15.05.2016).

20. Кинопоиск URL: http://www.kinopoisk.ru (дата обращения: 26.04.2016).

21. Коллективная память на тропе победы // Colta [Электронный ресурс] URL: http://www.colta.ru/articles/specials/7253#name2 (дата обращения: 10.05.2015).

22. Дж. Кеннеди - самый любимый президент США [Электронный ресурс] // URL: http://www.rbc.ru/politics/16/06/2004/52317.shtml (дата обращения: (01.05.2016).

23. Стиль и свинг: лучшие сериалы про безумные 60-ые [Электронный ресурс] // Афиша Mail.ru: развлекательный интернет-проект компании Mail.ru Group. URL: https://afisha.mail.ru/series/selection/453_stil_i_sving_15_luchshih_serialov_pro_bezumnie_60_e (дата обращения: 06.05.2016)

24. Хитров А. Ностальгия по Америке 1960-ых: сериалы и общество. [Электронный ресурс] // Постнаука // URL: http://postnauka.ru/lectures/62779 (дата обращения: 02.05.2016)

25. Репрезентация // Психологос [Электронный ресурс] URL: http://www.psychologos.ru/articles/view/reprezentaciya (дата обращения 29.04.2016)

Художественная литература:

26. Поликовский А. Путешествие шамана. - М.: Ко-Либри: 2008, - 304 с.

Фильмография:

27. «Безумцы» (2007-2015)

28. «Винил» (2016)

29. «11.22.63» (2016)

Размещено на Allbest.ru