Історичні засади української вокальної школи

- доцентрова, як така, що спрямована була на ствердження неповторних, сутнісних сторін національної ментальності у професійному мистецтві, мала важливе громадсько-патріотичне значення, сприяла розвиткові самосвідомості кожної з націй;

- відцентрова, в котрій природно об'єднувались і розмаїті впливи сусідніх культур, і нові загальноєвропейські стильові віяння, що тяжіла до подолання національної обмеженості і до синтезу культур, до трансформації нових художніх віянь.

Історично-суспільні умови Галичини другої пол. ХІХ - першої пол. ХХ ст. сформували кілька типів співаків: а) виконавці, які володіли західноєвропейським репертуаром та відповідною вокальною манерою; б) виконавці, які володіли як західноєвропейським та українським оперним, так і оперетковим і драматичним репертуаром; в) виконавці, які надавали перевагу камерному репертуару.

Особливе місце в музичному житті Львова посідав заснований 1776 р. театр драми та опери, який сприяв вихованню музичних смаків громадян міста завдяки багатому оперному репертуару. Значно зріс інтерес до сценічного мистецтва з відкриттям у Львові в 1842 р. нового приміщення театру графа Скарбека, на той час найбільшого в Європі (1460 місць). Окремо було відкрито німецьку і польську сцени. Після реформи 1872 р. Львівська опера отримала статус польської.

На межі ХVІІІ - ХІХ ст. у Львові виникає багато організацій, які займаються влаштуванням концертів. У 1796 р. Ю.Ельснер засновує «Музичну Академію», яка мала характер музично-філармонічного товариства.

У 1812 р. К.Ліпінський організовує симфонічний оркестр, який у літні місяці виступає у Львові. З 1826 по 1829 р. у Львові активно діє Музичне Товариство Св. Цецилії, засноване молодшим сином В.А.Моцарта - Францом Ксавером Вольфгангом Амадеєм Моцартом.

У 1838 р. було засновано одну з найзначніших музичних організацій Львова - Галицьке Музичне Товариство, ГМТ (з 1919 р. - Польське Музичне Товариство, ПМТ). З утворенням цього Товариства розпочався новий період у розвитку професійного мистецтва Галичини. У другій половині ХІХ ст. виникає ряд інших музичних та співацьких товариств: польські - «Гармонія», «Лютня», «Ехо», українські - «Теорбан», «Боян» тощо, які позитивно впливали на формування та розвиток як аматорського, так і професійного музикування.

Велику роль у культурному житті не лише Львова, а й усієї Галичини, відіграв мандрівний музично-драматичний театр, створений у 1864 р. при українському товаристві культурно-освітнього спрямування „Руська Бесіда”.

Найстарішою із львівських шкіл, де навчали співу, була «граматикальна» школа (1382 р.). Необхідно згадати і засновану 1615 р. при єзуїтській колегії бурсу, яка згодом стала бурсою музикантів, де навчання грі на музичних інструментах та сольному співові було організовано на зразок тогочасних італійських консерваторій. Тут були апробовані форми й методи професійних занять співом в умовах навчального закладу.

Отже, «австрійський» період, який тривав 146 років (до 1918 р.), мав важливе значення для розвитку музичної культури в краї, у тому числі вокального виконавського мистецтва та вокальної педагогіки.

Особливо гостро проблема професійної підготовки вокалістів постала в кінці 1870-х - на початку 1880-х рр. У січні 1883 р. при театрі завдяки старанням його директора Я.Добжанського було відкрито оперну школу. У школі педагогічну роботу проводили відомі у Львові співаки А.Пасхаліс) та А.Соувестре. Незважаючи на короткотривале існування, з цієї школи вийшло декілька хороших оперних співаків, зокрема В.Флоріанський та М.Фонтана.

Одним з кращих вокальних педагогів у Львові був В.Висоцький, що почав тут працювати з 1868 р. Декілька років він вів власну школу співу. Його подальша педагогічна робота пов'язана з консерваторією ГМТ.

Серед шкіл з навчанням сольного співу у цей час вирізнялася школа співацького товариства «Лютня», із згаданими вже педагогами А.Соувестре та А.Пасхаліс. У цій школі навчались М.Геллєр, М.Павликів, Я.Камілльова, М.Френкель-Нівінська, М.Козловська, А.Оконський та М.Ґембажевська, які згодом удосконалювались у В.Висоцького в Консерваторії ГМТ.

Інші співацькі товариства також піклувалися про створення та функціонування шкіл співу. Так, співацьке товариство «Еcho Macierz» у 1897 р. відкрило школу сольного та хорового співу. В останні роки ХІХ ст. починає функціонувати сітка приватних співацьких шкіл, серед них: П.Стружецької, М.Праунової-Маркової, Я.Гживінської, П.Пожанковської, Я.Камілльової, В.Домбровської, З.Козловської. Власну вокальну школу з 1880 до 1903 р. вів В.Богданський - лікар, вчитель співу, композитор, піаніст, хоровий диригент, автор статті «Що таке метода співу» та підручника для навчання співу. Результатом його наукової роботи була дисертація «Регістри людських голосів» («De registris vocis humanae»).

Вокалу навчали також співаки, які виступали у Львівській опері. У 1878 р. уроки співу давали К.Боссі та В.Александрович. Ю.Шлєзингер навчала співу в школі М.Праунової-Маркової з 1895 р. Педагогічною практикою займався О.Мишуга. З 1899 р. школу співу, декламації та драматургії провадив В.Баронч.

Досить велика кількість однопрофільних шкіл співу виникає та функціонує в перших десятиріччях ХХ століття, зокрема: А.Домбровської, П.Скарбек, В.Флоріянського, С.Ружицької, М.Шляффенберга, Марії та Зоф'ї Козловських, А.Котовічувни, Ч.Заремби ( від 1919 р. - оперна школа), І.Ружицької, І.Богусс-Геллєрової, С.Аргасінської-Хойновської, М.Павликів-Новаковської, оперна школа В.Флямм-Пломєнського тощо. Деякі з цих шкіл існували лише два-три роки, інші функціонували довше. Організація, навчання, складання програм, планів занять, визначення кількості років навчання, - все залежало від засновника, директора-керівника, власника та педагога в одній особі, від його особистого рівня підготовки та знань, вміння, компетенції, дидактичних та методичних установок, художніх цілей та поглядів, від технічних та матеріальних можливостей.

Недостатнє професійне володіння голосовим апаратом навіть при наявності добрих від природи голосових якостей - основний недолік, який був найпоширенішим серед значної частини молодих львівських співаків ХІХ ст. Цей недолік означав неправильну емісію, строкатість регістрових переходів, нечітку дикцію, в окремих випадках манірність виконання. Тому чимало львівських співаків після першого вдалого дебюту на сцені Львівської опери продовжували поглиблювати науку співу, серед яких О.Мишуга, С.Крушельницька, Я.Королевич-Вайдова, І.Богусс-Геллєрова, М.Менцинський та ін.: незважаючи на здобуті навички, вони вдосконалювались за кордоном.

Від співаків вимагалось розуміння стилю опери, вдумлива інтерпретація задуму композитора. Неодноразово виникала проблема сценічної гри: її відповідне застосування мало вирішальне значення для інтерпретації ролі. Добре грати означало для тогочасного оперного артиста відтворювати драматичну роль з запалом, темпераментом, натомість ліричну - з сентиментальністю. Сценічний рух співака ХІХ - поч. ХХ ст. мав здебільшого певні стереотипні форми.

Основним методом викладання у львівській вокальній школі був емпірико-інтуїтивний метод, за допомогою якого учневі прищеплювались необхідні навички в оволодінні “інструментом” співака. Він широко застосовувався насамперед у вокальній педагогіці італійської школи співу. Поряд з цим методом О.Мишуга, Л.Улуханова, О.Бандрівська застосовували й наукові методи викладання.

Теоретичні ж засади методики викладання сольного співу - постановки голосу, різного підходу до проблем виконання різножанрових та різностильових вокальних творів почали формуватись лише в 40-х рр. ХХ ст. Перші спроби у цьому напрямку належали Л.Улухановій, а особливо О.Бандрівській. Вона залишила цікаву науково-методичну спадщину, теоретично обґрунтувавши методику навчання співу. Особливо важливою є роль О.Бандрівської в пропаганді української вокальної музики.

Методичні принципи педагогів - представників львівської вокальної школи формувалися на основі тих шкіл, які вони опановували під час навчання. Надалі навички поглиблювалися в процесі виконавської й педагогічної діяльності, збагачувались завдяки особистому творчому досвіду. При цьому враховувалась специфіка різних мов, а також розвивались прийоми, пристосовані до специфічних вимог польських, українських співаків чи представників інших національностей.

Отже, львівська вокальна школа - це виконавсько-педагогічна школа, що формувалася у галицькому регіоні на основі визначеної системи навчання, виховання та освіти співаків. Як організована цілісна система вона заявила про себе вже у другій половині ХІХ ст., її подальше становлення та розвиток відбувались протягом двадцятого сторіччя і не припиняється до сьогодні

Характеризуючи джерела вокальної школи Буковини, відзначаємо важливу роль церковного співу, який протягом століть став чи не єдиною ланкою, що пов'язувала українську музику з досягненнями європейського музичного мистецтва. У ХVІ-ХVІІ ст. потужними релігійними та музично-освітніми центрами, що орієнтувалися на поствізантійську балкано-слов'янську культуру були молдаво-волоські монастирі (Драгомирна, Путна, Воронець, Сучава, Ясси). Вони не тільки привертали увагу багатьох українських діячів, церковних ієрархів, священиків, монахів, дяків, які отримували тут ґрунтовну музичну підготовку, але й сприяли поширенню нового музично-стильового явища - «калофонного» співу.

Блискуча гра військових оркестрів та виступи народних інструментальних капел, широке впровадження різноманітних форм домашнього музикування, зокрема гри на фортепіано, цитрі, гітарі, налагодження музичної освіти та виховання, організація культурно-просвітницьких товариств і колективів, концерти у Чернівцях провідних європейських виконавців (К.Ліпінського, Ф.Ліста, А.Патті, А.Рубінштейна, К.Кольберга та ін.) - все це свідчить про значні здобутки у розвитку музичного життя та характеризує барвисте полікультурне середовище, в якому взаємодіяли різні пласти фольклорного та професійного музичного мистецтва [ 8, т. 4, с. 128].

Значна роль у розвитку музичного життя на Буковині належить представникам польської громади. Виступи, концерти, музично-декламаторські вечори, гастролі окремих виконавців та театральних колективів відбувалися в «Польській читальні», приміщенні польського Народного дому та міського театру.

Пожвавлення музичного життя пов'язане з діяльністю культурно-просвітницького товариства «Руська бесіда» та студентського товариства «Союз», що практикували різноманітні музично-декламаторські вечори. Виступи хорових колективів користувалися великим успіхом. В їх репертуарі були народні пісні, а також твори С.Воробкевича, М.Вербицького, М.Лисенка, П.Ніщинського та інших українських композиторів. Хор «Союзу» взяв участь у святкуванні 20-річчя німецького «Der Verein zur Fцrderung vor der Grьndung der Tonkunst in der Bukowina», поряд із румунською «Armonia» та представниками Львівської польської консерваторії (1882 рік). Великий резонанс викликав у Чернівцях виступ хорової «дванадцятки» львівського «Академічного братства» під керівництвом О.Нижанківського за участю чеха А.Гржімалі (1891 рік). І таких прикладів співпраці мистецьких об'єднань та окремих діячів культури було чимало.

Справжнім святом для всієї Буковини став приїзд у 1903-1904 роках М.Лисенка. Він дав могутній поштовх розвитку українського музичного життя, сприяв пробудженню національної свідомості, переконливо свідчив про духовну єдність народу, поділеного державними кордонами. У Чернівцях розпочинає діяльність перша українська музична школа, виникає «Товариство для плекання української пісні, музики та драматичної штуки», у багатьох містечках та селах краю формується широка сітка «Боянів».

Отже, музичне життя Буковини ХІХ ст.. є невід'ємною частиною історії української музики, що розвивалась у плідній взаємодії з іншими національними культурами. Незважаючи на політичні суперечки та окремі «тертя» між представниками окремих етнічних груп, на Буковині переважав процес плідного взаємовпливу та взаємозбагачення духовними цінностями, що стало яскравим прикладом діалогу культур.

Волинь завжди була складним геополітичним регіоном, велика кількість народів зазвичай знаходила спільну мову на її теренах. Етнокультурна дифузія різних народів, що населяли губернію, безпосередньо стосувалася й різних музичних жанрів.

Значна роль у загальному процесі розвитку музичної культури та освіти регіону належить етнонаціональним меншинам

Внесок польської етнонаціональної меншини у розвиток музичної освіти й культури Волині є дуже вагомим. На особливу увагу заслуговує стан навчання музиці у Кременецькому (Волинському) ліцеї, музично-педагогічна діяльність відомих польських меценатів, композиторів, педагогів, письменників на території Волині у ХІХ - на початку ХХ століть: О.Кольберга, Ю.-А. Ілінського, Й.-Д. Вітвицького, Ю.-І. Крашевського, Ю.Зарембського, І.-Я. Падеревського та інших.

Для музичної культури і освіти єврейської національної меншини у XIX ст. були характерні етнічна та конфесійна замкнутість, з одного боку, та високий рівень професіоналізму - з іншого. Євреї-„вихрести”, які професійно займалися музикою, ставали відомими композиторами, виконавцями, викладачами по всій Російській імперії та за кордоном. Головними формами музичної освіти єврейської громади Волині стало вивчення синагогальної музики (діяльність у цьому руслі співаків-канторів), а також гра на музичних інструментах (мистецтво професійних виконавців-клезмерів). Однак музична освіта євреїв Волині у XIX ст. не досягла свого інституційного рівня. Позаінституційний її статус і став, на нашу думку, однією з головних причин відчуження представників єврейської меншини від своїх глибинних музичних традицій.

Чеська етнонаціональна меншина, хоча й не найчисленніша на Волині, протягом XIX ст. зберігала свою мистецьку самобутність, що, між іншим, виявилося і в музичних традиціях та освіті. Головними формами музичної освіти чехів Волині були оказіональні (традиційне навчання народній пісні та музиці) та позаінституційні (музичні зали в шинках у чеських селах, хори при церквах, народні театри тощо). Однак у чеських реальних училищах музика викладалася як навчальний предмет, що дає підстави говорити про елементи системності у музичній освіті школярів чеського походження у XIX ст.

Німецькими колоністами на землю Волинської губернії перенесено традиційний шкільний устрій, головними рисами якого були організованість, методичність, дисципліна, контроль. Система освіти тут передбачала виховання добропорядного сім'янина, вірнопідданого своєї держави, церкви, уряду. Німецька звичка до ретельності та поваги до своїх корінних традицій побутувала й у колоністських поселеннях на Волині. Підґрунтям німецької освіти була теологія, що безпосередньо впливало на формування у школярів знань та вмінь, одним з яких було знання якомога більшої кількості церковних пісень, що спонукало б до добра, додавало б сили духові в боротьбі проти негативних нахилів і бажань. Незважаючи на стриманість і флегматичність у повсякденному житті, у своєму побуті німці відводили помітне місце сільським балам, фестивалям танцю і пісні. Музична освіта волинських німців має свої регіональні особливості: цілі музичні пласти музичної спадщини німців на іноетнічних територіях залишилися більш незмінними, ніж, власне, в Німеччині; колоністська культура стала окремою формацією, не схожою на усталену систему мистецьких традицій німецьких етносів (баварців, тюрінгців, ельзасців).

Розвиток музичної культури Волині ХІХ ст.. століття базувався на досягненнях визначних музикантів, педагогів, композиторів, які плідно працювали над пожвавленням мистецького життя регіону, поглибленням музичної освіти, провадили активну просвітницьку діяльність, що сприяло підвищенню культурного й освітнього рівня волинян.

Система навчання української школи троїстих музик та лірників спиралася на загальноприйняті моральні норми, традиції. Але представники волинської лірницької школи не завжди наслідували традиції класичної музичної культури - на догоду публіці вони порушували цілісність музичних текстів. У їх середовищі не було пріоритетного напрямку навчання - обидві школи навчали грі на інструментах і співам. Спільним у них було також прагнення до збереження регіональних музичних особливостей.

Значний вплив на стан музичної культури краю мала діяльність хорового диригента, педагога, довголітнього директора Кременецької музичної школи Івана Гіпського. Він провадить активну педагогічну діяльність у Кременецькій гімназії, навчаючи учнів музики, гри на скрипці та хорового співу [22, с.1 24].

Завдяки професійним і організаторським умінням Гіпський за досить короткий час створює вчительський хоровий колектив із 40 осіб, у якому, крім педагогів, брали участь студенти і урядовці, інженери та правознавці. Постійним концертмейстером працювала вчителька фортепіано Кременецького ліцею М. Левицька. Вчительський хор, у репертуар якого входили твори українських і зарубіжних композиторів та кращі фольклорні зразки, неодноразово виступав із концертами перед жителями Кременця, Шумська, Почаєва, Вишгородка, Вишнівця, Смиги.

На Волині саме театрально-аматорська й хорова діяльність стала найбільш доступною у справі національного й морального виховання.

Інструментальне виконавство було пов'язане з виступами бандуристів К. Місевича, Д. Щербини та Д. Гонти, які розпочали свою музичну діяльність на теренах Східної України.

Найбільше до пропаганди бандурного мистецтва на Волині долучився Кость (Костянтин) Федорович Місевич. Згодом утворюється тріо Кость Місевич - Дмитро Гонта - Данило Щербина (в минулому - придворний бандурист гетьмана Павла Скоропадського). Вони беруть участь у Шевченківській академії в залі Народного Дому у Львові, де виступав поет М. Вороний, хор Д. Котка.

Д. Щербина постійно брав участь у культурно-мистецьких заходах, виступав з сольними концертами перед жителями Південно-Західної Волині, зокрема учнівською молоддю.

Виступи Д. Щербини відбувалися і на теренах Кременеччини. Програму складали 17 творів, серед яких історичні думи «Зруйнування Запорізької Січі», «Смерть кобзаря-бандуриста», «Байда», в'язанка народних жартівливих пісень, танцювальні мелодії, пісні «Ой на горі огонь горить», «Засумуй, трембіто», «Ой шумить, шумить та дібровонька» [11, с. 25].

Співпрацював Д. Щербина і з Рівненською повітовою «Просвітою». Тут відомий балетмейстер в. Авраменко створив «гурток український танців і співу», а бандурист виконував обов'язки акомпаніатора.

Концертна діяльність бандуристів відбувалася під пильним оком офіційної польської влади, про що свідчать архівні матеріали, зокрема дозволи на проведення виступів та донесення повітових старост. Та, незважаючи на всі утиски, виконавське мистецтво артистів викликало захоплення у публіки, сприяло зміцненню національних духовних багатств і збереженню українських народних традицій.

Загальним розвитком музичної культури в регіоні сприяв появі цілої плеяди композиторів, співаків, виконавців, - вихідців з Волині, серед яких:

1) диригенти-хормейстери: Д.Котко, Х.Блонський, Д.Товстой, брати Бондарі - Микола Максимович та Софрон Максимович, І.Новохацький, С.Козицький, М.Хомичевський, П.Бігдаш-Богдашев та інші;

2) викладачі вокалу: С.Коссова, О.Шумовська-Гораїн;

3) представники композиторської школи: М.Варшавський, М.Тележинський, А.Річинський;

4) виконавці: Ю.Зарембський, М.Соколовський, І.-Я. Падеревський;

Великий позитивний впливом на громадськість здійснювала діяльність широкої мережі музичних шкіл: Е.Кущевської, Н.Писаржевської, П.Грінберга; М.Нєйолової, фортепіанних класів О.Ружицького (саме в його закладі навчався майбутній геній української симфонічної музики, видатний педагог Б.Лятошинський).

У кінці ХІХ - на початку ХХ століття почало формуватися науково-методичне забезпечення шкільної музичної освіти на Волині. Серед посібників та підручників, які використовували в музичних школах Волині, передусім варто назвати посібник С.Чернецького „Шкільні співи для виховання дітей”, підручник А.Сосновського „Методика учебных предметов начальной школы”, працю С.Миропольського „Систематический обзор народной учительской литературы”, монографію В.Острогорського „Письма об эстетическом воспитании” та інші. Вказані наукові та методичні праці були, безумовно, різного рівня, різної сфери застосування та ступеня поширеності у школах Волині. Але сама їх наявність свідчить про зацікавлення такою літературою з боку педагогів музичних шкіл Волині у кінці ХІХ - на початку ХХ століття.

У цей же період значний внесок у розвиток музичної культури зробили представники духовенства.

Митрофорний протоієрей о. Сергій у 20--40-х pp. XX століття був священиком у селах Мусорівці та Шили (тепер Тернопільська обл.). Він брав активну участь у громадсько-культурному та просвітницькому житті своєї парафії, організував церковний хор, сприяв запровадженню уроків релігії у школах сіл Шили, Мусорівці, Корначівка.

Навчаючись у Клеванському духовному училищі та Волинській духовній семінарії, він отримує основи музичної грамоти, проте самотужки вивчає теорію музики, композицію, робить перші композиторські спроби.

Музична спадщина Сергія Лібацького включає 137 творів різних жанрів, проте вершиною його творчості музикознавці вважають дві літургії. Серед його творів - вокальний цикл на слова Лесі Українки, куди входять 12 творів: «Надія», «Сім струн», «Де тії струни», «Нічка», «То була тиха ніч», «Єврейська мелодія», інші. Звертався композитор до поетичної творчості Тараса Шевченка. Так, «Зоре моя вечірняя» композитор написав у двох варіантах: для жіночого хору і для дуету тенора та альта у супроводі фортепіано. Є у його доробку ряд хорових творів («Тече вода», «Заповіт», «Прощання Катерини з батьками»), 34 фортепіанних творів, 28 обробок українських народних пісень.

Петро Думицький відомий на Південно-Західній Волині як регент Почаївської лаври. Він закінчив Дерманське духовне училище, де отримав основи гри на скрипці, працював псаломщиком у с Сади на Рівненщині. У 1930 році закінчив регентські курси при Почаївській лаврі, згодом, у 1938 році - курси керівників волинських народних хорів Музичного канікулярного осередку.

Отримавши в Бережанському педучилищі диплом учителя музики, навчав дітей у Комарівській школі Кременецького району. Поряд із тим керував церковним хором, який брав участь у Кременці в концерті церковних хорів, де виборов перше місце. У репертуарі колективу були також українські народні пісні, твори М. Лисенка, Г. Давидовського, К. Стеценка, Д. Котка «Дума», «Зруйнування Січі», «Учітесь, брати мої». У 1943 р. духовним Собором Свято-Успенської Почаївської Лаври він був призначений регентом мішаного хору обителі. Хор під керуванням о. Петра під час Богослужінь виконував церковні твори відомих композиторів П. Архангельського, П. Чайковського, А. Веделя, М. Леонтовича.

Відчуваючи брак нотної літератури, бо її в цей час у достатній кількості не друкували, о. Петро вишукує нові твори й переписує їх у зошити для загального користування хористами. Регенти усіх ближніх церков часто приходили на пораду і користувалися нотними зібраннями о. Петра. Та найбільшою цінністю є зошит, у якому записано біля 150 партитур колядок і щедрівок. О. Петро збирав їх протягом 39-річної праці регента мішаного хору Почаївської лаври. У цьому зібранні є колядки А. Річинського «Через поле», «В Вифлеємі печера», Гончарова «Голосить вістку», «На небі зірка», В. Барвінського «Що то за предиво», обробки К. Стеценка, О. Кошиця, С. Людкевича.

Петро Думицький залишив у спадок понад 20 власних обробок колядок, частина яких увійшла у збірку «Українські колядки та щедрівки», що вийшла друком у Кременці 1998 року.

О. Думицький багато уваги приділяв музичному вихованню лаврських ченців. Він вів курси теорії музики й церковного співу для молодих послушників і монахів за програмою регентського класу Московської духовної академії.

Таким чином, розвиток музичної культури Волині базувався на діяльності видатних музикантів, які були уродженцями регіону або ж присвятили цьому краю своє професійне життя. Зважаючи на те, що хорове мистецтво було найбільш доступним, виокремлюються постаті диригентів-хормейстерів І. Гіпського, регента П. Думицького, композитора С. Лібацького. У їх діяльності поєднані таланти диригента, музикознавця, популяризатора музичної культури на Волині. Вся їхня багатогранна праця була спрямована на забезпечення музичного й естетичного розвитку і є значним внеском у духовну скарбницю України і становлення української вокальної школи.

Отже, еволюція музичного життя Західної України ХІХ - п.п ХХ ст. значною мірою зумовлювалась появою багатопрофільних мистецьких інституцій, що сформувалися як осередки культуротворчих процесів. Їх мистецький потенціал виявляв себе здебільшого на регіональному рівні. Формування в їх середовищі організаторів нового формату сприяло чіткій окресленості пріоритетних царин. Серед них - концертно-виконавська, освітня, видавничо-публіцистична. До піднесення музичного життя Західної України у значній мірі спричинилося започаткування при товариствах творчих колективів (мішаних, жіночих і чоловічих хорів; камерних, симфонічних та духових оркестрів; оперної трупи), діяльність яких суттєво збагатила мистецьку палітру окремих регіонів Західної України , сприяла органічному переходу від аматорства до професіоналізації.

2.3 Формування вокальної школи Чернігівського регіону

Витоки розвитку музичної освіти Чернігівщини, починаючи від княжих часів, були заґрунтовані побутовим життям населення краю і виявлялися у проведенні обрядів, ритуалів, в організації дозвілля засобами співу, музикування тощо. Безперечний вплив на розвиток музичної освіти мали народні музично-виховні традиції, становлення центрів освіти, якими були княжі двори чернігівської знаті та монастирі. Саме тут визначалися специфічні властивості музичної педагогіки періоду ХI-ХIIІ ст.: підготовка виконавських кадрів, розвиток цілеспрямованого музичного навчання дітей і молоді основ церковного співу.

Історичними передумовами розвитку музичної освіти стало прийняття християнства, освітня та культурно-просвітницька діяльність Чернігівської єпархії (992 р.) щодо відкриття шкіл при монастирях, у яких традиційно залучалися до музичного виховання широкі верстви населення, у тому числі - діти й молодь.

Чернігівщина в історично ранні терміни опанувала основи практики західноєвропейського багатоголосся та набула пріоритетних позицій у справі поширення духовної освіти й культури на теренах України. Показником високого рівня розвитку музичної освіти в регіоні, показником ранньої професіоналізації її співацького напряму, музично-освітньою традицією стало створення регіональної нотно-методичної літератури (ірмологіонів) та зразків церковних розспівів, що мають історичну назву «чернігівських». Установлено, що вагомий вплив на розвиток музичного виховання на Чернігівщині мали реформаторські гуманістичні ідеї церковних діячів краю Дм. Ростовського (Данила Туптала), Л. Барановича, І. Максимовича С. Яворського, І. Галятовського та ін. щодо посилення естетичного змісту музичної освіти та становлення засад музичного виховання.

Становлення та розвиток вокальних шкіл Чернігівщини та професійної вокальної освіти відбувалось у ХVIII -ХІХ ст., що дозволяє виокремити чотири етапи розвитку музичної освіти на Чернігівщині протягом даного періоду. В основу визначення етапів цього процесу покладено історичні, соціальні, структурно-змістові зміни у динаміці розвитку шкільництва краю, зумовлені впливом культурно-громадського життя та розвитком професійної музичної освіти регіону.

Перший - аматорсько-професійний етап (початок ХVIII ст. - 1785 р.) - у дослідженні представлено як етап формування культурно-освітнього середовища Чернігівського регіону та взаємопоєднання засад аматорської та професійної музичної освіти дітей і молоді.

Цей етап характеризувався тим, що були відсутні нормативні документи, які б регулювали зміст музичного навчання в усіх закладах тогочасного шкільництва. Метою музичного виховання на першому етапі відповідно до стану тогочасної музично-педагогічної думки й рівня розвитку культури в Чернігівському регіоні було формування духовної культури молоді засобами музичного мистецтва (церковний спів та гра на музичному інструменті).

Посилення уваги суспільства до проблеми якості освіти молоді, зростання соціально-культурних запитів населення Чернігівщини в II половині ХVIII ст. сприяло формуванню найбільшої на Лівобережжі України мережі нижчих закладів освіти (полкові, козацькі та парафіяльні школи), відкриттю приватних навчальних закладів (пансіонів) та першого в краї вищого навчального закладу - Чернігівського колегіуму (1700 р.), що надало тогочасній музичній освіті Чернігівщини масового характеру.

Зміст регіональної музичної освіти на цьому етапі передбачав опанування церковного співу та основ музичної грамоти, а також навчання гри на музичному інструменті (у пансіонній та домашній освіті), вироблення таких навичок практичної діяльності, як регентська практика й репетиторство (у Чернігівському колегіумі).

Активний розвиток засад професійної музичної освіти був зумовлений потребами Московського Двору та Придворної Імператорської капели у виконавських кадрах. Практикою Глухівської музичної школи ХVIII ст. було створено оригінальну художньо-виконавську організацію (викладання співу, гри на музичних інструментах і хореографії), що є чинником історично раннього визначення форм сучасної мистецької фахової освіти дітей і молоді, основи якої було репрезентовано музичною практикою Чернігівщини.

На першому етапі продовжували функціонувати музичні організаційні об'єднання аматорського спрямування, сформовані в попередні десятиліття - музичні цехи, троїсті музики та школи кобзарів і лірників, хори при монастирях тощо. У другій половині ХVIII ст. самостійними елементами системи музичної освіти регіону визначаються військові оркестри та капели панських маєтків. український традиційний спів вокальний

На першому етапі музична освіта Чернігівщини характеризувалася активним запровадженням засад західноєвропейської педагогіки в шкільництві та практиці професійно-виконавської підготовки молоді. Здобутками музичної освіти і виховання дітей і молоді на Чернігівщині можна визначити закладання основ благодійництва та меценатства в галузі музичної культури й освіти; запровадження практики складання навчально-співацької літератури (Г. Головня, Г. Баранович); утворення мережі кобзарських осередків із власною виконавською школою та потужними музично-виховними традиціями, що донині не втратили своєї актуальності.

Розвиток музичної освіти Чернігівщини на цьому етапі відбувався не без суттєвих помилок: не було єдиної державної політики у галузі музичної освіти; спостерігалося значне зменшення вчительського корпусу після заборони вчительської діяльності мандрівних дяків (1772 р.); неприродність підготовки малолітніх виконавців у практиці панських капел.

Другий етап - офіційно-організаційний (1786 - 1863 рр.) - етап офіційного становлення державної системи освіти, у тому числі і музичної. На цьому етапі було прийнято низку нормативних документів, у яких питання музично-естетичного виховання учнів розглядались у контексті регламентування діяльності навчальних закладів. У світській освіті такими нормативними документами стали «Статути» 1776 р. та 1804 р. Указами Священного Синоду 1836 р. та 1837 р. було визначено необхідність посилення релігійного змісту освіти молоді в навчальних закладах духовного відомства та залучення учнів до духовно-просвітницької роботи засобом співу в церковному хорі.

Метою регіональної музичної освіти на другому етапі став пошук ефективних форм і напрямів роботи з учнівською молоддю. В ці роки в навчальних закладах губернії початкової ланки зберігався традиційний зміст музичної освіти (церковний спів). У відкритих на початку ХІХ ст. гімназіях краю зміст музично-естетичного виховання учнів був спрямований на урізноманітнення форм позааудиторної роботи в гімназіях (хоровий спів, театральні гуртки, інструментальні колективи, етнографічні дослідження, літературно-музичні вечори).

Здобутками музичної освіти означеного етапу є впорядкування державної освітньої системи освіти; збереження окремих форм музичної освіти першого етапу (домашнє навчання музики, співацькі набори) та музично-організаційних об'єднань (панські капели, кобзарські школи), що надало музичний освіті краю рис традиційності.

Негативний вплив на розвиток музичної освіти на Чернігівщині на другому етапі мало: суттєве скорочення мережі закладів нижчої освіти (козацькі, парафіяльні, дяківські школи); помітний занепад у галузі меценатської підтримки освіті; недостатній рівень забезпечення шкіл учительськими кадрами та якості викладання церковного співу.

Третій - громадсько-педагогічний етап (1864 - 1883 рр.) - етап активізації громадсько-культурного руху в губернії, його вплив на державну освітню політику, що суттєво позначилося на вдосконаленні форм музичної освіти.

Нормативна основа музичної освіти визначалася «Положеннями» 1864 р. та 1874 р., постановою уряду «Про церковний спів» (1866 р.), « Статутом гімназій та прогімназій» (1864 р.).

Метою музичної освіти на Чернігівщині на третьому етапі було підвищення ролі співу та музики у навчанні та вихованні учнівської молоді. Активізація мистецького життя краю з початком третього етапу розвитку музичної освіти на Чернігівщині (60-ті роки ХІХ ст.), культурно-просвітницької та освітньої діяльності єпархіальних органів, становлення демократичних форм освіти народу сприяли усвідомленню населенням краю ролі музичного мистецтва.

До позитивних змін, що відбулися в регіональній музичній освіті в ці роки, слід віднести упровадження земств; покращення рівня забезпечення училищ краю нотною та навчально-методичною літературою; відродження традицій меценатства та приватної просвітницької ініціативи (Г. Ґалаґан, П. Коробка, В. Кочубей, В. Тарновський, Ф. Терещенко та ін.); активізацію участі сільської громади краю у створенні хорів.

Четвертий - просвітницький етап (1884 - початок ХХ ст.) - етап найбільшої активізації музичної освіти в регіоні, виведення її на рівень професіоналізації.

На четвертому етапі в гімназіях краю посилилася увага до якості змісту музично-естетичного виховання. У музично-виховній практиці як державних, так і приватних гімназійних закладів було створено найкращі умови для збереження та відтворення багатьох традицій, набутих регіональною культурою на попередніх етапах. У Чернігівській єпархії на цьому етапі активно діяли аматорсько-хорові осередки, функціонувало близько 300 церковно-співочих хорів лише з учнів церковнопарафіяльних шкіл. Залучення учнів закладів елементарної освіти до музично-просвітницьких форм Братського хорового руху стало важливим напрямом відродження духовних традицій краю, зокрема традиції хорового виконавства, започаткованої за часів діяльності архієрейського хору Лазаря Барановича, Глухівської співацької школи тощо. Як активно дієві форми підтримки музичної освіти та просвіти населення губернії визначилися заходи, що проводилися Братством св. Михаїла князя Чернігівського за участі дітей та учнівської молоді.

Найбільш гострою проблемою розвитку музичної освіти на Чернігівщині впродовж ХІХ ст. було забезпечення шкіл губернії висококваліфікованими кадрами вчителів співу. Установлено, що найбільш дієвою формою перепідготовки вчителів співу та регентів на Чернігівщині наприкінці ХІХ ст. були педагогічні курси церковного співу. Значний внесок у їх організацію зроблено відомим на той час у Російській імперії регентом, педагогом-методистом, автором кількох підручників О. Карасьовим.

Початок ХХ ст. для Чернігівщини ознаменований суттєвою активізацією становлення музичної освіти у напрямку її професіоналізації. У складних суспільно-політичних умовах того часу національно зорієнтовані представники художньої культури пропагували найкращі зразки української і світової музики, сприяли розвитку музично-освітньої справи. І професійні митці, і любителі, й ентузіастибмузичного мистецтва почали усвідомлювати необхідність організації постійних хорових колективів, активно діючих просвітницьких товариств та осередків культури, виступали ініціаторами створення музичних навчальних закладів тощо.

Якісно новий етап розвитку музичної освіти на Чернігівщині тісно пов'язаний з яскравим культурно-освітнім осередком того часу - Російським музичним товариством. Це Товариство (з 1869 р. - Імператорське російське музичне товариство) заснував 1859 р. на базі Симфонічного товариства видатний піаніст, педагог і композитор А. Рубінштейн за підтримки провідних музичних і громадських діячів. Головна мета товариства - розвиток музичної освіти і заохочення вітчизняних талантів. Товариство ініціювало заснування нових навчальних закладів не лише у великих містах Імперії, а й у провінції. Так, на території України відкриваються музичні класи (згодом реорганізуються у школи, музичні училища й консерваторії) не лише у Києві (1863) чи Харкові (1871), а й у Полтаві (1897), Катеринославі (1897), Херсоні (1904) й інших губернських містах.

Початок діяльності Чернігівського філіалу ІРМТ припадає на липень 1907 р.

У перші роки свого існування Чернігівське відділення, за загальною стратегією ІРМТ, розпочинає роботу за двома напрямками:

1) пропагування музичного мистецтва і підвищення загального культурного рівня громадськості Чернігівщини;

2) заснування освітніх музичних закладів для підготовки професійних музикантів різного фахового спрямування.

Засновниками відділення стали скрипаль за фахом, вихованець Московської консерваторії (на той час був одним із керівників музично-драматичного гуртка в Чернігові) Кіндрат Сорокін, випускники Петербурзької консерваторії, чех за походженням, скрипаль Г. Ейзлер та його дружина піаністка Є. Ейзлер.

Зважаючи на стрімкий розвиток культуротворчих процесів у регіоні, К. Сорокін та Г. Ейзлер, незалежно один від одного, заявили перед Головною Дирекцією ІРМТ клопотання щодо відкриття філії ІРМТ і музичних класів. К. Сорокін домігся у губернатора дозволу на відкриття приватного музичного училища в Чернігові. Родина Ейзлерів була добре відома в місті через активну приватну музично-освітню практику. Саме ці музичні осередки стали базою для відкриття філії ІРМТ

Головна Дирекція ІРМТ погодилась на відкриття музичних класів в Чернігові, але з наданням, так би мовити, випробного терміну з метою перевірки доцільності їх функціонування. Незважаючи на численні перешкоди та матеріальні труднощі (адже музично-освітня справа в тогочасному Чернігові мала приватно-комерційний характер), у січні 1908 р. класи відкрились, хоч і на кредитні кошти. Першим директором музичних класів був С.-С. Вільконський [1].

За короткий термін філія ІРМТ набуває популярності серед мистецьких кіл регіону. 1910 р. у відділенні перебуває 43 дійсні члени, два почесних та 28 відвідувачів, а в музичних класах навчається 70 осіб.

Слід зазначити, що в перші роки класи діяли самостійно, не мали матеріальної підтримки ні з боку Головної Дирекції, ні від місцевої влади. Незважаючи на несприятливі умови, існуючи лише на кошти від плати за навчання в музичних класах (30-40 карбованців за півроку), прибутків від музичних зібрань та членських внесків, уже на третьому році своєї діяльності відділення змогло сплатити всі борги та стабілізувати своє матеріальне становище.

Проте труднощі та постійний брак фінансів суттєво перешкоджали розвиткові професійної музичної освіти в регіоні. За три роки чернігівське відділення не змогло придбати для своїх класів більш придатне для занять приміщення.

Упродовж кількох років класи знаходились у тісному будинку, зовсім не пристосованому для навчальних занять музикою. Через брак коштів музичні класи тривалий час були позбавлені можливості поповнити викладацький склад фахівцями, які своїм професійним рівнем задовольняли б Головну Дирекцію ІРМТ. Місцеві викладачі працювали в надто складних умовах. Незважаючи на те, що музичні класи мали суто приватний характер і учні платили за навчання, адміністрація була неспроможна закріпити за музичним закладом штатний викладацький склад, тому платня за проведені заняття була поурочною.

Ймовірно, саме з цих причин було ліквідовано музичну школу в Ніжині, яка теж працювала за статутом ІРМТ.

Проте всупереч усім труднощам 1909 р. адміністрація філії поставила перед Головною Дирекцією питання про реорганізацію класів в музичну професійну школу, яка б діяла за планом середнього навчального закладу, тобто музичного училища. Однак клопотання було відхилене з причини недоцільності відкриття в губернії музичного закладу такого типу. Лише у 1911 р., переконавшись у високій майстерності та належному професійному рівні освіти, Дирекція дозволила реорганізувати класи, призначивши одноразову допомогу 525 карбованців.

У центральному періодичному виданні того часу “Російській музичній газеті” надруковано: “Нужно заметить, что Чернигов очень музыкален и есть полное основание быть уверенным, что с преобразованием классов в училище, то есть в среднее учебное заведение с правами для учащихся, их количество увеличится более чем вдвое и это даст средства для лучшей постановки дела и возможности для Черниговцев заканчивать своё среднее музыкальное образование дома, а не ехать для этого в Киев и другие города” [46, с.88]

Отже, визначимо основні етапи розвитку музичної освіти в м. Чернігові на шляху до професіоналізації:

? початковий етап - заснування приватного музичного училища К. Сорокіним та приватна музично-освітня практика індивідуальних занять чехів Ейзлерів;

? подальший розвиток шляхом професіоналізації - відкриття філії ІРМТ всупереч численним фінансовим труднощам і кадровим проблемам;

? досягнення професіоналізму - реорганізація музичних класів у профшколу, яка за рівнем викладання відповідала музичному училищу.

Музичні класи не мали статусу державної установи і функціонували в рамках Товариства, а отже, були позбавлені фінансової підтримки держави. Після реорганізації класів у музичне училище плідну діяльність закладу врешті-решт помітила адміністрація губернії. Того ж року Міська Дума надала новоствореному навчальному закладу нове просторе приміщення і постійну субсидію - 300 карбованців на місяць.

Перші роки існування музичного училища можна визначити як початковий або організаційний етап. У цей час визначилися головні напрямки діяльності закладу, сформувалася його структура, було розроблено форми організації тощо. Спочатку у класах викладали переважно музичні дисципліни: теорію музики, сольфеджіо та гру на музичних інструментах. Надалі, згідно з основними пунктами статуту товариства ІРМТ та рекомендаціями Головної Дирекції, зокрема, з навчальними розробками та поправками А. Рубінштейна, були введені нові предмети: хоровий спів, історія музики, естетика та загальноосвітні дисципліни так званих наукових класів. Зазначимо, що більшість викладачів училища здобули освіту переважно в музичних навчальних установах європейського значення (Московська, Петербурзька, Варшавська, Празька, Віденська консерваторії). У регіональній газеті «Черниговские губернские ведомости» повідомлялося, що викладацький склад училища мав високу фахову підготовку, навчальна програма музичного закладу за обсягом матеріалу і характером викладання відповідала шести курсам консерваторії [5]. Враховуючи рівень педагогічного складу, його діяльності, що включала готовність до ведення педагогічних спостережень, знання, уміння та навички, передбачалося використання в організації навчального процесу різних освітньо-організаційних форм, а саме:

- за кількістю слухачів та з урахуванням віку: індивідуальна (гра на музичному інструменті), групова (музично-історичні дисципліни), мікрогрупова (музично-теоретичні дисципліни), колективна (хоровий спів, загальноосвітні предмети);

- за місцем діяльності: заняття під час підготовки (аудиторна), організація лекцій - концертів для учнівської молоді (сценічна), комбінована або змішана (взаємозв'язок з іншими освітніми закладами), гастрольна діяльність тощо (повітові міста, різноманітні організації);

- за дидактичною метою: лекція, семінар, практичні та індивідуальні заняття, домашні заняття, концертні виступи, педагогічна практика.

Отже, основою для становлення й розвитку музично-освітньої справи у регіоні було переважно російське та європейське музичне мистецтво. Переконливим доказом цього факту може слугувати репертуарна політика та концертно-виконавська діяльність викладачів і студентів училища, що були зорієнтовані на популяризацію найкращих зразків російської та світової музики. Аналізуючи щорічний репертуарний список звітів Товариства та програм його мистецьких вечорів і концертів, де виконувались досить складні симфонічні твори Й. Гайдна, П. Чайковського, М. Глінки, А. Рубінштейна, можна з упевненістю констатувати, що це були перші спроби піднятися від рівня музичного аматорства, типового для музичної культури регіону ХІХ ст. на більш професійний рівень виконавської майстерності.

Завдяки активній концертній діяльності працівників та учнів музичного закладу зростала популярність училища, кількість бажаючих навчатись з кожним роком збільшувалася.

У надзвичайно складних умовах фінансової нестабільності і кадрових труднощів філія ІРМТ відстоювала позицію збереження духовно-культурного потенціалу Чернігівського краю. Виховуючи молодь на високохудожніх зразках російського та європейського академічного мистецтва, викладачі-музиканти усвідомлювали важливість своєї діяльності і прагнули до удосконалення музично-освітньої системи ІРМТ.

У даний історичний період музичне училище м. Чернігова, перебуваючи на етапі становлення, становило собою найвищу культурну та освітню домінанту в музичній галузі, збагачувало мистецьку палітру, підвищувало рівень культури та духовності Чернігівського регіону.

Отже, музична освіта Чернігівщини впродовж ХVIII - ХІХ ст. зазнала значних змін у становленні форм її організації, зокрема - у розширенні мережі навчальних закладів. До середини ХІХ ст. в шкільництві краю спостерігалося збереження регіональних музично-виховних традицій і форм освіти, змістом яких були музика і спів (приватні навчальні заклади та домашнє навчання музики). Практика музичної освіти в переважній кількості закладів різних освітніх ланок визначалася вивченням основ церковного співу й теорії музики. Зміст музичного виховання багатьох форм організації музичної освіти передбачав збагачення духовного світу молоді засобами музичного мистецтва. Стан загальної музичної освіти в навчальних закладах нижчої та середньої ланки визначався досить високим рівнем. Завдяки відкриттю широкої мережі народних шкіл (із 1864 р.) і закладів елементарної освіти духовного відомства (із 1884 р.) значна кількість дітей і молоді краю навчалася співу. Про широке розповсюдження учнівської співацької практики є створена на Чернігівщині на початку ХХ ст. найбільша в Україні хорова мережа (близько 300 учнівських хорів).

Після революції 1917 року розвиток музичної освіти в Чернігові пов'язаний з професором Московської консерваторії Євгеном Васильовичем Богословським, який у 1919 році переїхав на постійне місце проживання до міста, саме він відновив роботу музичного училища, яке в різні роки називалося музпрофшколою та Чернігівським радянським музичним училищем.

Випускники музичного училища 1920-30-х років стали гідними продовжувачами музичної культури та освіти Чернігова. Працюючи в музичних школах міста у 1930--50-ті роки A. I. Сімкін, О. I. Кресинська, Н. Ф. Володимирська, B. C. Гурко, М. М. Пейсахович, Й. М. Слуцький сприяли поновленню роботи Чернігівського музичного училища вже після Другої світової війни.

Власне сучасне Чернігівське музичне училище Училище було засноване згідно з рішенням Чернігівської обласної ради від 16 червня 1961 року. Очолив навчальний заклад випускник Московської та Київської консерваторій, заслужений працівник культури України B. I. Полевик і за 10 років сформував працездатний, високопрофесійний колектив.

У період 1971-1986 років під керівництвом випускника Одеської консерваторії О. В. Шебітченка Чернігівське музичне училище перетворилося у провідний мистецький заклад Чернігівщини.

Починаючи від 1977 року закладу присвоїли ім'я композитора, професора, народного артиста СРСР Л. М. Ревуцького.

У 1990 році училище одержало нове приміщення. У той час виш очолював випускник Київської консерваторії, фольклорист, хормейстер В. Г. Бойко.

На виконання ст. 34 Закону України «Про освіту», а саме про реалізацію першого етапу системи безперервної ступеневої освіти в 1992 році розпорядженням облдержадміністрації № 306 від 18 вересня 1992 року при музичному училищі ім. Л. М. Ревуцького відкрилась школа мистецтв, а в 1998 році наказом Міністерства культури і мистецтв України № 225 від 20 травня 1998 року був створений навчальний комплекс що є добровільним об'єднанням Національної музичної академії ім. П. І. Чайковського та Чернігівського музичного училища ім. Л. М. Ревуцького. Відтак, «Навчальний комплекс-школа-училище-академія» діє на підставі «Положення про навчальний комплекс», затвердженого Міністерством культури і мистецтв України 20 травня 1998 року, та «Установчого договору» про створення навчального комплексу.

У 1990-х роках колектив Чернігівського музичного училища активно брав участь у музичному житті міста -- тоді в місті були створені професійні музичні колективи: духовий, симфонічний, естрадно-симфонічний, народний оркестри та камерний хор ім. Д. Бортнянського. Фактично ще вчора студентські колективи стали професійними, їх очолили провідні викладачі, заслужені діячі мистецтв України М. Сукач, Л. Боднарук, заслужений працівник культури України В. Соломаха, старші викладачі училища В. Кожан, Д. Єгоров.

Починаючи від 1961 року Чернігівське музичне училище імені Л. М. Ревуцького закінчило близько 3 000 спеціалістів, причому половина з них продовжили навчання у вищих навчальних закладах України та за її межами. Понад 30 випускників вишу здобули високі звання -- «Заслужений діяч мистецтв України», «Заслужений артист» та «Заслужений працівник культури України»; понад 20 випускників училища працюють на посадах доцента та професорів вищих мистецьких навчальних закладів України та інших держав світу.