Декоративно-прикладне мистецтво

Ретроспективна виставка «Українські витинанки» 1981 р. у Львові вперше дала змогу широко оглянути, проаналізувати й оцінити твори цього виду народного мистецтва. У залах Музею етнографії та художнього промислу АН України експонувалися понад 800 кращих творів з кількох музейних і приватних збірок. Експозиція розпочиналася давніми витинанками кінця XIX ст. і закінчувалася творами сучасних народних майстрів, самодіяльних та професійних художників з усієї України.

На початку 80-х років почали працювати над витинанками й успішно беруть участь у виставках Д. Мимрик із с. Великий Говилів Тернопільської області, С. Приймак з с. Петриківка Дніпропетровської області, Л. Процик зі Львова, М. Ре-мнецька з Тернополя, Л. Лузгіна із Запоріжжя, Г. Хміль з Києва та ін. Група самобутніх майстрів витинання працює у селах Живачів, Колінці, Королівка, Надорожна, Озеряни, Олешів, Підвербці (Тлумацький район Івано-Франківської області), їхні твори, виконані у традиційному руслі давніх прикарпатських витинанок, демонструвалися на виставці.

До техніки витинання і мотивів візерунків звертаються художники. Є чимало цікавих спроб використання орнаментів витинанок для оздоблення житлових і громадських інтер'єрів. Паперові витинанки життєздатні і в умовах сучасного міста, застосовуються як новорічні прикраси вітрин і вікон. Зусиллями народних майстрів М.П. Павлової, Л.М. Процик, О.В. Салюка, художників Л.О. Мазур і Л.П. Стебловської створений новий жанр витинанки-сувеніра у формі листівок, буклетів, екслібрисів, настінних прикрас і под.

Українські народні витинанки -- яскравий, своєрідний вид народної декоративної творчості, що має глибокі й багаті традиції, їм притаманні силуетне узагальнене зображення, чіткий візерунок, дзеркальна симетрія, лаконізм форми, обмеженість деталей, спокійний, рухомий ритм, відсутність натуралізму, логічна відповідність між формою, матеріалом і технікою виготовлення.

Іграшки. Художня самобутність української народної іграшки закладена її багатовіковою історією, традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.

На території України найдавніші прототипи іграшки виявлені на пізньопалеолітич-ній стоянці в с. Мезин Корейського району Чернігівської області. Це узагальнені жіночі постаті (за іншою версією -- фігурки пташок), а також маленькі анімалістичні фігурки вовка або собаки, виготовлені близько 25 тис. років тому з мамонтового бивня. Перші були оздоблені рятованим геометричним орнаментом (складні меандрові завитки, скісні, зигзагоподібні лінії тощо). Усі ці зооморфні фігурки, мабуть, мали обрядове, тотемічне значення, а тому їх загалом можна віднести до культової пластики малих форм і лише опосередковано пов'язувати з іграшкою, точніше з її прадавніми витоками.

В епоху неоліту (IV--III тис. до н. е.) у трипільців зародилася керамічна дрібна пластика жіночих статуеток у сидячій позі, витончених стоячих жіночих постатей, а також різноманітних фігурок тварин (бики, корови, вівці, барани, коні та ін.), пов'язаних з ідеєю плодючості. З'являються ліпні порожнисті фігурки пташок (могильник с. Висоцьке Бродівського району Львівської області), що згодом трансформувалися на зооморфні іграшки-свищики.

Особливий інтерес становлять керамічні яйцеподібні тарахкальця, моделі житла трипільців із деталями інтер'єру, розписом, оскільки серед іграшок наступних епох принцип «моделювання» -- виготовлення мініатюрного посуду, військового обладунку, знарядь праці і под.-- один із важливих напрямів творчості.

Про іграшки стародавніх слов'ян важко щось стверджувати через відсутність необхідних відомостей. Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі -- вирізані з дерева коники, пташки (качечки),-- виявлені при розкопках у Києві і датовані приблизно X--початком XII ст. Крім зображальних іграшок побутували і незображальні, так звані технічні іграшки -- мечі, луки, кульки, дзиґи, тріскачки і под.

Керамічна дрібна пластика переважно зображала священних тварин, птахів, фантастичних істот, жіночі постаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їх віковічні форми, «концептуальні мотиви», мандрівні сюжети слов'янського і не слов'янського походження свідчать про зв'язок з язичницьким культом, народною міфологією. Після прийняття християнства в Київській Русі реакція проти поганства була відчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно «виживалися» поганські звичаї із пам'яті народу. Люди ще довго носили прикраси-обереги із прадавніми символами, а в житлах приховували сакральні фігурки, яким надавали значення оберегів. Очевидно, із плином часу магічна функція іграшки послабилася, забулася і трансформувалася в ігрову та декоративну. Одними іграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці або підвішувалися до сволока, як улюблена прикраса житла.

Від українських іграшок XIV--XVIII ст. майже нічого не збереглося. До нас дійшли переважно керамічні і дерев'яні зразки, датовані XIX ст. Найпоширеніші стереотипи, виявлені в музейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах і под.), дають змогу стверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики, починаючи з епохи Київської Русі. На нашу думку, виготовлення забавок не припинялося ні в XIV, ні в XVI ст. Інша справа, що їх масове виробництво на продаж, мабуть, розпочалося лише у другій половині XVIII ст. внаслідок розвитку на Україні ярмаркової торгівлі.

На середину XIX ст. припадав найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу. Саме в цей період на Україні історично сформувалися три найбільші регіони виготовлення забавок: Подніпров'я, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межах визначилися провідні осередки. Протягом тривалого часу тут виробилися і закріпилися локальні стильові особливості, характерні лише для іграшок відповідного центру.

Народна керамічна, дерев'яна і плетена іграшка переважно була побічним промислом щодо основного виробництва -- гончарства, художнього деревообробництва чи плетіння виробів, а тому «чистих» іграшкоробних осередків дуже мало. У селах Придніпров'я, де виготовляли з дерева на продаж різноманітні побутові речі, оздоблені різьбленням, водночас виготовляли і їхні маленькі моделі, що відрізнялися від справжніх хіба що зменшеним масштабом. У с. Мокіевка теперішньої Полтавської області у XIX ст. виточували і витісували іграшкові тачівки, товкачики, рублі, оздоблені різьбленням (Музей антропології та етнографії АН Росії).

Серед іграшок Подніпров'я кінця XIX ст. трапляються оригінальні дерев'яні кухлики для зачерпування рідини; загальним обрисом вони нагадують качечку (с. Морквина Кіровоградської області). Дерев'яні ляльки узагальненої форми, видовженої, стрункої статури характерні для с. Боровиця Черкаської області (кінець XIX ст.).

Окрему групу утворюють дотепні механічні забавки з відповідно рухомими елементами -- вирізані фігурки попарно з'єднаних планками ведмедів, ковалів, трачів, теслярів, що працюють внаслідок руху планок.

На Полтавщині дерев'яні ляльки у вигляді воїна прилаштовували на хату або господарську будівлю. Замість рук до плечей кріпили палички із загостреною платівкою. Вона швидко оберталася від вітру, створюючи враження, що воїн вертить шаблею. До цього ж типу іграшок можна віднести дзиґи і вітряки. Так, дерев'яний вітряк із с. Згурівка Київської області (1894 р.) конструктивно нагадує вітряний млин. З цього ж осередку походять цікаві головоломки для дітей -- так звані велика і мала мороки. Перша відрізняється більшою кількістю частинок: два довгих і 12 коротких кілочків утворюють на основній вісі три хрестоподібні конструкції. Мала морока складається із чотирьох одинакових модулів, зв'язаних у хрестик. Такі мороки потребують кмітливості. Без знання секрету їх не можна ані скласти, ані розібрати. Подібні головоломки (мороки), навіть досить складні модульні конструкції -- хрести, віночки тощо -- зустрічаються на Гуцульщині.

На Прикарпатті відомими осередками виготовлення дерев'яних іграшок столярної конструкції були села Ілінці, Прутів, Тростянець, Річка Івано-Франківської області, Мервичі, Вільшаниця, Наконечне та передмістя м. Яворів Львівської області. У Яворові кустарне виробництво дерев'яних забавок започатковане у XVIII ст. і найбільшого піднесення досягло у середині минулого століття. Яворівські столярі виготовляли різноманітні візочки з драбинками або з профільованими і розмальованими побіч-нями, з одним або двома силуетно вирізаними кониками на його передній частині основи. Користувалися популярністю іграшкові меблі (столи, скрині, стільці, лави-ліжка -- бамбетлі), іграшкові музичні інструменти: скрипки, сопілки, пищики, тарахкальця, тріскачки і под. Художня досконалість іграшок залежала від тектоніки форми, виразності силуету, плавності профільованих контурів, звучності мальованого декору і т. ін. Токарі переважно виточували іграшковий посуд: мисочки, тарілочки, горнятка, маснички, розписані рослинними візерунками -- вербівками, розетками, китицями тощо. Яворівські різьбярі виготовляли на продаж анімалістичні фігурки, переважно коників.

Наприкінці XIX ст. кустарне виробництво іграшок не витримало конкуренції із фабричною дешевою продукцією і поступово занепало. З метою збереження традиційного промислу іграшок Галицький краєвий відділ 1886 р. відкрив у Яворові так звану забавкарську школу. Вчитель Павло Придаткевич прагнув якось осучаснити давні форми іграшок, навчити майстрів досконалішої технологічної обробки деревини. Однак вони не сприймали нововведених зразків, стійко дотримуючись традиційних пласких форм і конструкцій. З приводу цього директор школи писав, що «домашні яворівські промисловці виконують свої твори з вправністю автомата, навіть без світла, завжди на одну моду, так як це робили їх батьки і діди» 10. Школа проіснувала трохи більше десяти років. Після її закриття яворівські майстри продовжували виготовляти забавки, хоч попит на них і далі скорочувався.

У 20--30-х роках XX ст. під впливом фабричних іграшок у Яворові крім традиційних забавок починають виготовляти автомобілі й літаки. У розписі рослинні барвники повністю замінені яскравими аніліновими фарбами. Майстри додатково вводять жовтий колір -- у вигляді прямих і хвилястих смуг, що оживлює тло, надає цільності орнаментальній композиції.

Глиняні забавки виготовляли майже в усіх гончарних осередках переважно жінки і діти гончарів. Вони виліплювали їх насамперед для себе та сусідів, а з окремих центрів (Опішня, Бубнівка, Адамівка, Вишнівець, Стара Сіль та ін.) іграшки вивозили і на ярмарки. Основні традиційні стереотипи -- лялька, коник, вершник, пташка і под.-- відомі у Київській Русі як міфологічні зображення. У XIX ст. вони втратили міфологічну основу, набуваючи побутових рис, зокрема в одязі, зачісках та ін. У кожному іграшковоробному осередку склалися свої традиції у ліпленні форми і розписі улюблених образів. Так, для жіночих фігурок з с. Опішня Полтавської області характерні низькі, дебелі постаті з півнем під пахвою. Гончар Остап Ночівник, крім традиційних присадкуватих постатей, ліпив витончені фігурки дівчат з кошиками (1902 р.), вершників на конях він зображував «на трійці», застосовуючи відомий прийом: до одного коня прилаштовував три голови.

Усі анімалістичні пустотілі забавки були водночас і свищиками. Резонатором служив циліндричний корпус для тварин і яйцеподібний -- для пташок. Розрізняли тварину або пташку переважно за формою голови: коник, бичок, баранець, кізонька, півник, зозуля і т. ін.

На Поділлі керамічні іграшки виготовляли більш як у десяти осередках (Бар і Бубнівка Вінницької області, Адамівка, Смотрич і Міньківці Хмельницької, Калагарівка Тернопільської, Гологори Львівської областей та ін.). Як і на Полтавщині, тут користувалися попитом ляльки, коники і вершники. Подільські ляльки мають під пахвою пташку або тримають у руках дитину. Очевидно, в таких примітивних пластичних зображеннях майстри-гончарі підсвідоме виражали вічні нерозривні зв'язки селянина із землею-годувальницею. Стереотип жінки із птахами поширений у багатьох видах народного мистецтва слов'ян та інших народів і мав надзвичайно глибокі міфологічні корені. Крім цього, лялька з найдавніших часів -- один із засобів шлюбної магії, вона супроводжувала дівчину в подружнє життя, сприяла народженню дітей. У XIX ст. зображення жінки з птахом почало втрачати узагальнену міфологічну і магічну основу, набуваючи звичайних побутових рис. Саме тому в пізніх варіантах подільських ляльок все частіше повторюється жіноча постать з немовлям -- не як символ материнства, а як конкретизований, локальний тип жінки у характерному місцевому одязі, і лише в деяких осередках ще траплялися ляльки з птахами як відголоски давньої символіки. Наприклад, на початку XX ст. жіночі фігурки з птахами під пахвою виготовляли у с. Міньківці Хмельницької області. Ляльки завжди ліпили у святковому одязі, сукня, розширена до низу,-- стійка основа фігурки і місце для розпису; на шиї намисто, на голові модна зачіска; очі і рот позначені умовно, з поспіхом, крапками і рисками.

Традиційні подільські іграшки-вершники -- були завжди чоловічої статі. Зображували на коні селян, козаків, військових тощо. Попри всі загальні риси стереотипу, вершник мав чимало локальних відмін. Так, у с. Мазурівка коників робили витонченими, на високих, дугоподібних ногах, з гордовито піднесеною головою на довгій шиї.

Досить цікаві й рідкісні за фантазійністю образу керамічні свищики виготовляв Яків Бацуца наприкінці XIX-- початку XX ст. (с. Адамівка). В основі їх композиції людська постать (можливо, жіноча) із пташкою під пахвою. Людина сидить верхи на антропозооморфній істоті -- кентаврі. Таке фантастично-химерне поєднання не мав прямих аналогій в українському народному мистецтві, виняток становлять російські полкани (напівлюди, напівтварини).

Багатий і самобутній світ подільських забавок у вигляді тварин і птахів. Передусім це свищики. Гончарі найчастіше ліпили їх кониками, баранцями, кізочками, півниками, курочками, індиками тощо. Особливою пластичною виразністю відзначаються коники й олені з м. Бар, баранці та індики з с. Смотрич (початок XX ст.).

Майже в усіх гончарських осередках виготовляли й іграшковий посуд -- зменшену копію справжнього. Так, майстри з с. Адамівка виробляли мініатюрні збаночки, чаші на низьких і високих ніжках, мисочки й макітерки, пляшечки і двійнята, розписуючи світло-вохристий черепок темно-коричневим ангобом здебільшого рослинними мотивами за композиційним принципом вільного заповнення форми. Поміж гілок квітів інколи вносили силуетні зображення тварин, пташок, людей і под. Таким чином, дитячий посуд з Адамівки загальною формою та орнаментальною системою прикрас дуже нагадує місцеві керамічні вироби.

У XIX-- на початку XX ст. на Волині діяли два найбільших осередки виготовлення керамічних іграшок (с. Вишнівець та с. Великий Кунинець, тепер Збаразького району Тернопільської області). Вишнівецькі забавки порівняно із подільськими надзвичайно витончені, стрункі та барвисті. Коло образів тут цілком традиційне, як і в інших регіонах: ляльки з птахами, вершники, а ще узагальнених форм пташки і свійські тварини. Однак кожен стереотип багатий локальними варіантами. Вишнівецькі ляльки мають чітку пропорційну форму, м'який силует, по-дівочому струнку, гордовиту поставу. Яскравий колорит суцільно фарбованого одягу графічно окреслений чорними й охристими смужками, оздоблений зигзагами, хрестиками тощо. У такому ж стильовому ключі виготовляли вершників та інші фігурні свищики.

На Львівщині керамічні іграшки виробляли у м. Миколаєві, с. Салаш, с. Стара Сіль, м. Стрий, Самбір та ін. Давні традиції мають дуже цікаві, пластичні свищики і тарахкальця зі Старої Солі -- переважно теракотові і розписані білими вертикальними, похилими або горизонтальними смугами. Наприкінці XIX ст. у згаданому осередку крім загальнопоширених стереотипів (вершник, лялька, пташка) виникли рідкісні в українському народному мистецтві сюжети -- «танок», «колисочка». «Танок» -- двофігурна композиція -- жінка й чоловік, узявшись за руки, танцюють. До жіночої фігурки ззаду прилаштований мундштук для свистка. Скульптурне зображення «колисочки на кружалах», а в ній дитини, становить сюжетну й пластичну основу свищика- « колисочки ».

Окрему групу забавок становлять керамічні тарахкальця, так звані хихички. їх виготовляли у вигляді порожнистої кульки завбільшки з гусяче яйце. Подібні тарахкальця, як уже згадувалось, яйцевидної форми, відомі трипільській культурі. Старо-сільські хихички при стандартній формі мають різноманітні оздоби, утворені із стародавніх мотивів: «сонце», «півмісяць», «спіраль» і т. ін.

Близько до керамічних іграшок в дрібна пластика із сиру, що побутувала на Гу-цульщині з давніх часів. Однак, зважаючи на недовговічність матеріалу, достовірні відомості про характер виробів походять з XIX ст. З відповідно обробленої сирної маси майстри ліпили коників, оленів, кіз, пташок, витягуючи із одного шматка окремі частини -- тулуб, ноги, голову, хвіст та ін. Матеріал утруднював деталю-вання, потребував узагальнення, тому фігурки тварин майже однакові, вирізняються лише головою або її окремими частинами -- вухами, рогами тощо. Єдиним інструментом при формуванні фігурок були пальці. Мабуть, тому стільки пружності, м'якості й теплоти відчувається у малесеньких забавках із сиру. Гадаємо, що вироби із сиру, враховуючи їх майже однаковий набір сюжетів із керамічною іграшкою, мали колись спільну оберегову функцію. Згодом, на початку XX ст. переважали естетичні засади. Села Брустурів, Річка, Снідавка і Шепіт теперішньої Івано-Франківської області -- осередки виготовлення традиційної сирної пластики.

На Україні іграшки виготовляли не тільки з твердих і пластичних матеріалів, а й з лози, рогози, соломи технікою плетіння..В осередках Бібрка, Яворів Львівської області, сіл Джурів, Мишин, Прутівка Івано-Франківської, Пишківці, Хотовиці Тернопільської та інших водночас з кошиками для дорослих виробляли й маленькі дитячі. В Остері та околицях наприкінці XIX ст. виплітали візочки.

Чудернацькі солом'яні ляльки з ледь помітною перев'яззю голови, талії і довгими руками на Україні, як і в інших слов'янських народів, були для дітей простого люду найдоступнішою іграшкою, а давніше, мабуть, використовувались у магічних, ритуальних обрядах. З соломи виплітали також тарахкальця у вигляді порожнистої подушечки, настромленої на паличку.

Для виготовлення саморобних іграшок застосовувалися наявні матеріали -- тканина, кольоровий папір, картон. З них робили ляльки, зокрема, паяци, витинали для забави силуетні зображення тварин, птахів тощо.

У 20-х роках народні керамічні і дерев'яні іграшки переважно залишалися традиційними. У пізніших творах окремих майстрів відчутні новаторські спроби замінити ігрову функцію забавки ідеологічною. Так виникла скульптура малих форм, насичена відповідним ідейно-тематичним змістом (наприклад, дрібна пластика Івана Гон-чара з с. Крищинці -- будьонівці, арешт буржуїв і под.). У 20--30-х роках традиційні керамічні іграшки виготовляли майже в усіх гончарних осередках, але найбільшого визнання дістали Опішня, Ніжин, Ічня, Вороніж, Адамівка, Бубнівка та ін.

Крім керамічних забавок у багатьох центрах деревообробництва виробляли іграшкові меблі, свищики, мороки, рухливі фігурки. На Україні діяли також дві майстерні ляльок з пап'є-маше (голівки) та м'яких матеріалів у Києві й Полтаві. Полтавські ляльки -- це романтизовані типи червоноармійця, комуністки та сатиричні постаті куркуля й попа, а київські (майстерня деякий час працювала під керівництвом художника М.Л. Бойчука і його дружини С.О. Неліпінської-Бойчук) -- мали узагальнені неконкретизовані образи дівчинки (жінки)-українки, характерні для традиційних народних ляльок.

У 50--60-х роках кількість іграшкарських центрів зменшилася. Керамічні забавки виготовляли опішнянський завод «Художній керамік», керамічні майстерні Київського зонального науково-дослідного інституту експериментального проектування, а також гончарі сіл Адамівка, Бубнівка, Великий Кунинець, м. Косів та ін. Найбільшим центром керамічних іграшок залишалась Опішня. Тут у 50--60-х роках працювали відомі майстри Настя Білик-Пошивайло, Трохим Демченко, Григорій Кирячок, Мотря Назарчук, Олександра Селюченко та ін. Іграшки Т. Демченка здебільшого були анімалістичного характеру, тоді як іграшки М. Назарчук і О. Селюченко інколи утворювали багатофігурні тематичні композиції.

Традиції опішнянських іграшок розвивала й талановита одеська майстриня Ольга Шиян. Родом з Опішні вона ще в юнацтві захопилася виготовленням теракотових свищиків у вигляді кумедних тварин, що інколи приймають людські постави. Особливо вдалими в звірі-музиканти, які складають кілька тематичних композицій: «Тріо», «Квартет», «Оркестр», «Джаз» тощо. Іграшки О. Шиян наділені особливою теплотою і природністю фактури, оскільки майстриня не приховує шорстку поверхню випаленої глини ані барвниками, ані лискучими поливами.

У київській експериментальній керамічній майстерні у 50--60-х роках працював заслужений майстер народної творчості Омелян Залізняк, відомий своїми іграшковими кониками, лосями, оленями, баранцями, пташками. З цією майстернею пов'язана також творчість Федора Олексієнка, Степана Кацемона і Якова Падалки. їхні іграшки при всій своєрідності творчого підходу схилялися до сюжетної розповідності, декоративної вибагливості силуетів і орнаментальних деталей, орієнтувалися на сувенірне призначення. Традиційні зооморфні свищики виготовляли у цей період в с. Вишнівець Костянтин Федчук і Григорій Дзюма, а іграшковий посуд -- ус. Гон-чарівка Тернопільської області.

У прикарпатських осередках гончарства забавки не дістали скільки-небудь значного поширення. До виготовлення іграшкових предметів лише зрідка зверталися майстри старшого покоління Йосип Табохорнюк з Пістині, подружжя Цвіликів, Рощиб'юків з Косова, Михайло Волощук з Кутів та ін. Згодом традиційні зозульки-свистунці, дрібний посуд почали виробляти Юрій і Розалія І люки. Новий напрям тематичної пластики, відмінний від народних іграшок, започаткували тут майстри Михайло Кикоть, Василь Стрипко, художники-керамісти Василь Аронець, Григорій Колос, Василь Озерний та ін.

У 70--80-х роках поступово згасали гончарні осередки і припинялося виробництво народних іграшок. Та все ж важливими центрами й сьогодні є Опішня, Бубнівка і Косів.

Кустарне виробництво дерев'яних іграшок було менш розвиненим порівняно із керамічним, хоч і протривало подекуди до середини XX ст.

Давні традиції виготовлення дерев'яних іграшок успадкували м. Яворів та околиці. Тут у перші повоєнні роки дитячі іграшки виготовляла артіль ім. Т.Г. Шевченка -- коники, візочки, пташки, метелики, ляльки, свищики, яскраво розписані рослинним орнаментом. Оригінальні столярні іграшки узагальненої силуетної форми, динамічної конструкції майстрів Василя Прийми, Степана Тиндика і Степана Фірчука експонувалися на виставках, а згодом закуплені музеями.

У Косові в 60-х роках силами художників-майстрів І. М. Смолянця, І.М. Савченка, О.С. Хованця та інших відроджений ще один напрям дерев'яної іграшки -- точена дрібна пластика, декорована розписом та випалюванням. Від поодиноких гротескних фігурок композиції розгортаються у складні тематичні сценки з побутовим антуражем, елементами пейзажу: ялинки, копички сіна, кринички тощо. Мініатюрні, сповнені гумору й веселого настрою твори завоювали популярність серед туристів і любителів народного мистецтва. Незабаром подібні іграшки-сувеніри почали виготовляти (з певними локальними відмінами) майстри традиційних осередків художньої обробки дерева Прикарпаття, Закарпаття, Буковини, Поділля та Придніпров'я.

Традиційні яворівські іграшки в цей період також набули сувенірно-виставочного характеру. Серед іграшок В. М. Прийми розрізняємо силуетні фігурки коників, вершників на візочках, меблі-забавки, іграшкові музичні інструменти, тарахкальця, розписані яскравими барвами. Іграшки С. Горох, С. Тиндик мають динамічну конструкцію -- це рухливі пташки, метелики тощо. Точені забавки у вигляді фігурок людей, пташок виготовляли М. Ференц, В. Тиндик та ін.

Наприкінці 70-х років виробництво іграшок запроваджене у деревообробному цеху Летичівського лісгоспзагу Хмельницької області.

Сьогодні майже повністю зникла традиція виготовлення плетених іграшок з лози, рогози і соломи. Виняток становлять плетені дитячі кошички окремих майстрів, а також оригінальна творчість І. Ремінецького (Тернопіль). Працюючи над відродженням плетеної декоративної пластики, він створив низку фігуративних тематичних композицій.

Унікальні іграшки із сиру -- коники, вершники, олені, півники, зозульки і под.-- створюють народні майстри М. Матійчук з с. Брустурів та П. Пітеляк з с. Річка Косівського району, їхні пластичні композиції свідчать про своєрідне народне світобачення, що викристалізувалося у чітку, довершену художню систему.

Протягом багатьох століть українська народна іграшка збагачувала духовний світ людини, вчила дітей розуміти добро і прекрасне, тому вічна її цінність для художньої культури.

1. Сумцов Н.Ф. Писанки. К., 1981. С. 4--5.

2. Квітка-Основ'яненко Г.Ф. Твори: У 6 т. К., 1956. Т. 2. С. 237.

3. Гагенмейсгер В.М. Настінні паперові прикраси Кам'янеччини. Кам'янець-Подільський,1930. С. ЗО.

4. Діло. 1887. № 67. С. 2.

5. Коцюбинський М. Твори: У 3 т. К., 1955. Т. 2. С. ЗО.

6. Гагенмейстер В.М. Настінні паперові прикраси Кам'янеччини.

7. Чугай Р.В. Народне декоративне мистецтво Яворівщини. К., 1979. С. 102.

РОЗДІЛ ДРУГИЙ

СИСТЕМА КОМПОЗИЦІЙНИХ ЗАКОНОМІРНОСТЕЙ

Головні закони. Протягом багатьох століть цехові ремісники, народні майстри інтуїтивно відчували існування стійких закономірностей побудови форми і декору. Вони нагромаджували досвід і з покоління в покоління передавали секрети творчості, що виражалися у вишуканій, традиційній формі виробів, сталих композиційних схемах орнаментів тощо.

Система композиційних закономірностей мав чітку ієрархічну співпідлеглість: загально-художні композиційні закони, які відбивають об'єктивні закономірності реальної дійсності, композиційні закони, що діють локально в окремих видах мистецтва; композиційні прийоми факультативного характеру. Завершують систему засоби виразності і семантичні засоби. Система грунтується на об'єктивних законах, співзвучних відповідним законам природи і суспільства. Вони діють у багатьох видах мистецтва, тому називаються головними, а саме: 'закони традиції, цілісності і тектоніки.

Закон традиції. Композиція творів мистецтва, зокрема декоративно-прикладного, тісно пов'язана із художньою спадщиною, генетичним кодом художньої традиції. Характер цього зв'язку історично визначився у різновидах структури художньої системи: канонічної, традиційної та новаторської. Художня традиція регулює складний процес відбору, освоєння, трансляції і розвитку (повторення) історичного соціокультурного досвіду. Первісне мистецтво, декоративне мистецтво стародавнього світу, середньовіччя за своїм характером канонічні, обмежені нормою. В умовах виживання, коли загроза художнім структурам стала цілком реальною,- традицію підсилював і підтримував канон. Звідси випливає чітка функціональна залежність: «традиція зберігає і відновлює соціокультурні структури, канон зберігає і відтворює традицію» '. Однак канон -- це широке коло, комплекс світоглядно-естетичних і художніх концепцій, що поєднують у собі: а) світоглядно-естетичні норми; б) набір усталених об'ємно-просторових форм; в) іконографію образів і орнаментальних мотивів; г) композиційні стереотипи і структури; д) художньо-технологічні рецепти і прийоми виконання.

Канонічна культура проіснувала чотири-п'ять тисячоліть -- від заснування східних рабовласницьких держав до середньовічної європи. На території україни найвідоміші канонічні культури: трипільська, скіфська, антична, ранньослов'янська, древньоруська та ін.

Народна творчість, котра, мабуть, виникла у ранньому середньовіччі, грунтується на художній традиції, яка на відміну від канону «мінлива, динамічна й розгорнута в часі» 2, передається також у просторі. Тривалий процес колективної творчості сприяв формуванню і закріпленню найцінніших художніх надбань. З покоління в покоління, повторюючи відповідні художні моделі, народні майстри вдосконалювали їхню форму (конструкцію), збагачували декор. У народному мистецтві закон традиції дів як головна рушійна сила 3.

Внаслідок розпаду міського цехового ремесла у xviii--xix ст. Професійні майстри-художники переорієнтувалися з традиційної на новаторську художню структуру» долаючи стереотипи композиційних рішень. З цього часу новизна у творах професійного мистецтва стала найважливішою якістю композиції. Однак новаторський пошук, заперечення традиційної форми, іконографії, декору не можна здійснити без традицій та професійної майстерності, без прийняття або відхилення певних композиційних схем тощо. Часто, на перший погляд, новаторський твір згодом «виявляв органічний внутрішній зв'язок з певною художньою традицією... Загальними законами розвитку мистецтва» 4. Таким чином, у декоративно-прикладному мистецтві закон традиції -- це єдність і боротьба нормативно-типологічних та варіативно-новаторських спрямувань у структурі твору.

Закон традиції дів не лише в порівнянні окремих етнічних культур, художніх шкіл, груп творів тощо, а й у структурі однієї композиції. Так, порівнюючи форму і декор кераміки, неважко збагнути, що форма відзначається порівняною інваріантністю та сталістю, а в окремих випадках -- канонічністю щодо поліваріантності та новизни декору. Майстри древньогрецької кераміки, успадкувавши деякі форми з егейської культури, згодом довели їхню кількість до 300 традиційних різновидів, однак до канону увійшли заледве 20 найуживаніших моделей. Діапазон форм функціонально закритий, обмежений висотою і шириною, тоді як діапазон традиційного декору практично відкритий.

Закон традиції забезпечує прямий вихід на етнічну та світову художню пам'ять. Архіви, бібліотеки, музеї та інші спеціалізовані сховища зберігають велетенські масиви художньої інформації «до запитання», про всяк випадок. Лише незначна їх частина вливається у сучасний художній процес на рівні етнічних взаємовпливів, ще менше їх засвоюється з глибин історії.

Знання закону традиції допомагає давати вірні судження про ступінь художньої вартості нових творів декоративно-прикладного мистецтва, дає змогу здійснювати порівняльний аналіз художніх явищ за їхнім внеском до скарбниці світової культури.

Закон цілісності. Різноманітні прояви цілісності зустрічаються в природі, суспільстві, мистецтві. М. Некрасова стверджує, що «цілісність -- не тільки творчість, а й людина, середовище, що її оточує» 5. Матеріалістична діалектика розглядає цілісність як «певну завершеність, внутрішню єдність об'єкта», а також його якісну своєрідність, зумовлену «специфічними закономірностями функціонування та розвитку» 6. Загалом цілісність розкривається у діалектичній єдності частин і цілого. Однак цілісність дерева, живого організму, навіть природи виступає в іншій смисловій площині, ніж «духовно-предметна» цілісність творів мистецтва.

Вже у словнику брокгауза й бфрона вирізняється головна ознака, характерна для композиції: ознака цілого, котра в композиції виразно виявляє задуманий художником зміст (у творах декоративно-прикладного мистецтва -- єдність утилітарного і декоративного)7. Особливість закону цілісності в мистецтві випливав із суті композиції, її родової, головної ознаки. Тому його дія переростає у найважливішу дію для композиції на рівні загально-художнього закону. Цілісність -- властивість і якісний показник художнього твору, що синтезує елементи, частини в єдине неподільне ціле. Отже, основні риси цілісності -- неподільність, підлеглість і групування елементів, частин композиційної структури твору. Вони виявляють свої властивості на різних рівнях. Цілісність надструктур: а) середовище, житло, інтер'єр; б) побутовий посуд, начиння; в) костюм та ін. Цілісність структур: а) єдність утилітарного і декоративного; б) форми і декору. Цілісність підструктур: а) елементи і частини форми; б) елементи і мотиви орнаменту; в) колорит, тональність тощо.

Для досягнення композиційної цілісності інколи вдаються до групування елементів, тобто об'єднання окремих деталей форми, мотивів орнаменту у більші частини форми або рапортні одиниці візерунку. Людина водночас може сприймати обмежену кількість елементів (не більше семи). Якщо їхня кількість переходить цю межу, у свідомості миттєво, і переважно безконтрольно, проходить об'єднання їх у групи. З цього принципу, пов'язаного із нашим сприйняттям, випливає прийом групування.

Народ віддавна виявив багато смаку, вміння і винахідливості у створенні цілісної художньої системи інтер'єру житла, костюма, що в кожному регіоні україни мали локальні відміни. Так, традиційний інтер'єр подільської хати відзначається логічним взаєморозташуванням меблів і хатнього начиння, килимів, верет, вишитих рушників. Піч і побілені стіни оздоблювали мальованим і паперовим декором. У гуцульській хаті дерев'яні стіни «миті», не білені, меблі, посуд та інші предмети прикрашені різьбленням і випалюванням, йіч з комином виблискує кахлями, ліжко вкрите веретою або ліжником, на стіні -- ікони на склі, поруч підвішені качани кукурудзи, засушене зілля, писанки тощо. У всьому ансамблі відчувається гармонійна злагодженість.

Якщо цілісності композиції твору професійний художник досягав завдяки стрижневій конструктивній ідеї, то у творах народного мистецтва неподільність закладена у стійкій першооснові народного мистецтва -- традиції.

Задумаємо найпростішу конструктивну ідею вази-- видовжений циліндр (співвідношення 4:1), при основі ледь випуклий, у верхній частині, навпаки, увігнутий. Легка, цільна форма побудована на м'яких нюансах контуру. Із збільшенням компонентів (ніжка, вухо, декор тощо) виникає проблема співпідлеглості (підпорядкування) головній формі. Проте співпідлеглість грунтується не лише на співвідношенні величин, а й на художній якості та місці у структурі. Спробуємо прикрасити «запроектовану» вазу орнаментом. Тут теж не обійтись без конструктивної ідеї. Спочатку оберемо композиційну структуру (медальйон, розетка, стрічка, вільне заповнення площини тощо). Зупинимось на горизонтальній стрічці (орнамент будь-який), але й цього не досить. Якої вона буде ширини? Зрештою, стрічку слід пов'язати з формою вази, тобто знайти найзручніше місце, де орнамент найкраще виявлятиме форму вази, підкреслюючи її художні переваги. У даному випадку це може бути найширша частина форми.

Аналогічно закон цілісності діє і в підструктурах, зокрема в орнаменті, оскільки орнамент створюється однаковими композиційними прийомами і виражальними засобами, що й конструкції об'ємно-просторової форми. Від останніх орнамент відрізняється двовимірністю та площинним характером.

Таким чином, закон цілісності допомагає розкрити співпідлеглість компонентів структури твору, єдність образу через складну систему зв'язків: форма твору в ансамблі і середовищі. Форма частини у загальній формі предмета і форма елементів у частині форми. При цьому головну роль відіграє ступінь впорядкованості структури,

Що сприймається візуально. Ієрархічну співпідлеглість у композиції декоративно-прикладного мистецтва обирав художник -- характер функціонально-конструктивної форми, художньо-тектонічного декору, кольорового розв'язання і т. Ін.

Закон тектоніки. Художнє осмислення функціональної і матеріально-конструктивної структури є засобом створення естетично виразної форми твору. Закон діє у народній і професійній творчості, однак з тією різницею, що в народній він закладений у традицію, тоді як художники користуються ним свідомо, вибірково застосовуючи той чи інший матеріал, техніку, конструкцію тощо.

Тектоніка -- гармонійна взаємозалежність формотворення -- виражається загальною формулою: функція-матеріал-структура-конструкція--форма.

Будь-яка професійна формотворчість розпочинається із з'ясування меж функціонування художнього предмета. Чітка уява про умови й характер застосування твору дає змогу визначити матеріал, тип художньої структури та - конструктивне розв'язання форми. На конструкцію форми, її тектоніку значною мірою впливають природні, технічні й технологічні властивості матеріалів. Так, широкий діапазон різноманітних властивостей має деревина, її можна обробляти вручну і на верстатах -- рубати, колоти, різати пилою і різцями, стругати, точити, шліфувати, свердлити, склеювати і пресувати, розпарювати і гнути тощо. Звідси такі можливості у виготовленні з дерева досконалої тектонічної форми технікою видовбування, вирізування, бондарства, токарства, столярства. Для художніх робіт чимале значення має також природне м'яке зафарбування деревини, своєрідна візерунчаста текстура. Після з'ясування взаємозв'язку функції і матеріалу розробляється наступне коло зв'язків, що ведуть до визначення структури та організації художньої конструктивної форми. Далі уточнюються пропорції і ритмічний лад її елементів, виділяються, акценти, композиційний центр тощо. Таким чином, відпрацьовану форму можна кваліфікувати як художньо досконалу -- тектонічну. Вона має гармонійне співвідношення всіх компонентів та вихідних умов функції, матеріалу, техніки виготовлення, конструкції тощо.

Серед творів декоративно-прикладного мистецтва можна виділити три основні об'ємно-просторові тектонічні структури: монолітну, каркасну, оболонкову. Перша утворена переважно з одного матеріалу, наприклад, дерев'яний посуд (видовбуваний, вирізуваний), кераміка, камінь і т. Ін. Каркасна структура буває суцільної і складеної конструкції (з різноманітних матеріалів), наприклад, меблі, бондарні, а також плетені вироби з лози тощо. В оболонковій структурі використовуються тонкі еластичні і цупкі матеріали, тканини, шкіра, котрі у відповідній формі нагадують оболонку, наприклад, одяг, взуття, плетені ужиткові вироби з рогози і соломи та ін.

У композиції декоративних творів площинного характеру в тектоніці орнаментів розрізняють мікро- і макроструктури, а також закриту і відкриту структури.

Мікроструктура -- інакше тектонічна структура складного орнаментального мотиву (рапорту) -- виявляє характер взаємозв'язків між простими орнаментальними мотивами та елементами орнаменту. Макроструктура -- це тектонічна структура рапортної сітки для побудови орнаменту стрічкового, сітчастого, розетового та ін. З точки зору геометричної побудови, така структура є «одноінтервальним, простим, переривистим або безперервним рухом», що застосовується в сталих композиційних схемах орнаменту. Таким чином, у складних орнаментальних композиціях з багатоелементними мотивами і великими рапортами структура розміщується у структурі. Але якщо рапорт складається з одного або двох простих мотивів (елементів), макроструктура і мікроструктура повністю суміщаються в одну, спільну тектонічну структуру. Наприклад, геометричний орнамент для вибійки, що складається з двох простих мотивів, має лише мікроструктуру.

Відкрита тектонічна структура орнаменту характеризується вільним ритмічним розвитком мотивів (повторення рапорту) на площині у чотирьох напрямках до нескінченності (наприклад, сітчаста композиційна схема орнаменту). Стрічковий орнамент -- це динамічний розвиток, повторення рапорту в двох напрямках. Закрита тектонічна структура орнаменту позбавлена розвитку, відповідно обмежена (ро-зетовий, дзеркально-одновісний орнаменти та ін.). Закон тектоніки сприяв доцільному вибору структури і конструкції твору.

Композиційні закони. У композиції творів декоративно-прикладного мистецтва крім головних законів діють закони масштабу, пропорційності та контрасту. Порівняно із головними вони мають вужче застосування у системі мистецтв, однак у декоративно-прикладній композиції без них не обійтися.

Закон масштабу. Серед творів декоративно-прикладного мистецтва трапляються такі, що мають однакову форму, але різну величину (внаслідок певних функціональних вимог), наприклад, набір фарфорових чайників, тарілок, майолікових збанків, мисок, дерев'яних ложок тощо. Зрозуміло, величина цих предметів мусить мати якісь розумні межі -- від дуже мініатюрних, через оптимальні до великих розмірів. Людині найзручніші в користуванні предмети, оптимальної величини (звичайного масштабу). Звідси, людина в композиції творів декоративно-прикладного мистецтва є своєрідним масштабним еталоном, мірою всіх речей. Закон масштабу розкривав логічно і художньо мотивовані метричні співвідношення між людиною і твором, між оточуюючим середовищем і твором, між його елементами та загальними габаритами форми.

Різноманітне використання масштабів переважно зводиться до трьох основних випадків. Перший -- застосування звичайного антропометричного масштабу, враховуючи також те, хто тим предметом має користуватися -- чоловік чи жінка. Інколи масштаб набуває чітких «особистісних» ознак (наприклад, речі одягового призначення, ювелірні прикраси тощо). Другий випадок передбачав втілення у композиції зменшеного масштабу (предмети для дітей, дитячі іграшки, сувенірні вироби і т. Ін.). Третій випадок зводиться до свідомого збільшення масштабу -- гіперболізації, що сприяє вияву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьому масштабі виготовляли переважно твори, пов'язані із оформленням інтер'єру, ритуальні й культові предмети (наприклад, давні кам'яні вази і сучасні з шамоту, металева пластика освітлювальних приладів і штахет, ритуальні чаші з дорогоцінного металу xv--xvi ст., церковні й різьблені дерев'яні свічники на підлогу і под.).

Твори надмірно великого масштабу без жодного логічно-художнього мотивування кваліфікуються як такі, що позбавлені масштабу -- амасштабні. Великий посуд гі-пертрофованого масштабу виробляли цехові ремісники XVII--XIX ст. Під час складання іспиту на звання майстра.

Відповідного масштабного ефекту можна досягти не лише змінюючи величину форми, а й пластичними й графічними засобами декору. Вирішальну роль при цьому відіграє ступінь розчленованості об'ємно-просторової форми пластичними деталями або орнаментом. Таке розчленування форми дає відповідний оптичний ефект, що впливає на сприйняття твору в більшій або меншій масштабності. Наприклад, із двох ваз однакових розмірів і форми більш масштабною здаватиметься та, котра менше розчленована. У станкових і монументально-декоративних видах мистецтва цей прийом називають монументалізацією.

Таким чином, закон масштабності демонструє широкі можливості емоційного впливу, підкреслює виразність величини декоративно-прикладної форми щодо людини й навколишнього середовища.

Виявлення масштабності в композиції забезпечують закони пропорційності та контрасту, засоби ритмічної організації форми.

Закон пропорційності передбачав інтуїтивну або свідому організацію прийомів плоскісного та об'ємно-просторового формотворення на основі кратних і простих співрозмірних величин.

У композиції декоративно-прикладного мистецтва пропорційна співрозмірність форми не знайшла такої досконалої й детальної розробки, як у теоретичних працях майстрів архітектури. Однак, аналізуючи форму древньоегипетського кам'яного посуду, можна виявити кратні й прості співвідношення між основними величинами. Кратні відношення дають ціле число повторення квадрата в прямокутнику, або куба в паралелепіпеді -- 1: 1, 1 : 2, 1 : 3, 1 : 4 і т. Д.

Прості відношення мають в собі модуль, що вміщається ціле число раз за двома або трьома координатами (2:3; 3:4, 2:5; 3:5; 4:5; 5 : 6). Отже, простими відношеннями ми досягаємо чіткої співрозмірності площинних і просторо вих форм, що грунтується на їхньому гармонійному зв'язку. Зразок широкого застосування закону пропорційності у поєднанні елементів форми добре виявлений в античному посуді.

Складні ірраціональні відношення (наприклад, золотий перетин -- 1,62...: 1) рідко зустрічаються у композиції декоративно-прикладного мистецтва і сумнівно, щоб вони вносились із свідомим розрахунком майстра.

Таким чином, закон пропорційності -- гармонійне поєднання пропорцій частин, елементів у єдине ціле. Він дає змогу уточнити форму, знайдену на основі головних композиційних законів, підпорядковуючись провідній конструктивно-художній ідеї.

Закон контрасту грунтується на філософському законі єдності і боротьби протилежностей, тому неможливо вичерпно окреслити всю широчінь його функціонування, роль і значення. Але у мистецтві художник вільний у виборі тотожностей, нюансу чи контрасту.

Тотожність виявляє найпростішу композиційну залежність повторення різних величин (1 : 1) -- метричних, ритмічних, пластичних, тональних, кольорових і т. Ін. Тотожні повторення застосовують при виготовленні наборів (ансамблю) однотипних речей: чашок, тарілочок у порцеляновому сервізі, точених з дерева місткостей для сипких продуктів тощо. На тотожних повтореннях грунтується рапортна сітка в орнаментах.

Композиційні відношення, що наближаються до повторення різних елементів, величин, властивостей площинно-просторової форми, називаються нюансами (буквально -- відтінок, ледь помітна різниця). У нюансних композиційних відношеннях подібність при повторюваності виступає сильніше, ніж різниця, а тому вони, як і тотожні, є засобом вираження цілісності й спокою у творах. Наприклад, розглядаючи форму глечика, котрий має сферичний тулуб і циліндричну шийку, можна зауважити: перехід між цими частинами форми здійснено м'яко, ледь помітно (нюансні відношення). У таких же відношеннях перебуває і пластика ручки глечика порівняно із сферичною формою. Отже, нюанс -- це відношення близьких за властивостями композиційних ознак предмета.

Збільшуючи нерівність у співвідношенні величин, характері властивостей предмета, ми водночас зменшуємо їх подібність, і переваги набуває розбіжність. Активно виражені відміни, нерівності та їхні протиставлення у структурі твору створюють контраст композиції. В об'ємно-просторовій формі композиційні контрасти відбиті переважно співвідношеннями протилежних пар, а саме: а) метричний контраст форми (розмірів): низька--висока, вузька--широка; б) пластичний контраст форми:

Елемент--частина, вигнута--опукла, статична--динамічна, симетрична--асиметрична; в) контраст матеріалу (текстура, фактура, тон, колір): виразна текстура -- ледь помітна, гладка--шорстка, світла--темна, тепла--холодна тощо; г) контраст конструктивної ідеї (функції) форми.

Орнаментальна композиція мав свій спектр контрастів: а) контраст конструктивної ідеї (домінанти) мотиву, рапорту; б) метричний контраст мотиву, рапорту: відкритий--закритий, трьохкомпонентний; в) пластичний контраст мотиву, рапорту: динаміка--статика, ритміка--аритмічність, центр--ацентричність, симетрія--асиметрія; г) контраст матеріалу (фактура, тон, колір): гладка--шорстка, світла--темна, монохромна--поліхромна; д) контраст засобів виразності: лінія--пляма, площинність --рельєфність, силует--ажурність.

Контраст у композиції мав широке, універсальне значення. Він охоплює всі пари контрастів -- композиційних прийомів і засобів виразності, інколи торкається й конструктивної ідеї твору. Однак це не означав, що всі контрасти мусять бути використані в одній композиції. Художник завжди стоїть перед проблемою вибору відповідного характеру контрастів, що розкривають художній образ твору, посилюють його виразність. У композиції найчастіше застосовуються поряд тотожні, нюансні й контрастні відношення. Наприклад, тотожні відношення форми посуду спостерігаються у традиційних гуцульських дерев'яних виробах (так звані двійнята, трійнята, чвурнята; ручка у вигляді кільця з'єднує ці посудини і водночас контрастує формою й масштабом; обручі в м'якому нюансному зіставленні обперізують клепки, підкреслюючи циліндричну форму).

Таким чином, за законом контрасту взаємодія відповідних пар (елементів) посилює і загострює їхню контрастність, а взаємодія тотожніх і нюансних елементів послаблює виразність сприйняття.

Композиційні прийоми на відміну від законів належать до нестійких факультативних категорій, відіграють важливу роль у розробці конструктивних ідей тектонічної структури та в посиленні пластичної й емоційної виразності композиції.

Прийоми композиції розвивались і збагачувались у практичній діяльності багатьох поколінь народних майстрів, цехових ремісників та професійних митців. У різних народів і в різні епохи виникали свої композиційні прийоми, що відповідали завданням декоративно-прикладного мистецтва свого часу. Одні прийоми композиції, проіснувавши певний час, відходили у забуття разом з ідейними концепціями, котрі їх генерували, на зміну приходили нові. Іншим судилося тривале функціонування протягом багатьох тисячоліть завдяки гнучким варіативним властивостям.

До головних композиційних прийомів відносимо ритм, метричність, симетрію, асиметрію, статику і динаміку.

Ритм -- властивість, характерна для багатьох явищ природи, життя людини (ритми обміну речовин, серцебиття, дихання і т. Ін.). Ритмічність, повторюваність окремих рухів, циклів характерні для процесів праці, а тому втілюються у матеріальній формі її продуктів. Як відображення закономірностей реального світу, ритм увійшов до всіх видів мистецтва, став одним з необхідних засобів організації художньої форми. У музиці, танці він виявляється як закономірне чергування звуків або рухів. В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтві відчуття ритму створюється чергуванням матеріальних елементів у просторі. Час у такому ритмі замінено просторовою протяжністю, часова послідовність -- просторовою.

Ритм як композиційний прийом декоративно-прикладного мистецтва -- це повторення елементів об'ємно-просторової і площинно-орнаментальної форми та інтервалів між ними, об'єднаних подібними ознаками (тотожними нюансами і контрастними

Співвідношеннями властивостей тощо). Він бував простий і складний. Простий ритм -- рівномірне повторення однакових елементів та інтервалів в об'ємно-просторовій та орнаментальній структурі -- називається метричним. Один із прикладів метричного порядку -- рівномірне розташування «дармовисів» на гуцульських виробах з дерева.

Прийом ритмічності може грунтуватися не тільки на величині й послідовності елементів, йому можуть підпорядковуватися пластичність, фактура, тон, колір тощо. Складний ритм грунтується на поєднанні (накладанні) простих. Кількість комбінацій при цьому безмежна, але протяжність ритмічних структур має кількісні межі. Ритмічна зміна виявляється як мінімум у трьох елементів (наприклад, трьохком-понентність в орнаменті). Однакові елементи починають складатися у метричний ряд, коли їх три і більше, в противному разі вони сприймаються як самостійні одиниці. Відчуття самостійності елементів, що становлять ряд тектонічної структури, переборюється остаточно при переході їх кількості через межу, встановлену правилом міллера (7 ±2). Збільшення ряду підвищує його виражальну силу, однак надмірна довжина втомлює. Монотонність зростає швидко, коли ритмічний порядок простий, акценти ритму активні.