Шрифтовая композиция (каллиграфия)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К КУРСОВОМУ ПРОЕКТУ

Шрифтовая композиция (каллиграфия)

Введение

каллиграфия шрифт цветовой

Тема курсового проекта была выбрана мной неслучайно. Мы живём в эпоху тотальной технократизации общества, когда компьютеры прочно входят в жизнь человека, ассимилируясь с ней. Отныне мы можем владеть достоверной информацией, где бы мы ни находились; общаться с людьми из любой точки мира; выполнять скрупулёзную, трудную, а зачастую и опасную работу, минимизируя или полностью исключая участие человека как трудовой единицы в данном виде деятельности и так далее. Нас окружает огромное количество технических решений, встречающихся на каждом шагу, которые призваны облегчить или упростить нашу деятельность. Компьютеры влились и в изобразительное искусство, оказав немалое влияние на творчество в целом, в результате чего возник целый ряд новых направлений. Цифровая живопись как результат оказанного компьютером влияния подразумевает непосредственное участие цифровых технологий в творческом процессе.

Но любое вмешательство в привычный процесс не проходит бесследно. В век новых технологий легко достигаются ранее трудноосуществиемые регулярность и чёткость формы изображаемого объекта, что отныне может показаться привычной, а зачастую и скучной вещью. Произведения, создаваемые компьютером, несут в себе машинные линии, которые по своей сути являются мёртвыми. Линии начнут казаться живыми только тогда, когда они выйдут из-под руки человека, который даст им необходимое качество благодаря своим мыслям и эмоциям.

Ручной труд широко ценится в наше время ввиду неповторимости создаваемых человеком вещей, что неподвластно компьютеру. Неслучайно, ещё в 2007 году во время презентации iPhone первого поколения, готовящегося к массовому производству, Стив Джобс отверг стилус как инструмент управления телефоном с сенсорным экраном, назвав человеческие руки лучшим интерфейсом в природе.

Каллиграфия как одна из разновидностей мануфактуры, на какое-то время вышла из поля зрения эстетики ввиду появления технических средств набора текста, однако сейчас обретает большую популярность. Как пример, эстетика присуща не только средствам транспорта, но и буквам. Многие из нас при виде спортивного автомобиля выражают восторг увиденному благодаря непривычным пропорциям и сопряжении форм, но далеко не каждый может оценить качественные характеристика шрифта.

Шрифт - одна из наименее изученных мной вещей. Нас повсюду окружают различные указатели и вывески с надписями, каждая из которых индивидуальна благодаря используемой гарнитуре. Однако далеко не каждый информационный объект оформлен грамотно ввиду выбранного шрифта. Древние мастера создали множество канонов, которые с течением времени исказились и приняли иную форму, которая зачастую имеет вид, далёкий от идеала. Та вещь, которая меня волнует, стала движущей силой в разработке данного проекта.

Цель курсового проекта:

- создание шрифтовой композиции на основе средневековых шрифтов.

Задачи курсового проекта:

- изучение античных и средневековых аналогов.

- популяризация каллиграфии в наше время.

- разработка шрифтовой композиции.

- освоение каллиграфических инструментов и их применение на практике.

- выражение современной тенденции каллиграфии как отрасли изобразительного искусства.

1. Предпроектное исследование

1.1 Каллиграфия как отрасль изобразительного искусства

Каллиграфия - одна из отраслей изобразительного искусства. В значении письменности каллиграфией называется искусство красивого письма, однако в наше время термин трактуется как «искусство оформления знаков в экспрессивной, гармоничной и искусной манере». До изобретения книгопечатания каллиграфия была основным способом графического оформления и организации знаков текста (за исключением монументальных надписей, и клинописи, не графической по принципу создания знаков). Технически связана с листовыми материалами (бумага, пергамент, папирус, шёлк) и графическими инструментами письменности (тростниковое, птичье и металлическое перо, кисть). Настоящую художественную ценность представляют многие образцы средневековой письменности - иранской, китайской, европейской, среднеазиатской.

История каллиграфии связана как с историей шрифта и орудий письма, так и со стилистической эволюцией искусства. Каллиграфия не только преследует цели удобства чтения, но и сообщает письму эмоционально-образную графическую выразительность. Стилистика каллиграфии может относиться как к ясности очертаний, возможности чтения на расстоянии, так и к экспрессивному скорописному курсиву, а также к декоративной узорности. В Китае и других дальневосточных странах каллиграфия получила совершенно своеобразное развитие, где ценилась особенно высоко как искусство сообщить графическому знаку эмоционально-символическое значение, передать в нём как сущность слова, а также и мысль и чувство каллиграфа.

В Европе в античную эпоху были созданы классические образцы греческого и латинского письма, который был чётким и гармоничным по пропорциям. В средние века каллиграфия, очагами которой были монастырские скриптории, эволюционировала от классической правильности каролингских образцов к декоративности и излому готического письма. Одним из наиболее выдающихся образцов рукописи на Руси является Остромирово Евангелие - рукопись, созданная в середине XI в. Ведущими инструментами каллиграфии в ту эпоху были тростниковое, металлическое, птичье перо, а также кисть.

С XV века ведущая роль в европейской каллиграфии перешла к гравёрам, а также к переписчикам и художникам. Развитие и распространение книгопечатания резко ограничило области применения каллиграфии, чья эстетика эволюционировала в общем русле изобразительного искусства, испытывая в разные эпохи различные стилистические влияния. По мере распространения машинописи и компьютерного набора каллиграфия утрачивала свое исходное прикладное значение и в настоящее время воспринимается преимущественно как эстетический феномен, в то же время являясь отправной точкой для разработки различных шрифтов.

Каллиграфия в настоящее время в жизни простых людей не имеет прежнего значения, люди практически (кроме обучения в школе) перестали писать от руки, но это не означает, что искусство красивого письма утратило свои достоинства. Огромное количество людей испытывает подлинную радость от восприятия красивого рукописного шрифта. Искусство каллиграфии в наши дни нашло свое применение в книжной, рекламной и плакатной графике, в работах, предназначенных для тиражирования. В официальных документах допускаются лишь легко понятные приёмы каллиграфии, чтобы надпись могла быть прочитана другим человеком. Современное понимание каллиграфии включает в себя не только безупречно отточенные буквы старой школы английской каллиграфии, но и современные решения шрифтовых надписей и текстов, выполненных от руки, но обладающих в первую очередь достаточной степенью художественной ценности. Причем, это может быть как название товара, торговая марка, монограмма, так и страница рукописной книги или целый плакат. Требование одно - красивое написание.

Разнообразие рукописных шрифтов практически не ограничено, достигается оно благодаря использованию различных инструментов, изменению плотности, наклона, пропорций, жирности, декоративности одного и того же шрифта. Для каждой определенной цели можно создать собственный шрифт, соответствующий содержанию и назначению надписи. Современные каллиграфические шрифты резко отличаются своими графическими особенностями от наборных и рисованных, они характеризуются быстротой исполнения и графической свежестью.

1.2 Шрифтовая композиция

Шрифтовая композиция - это гармонично связанные между собой набор букв, блоков текста и прочих участников текстового пространства, из которых составляется композиция.

Самыми наглядными примерами шрифтовых композиций в данном случае являются мемориальные доски, надгробия, памятные и въездные знаки. Однако в этих художественных объектах шрифт присутствует не всегда, так как есть не только знаковые объекты, но и информационные, а именно указания на персоналии, события, даты и географические точки.

Зачастую непростой задачей в каллиграфии является включение изображения в шрифтовую композицию ввиду различных особенностей. Одной из таких особенностей является тот факт, что шрифтовая композиция рассматривается не только целиком, но и читается в определённом порядке. Привычным для человека является чтение сверху вниз и слева направо строка за строкой.

Важно помнить, что в рамках любого проекта, основу которого составляют не только шрифты, но и графические изображения, шрифтовые конструкции вместе с остальными элементами композиции должны восприниматься как единое целое. Шрифтовые конструкции должны гармонично вписываться в структуру решения в целом, тем самым, раскрывать общую идею проекта. Шрифты и изображения не должны жить самостоятельно. Композиционное единство изображения и шрифта в шрифтовой композиции достигается путём подчинения общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. Композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Для достижения успешного результата не следует создавать элементы, одинаковые по массам. Чем очевиднее является разница и контраст размеров в композиции, тем интереснее является композиция в целом. Также при разработке того или иного проекта могут быть выставлены определённые приоритеты, относящиеся непосредственно к элементам шрифтовой композиции. Опираясь на эти приоритеты, текстовые блоки могут быть выражены более явно, чем графические элементы, и наоборот - текст может быть дополнением к графике, но также возможны исключительно шрифтовые композиции.

Одной из главных ошибок при ведении работы над подобным заданием может быть первоначальное создание изображения, после чего начинается подбор шрифта, зачастую не самый удачный. В этом случае шрифт будет казаться неуместным, а гармонизация элементов не будет достигнута. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, нужно обязательно начинать и вести одновременно по отношению ко всем элементам. Изображение и шрифт должны обязательно находиться в исторической соподчиненности и соответствовать стилем той или иной эпохе.

Необходимо также иметь в виду то, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком. Т.е. черты современности должны неизбежно присутствовать в работе. Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и изображения - это масштабное единство композиции.

Уже на первой стадии ведения работы должны быть представление о том, что главенствует в композиции - шрифтовые или изобразительные элементы. Как они будут соотноситься между собой и что это соотношение эмоционально выразит. Единство элементов шрифта и изображения - залог создания успешной композиции.

1.3 Законы композиции

Композиция - важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объёмов, света и тени, пятен цвета и так далее.

В любом виде деятельности следует опираться на определённый свод правил. То же относится и к композиции, которая обладает следующими законами:

1. Закон целостности.

Целостность как явление, объединяющее элементы, части в единое целое, проявляется везде - в природе, обществе и выступает как диалектический закон. Специфичность закона композиционной целостности заключается в том, что он действует только в области композиции произведения искусства. Он вытекает из сущности композиции, ее родового признака «целостности». И поскольку этот признак главный, то его действие перерастает в действие глобальное для композиции, на уровне закона. Благодаря соблюдению первого закона композиции - закона целостности - произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое.

В природе форма и цвет существуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние - более крупно, чем дальние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей. В грамотно составленной композиции все настолько уместно, что нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении.

Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты или свойства. Главная черта закона целостности - неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

2. Закон контрастов.

Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Трудно всеобъемлюще представить масштабы действия контраста, его роль и значение, так как, исходя из законов диалектики, действие его распространяется не только на материальный мир Земли, но и всей Вселенной.

Без контрастов света и тени, контрастов форм, величин, цветов, при условии, что различные цвета будут одинаковыми по светлотным тонам и сильно разбелены, человек не увидит ни формы, ни объема. В абсолютной темноте человек ничего не видит. При слабом свете или в относительной темноте человек слабо воспринимает объем и цвет. В других случаях, если, например, объемный гипсовый шар, помещенный на темном фоне, осветить с разных сторон так, что не будет ни тени, ни полутени, то человек воспримет форму (светлый плоский шар на темном фоне), но не объем. В случае, если взять плоский круг зеленого цвета и поместить его на зеленом фоне, человек этого круга не увидит (если светлотный и цветовой тон зеленых фона и круга совпадает). В первых двух случаях отсутствует контраст света и тени (тоновой), а в третьем - цветовой. Эти примеры показывают, что в жизни контрасты тона и цвета играют роль объективных законов, связанных с условиями жизни на Земле, со значением света и отсюда с устройством организма человека, его зрительной системы. Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэтам, которые имеют большое значение в искусстве. Форму предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость.

3. Закон жизненности.

Закон жизненности выступает в качестве частного закона, который проявляет свое действие в произведениях изобразительного искусства, когда ставится задача передачи движения во времени. Решение такой задачи относится прежде всего к произведениям, имеющим сюжетные завязки (станковая графика, живопись и скульптура; монументальная живопись и скульптура, прикладные сюжетные композиции на плоскости; миниатюрная живопись; прикладная скульптура, книжная графика).

Закон жизненности требует, чтобы в произведениях искусства, где изображено движение во времени, был передан смысл движения во времени и чувство жизненности отображаемого. Поскольку в таких произведениях время присутствует как фактор, то передача в них ощущения движения во времени выступает как композиционная задача, без решения которой проблема ощущения жизненности отображаемого, жизненности образа в произведении в полной мере быть решена не может. Данная композиционная задача в произведении решается художником в соответствии с замыслом и с учетом того, какими свойствами наделяется тот или иной художественный образ. Решение проблемы жизненности через передачу ощущения движения во времени прежде всего должно быть тесно связано с проявлением в произведении таких важнейших свойств художественного образа, как типическое и характерное, эстетическое.

Передача в произведении тех или иных эстетических качеств (красивого, трагического, комического, лирического и т.д.) также создает в той или иной мере ощущение жизненности образа. Однако проблема передачи движения не только механического, а движения в глубинном смысле, передачи ощущения движения во времени, чувства единства разновременного во многом зависит именно от решения этой композиционной задачи, которая действует как закон композиции.

4. Закон подчинённости.

Закон подчиненности всех средств композиции подразумевает создание цельного по восприятию, выразительного, идейно-содержательного и высокохудожественного произведения. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, то есть дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом

В картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Свобода, как очень важное и дорогое, выделена в произведении как главный художественный образ (он является сюжетно-композиционным центром) и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов.

В картине видно подчинение законов жизненности, контрастов, целостности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона и света.

Та среда, в которой находится художник, оказывает на него определённое влияние. Это влияние формирует мысли и чувства художника, что впоследствии становится его мироощущением. Обладая развитым умом и способностью глубоко мыслить, художник способен создать произведение, полностью соответствующее необходимым критериям, описанным в вышеперечисленных законах.

5. Закон новизны.

Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ - это всегда новое в искусстве, как по форме, так и по содержанию. Поскольку художественный образ всегда решается в новой композиции, то новизна в композиции, как в главной художественной форме произведения искусства, действует как закон и, таким образом, принимает форму закона композиции.

Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется, прежде всего, в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение как к темам, так и к художественным средствам, а также к композиционным решениям. Выдающиеся произведения искусства отличаются неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Несмотря на то, что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией. Но встречаются иногда такие произведения, посмотрев на которые чувствуешь, будто где-то их уже видел. Их нельзя отнести к настоящим произведениям искусства. В основе таких произведений всегда лежит шаблон, схема или компиляция.

Раскрывая сущность закона новизны, в качестве примера следует привести работы Микеланджело. Асканио Кондиви, который был другом и биографом Микеланджело, говорил следующее:

«Микеланджело обладал удивительной памятью. Написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожую на другую или повторяющей позу другой. Я даже слышал от него, что он не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны».

Новизна является одним из важнейших качеств композиции. Но новизна не может быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Новизна композиции всегда должна исходить из эстетического восприятия и ощущения художником реальности, должна быть связана с идейным замыслом художника, с его мировоззрением. Только тогда она не будет формальностью и лженовизной.

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать окружающее, находить в обыденном необычное, «новое»; художник, который полон любопытства к этому «новому» и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это новое, обратив на него внимание современников.

6. Закон воздействия.

Данный закон подразумевает взаимодействие избранного формата работы и композиционного строя изображения. Очевидным является тот факт, что настоящей композицией будет так композиция, которая является согласованной с «рамой» - изобразительным полем работы. Художник должен считаться с организацией плоского поля картины с учетом воздействия на композицию «рамы». «Рама» выступает как неотъемлемая составная часть композиции.

Закон воздействия «рамы» на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях «рамы» и изображения на плоскости.

Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля. Это свойство характеризуется следующими сторонами:

1) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней;

2) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

3) ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

Объективным является тот факт, что воздействие рамы создаёт ощущение пространства. Таким образом, изображение строится от «рамы» и завершается в ней, «рама» невольно становится началом и концом изображения.

4) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта «Давид и Урия», где Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство»;

5) в восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжелый низ и легкий верх», также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана. Явлению «тяжелый низ и легкий верх» свойствен ряд закономерностей.

Во-первых, на плоском однородном поле, ограниченном «рамой», где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней - лежащим на горизонтальной плоскости так, как будто бы в нижней части предвидится земля или пол. Во-вторых, на отношения верха и низа и на ощущение их тяжести или легкости оказывает воздействие неоднородность направлений в картинном поле. Вертикальные и близкие к ним направления воспринимаются как принадлежащие к фронтальной, вертикальной плоскости и определяющие ее. Наоборот, вертикальное направление трудно понять как уходящее одним концом в глубину. То же справедливо и по отношению к горизонтальному отрезку. Наклонные же отрезки воспринимаются пространственно, т.е. как бы обозначающими какую-то глубину, так как кажутся в той или иной мере уходящими одним концом в глубину. Но следует иметь в виду то, что наклонные направления с точки зрения теории визуального восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они кажутся уходящими в глубину одним или другим концом или лежащими на фронтальной, горизонтальной плоскостях. Для прекращения такого «колеблющегося» восприятия отрезка необходимо ввести его в какую-то конструктивную систему. Новизна композиции нередко может быть связана именно с тем, что разработанные художником те или иные конструктивные идеи в силу диалектики творчества вступают в борьбу с привычными представлениями о закономерностях явлений действительности, отображаемых в изобразительном искусстве, как, например, с ощущением «тяжелого низа и легкого верха», в результате чего создаются контрасты, выразительность, острота и новизна композиции. Эти психологические моменты важно знать и интуитивно чувствовать художнику, чтобы успешно решать конкретные композиционные задачи.

Другим важным свойством закона воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости и органической их взаимосвязи является воздействие «рамы» с учетом ее типа (формата).

Практика изобразительного искусства выработала несколько типов «рам». Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали «рамы» перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и таким образом создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но, как уже было сказано, в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

«Рама» типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями - вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами «рамы» связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной «рамы», например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. Для формата, вытянутого в ширину, характерна своеобразная «распахнутость». Такой тип картинного поля удобен для показа многоплановости массового действия. Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его в архитектурный фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Форматы в круге и квадрате воспринимаются слишком статичными, однако выполнить в таких форматах компоновку изображения зачастую сложно.

Таким образом, воздействие «рамы» на композицию изображения на плоскости и органическая их взаимосвязь характеризуется рядом важных свойств и черт, представляющих собой проявление закономерностей зрительного восприятия. Необходимо помнить об объективности общих и частных законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра.

7. Закон равновесия.

С точки зрения физики равновесие - это состояние тела, в котором действующие

на него силы компенсируют друг друга. Закон равновесия представляет собой такое состояние композиции, при котором все ее элементы сбалансированы между собой. Однако не стоит путать это понятие с простым равенством величин. Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от ее пропорциональных членений, от цветовых, тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой и целым и так далее. Таким образом, ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение, так как все взаимозависимо или уравновешено. Если же в своих творческих поисках художник активнее начинает применять одно из средств для создания более выразительного художественного образа, то результатом такого подхода должна стать переоценка всего композиционного построения произведения. Может потребоваться изменение его пропорций, увеличение или, наоборот, уменьшение количества элементов композиции, пересмотр тональных и цветовых отношений и так далее.

Рассматривая живописные работы художников, замечаешь, что они привлекают в первую очередь образным раскрытием темы, сюжетом, колористическим богатством решения произведения и другими качествами, и только потом мы обращаем внимание на то, что, несмотря, например, на активную динамику построения картины, она уравновешена, ничто не вырывается за ее раму. Так, в работе К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» яркое цвет - ное пятно удерживается в картинной плоскости. Как художник добился такого равновесия? Какими средствами он достиг этого?

«Цельность и значительность художественного решения возникла вследствие прекрасно найденной гармонии движения и статики, плоскости и глубины, контраста горячих и холодных цветов. Действительно, если плоскость холста утверждается ровным и ярко насыщенным красным цветом коня, то глубину картины определяют не только направления линий волны и фигур заднего плана, но и контрастный к красному цвету зеленый цвет воды.

Средства композиции.

Средствами композиции выступают все те компоненты, которые необходимы для ее создания. К основным средствам композиции следует отнести линию, штрих, пятно (тональное и цветовое), светотень, а также линейную, воздушную и цветовую перспективы.

1. Линия.

Линия рассматривается как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются в длительном рисунке, в кратковременных набросках, а также в эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна, поскольку она однообразна, безжизненна, невыразительна.

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги, удерживая изображение в пределах формата, что подчеркивает двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то, что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем он есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается благодаря тому, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, а также тем, что линия изменяется по своей толщине - силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: компоновать изображение, определять характер и движение всей формы, ее пропорции и так далее. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявить пластические качества формы.

Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

2. Штрих.

Штрих как выразительное средство графики имеет различную характеристику. Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми; могут постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные «паутинки». Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые художественно-творческие и технические возможности. Они способны придавать изображению объемно-пространственные качества. Различная толщина штриховых линий в световой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину пространства.

Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы.

Наряду с линией штрихи используются в процессе первоначальной разработки композиции.

3. Пятно.

Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции, являясь отправной точной в начале ведения работы. Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении следующих задач композиции: уравновешенности композиции, для выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи ее освещенности; для показа силы тона в окраске формы, фактуры ее поверхности с целью передачи глубины пространства, окружающего объемную форму. Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно будет читаться хуже, либо не будет читаться вообще. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. Речь в данном случае идет о цветовых контрастах, которые способны строить основу выразительности композиции.

4. Светотень.

Свет в изобразительном искусстве, фотографии и кинематографе является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства. Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости.

Светотень представляет собой наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей. В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Различают следующие элементы светотени:

· Свет - поверхности, ярко освещённые источником света.

· Блик - световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение.

· Тень - неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными, а отбрасываемые объектом на другие поверхности - падающими.

· Полутень - слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом.

· Рефлекс - слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.

5. Линейная, воздушная и цветовая перспективы.

Перспектива - это техника изображения пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Термин «перспектива» может трактоваться следующим образом:

· Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии.

· Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

В объемно-пластических произведениях изобразительного искусства важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

Линейная перспектива бывает прямой и обратной. Прямая линейная перспектива рассчитана на неподвижную точку зрения и предполагает единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Это тот вид перспективы, с помощью которого мы воспринимаем окружающее нас пространство.

Обратная линейная перспектива характеризуется наличием точки схода за пределами картинной плоскости. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме.

При передаче в композиции иллюзии пространства необходимо помнить о закономерностях воздушной и цветовой перспективы.

Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, контраста величины и так далее) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, но по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической, а также в живописной композиции. Вместе с изменением тоновых отношений на разных пространственных планах меняется и сила цветовых контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть цветового спектра или изменяющего его звучания. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабевает его цветовая насыщенность и цвет его становится холоднее.

1.4 Шрифт как графическая система

Шрифт - это графическая система изображения знаков, имеющая свойственное только ей начертание. Также шрифтом называется графический рисунок начертаний букв и знаков, составляющих единую стилистическую и композиционную систему, набор символов определенного размера и рисунка. В узком типографском смысле шрифтом называется комплект типографских литер, предназначенных для набора текста.

Раньше термин «шрифт» имел более узкое понятие и означал набор символов определенной гарнитуры, размера и начертания. Гарнитура - это совокупность шрифтов, объединенных общими стилевыми признаками, отличными от других шрифтов. Но в настоящее время термины «гарнитура» и «шрифт» часто употребляются как синонимы.

В истории культуры необычайно велика роль развития шрифта, набора и графики. Изображение языковых символов играет не меньшую роль, чем сам язык, как средство общения между людьми.

Первые иероглифы возникли очень давно. Человек всегда пытался передать информацию каким-либо способом. Изначально он делал это через рисунок. Иногда достаточно непросто было правильно понять смысл, передаваемый иероглифами.

Только после того, как образовались отдельные слова, выражающие определенные понятия в обычной речи, возникло пиктографическое (знаковое) письмо, как необходимость средства общения. Каждое слово обозначалось своим собственным знаком, причем, чем более слов было в языке, тем, соответственно, было больше и знаков. Подобные системы письма были очень распространены в Египте, Китае, Индии.

Примерно 30000 лет назад появилась клинопись, обозначающая слоговое письмо, состоящее примерно из 600 знаков. Следующим шагом в развитии письменности было создание в 1400 году до н.э. финикийцами алфавита, состоящего из согласных звуков. В данном алфавите уже было 33 буквы. На финикийском алфавите основывались созданные в дальнейшем европейские алфавиты.

Финикийское письмо около 1000 лет назад переняли греки и ввели в него несколько гласных букв. Римский алфавит напоминал греческий. Возник шрифт, состоящий из прописных букв, благодаря чему появилось строчное письмо. В первые века нашей эры от свитков с нанесенным на них содержанием, стали переходить к настоящей книжной форме, привычной нам.

Самым плодотворным временем в части изготовления шрифтов, являлись средние века (IV-XV вв.). Носителями знаков письма и текстов были самые разные материалы: глина, дерево, камень, шелк, папирус, а затем пергамент. В VII веке из Китая в страны Ближнего Востока пришла бумага, позже она распространилась в Испании, а затем и во всей Европе. Распространяемые тексты были уникальными экземплярами и писались вручную. Их приходилось многократно переписывать, пока в Китае (примерно в 870 году нашей эры), а затем в Корее, не изобрели печать, использующую отдельные литеры из металла.

Изобретенная в 1440 году Иоганном Гутенбергом высокая (типографская) печать стала началом нового времени развития типографских шрифтов. Эти шрифты были настолько привлекательны по форме и исполнению, что не утратили своей актуальности до сих пор.

Несмотря на существование многочисленных видов шрифтов, проектировались все новые виды шрифтов, соответствующие своему времени.

Классическим шрифтом современности стал созданный в 1953-1957 годах Адрианом Фрутигером шрифт Универс. Впоследствии шрифт модернизировали, в результате чего вместо 21 начертания получилось 59 начертаний шрифтов. Шрифт продолжает развиваться и совершенствоваться постоянно. Это обусловлено разработкой изделий полиграфии, соответствующих требованиям своего времени. При оформлении изделий полиграфии, предназначенных для разных целей, требуются шрифты, уместные в данном изделии полиграфии. Кроме того, шрифт, является элементом фирменного стиля компании, и это тоже заставляет постоянно создавать новые или видоизменять существующие шрифты.

Современные шрифты создаются художниками в соответствии с образным замыслом, требованиями единства стиля и графической композиции, прикладными задачами, а также в соответствии с конкретными смысловыми и художественно-декоративными задачами.

К основным характеристикам шрифта следует отнести следующие понятия:

· Базовая линия.

Это воображаемая линия, проходящая по нижнему краю основного элемента символа. Литера как будто лежит на этой линии.

· Кегль.

Это величина площадки, на которой размещается знак (буква). Размер кегля определяется в пунктах. В основу измерений шрифтов положена система Дидо, распространенная в Европе и принятая в России, и так называемая система Пика (англо-американская). В любом случае, основной единицей измерения является пункт, равный в системе Дидо 0,376 мм, а в системе Пика - 0,352 мм. Еще во времена металлического набора у наборщиков сложилось профессиональное наименование кеглей различного размера:

кегль 6 пунктов - нонпарель,

кегль 8 пунктов - петит,

кегль 9 пунктов - боргес и т.д.

· Ширина.

По ширине шрифт бывает нормальный, узкий, широкий. Различают также пропорциональные и моноширинные шрифты.

Пропорциональный шрифт отображает символы разной ширины, тогда как непропорциональный, или моноширинный, шрифт использует знаки постоянной фиксированной ширины.

Большинство людей находит пропорциональные шрифты более удобными для чтения, и поэтому эти шрифты чаще всего применяются в профессионально изданных печатных материалах. По той же причине, программы с графическим интерфейсом обычно используют пропорциональные шрифты. Многие пропорциональные шрифты содержат знаки фиксированной ширины. Так, например, колонки чисел остаются выровненными.

Моноширинные шрифты лучше подходят для некоторых целей, поскольку их знаки выстраиваются в четкие, ровные колонки (для ручных пишущих машинок и алфавитно-цифровых компьютерных дисплеев, для большинства компьютерных программ с текстовым интерфейсом и пр.) Программисты, как правило, предпочитают моноширинные шрифты при редактировании исходного кода. В издательском деле, редакторы читают рукописи, набранные моноширинными шрифтами для облегчения редактирования. Присылать рукописи, набранные пропорциональным шрифтом, считается плохим тоном.

· Начертание.

Начертания шрифтов отличаются насыщенностью, пропорциями, контрастностью и наклоном знаков.

Наиболее распространенные начертания - Normal (обычный), Bold (полужирный), Italic (курсив или наклонный), Bold Italic (полужирный курсив или наклонный), Condensed (узкий) и Extended (широкий).

Ошибочно мнение, что курсив и наклонный - это одно и то же. На самом деле, это разные начертания. Наклонный шрифт образуется простым искажением (наклоном) символов исходного (Normal) шрифта. Буквы же в курсивном начертании имеют лишь сходство с прямыми по стилю, но рисунок их совсем другой. Наклонное начертание может быть создано программой, курсивное должно изначально содержаться в файле шрифта.

· Насыщенность.

Насыщенность шрифта определяется изменением толщины основных и соединительных штрихов одноименных знаков в различных начертаниях и может меняться от светлой (Light) до сверхжирной (Ultra Bold).

· Контрастность.

Это один из основных признаков шрифта. Определяется отношением толщины соединительных и основных штрихов знаков. По этому признаку шрифты могут варьироваться от неконтрастных до сверхконтрастных.

· Гарнитура.

Это подгруппа или подкласс шрифтов, одинаковых по рисунку, свойственному той или иной группе, и разных по начертанию и кеглю. Также это типографский термин, объединяющий набор шрифтов, близких по характеру и отличительным знакам рисунка.

· Засечки

Засечки представляют собой небольшие элементы на концах штрихов букв. Существует большое разнообразие шрифтов как с засечками, так и без них. Обе группы содержат как гарнитуры, разработанные для набора больших объемов текста, так и предназначенные в основном для декоративных целей. Наличие или отсутствие засечек является лишь одним из многих факторов, которые учитываются при выборе шрифта.

Считается, что в длинных текстах легче читать шрифты с засечками, чем без них. Исследования этого вопроса объясняют причину этого эффекта в большей привычности к шрифтам с засечками. Как правило, в печатных работах, таких как газеты и книги, применяются шрифты с засечками. Веб-сайты могут не определять шрифт и использовать пользовательские настройки браузера. Но те из них, которые задают шрифт, обычно применяют шрифты без засечек, потому что считается, что, в отличие от печатных материалов, на компьютерных экранах с низким разрешением их читать легче.

· Комплектность.

Комплектность определяется полнотой знаков, необходимых для набора текста: строчных, прописных, цифр, знаков препинания и проч.

· Кёрнинг.

Кёрнингом называется изменение ширины пробела для конкретных пар литер. Обычно кёрнинг делается в сторону уменьшения пробела таким образом, что выступающие части одной литеры пары заходят в пространство второй литеры. Результат - размещение символов становится зрительно более равномерным. Фирменные шрифты снабжены таблицами кернинга, то есть списком пар, для которых нужно сокращать пробел при наборе текста. Это, например, ГО, ГА, АУ, Ст и другие. Если в шрифте есть большая таблица пар кернинга, он будет хорошо и равномерно смотреться в разном кегле.

Программы верстки снабжены возможностью автоматического кернинга, они имеют собственные таблицы пар. В таких программах можно организовать автоматическую корректировку пробелов в парах кернинга в тексте любой длины. После обработки текста автоматическим кернингом в заголовках и другом крупном тексте дополнительно проводят ручной кернинг, то есть символы сближают вручную. Чем крупнее текст, тем большее значение для его внешнего вида имеет кернинг. Для проведения ручного кернинга курсор должен быть установлен между сближаемыми символами. При изменении значения кернинга первая литера остается на месте, вторая перемещается.

· Трекинг.

Трекинг в отличие от кёрнинга задается не для пары, а для нескольких символов, характеризуя величину межсимвольного пробела в группе символов. Пробелы меняются одинаково для всех выделенных символов. Если задавать трекинг для выделенной пары, то он будет аналогичен кернингу.

Кернинг и трекинг измеряются в специальных относительных единицах - тысячных долях круглой шпации (ems/1000), поскольку при смещении в паре важны не точные значения, а их отношение к величине символов в конкретной гарнитуре. В данном случае применение такой относительной единицы автоматически делает эти смещения пропорциональными кеглю шрифта.

В полиграфии используются дополнительные единицы измерения - круглая шпация, полукруглая шпация, тонкая шпация, характеризующие горизонтальные размеры шрифта. Они соответствуют ширине заглавных букв М, N и строчной буквы t. Таким образом, круглая шпация примерно равна размеру шрифта, полукруглая шпация составляет 0,5 размера шрифта, а тонкая шпация - 0,25 размера шрифта. Поскольку все шрифты разные, то и ширина литеры М у них может различаться. Таким образом, значение круглой шпации колеблется в зависимости от кегля и гарнитуры. Шпации применяются при измерениях абзацных отступов, кернинга и других перемещениях символов.