Історичні засади української вокальної школи

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

Національна АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

Чернігівський інститут мистецтв та менеджменту культури

ДИПЛОМНА РОБОТА

на тему

«Історичні засади української вокальної школи»

Чернігів 2013

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ВОКАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ

1.1 Український традиційний спів - основа української вокальної школи

1.2 Зародження професійної вітчизняної вокальної школи

РОЗДІЛ 2. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДИЧНИЙ АНАЛІЗ ДОСВІДУ ВИКОНАВСЬКО-ПЕДАГОГІЧНИХ ШКІЛ УКРАЇНИ

2.1 Розвиток вокальної педагогіки і виконавства у центральних та східних областях України

2.2 Особливості становлення вокальних шкіл регіонів Західної України

2.3 Формування вокальної школи Чернігівського регіону

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Музичне мистецтво кожного народу є цінним скарбом його національної культури й яскравим репрезентантом її у світовому полікультурному просторі. Ефективний розвиток музичного мистецтва неможливий без підвищення якості підготовки фахівців з музичних спеціальностей у навчальних закладах мистецького профілю різних типів і рівнів акредитації. Забезпечити належну якість змісту та організації професійного становлення вітчизняних фахівців з музичного мистецтва можна на основі творчого використання педагогічного досвіду її здійснення, накопиченого упродовж історії розвитку освіти України в різних регіонах нашої держави. Підвищенню якості сучасної загальної й професійної музичної освіти в Україні може сприяти актуалізація історичного досвіду формування украънської вокальної школи.

До проблеми наукового осмислення функціонування та розвитку українського вокального мистецтва у різні періоди звертались багато вчених. Здобули визнання праці Л. Архімович, Н. Герасимової-Персидської, М. Гордійчука, М. Грінченка, А. Іваницького, Л. Корній, Л. Масол, О. Шреєр-Ткаченко, де поруч із аналізом української музичної культури деяка увага приділяється проблемам формування вокального мистецтва. Помітне місце в cучасному музикознавстві посіли музично-теоретичні дослідження В. Антонюк, В. Іванова, Б. Кудрика, в яких висвітлюються історичні засади української вокальної школи, простежується розвиток співацької освіти та церковної музики в Україні, розкривається теоретико-методичний зміст вокальної педагогіки. Дослідженню історії розвитку музичної освіти і національної музично-педагогічної думки присвячені наукові праці Н. Величка, О. Кравчука, О. Михайличенка, О. Овчарук та ін.. Загальні питання історії розвитку музично-естетичного виховання, удосконалення форм і методів навчання музики досліджувалисяН. Добровольською, Л. Масол, Г. Падалкою, О. Рудницькою, О. Ростовським та ін. Зміст та організаційні форми музичної освіти в Україні на різних історичних етапах проаналізовано у наукових працях Л. Коваль, С. Ковальової, Л. Лимаренко, Л. Москальової, З. Сироти, О. Цвігун та ін. Однак, попри вагомість доробку науковців, в українському мистецтвознавстві помітно бракує досліджень, присвячених історії виникнення і становлення української вокальної школи. Цим обумовлена актуальність обраної теми дослідження.

Мета дослідження - відтворити історію української вокальної школи, простежити процеси її формування та розвитку в контексті їх зв'язку з історико-культурними особливостями та вокальною культурою окремих регіонів України

Для досягення поставленої мети необхідно виконати наступне коло завдань:

охарактеризувати український традиційний спів як основу української вокальної школи;

висвітлити процес зародження професійної вітчизняної вокальної школи;

розкрити особливості розвитку вокальної педагогіки і виконавства у центральних та східних областях України;

охарактеризувати особливості становлення вокальних шкіл регіонів Західної України;

з'ясувати особливості формування вокальної школи Чернігівського регіону.

Об'єктом дослідження є вокальне мистецтво України як явище національної культури.

Предметом дослідження є історичні засади становлення і розвитку української вокальної школи, вокального виконавства та вокально педагогіки.

Методи дослідження. Методологічною основою дослідження є принцип об'єктивності та принцип історизму (конкретно-історичного підходу), комплексне поєднання історичного та логічного в мистецтвознавчих дослідженнях, системний підхід, історико-логічна інтерпретація фактів, а також основні принципи національної інтеграції у сфері мистецтва. У дипломній роботі також використано методи індукції та дедукції, аналізу і синтезу, обґрунтування, порівняння та аналогії.

РОЗДІЛ 1. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ВОКАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ

1.1 Український традиційний спів - основа української вокальної школи

Український традиційний спів - це динамічна структура, що має різноманітні стильові відгалуження і зберігає свої яскраві своєрідні риси .

Вивчення в історичному аспекті вітчизняних традицій української вокальної школи і вокального навчання дало змогу виокремити ключові періоди формування вокальної школи та вокальної педагогіки в Україні: перший - до XVII ст. - становлення вокального навчання в Україні; другий - з XVII по XVIII ст. - формування музично-просвітницьких традицій; третій - XIX початок XX ст. - формування головних принципів вокального навчання в Україні та розвиток основних положень звукоутворення.

У стародавні часи вокальне мистецтво існувало у формах традиційного і культового співу. Історичні джерела свідчать, що східнослов'янські племена ще в дохристиянські часи мали багаті обрядові традиції та багатожанровий фольклор. Культові відправи давніх слов'ян супроводжувалися хоровим співом, танцями й хороводами. Спів мав народний і релігійний характер і не потребував дидактичної підготовки. Співали «природно», спонтанно, співали прості і спокійні мелодії або хорові молитви в храмах під акомпанемент примітивних інструментів [6, с.12].

У ході розширення сфер побутування співу й розвитку культури, а також їхніх ужиткових форм, які закріпилися в тому чи іншому середовищі (первісна магія і медицина, сигналізація, трудова діяльність тощо), народна вокальна традиція еволюціонує, і поступово, з ранньозвукової діяльності біологізованого змісту й спонукального характеру, перетворюється на обґєкт естетичної насолоди.

Учені зазначають, що основу української вокальної школи становить фольклорний та церковний спів. Причому могутність традиції народного співу мала величезний вплив на церковно-музичний побут, появі нових розспівів у церковному обряді, а сам спів на слух сприяв розвитку слуху, музичної пам'яті та доброму знанню грамоти [25, т.1, с.70].

А. Іваницький створив регіональну класифікацію українських народних пісень, що має 8 співочих стилів: карпатський, галицький, лемківський, поліський, волинський, степовий, наддністрянський, подільський [23, с.16].

Народні пісні, хороводи та ігри виконувалися відповідно до певної пори року і здавна складалися в календарно-обрядові цикли. Так, календарно-обрядові пісні пов'язані з анімістичними віруваннями, землеробським культом та господарською діяльністю слов'ян. Відповідно до цього їх класифікують за жанрами: веснянки та гаївки (гагілки), русальні та купальські пісні, жниварські пісні (зажинкові, жнивні, обжинкові), колядки та щедрівки. До архаїчних фольклорних форм належать також родинно-обрядові пісні. Серед них вирізняють весільні, колискові пісні, а також плачі та голосіння [28, с.107]. Усі ці музично-поетичні зразки усно передавалися від покоління до покоління, варіювалися і видозмінювалися.

Поряд із стародавніми пісенними традиціями, що продовжували розвиватися в календарній та родинній обрядовості, виникає новий фольклорний жанр - билини, що уславлювали захисників рідної землі, народних героїв. Цей різновид героїчного епосу стає головним у народній творчості періоду Київської Русі, але згодом припиняє своє існування.

Розвиток українського церковного співу розпочався після запровадження християнства в Київській Русі в 988 р., коли князь Володимир Великий запросив до Києва учителів церковного співу, які створили перші церковні співочі школи [31, с.118]. За свідченням історичних джерел, наприкінці XI ст. цілий двір грецьких та болгарських співаків-доместиків був розташований за Десятинною церквою [24, с. 99]. Слід відзначити, що домественим співом називають стильовий напрям давньоруського співацького мистецтва. Головним осередком, де цей спів культивувався, була Києво-Печерська лавра. Першим співаком київського співу, ім'я якого дійшло до нашого часу називають Стефана (Київського), учня Феодосія Печерського, який до 1074 р. був доместиком Києво-Печерської лаври; згодом - ігуменом, пізніше - єпископом Київської Русі, про що згадується у літописі 1108 р. [24, с.115]. З Києва церковний домествений спів поширився по всіх українських землях, змінюючись під впливом місцевих народних традицій. Співаки опановували мелодіями “з голосу” і відтворювали з пам'яті. Це призвело до поступового становлення на Русі самобутнього вокального акапельного церковного співу, що в майбутнього набув великого поширення. Вітчизняні вчені зазначають, що з ІІ пол. ХІ ст., наприкінці князювання Ярослава Мудрого, у Київській державі починає творитися “...питомо українська церковна музика, відмінна від грецької і болгарської” [24, с.120]. Перенесення на Русь із Візантії християнського співацького мистецтва було прийняттям досить розвиненої візантійської культурної традиції. Розвиток і становлення своєрідної національної співочої школи у подальшому визначалися впливами народної пісенності на церковно-вокальне мистецтво [6, с.48].

Слід відмітити, що упродовж X XVII ст. церква була центром, де формувався музичний професіоналізм. В українській церковній музиці виділяють два стилі виконання: монодичний (одноголосний) і багатоголосний. Протягом деякого часу, під час переходу від одноголосся до багатоголосся, ці стилі співіснували.

Провідним жанром церковної музики в Київській Русі був знаменний розспів - одноголосий унісонний спів обмеженого діапазону і строгого піднесеного складу [10,с.63]. Цей різновид монодичного співу, що був запозичений з Візантії, розвивався під впливом українських народнопісенних традицій. Поруч із цим існував також кондакарний вид культового співу, якому була притаманна яскрава віртуозність.

Значного розповсюдження набули такі жанри церковної музики, як стихира, тропар, кондак - невеликі піснеспіви візантійської і давньоруської православної гімнографії, що прославляли Бога, Богородицю, святих [9].

Вчені зазначають, що принципи організації музичного матеріалу в українській церковній музиці відповідали візантійській системі «осьмогласся». До циклу входило вісім «гласів, і він повторювався кожні вісім тижнів. Кожний «глас» мав свій гімнічний текст і набір музичних приспівок [34, с.63 - 64].

Варто відзначити, що українські музиканти не використовували нотне письмо, хоча в Західній Європі нотописання виникло в XI ст. Мелодії записували за допомогою спеціальних знаків - крюків. Звідси і походить знаменна або крюкова нотація - інтерпретований варіант візантійської нотації. Вона характеризується відсутністю лінійок, приблизною визначеністю висоти й тривалості звуків. У подальшому всі зусилля музикантів були спрямовані на вдосконалення крюкової нотації шляхом подолання неточності запису.

Слід відмітити, що впродовж тривалого історичного розвитку знаменний розспів поступово інтонаційно й ритмічно збагачувався, відбувалося розширення діапазону звукоряду, спостерігалися ладові зміни, виникло чимало його різновидів.

Виникнення багатоголосного співу спричинило певні труднощі у запису музики старим крюковим способом. Це зумовило появу строчного співу - ранньої перехідної форми церковного багатоголосся. Особливістю запису цього співу було те, що хорові партії записували крюками над текстом кількома рядками відповідно до кількості голосів. Звісно, це призвело до поступового розвитку поліфонічних засобів музики, викликало створення віртуозних хорових форм, що виконувалися на вісім і більше голосів.

В хоровому жанрі відбулося чітке розмежування голосів за висотою і тембром: бас, тенор, альт, дискант. Тексти записували знайомою народові слов'яно-руською мовою, а музику - вже не крюками, а новим “київським знаменем”. Дослідники відзначають, що це було вже нотно-лінійне письмо, що дещо відрізнялося від сучасного [39, с.64]. Варто відзначити, що оволодіння новою системою київської квадратної нотації відноситься до другої половини XVI ст.

Головну роль у розповсюдженні церковного співу відігравала усна традиція. Співаки досить часто використовували нотацію лише як орієнтир, а на практиці вони засвоювали мелодію “з голосу” і відтворювали її з пам'яті. Таким чином існувало багато варіацій виконання, а це вимагало від співаків досконалих музичних здібностей, насамперед гарного музичного слуху.

Наступним етапом розвитку вокального мистецтва стало виникнення партесного співу. Загалом, піднесений партесний спів почав використовуватися у практиці церковних хорів завдяки діяльності братських шкіл - Острозької, Львівської, Київської, Луцької та ін. Братства виникли наприкінці XVI. Це товариства, що об'єднували прогресивних і найбільш освічених та свідомих представників інтелігенції та інших верств міського населення. В силу історичних умов братства гуртувалися навколо церковних парафій, хоч були майже цілком світськими організаціями. До їх програми входили боротьба за рідну мову, православну віру, розвиток освіти й культури. Велика історична роль братств у організації низки шкіл, що відіграли значну роль у розвитку музичної культури. Так, обов'язковими предметами навчання і виховання дітей були спів і музична грамота. У вищих школах учні вивчали хорову практику, основи композиції тощо. Ці навчальні заклади готували кваліфікованих регентів, співаків, учителів музики, у них переписували, а згодом друкували музичну літературу. Учені відзначають, що до нашого часу зберігся реєстр нот бібліотеки Луцького братства, до якого увійшло близько 300 партесних творів понад десяти авторів [ 45, с. 36]. Отже, високий рівень музичного виховання у братських школах I половини XVI ст. сприяв подальшому розвитку професійного музичного мистецтва.

Провідним жанром вокально-хорової музики того періоду був партесний концерт - багатоголосний одночастинний хоровий твір. Слово “партесний” походить від латинського pагtes, що означає партії, голоси. Своїм художнім рівнем та професійною майстерністю український партесний концерт не поступався ранньобароковій польській та західноєвропейській церковній музиці. Він належить до видатних надбань української культури козацько-гетьманської доби. У цей час в українській професійній музиці з'являються авторські партесні твори і формується українська композиторська школа.

Величезна роль у розвитку партесного співу належить українському музичному теоретику, композитору, педагогу М. Дилецькому. У своїй праці “Граматика музикальна” (1677) він заклав теоретичні й методико-виконавські основи цього жанру, що сприяли встановленні у його музичному матеріалі мажоро-мінорного строю, який замінив систему гласів, а також заміні нотації на сучасну [47, с.137-138]. Робота дійшла до нашого часу у багатьох друкованих і рукописних редакціях (відомо близько двадцяти варіантів різними мовами). У книзі представлені правила композиції, вправи з партесного співу та хорового диригування, рекомендації щодо вивчення музичної грамоти, розвитку слуху і збереження дитячого голосу. Це фундаментальне музично-теоретичне дослідження стало головним керівництвом до вивчення теорії музики та композиції упродовж багатьох десятків років.

Слід відзначити, що поряд із партесним співом у XVII XVIII ст. в Україні набув значного поширення позацерковний духовний спів. Творцями духовних пісень були відомі культурні діячі, письменники й богослови П. Беринда, Д. Туптало, К. Транквіліон-Старовецький, Ф. Прокопович та ін. Важлива роль у музичній культурі цього періоду належить кантам і псалмам. Кант має куплетну будову і чіткий ритм. Його виконують найчастіше на три голоси: верхні два йдуть паралельними терціями, а третій (бас) становить гармонічну основу. За змістом канти поділяють на філософські, урочисті (панегіричні), ліричні, жартівливо-сатиричні [39, с.93].

Канти і псалми входили до репертуару мандрівних дяків, лірників, учнів Києво-Могилянської академії. Лірник найчастіше співав канти з хлопчиком-поводирем або іншим лірником, а третій голос грав на інструменті [42, с.93].

Поруч із кантами у вокальній музиці цього періоду заявляється пісня-романс, що виконувалася під акомпанемент клавікорду, бандури, торбану, пізніше - фортепіано або гітари. Цей вокальний жанр мав фольклорне коріння. Учені зазначають, що у яскравих народних піснях-романсах формувався самобутній співучий стиль своєрідного українського бельканто. Йому притаманні лірична образність, вільний мелодійний розспів, вигадлива ритміка [42, с.94]. Вже наприкінці XVIII ст. лірико-драматичні, галантно-сентиментальні, філософсько-повчальні й жартівливі пісні-романси витіснили з побутового музикування канти.

До наших днів збереглося чимало рукописних співаників. На жаль, імена авторів пісень, що увійшли до них, найчастіше є невідомими. Їх писали студенти, вчителі співу, регенти. Більшість пісень була записана київським знаменем, при цьому темп, розмір, характер виконання не зазначалися. Інструментальний супровід зовсім не нотувався, виконавці його імпровізували. Тому передати колишнє звучання досить складно.

Варто відмітити, що у становленні і розвитку пісні-романсу одне з провідних місць належить видатному українському філософу-просвітителю, поетові, митцеві, педагогові Г. Сковороді (1722 - 1794). З його музичної спадщини до наших днів дійшли канти “Пастирі милі” та “Ангели, знижайтеся”.

Певним підсумком вокальної творчості українського народу стало видання Почаївського "Богогласника" (1790-1791). Це перша друкована в Україні збірка духовних пісень, що містить 248 віршів з нотами, поділених на чотири розділи: пісні про Ісуса Христа, Богородицю, інших святих, покаянно-моралізаторські [9].

Музично-історичні джерела свідчать не тільки про інтонаційне взаємопроникнення у сферах народної та церковної української музики, а й про спільні ознаки в опануванні музичним матеріалом (спів на слух, вивчення з голосу, імпровізаційність, варіативність виконання тощо). Зазначені фактории зумовили національну своєрідність формування методики музично-естетичного виховання з домінуванням акапельного хорового співу, яка стала визначною рисою української музичної педагогіки впродовж наступних століть.

1.2 Зародження професійної вітчизняної вокальної школи

Важливе значення для становлення професійної освіти мали ремісничі цехи. Так, у 1578 році у Кам'янець-Подільському з'являється перший музичний цех. За ним виникають такі об'єднання у Львові, а потім у багатьох населених пунктах Волині, Полтавщини, Київщини, Чернігівщини, з'являються вони і в Харкові. Діяльність музичних цехів спрямована на задоволення музичних потреб у селах і містах: обслуговування урочистих церемоній, парадів, родинних побутових ритуалів тощо. Члени цехів мали право брати до себе учнів, яких вони вчили протягом кількох років на підмайстрів з наступним переходом до рангу майстра свого фаху.

Значну роль і в розвитку музичної культури України відіграла Києво-Могилянська академія. Хорового співу як обов'язкового навчального предмета в Академії не існувало, проте у процесі дослідження документально доведено, що студенти студіювали хоровий спів практичним шляхом. Хорові колективи, в яких постійно або тимчасово співали студенти, відігравали роль не тільки вокально-хорової, але і загалом музичної школи.

Підготовка численних музикантів у стінах академії, таких, як М. Березовський та А. Ведель, сприяла проведенню реформи церковного співу, його нотації, яка відома під назвою «Київські знамена».

Творчість М. Березовського, що увібрала в себе традиції західноєвропейської (італійської) музики і поєднала їх з елементами українського народного мелосу, мала важливе значення для подальшого розвитку українського вокального мистецтва.

Він узагальнив досягнення вітчизняної та західноєвропейської хорової музики у хорових духовних композиціях. Твори митця вирізняються високою емоційністю, вишуканістю й художньою досконалістю ("Літургія", "Причасні вірші"). Одним із найвидатніших досягнень композитора є драматично-трагедійний концерт "Не отвержи меня во время старости". У цьому творі відбувається зіставлення чотирьох частин циклу, поєднується ансамблеве та хорове виконання. Так композитор втілив ідею конфліктності різних музично-образних сфер: скорботності, туги, безнадії, схвильованості, обурення, протесту [10, 95].

Великий вплив на становлення професійної вокальної музики в Україні мала творчість композитора, хорового диригента, співака А. Веделя (1767-1808). Він розвивав віковічні традиції української хорової культури, народної творчості. Багато творів митця не збереглися до нашого часу. Відомо близько 30 хорових концертів композитора, серед них - «Доколе, господи…», а також частини з «Літургії», «Всенощна», «Покаянне тріо». Ці твори написані на церковні тексти. Але сучасники вважали їх «театральними», такими, що не відповідали духу релігійної музики.

Музика А. Веделя відзначається виразністю мелодики. Найбільш вражаючими є експресивні тенорові соло - драматичні декламації імпровізаційного характеру, близькі до українських дум [9].

Важливий вплив на формування стилю композитора мала українська побутова пісенно-романсова лірика. Так, мелодика його “Херувимської” подібна до української народної пісні “Повій, вітре, на Вкраїну”. Завдяки своїй простоті й виразності, співучості й щирості музика А. Веделя набула великої популярності, а його творчість відбивала гуманістичні ідеали епохи.

Вершин тогочасної музичної культури досягли хорові твори Д. Бортнянського (1751-1825), якого вважають реформатором церковного співу. Його творчість характеризується поєднанням найновіших на той час здобутків світової композиторської техніки, зокрема італійської школи, з українськими музичними традиціями.

Митець написав понад 100 хорових творів - святково-урочистих, ліричних, скорботно-елегійних та ін. Серед них - дві літургії, хорові концерти для одного та двох хорів (чотириголосні та восьмиголосні). Ці твори поєднали традиції східнослов'янської релігійної музики і народної пісенності з високим професіоналізмом. Стиль Д. Бортнянського відзначається інтонаційним багатством, своєрідністю прийомів поліфонічного письма, логічністю форми.

Окрім хорової музики, майстер створив кілька опер, «Концерт для чембало з оркестром», «Концертну симфонію», сонати для клавесину, квінтет, започаткувавши цим самим в українській музиці ряд камерно-інструментальних жанрів [3].

П'ятилінійний запис музики, що поступово замінював крюковий, приводить до так званого партесного співу (тобто співу за окремими партіями), який можна вважати перехідним ступенем від церковної до світської музики. Близькість інтонацій партесного багатоголосся та народної пісні спрощувала її сприйняття. Добре й те, що тексти партесних творів звучали не латинською, а церковнослов'янською мовою.

До першої половини XVII ст. відноситься поява на Україні шкільного театру - театральних вистав у таких навчальних закладах, як колегіуми, а згодом і Київській академії.

Шкільні драматурги вважали своєю метою похвалу чеснот і осудженню розпусти. Вони підкріплювали сюжети вистав безпосередніми дидактичними звертаннями до глядачів, пояснюючи у прологах, епілогах і хорах, як слід розуміти п'єсу, до яких висновків слід дійти, коментували дію, давали оцінку героям. Основним жанром шкільного театру була трагікомедія - п'єса серйозного змісту, сюжет якої мусив підніматися над буденним життям, а мова відзначалася високим стилем. Характерним для українського театру було й використання інтермедій - невеличких комічних сценок з народного життя, які вносили до театральної вистави життєво-побутову достовірність, наближали її сюжет до глядача. Героями інтермедій були прості люди: селяни, міщани, козаки. Важливо підкреслити й таку особливість української шкільної драми, як синтезування різних видів мистецтва: поезії, музики, живопису, що було типовим у цілому для всієї української культури XVI - XVII ст.

Одним із видів шкільної драми був «Вертеп». Так називали український ляльковий театр, вистави якого відбувалися на невеличкій сцені - двоповерховій скриньці. На верхньому поверсі показували релігійну різдвяну драму, а внизу - світську лялькову гру. Обидві дії були насичені музикою, що характеризувала окремих дійових осіб і супроводжувала розвиток сюжету. У першій дії звучали канти, в яких розповідалося про хід подій, а в другій переважали жартівливі пісні й танці. Тому в постановках вертепу завжди брали участь хори та інструментальні ансамблі, як правило, народного складу (сопілка, скрипка, бубен, цимбали, басоля тощо).

Характерною традицією вітчизняної школи стало використаннярізноманітних форм музичної діяльності учнів (вокально-хорової,інструментальної), а також зв'язок музики з літературою, іншими видами мистецтв (театр, художня творчість). Саме в цей час поряд з релігійно-виховною набуває особливого значення естетична функція музичної освіти, що пов'язано з прагненням до емоційної, художньо-образної виразності виконання музики та духовного піднесення людини. Музичне виховання набуває гуманістичних рис, сприяє розвитку національної культури. Отже, в кінці XVI -XVIII ст. виникли методичні ідеї, що створили фундамент для подальшого розвитку теоретичних засад музичної педагогіки.

Відомим центром музичної освіти була Глухівська співацька школа, створена 1783 р. У школі навчали грі на музичних інструментах (скрипці, гуслях, бандурі), викладали нотну грамоту, хоровий спів. Найкращих співаків після навчання відсилали до Придворної співацької капели у Санкт-Петербург. Відомо, що цей знаний хоровий колектив більш як наполовину складався з українців. З діяльністю Глухівської музичної школи пов'язані імена видатних діячів музичного мистецтва М. Березовського, Д. Бортнянського, Г. Головні, М. Полторацького [6]. Школа сформувала справді професійні засади української музично-вокальної освіти і сприяла її подальшому розвитку.

Варто відзначити, що на становлення українського вокального мистецтва мала деякий вплив західноєвропейська професійна музика. Це знайшло своє відображення у тому, що одночастинний партесний концерт доби бароко змінився циклічним духовним концертом періоду класицизму, побудованому на контрастному зіставленні частин циклу. У ньому посилюються зв'язки зі світським мистецтвом, з'являється нова якість образності з більш яскравим відтворенням емоційних переживань.

Велика музична форма і складний поліфонічний розвиток дали змогу композиторам передавати в музиці високі гуманістичні ідеали епохи, до них належали загальнолюдські моральні цінності, філософські роздуми про сенс життя.

Міцну основу вокально-професійної освіти та виховання в Україні було закладено у ХІХ столітті. Основними культурно-мистецькими центрами ставали музичні товариства, філармонії, освітні заклади. Консерваторії своєю діяльністю впливали не лише на організацію уніфікованої системи професійної музичної освіти, а й на загальний рівень професіоналізації музичної культури того чи іншого регіону. Паралельно існували альтернативні до офіційних, домашні (приватні) форми вокального навчання, де були задіяні дві категорії педагогів: ті, що займалися приватною практикою у вільний від роботи в навчальному закладі час, і ті, які створювали окремі приватні (часто лише однопрофільні) школи. Були вироблені методичні концепції окремих вокальних педагогів, а також навчально-методичні напрямки колективів того чи іншого навчального закладу.

Значний вплив на розвиток професійного вокального мистецтва в Україні здійснила італійська опера. Чимало італійських педагогів, що захоплювались багатою вокальною природою українських співаків, почали сприяти реалізації проблеми міжкультурних діалогів та пропагувати новий стиль співу: К.Еверарді, М.Петц, Е.Гандольфі. З іншого боку, українські співаки спираються також на методики вокальних педагогів інших країн Європи (Німеччина, Франція тощо), де вже були розвинені національні школи співу.

Таким чином, охарактеризувавши становлення і розвиток вокального мистецтва в Україні від його витоків і до початку XIX ст., доходимо висновку, що українське вокальне мистецтво виникло ще в дохристиянські часи та існувало у формах традиційного і культового співу. У ньому глибоко вкорінені мотиви усної народної творчості, що вирізнялася національною самобутністю й неповторністю. Упродовж багатьох століть було нагромаджено значне творче багатство, створені оригінальні музичні жанри, види, стилі вокальної музики, а також виховано плеяду співаків та композиторів.

Дослідження національної історичної спадщини українського народу, його духовності, освіти, культури, мистецтва зокрема історико-текстологічне, джерелознавче, мистецтвознавче, неможливе без вивчення історії периферійних регіонів України. Унікальною сторінкою культурної спадщини є, безумовно, її музична та вокальна складова. Регіональні осередки музичної культури мають неабияку цінність, адже дослідження різних регіонів виявляють виявлення особливості та закономірності розвитку країни певної доби. Зазначну проблематику розглянемо у наступному розділі.

РОЗДІЛ 2. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДИЧНИЙ АНАЛІЗ ДОСВІДУ ВИКОНАВСЬКО-ПЕДАГОГІЧНИХ ШКІЛ УКРАЇНИ

2.1 Розвиток вокальної педагогіки і виконавства у східних та центральних областях України

У Східній та Центральній Україні утворення системи музично-вокальної освіти відбувалося через організацію середніх і вищих музично-освітніх закладів Російського музичного товариства. Історично більш пізній час заснування музично-навчальних закладів в Україні (Малоросії) у порівнянні з Москвою та Петербургом спричинив появу російських вокальних педагогів, які тривалий час, поряд з італійськими та німецькими, становили більшість у структурах вокальних відділів, кафедр і факультетів музичних навчальних закладів..

З часом формуються засади питомої української вокальної школи. Спрямовані на освоєння європейської музичної мови, методичні засади української вокальної школи відображали адаптування європейської манери співу. Діяльність консерваторій у Києві, Одесі, Харкові, а згодом і в Донецьку створила нові можливості для формування вокальних шкіл видатних педагогів ХХ століття: О.Мишуги, О.Муравйової, М.Донець-Тессейр, І.Паторжинського, Д.Євтушенка, М.Єгоричевої в Києві; Ю.Рейдер, Н.Урбан, О.Благовидової, І.Райченко в Одесі; Г.Алчевського, М.Михайлова, П.Голубєва, Т.Веске в Харкові.

Важливими осередками хорового співу були духовні навчальні заклади (церковнопарафіяльні школи, єпархіальні училища, гімназії, духовна академія). Обсяг здобутих знань, у тому числі й з хорового диригування (у семінаріях), дозволяв багатьом вихованцям цих навчальних закладів стати хоровими диригентами. Серед випускників духовних навчальних закладів М.Леонтович, О.Кошиць, К.Стеценко, П.Козицький.

Початок професійного музичного навчання в Україні датується 1768 роком, коли згідно постанови Київського магістрату було засновано музичну школу з метою постійного поповнення складу оркестру при Київському магістраті. Ця школа проіснувала до 1853 року.

Музичне життя України помітно пожвавилось у другій половині XIX ст., коли в 1863 р. у Києві було засновано відділення Російського музичного товариства, а в 1867 р. відкрито оперний театр.

Для забезпечення високого виконавського рівня концертних виступів та оперних вистав були необхідні добре підготовлені спеціалісти-професіонали. За цю справу взялась дирекція Київського відділення музичного товариства. Завдяки її зусиллям 18 січня 1868 р. у Києві засновано перший в Україні та Росії спеціальний музичний учбовий заклад середнього профілю - музичне училище. Училище мало тоді п'ять класів - гри на фортепіано, скрипці, віолончелі, співу і теорії музики. З самого початку в училищі працювали відомі музиканти і педагоги - випускники Петербурзької, Лейпцизької, Паризької, Берлінської, Празької, Варшавської консерваторій. З часом педагогічний склад училища починає поповнюватися за рахунок своїх найбільш обдарованих випускників.

Великий внесок у становлення учбового закладу зробили його перші директори Р. Пфеніг, Л. Альбрехт, а також генерал-губернатор Південно-Західного краю князь А. Дондуков-Корсаков і почесний член Російського музичного товариства В. Кологривов.

Внаслідок їхньої подвижницької діяльності музичне училище з класами загальноосвітніх дисциплін 14 вересня 1874 р. почало навчальний рік у новому будинку Київського відділення музичного товариства. Обраний у 1877 році директором училища В. Пухальський перебував на цій посаді майже 38 років. Часи його керівництва - це період піднесення і розквіту музичного життя Києва та інтенсивний розвитку всієї діяльності училища. Про майбутнє училища, яке на початку ХХ сторіччя стало центром музичного життя Києва, піклувалися А. Рубінштейн, П. Чайковський, О. Глазунов, С. Рахманінов. З їх ініціативи, завдяки неодноразовим спробам В.Пухальського підвищити статус навчального закладу, при безпосередній участі голови Київського відділення РМТ О. Виноградського у 1913 р. на базі училища створено консерваторію. Оскільки середня і вища музична освіта з 1913 по 1928 рік здійснювалася в стінах одного навчального закладу, то керівництво та склад викладачів училища (молодше відділення) і консерваторії (старше відділення) був єдиним. У 1914 році на посаду директора було призначено Р. Глієра, на той час вже відомого композитора, вихованця училища по класу скрипки О. Шевчика і по класу теорії музики Є. Риба. Під час його керівництва педагогічний колектив консерваторії/училища поповнився такими видатними діячами музичного мистецтва як Г. Беклемішев, С. Тарновський, В. Блуменфельд, Г. Нейгауз, С. Вільковський, Я. Степовий. Р. Глієр є засновником української композиторської професійної школи і серед його учнів - Л. Ревуцький і Б. Лятошинський, творчість яких увійшла до скарбниці музичного мистецтва. У 1956 р. Верховна Рада України присвоїла Київському музичному училищу ім'я Глієра.

У 1920 році, після від'їзду Р. Глієра до Москви, посаду директора консерваторії отримав Ф. Блуменфельд, а з 1923 по 1924 рік консерваторію очолював К. Михайлов. 1924 - 1928 рр. це складний для навчальних музичних закладів час постійних реорганізацій. І тільки в 1934 році остаточно склалася в Києві та система музичної освіти, що існує в Україні і сьогодні: консерваторія, училище, десятирічка. З цього моменту Київське музичне училище знову стає самостійним спеціальним середнім навчальним закладом.

Високий рівень вокально-хорової освіти відзначав діяльність Київського інституту шляхетних дівчат, заснованого у 1836 році. Навчання музики в цьому та інших подібних закладах здійснювалось уродовж усього терміну навчання (6 років) за спеціальною «Програмою музичного курсу в інститутах Відомства закладів Імператриці Марії». У цьому документі розкрито сутність та основні положення музично-педагогічної освіти того часу, основною метою якої була підготовка вихованок до викладання елементарних музичних знань. Про ґрунтовність музичної освіти свідчить кількість занять, які розподілялись таким чином: хоровий спів - 6 годин на тиждень, церковний спів - 2 години, інструментальна гра - 4 години [6, с. 108].

Яскравим прикладом мистецької освіти були педагогічні навчальні заклади (учительські семінарії та учительські інститути), де вокально-хорове навчання становило важливий елемент професійної підготовки майбутнього педагога. Навчальним планом передбачалось вивчення хорового співу, теорії музики та сольфеджіо, гри на музичних інструментах.

Істотне місце відводилось хоровому мистецтву в гімназіях. У процесі занять хоровим співом характерною для всіх гімназій була орієнтація на формування в учнів розвиненого естетичного смаку. Так, у 1-й Київській чоловічій гімназії працював педагог-піаніст Шмідтдеберг, який виховав низку відомих музикантів і діячів. Музиці та хоровому співу відводилось основне місце в системі мистецьких дисциплін. Про ґрунтовність музичної освіти свідчить уведення до навчального плану гімназії гри на музичних інструментах, завдяки чому стало можливим функціонування симфонічного оркестру в даному музичному закладі.

В інших навчальних закладах (прогімназіях, училищах, початкових школах) музично-виховний процес не набув систематичного характеру, залежав від керівництва або викладача цього предмета, часто регулювався потребами богослужіння, подіями з життя школи, міста.

Велику роль у розвитку музичної освіти в Україні відіграв Харківський університет, заснований 1805 року. Тут студенти за бажанням могли навчатися музики, особливо на факультеті „красних мистецтв”. У штаті педагогів були музиканти: теоретики, композитори. Видатними музичними педагогами Харківського університету в першій половині XІX століття були А. Барсицький, І. Вітковський (учень Й. Гайдна ), Л. Лозицький, Я. Зенкевич, та ін. Вони навчали студентів гри на фортепіано або на оркестрових інструментах. Заняття відбувалися двічі на тиждень.

Музичний клас діяв безперервно понад півстоліття, а його учні наближалися за рівнем майстерності до професійних музикантів.

У деяких навчальних закладах музика поряд з гімнастикою і танцями була позакласним заняттям. Так було, наприклад, у Полтавському кадетському корпусі, де діяли два церковних хори. Значну роль відігравали приватні вчителі. Дехто з професійних музикантів відкривав навіть приватні музичні школи, наприклад: у Харкові Ілля Кон (1818) і Матвій Гердичко (1839). Обидві ці школи призначалися для навчання чи вдосконалення гри на оркестрових інструментах хлопчиків- кріпаків.

3 листопада 1913 на базі музичного училища Київського відділення Російського музичного товариства была заснована Київська консерваторія.. Організації закладу сприяли видатні музиканти: Сергій Рахманінов, Олександр Глазунов, Петро Чайковський. Першими директорами були Володимир Пухальский (1913 рік) та Рейнгольд Глієр (1914-1920).

У 1925 році молодші класи консерваторії було виділено в окремий заклад -- музичний технікум, старші класи ввійшли до складу Музично-драматичного інституту імені М. В. Лисенка.

У 1913 році на базі музичного училища (заснованого 1897 р.) Одеського відділення Російського музичного товариства було увторено Одеську консерваторію за рішенням Головної Дирекції Російського музичного товариства на базі Одеського музичного училища, заснованого 1897 року, на пожертви голови Дирекції Одеського відділення ІРМТ В. А. Орлова та інших членів відділення.

На території Російської імперії Одеська консерваторія стала четвертим вищим навчальним музичним закладом - після Санкт-Петербурзької, Московської та Саратовської консерваторій. Залучення видатних педагогів-музикантів з Італії, Польщі, Чехії, Німеччини, Австрії, Санкт-Петербурга та Москви забезпечило швидкий розвиток Одеської консерваторії. Її першим ректором став польський композитор, піаніст, диригент і музикознавець Вітольд Йосипович Малішевський, учень М. А. Римського-Корсакова. Завдяки цьому Одеська консерваторія вже з першопочатку стала вищим навчальним музичним закладом європейського рівня.

Масштаб творчої діяльності В. Й. Малішевського був величезним. В історію Одеської консерваторії ця особистість увійшла не лише як талановитий керівник і музикант, але також як прогресивний діяч. Так, наприклад, 1917 року перший ректор виступив на з'їзді директорів і старших викладачів консерваторій у Петрограді. «Південний музичний вісник» писав: «І тільки директор Одеської консерваторії професор В. Й. Малішевський, котрий підготувався до з'їзду, запропонував до розгляду шість надзвичайно значних і важливих питань: 1) відділення музичних училищ від консерваторій, 2) ставлення держави до ІРМТ, 3) перегляд прав на дипломи та атестати, 4) скасування в консерваторіях категорії вільних слухачів, 5) перегляд військових пільг, 6) про повернення з міністерства нового Статуту консерваторії та загальну його розробку» [ ].

У перший рік існування Одеської консерваторії з 603 осіб, які подали прохання про прийняття до навчального закладу, зарахували 396 учнів. Крім цього, 395 осіб було переведено з музичного училища. Велике число учнів прийнято в класи фортепіано, меншу кількість - у класи скрипки, вокалу, духових інструментів, а також у класи всіх основних оркестрових інструментів і теорії музики.

У 1923 р. Одеську консерваторію розділено на музичний інститут і технікум-виш, які 1928 об'єднано в музично-драматичний інстиитут імені Людвіга ван Бетховена.

Отже, процес формування української вокальної школи у Сіхдній та Центральній Україні другої половини XIX - початку ХХ ст. характеризує збирання творчих сил, перехід мистецтва на нові, демократичні засади. У другій половині XIX ст.- початку ХХ ст.. українське вокальне виконавство досягло значних успіхів. Відбувається процес формування глибоко народного й реалістичного мистецтва.

2.2 Особливості становлення вокальних шкіл регіонів Західної України

Західна Україна мала бурхливу історію і розвивалась під впливом багатьох соціально-політичних факторів і поєднання різнонаціональних тенденцій, протягом сторіч переходила під владу різних князівств і монархій, у зв'язку з чим у цьому краї утворилось декілька національних пластів, кожен з яких сформував власну достатньо яскраву культуру.

На початку ХІХ ст. західноукраїнські землі стали колонією Австрійської монархії. Крім немилосердного тиску з боку феодально-абсолютистської держави, політики онімечення, у Галичині тривав процес полонізації, на Закарпатті -- мадяризації, а на Буковині -- румунізації українського населення. Подвійний, а то й потрійний національний і соціальний гніт, багатовікова роз'єднаність стали серйозним гальмом не лише економічного, а й духовного поступу українців [8, c.237].

Отже, західноукраїнські землі перебували в особливих соціально-політичних та культурно-історичних умовах і зазнавали різних етнокультурних впливів на розвиток професійного музичного шкільництва.

Справжнє українське національне відродження в Західній Україні почалося в 30-х роках XIX ст. під впливом ідей романтизму й слов'янського відродження, які поширювалися через чехів та поляків, творів нової української літератури у Російській імперії, українських етнографічних й історичних видань.

Можна виокремити такі культурно-історичні передумови та чинники, що впливали на становлення і розвиток музичної освіти на західноукраїнських землях у кінці ХІХ - першій половині ХХ століття:

- суспільно-політичні: поділ етнічних українських земель між державами з різним політичним устроєм, культурними та релігійними традиціями; поширення народницького руху проти полонізації і русифікації; особисті контакти західних українців зі східними українцями;
- культурно-історичні: народна музична творчість; мистецтво княжих дружинників; музична церковна культура; мистецька діяльність братств лірників і кобзарів; розвиток світської музики; збільшення верстви світської інтелігенції та посилення її ролі у мистецькому житті регіону; створення культурно-мистецьких і співацько-музичних товариств.

У розвитку професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва на західноукраїнських землях у першій половині ХХ століття вагому роль відігравали видатні музиканти-педагоги Західної України, зокрема, В. Барвінський, Г. Бухер, А. Вахнянин, С. Воробкевич, Є. Козульський, М. Колесса, Ю. Крих, Р. Криштальський, К. Мікулі, С. Людкевич та інші діячі мистецтва і культури, чия мистецька та науково-педагогічна діяльність заклала фундаментальні підвалини для становлення професійної музичної освіти у цьому регіоні.

У кожному з західно-українських регіонів на початку ХХ століття утворювалися й активно діяли потужні культурно-мистецькі осередки, метою яких було залучення широких верств населення до музичної й пісенної культури; підтримка художньо обдарованої молоді; пропагування національного мистецтва й культурних цінностей у найвіддаленіших куточках західноукраїнських земель; розширення мережі культурно-мистецьких освітніх установ; координування їх діяльності. Закладаючи основи професійної підготовки майбутніх фахівців у галузі музичного мистецтва, товариства впливали на розвиток музичної освіти на західноукраїнських землях у першій половині ХХ століття.

Слід відзначити провідну роль культурно-мистецьких товариств в організації перших музичних шкіл (українські музичні школи при Львівському, Стрийському та Станіславському «Боянах», Чернівецьких музичних товариствах «Гармонія», «Філармонія» та ін.), бібліотек (при «Просвіті», «Бояні» та інших товариствах), музичних і хорових колективів («Гармонія», «Львівський Боян», «Бандурист», «Студіо-хор», хори товариства «Просвіта», буковинський хор «Луміна», «Руський міщанський хор» тощо). Усього у 30-х рр. ХХ століття у Західній Україні було створено понад 150 хорових колективів. За підтримки та безпосередньої участі зазначених товариств засновувалися також періодичні мистецькі видання, зокрема, стрийський часопис «Українська музика», закарпатські видання «Науковий збірник товариства «Просвіта», журнал «Пчілка», Карпаторуський радіожурнал у Кошицях тощо. Опубліковані в них матеріали позитивно впливали на формування музично-естетичної культури різних верств населення, зростання етносвідомості українства; встановлення культурних зв'язків між українцями східних і центральних земель; піднесення рівня фахової підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва.

У регіонах Західної України ( Зокрема, на Галичині, Буковині і у Закарпатті) у першій половині ХХ століття функціонувати такі освітині музичні заклади: Консерваторія Галицького Музичного Товариства (1854 р.), Львівська музична консерваторія ім. Кароля Шимановського (1902 р.), Вищий Музичний Інституту ім. М. Лисенка (1903 р.), музико логічний Інститут (відділ музикології) Львівського університету (1912 р.); Чернівецька музично-драматична консерваторія (1924 р.), Ужгородськоа півцо-учительська семінарія (1794 р.) та ін. Рівень професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва у цих закладах був достатньо високим й відповідав європейським тенденціям розвитку музичної освіти. Навчально-виховний процес у них будувався з урахуванням національно-регіональних особливостей та прогресивних ідей польського, чеського, румунського досвіду тощо.

Освітня діяльність даних музичних навчальних закладів характеризувалася поєднанням теоретичної й практичної підготовки, наукової музичної теорії і творчості; спрямованістю на формування музично-естетичної культури різних верств населення; врахуванням особливостей національно-культурних процесів й водночас музично-педагогічного досвіду провідних культурних центрів Європи; сприянням встановленню культурних контактів між українцями східних і центральних земель; реалізацією індивідуального підходу в роботі з обдарованою молоддю; педагогізацією професійної підготовки майбутніх фахівців з музичного мистецтва, що виявлялося у значній питомій вазі педагогічної практики у навчальних планах музичних закладів освіти. Такий підхід позитивно позначився на рівні фахової підготовки музикантів-професіоналів та їхньому громадянському становленні.

У музичних навчальних закладах Західної України викладалися музично-теоретичні й спеціальні музичні дисципліни. При цьому особливе значення надавалося сольному та хоровому співу. На заняттях співу обов'язковими були такі форми роботи, як дихальні, вокально-інтонаційні та ритмічні вправи, вивчення теорії музики, оглядове ознайомлення з біографіями і творами видатних композиторів. Така побудова навчального процесу спрямовувалася на цілісний музичний розвиток учнів та студентів і формування їхньої професійної культури незалежно від фаху.

Вдосконаленню професійних навичок майбутніх музикантів сприяло залучення їх до гри в оркестрах та ансамблях, а регулярні академконцерти (“пописи”) й публічні виступи виховували в них сценічну витримку, самоконтроль, виконавські навички як важливі умови підготовки музиканта-професіонала.

У більшості шкіл до 20-х років ХХ століття недостатня увага приділялася вивченню сольфеджіо. Натомість був введений спеціальний курс з метою підготовки до державного іспиту, в якому поряд із вступними іспитами щороку практикувалися звітні прилюдні концерти, за результатами яких оцінювався професіоналізм випускників. Найбільш здібні з них отримували можливість продовжувати освіту, іншим видавалися свідоцтва, що підтверджували їхнє право працювати викладачами у загальноосвітніх та музичних навчальних закладах нижчого рівня.

Зміст викладання музичних дисциплін, поступово ускладнюючись, підпорядковувався меті виявлення та виховання музичних здібностей в учнів і студентів, піднесення їхнього професійного мистецького рівня, розвитку естетичних і патріотичних почуттів, підготовки їх до участі в церковній службі, вихованні любові до музики тощо.

У деяких школах був введений найвищий (концертний) курс, який передбачав підготовку або до концертно-виконавської, або до оперної діяльності, залежно від спеціалізації.

Східна Галичина разом з частиною польських земель входила до «королівства Галіції та Лодомерії» з центром у Львові. В адміністративному відношенні край поділявся на 19 округів. До Східної Галичини входили Золочівська, Тернопільська, Чортківська, Жовківська, Львівська, Бережанська, Коломийська, Станіславська, Стрийська, Самбірська округи та частина Сяноцької й Перемишльської. На чолі Галичини був губернатор, якого призначав Відень. Буковиною певний час управляла військова влада, а в 1786 р. її приєднано до Галичини, разом з якою вона перебувала до 1849 р., а потім була перетворена в окрему провінцію. Згідно з переписом 1843 р., в Галичині і на Буковині налічувалося 4 980 208 чол., у т. ч. 2300 тис. українців, 2146 640 поляків, 130 тис. німців. Закарпаття, у зв'язку з тим, що підпорядкування Угорщини Відню було дуже умовним, фактично управлялося з Будапешта. Отже, навіть перебуваючи у складі однієї держави, західноукраїнські землі були розчленовані на три частин [8, c.138].

У ХІХ сторіччі Галичина була важливим центром як основних на той час, чисельно найбільших націй, тобто автохтонної, української та польської, австрійської, так і менших національних громад, що населяли край: вірменської, єврейської, чеської, угорської, румунської та ін. Відтак у духовному розвитку краю природно співіснували дві різноспрямовані тенденції художнього розвитку: