Главная
База знаний "Allbest"
Культура и искусство
Церковь и театр: история и перспективы взаимоотношений
Церковь и театр: история и перспективы взаимоотношений
Отношение церкви к театру в истории христианства. Античный театр и причины отрицательного отношения к нему церкви. Изменения в театре в Средние века и Новое время. Отношение русской церкви к театру. Современное состояние взаимоотношений церкви и театра.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 26.12.2013 |
| Размер файла | 253,6 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Очень часто под грифом рассуждений, бесед о театральных зрелищах мы находим у Иоанна Златоуста слова о гладиаторских поединках, конских скачках, о борцах, или о чтении в "театре" царских грамот. Естественно возникает мысль, что это признак совершенно иной, отличной от современной, эклектичной природы театра того времени.
Входило в "репертуар" "театров" тех очень далёких дней и колдовство. Читаем в "Толковании на святого Матфея евангелиста": "Например, скажи мне: откуда чародеи? Не из театров ли они выходят, чтобы возмущать праздный народ и доставлять случай пляшущим пользоваться выгодами многих смятений, и блудных жен поставлять преградою для целомудренных? Их чародейство доходит до такой дерзости, что они не стесняются даже тревожить кости умерших". Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа Константинопольского. Т. 7...С. 542.
В "Слове первом против иудеев" Иоанн Златоуст даже синагогу сравнивает с театром - настолько явным было неприятие им и того, и другого, впрочем, синагогу святитель всё-таки считает более скверным местом: " (…) есть у тебя слуга, или жена, удерживай их дома с великой строгостью. Если ты не позволяешь им ходить в театр, тем более не позволяй ходить в синагогу, потому что это преступление больше того: там - грех, а здесь - нечестие. Говорим это не с тем, чтобы вы позволяли им ходить в театр, ибо и это худо; но чтобы гораздо более воспрещали им ходить в синагогу". Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа Константинопольского. Т. 1...С. 385. Впрочем, святой вполне осознаёт, что театр в том виде, в каком предстал перед его очами - наследие римской (заметьте - не греческой, а ведь римский театр (исторически) происходил от греческого) цивилизации, изменившей в сторону насилия и распутства характер постановок. "Слово 14. О женщинах и красоте": "Говорят, что варвары когда-то сказали полное мудрости слово. Римляне, - сказали они, услышав об этих нечестивых театрах и неприличных увеселениях, - придумали такие удовольствия, как будто не имея жен и детей". Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа Константинопольского. Т. 12...С. 215.
Закончить подборку мыслей свт. Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, о театре хотелось бы, на первый взгляд, странным его высказыванием из "Толкования на святого Матфея евангелиста", не вяжущимся со столь гневным ниспровержением всего театрального в других случаях: "Итак, нам должно уничтожить театр? О, если бы это было возможно! Если вы хотите, то я согласен уничтожить и истребить его. Впрочем, я не требую этого. Сделайте то, чтобы он, и существуя, как бы не существовал; это доставит вам большую похвалу, нежели разрушение его". Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа Константинопольского. Т. 7...С. 543. Будем честны - тут святитель имеет в виду внутренний уход от театра того времени, игнорирование его существования. А в реальной истории произошло и прямое исполнение этих слов - порочный театр Римской эпохи перестал существовать, через сотни лет родился театр нового типа, мало похожий на прежний, хотя и в нём, конечно, как везде, есть грешные люди, в том числе пытающиеся отчасти реанимировать ужасы давно минувших лет.
Терпимее относился к светскому искусству один из отцов-каппадокийцев Василий Великий (+379). В своей беседе "К юношам. О том, как пользоваться языческими сочинениями" он цитирует Еврипида. И это понятно, ведь здесь святой проводит следующий филокультурный взгляд: "Во всем, уподобляясь пчелам, должны вы изучить сии сочинения. Ибо и пчелы не на все цветы равно садятся, и с тех, на какие нападут, не все стараются унести, но, взяв, что пригодно на их дело, прочее оставляют нетронутым. И мы, если целомудренны, собрав из сих произведений, что нам свойственно и сродно с истиною, остальное будем проходить мимо. И как, срывая цветы с розового куста, избегнем шипов, так и в сих сочинениях, воспользовавшись полезным, будем остерегаться вредного. (…) будем принимать сочинения, в которых заключаются правила добродетели.". Свт. Василий Великий. Беседы. Изд. Московское Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. М. 2001. С. 267. Но всё же и Василий Великий вполне справедливо показывает в этом труде, что театр его времени насаждает язычество: " (…) прелюбодеяния богов, их любовные похождения и явные студодеяния, особенно же главы и правителя всех Дия,. которые и о скотах без стыда не стал бы рассказывать иной, предоставим лицедеям"Свт. Василий Великий. Беседы...С. 261.
"Блаженный Афанасий, архиепископ Александрийский, просил авву Памво придти из пустыни в Александрию. Авва пришедши увидел театральную женщину и заплакал. Когда бывшие с ним спросили: от чего он заплакал? то он отвечал: две вещи тронули меня, - во-первых, погибель этой женщины, а во-вторых, то, что я не имею столько тщания к тому, чтобы угождать Богу моему, сколько имеет эта женщина, чтобы угождать развратным людям". Древний патерик, изложенный по главам. 3-е изд. М.: Издание Афонского Русского Пантелеимонова монастыря, 1899. С. 35. В этом духовно-ясном отрывке, если разбирать его не поверхностно, мы увидим не только плач по гибнущей душе актрисы, использующей свой талант дурно, "для угождения развратным людям", но также сожаление о пустой и вредной трате сил, которые могли бы быть направлены в ином русле "чтобы угождать Богу". И здесь есть даже доля восхищения святого трудолюбием театральной женщины.
Ряд сведений, касающихся театра, дают в своих сочинениях христианские писатели Тертуллиан (ок.160 - после 220 гг.), блж. Августин (354-430), обличавшие языческие зрелища. У Тертуллиана обнаруживаем и явно сомнительные доводы против некоторых сторон театрального дела. "Полагаете ли вы, - вопрошает этот автор в своём сочинении "О зрелищах", - что употребление масок Бог одобряет? Если он запрещает делать любые изображения, то тем более - слепки образа Своего". Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения. Изд. Прогресс. М. 1994. С. 53. Бог, конечно, не запрещал "любые изображения", он даже повелел сделать некоторые из них. Почему Тертуллиан забыл о Нерукотворном образе Спасителя на убрусе (полотенце)? Этот "слепок" сделал сам Христос для царя Авгаря. Приложил новый убрус к своему лицу и на нем запечатлелся Его образ. Незнание Тертуллиана о величайшей святыне христианства объясняется, видимо, тем, что убрус находился в другом государстве - Персии и только потом был перенесен в Византию. Отрицание театральных представлений у Тертуллиана сопровождается скрупулезным, дотошным перечислением имён всех богов, коим посвящались те или иные зрелища. Очень интересно - если понадобилось напоминать это, значит, современники уже изрядно позабыли о культовых истоках театра. Что, собственно, он и сам подтверждает: "Происхождение игр многим из наших неизвестно". Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения...С. 51.
Как уже говорилось в самом начале этой работы, если ответ на вопрос - "чего не должно быть в театре?" у святых отцов I-го тысячелетия мы найдём очень подробный, расширенный, то вопрос: "А каким же должен быть театр?" просто повисает в воздухе по причине категорического отрицания ими театра целиком и полностью, без разбора жанров и личностей. Ситуация ясная - христиан шокировал театр того времени в его виде. Отсюда вывод - театр есть сугубо пагубное для души зрелище всегда и всюду. Найти в святоотеческой литературе той эпохи хотя бы крупинки критики позитивной, созидающей очень трудно, если не невозможно. По крайней мере, автору работы, начинающему исследователю, эти крупинки не попадались. Так и остался бы он неутешен, если б ни один святой, который не писаниями, а самим житием своим даёт нам пример несения благой и христианской миссии в театре, и в ремесле актёра.
Ардалион лицедей (305-311), мученик. Память 14 апреля (27 апреля по н. с.). У свт. Димитрия Ростовского: "Страдание святого мученика Ардалиона. Святой мученик Ардалион пострадал в царствование императора Максимиана (Здесь надо разуметь Максимиана Галерия, сперва соцарствовавшего Диоклитиану, а потом с 305 по 311 год его преемнику. Гонение на христиан по эдикту Диоклитиана началось в 303 году. "). Будучи актером, он на народных зрелищах и в других местах представлял страдание и различные действия людей. Случилось однажды, что он представлял мучение христиан так, как они происходили в действительности. Его повесили и стали строгать тело его как бы за то, что он не хотел принести жертву идолам. Когда среди присутствовавших на этом зрелище раздались крики одобрения и послышались похвалы его искусству, то он обратился к зрителям и громким голосом приказал им замолчать и подождать с выражением своего одобрения, а затем, когда все смолкли, открыто признал себя на самом деле христианином. Бывший на зрелище правитель города долго восхвалял его искусство, желая этим заставить его изменить свое решение. Но святой отказался это сделать и решил остаться в истинной вере. Тогда правитель велел раскалить железную сковороду и бросить на нее святого Ардалиона. Так и скончался святой мученик". Жития святых по изложению святителя Димитрия, митрополита Ростовского… С. 110.
Автору работы довелось стать свидетелем дискуссии на одном из интернет-форумов по поводу этого жития. Участник форума высказал своё соображение такого рода: Ардалион в тот момент, когда признал себя открыто христианином, перестал быть актёром. Другой участник, православный священник, возразил - есть факт отречения от того, чтобы угождать языческим вкусам публики, поскольку далее Ардалион в рамках роли должен был, поддавшись уговорам и пыткам, поклониться всё же идолам, а он отказался это делать. Но нет факта отречения от актёрства. Да, развиваем мы мысль батюшки - святой свою христианскую нелёгкую миссию выполнил на том месте, и в той роли, которую ему предназначил Господь; именно здесь, где было множество любителей его искусства, сила его подвига могла кого-то привести к вере, и не только из присутствовавших на зрелище, но и тех, кто потом слышал об этом, или читал.
Бывали случаи, когда комедианты, высмеивая христиан, в шутку принимали Крещение на сцене театра и здесь же превращались в ревностных защитников христианства. Так произошло, например, с мучеником Порфирием (память 15 сентября), придворным актёром императора Юлиана Отступника.
Христианство при содействии Духа Святаго изменило неузнаваемо всю мировую цивилизацию. Не мог же театр, важнейший институт культуры, выпасть из этого процесса, он, безусловно, тоже подвергся кардинальному изменению. Автор работы уверен - то, что мы сейчас имеем театр, совершенно отличный от античного, хотя и перенявший кое-какие его принципы - плод взаимодействия с Вселенской Церковью.
Глава 2. Церковь и театр в средневековье и новом времени в западной европе
2.1 Зарождение театра современного типа
В VI-VII вв. в отдельных варварских государствах, возникших на развалинах Римской империи, существовали бродячие труппы мимов. Церковь продолжала праведно преследовать их, как заимствовавших пагубные традиции римских мимов. Севильский епископ Исидор (570-636 гг.), обличая бесстыдство мима, убеждает христиан держаться от него подальше.
Однако, постепенно Церковью была осознана не только возможность, но и необходимость использования такого способа эстетико-художественного осмысления мира, общения с широкими массами людей, как театральное действо. И если в истоках античного театра лежал культ языческого бога Диониса, сейчас можно с достоверностью сказать, что Церковь Христова была одной из основных, если не главной силой, повлиявших на зарождение современного театра. По сути дела, в Средневековье мы наблюдаем существование двух рядов театральных жанров: церковный - литургическая драма, миракль, мистерия, моралите; и светский - ранние обрядовые игры, площадной фарс, первые опыты драматургии. Эти линии часто переплетаются и выступают в причудливом единстве. Причём, церковные жанры являлись более развитыми, сформировались в гармоничных и достаточно завершённых формах раньше. Автор главы о средних веках учебника советской эпохи по истории зарубежного театра проф. Г.Н. Бояджиев со свойственной тому времени безаппеляционностью пишет: "Постепенный переход театра от религиозного к светскому был результатом усиления антифеодальной и антиклерикальной оппозиции". История зарубежного театра. (Под ред. проф. Г.Н. Бояджиева и проф.А.Г. Образцовой) Ч.I. Изд. Просвещение. М. 1981. С. 79. Из этих слов ясно, что новый театр, возникший после античности, носил преимущественно христианский характер - с чем и боролась, по мнению Бояджиева, антицерковная оппозиция, к которой он ничтоже сумняшеся в следующем абзаце относит крестьянство.
Вообще, история средневекового театра проходит два этапа - раннее (c V по XI вв.) и зрелое (с XII до сер. XVI в.) средневековье.
В IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов, связанных с Рождеством Иисуса Христа, Его погребением и Воскресением. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма с двумя циклами - рождественским и пасхальным. В первый период своего существования литургическая драма тесно примыкала к мессе, находилась в стилевом единстве с церковной службой и ставилась прямо в храме. Режиссёрские инструкции давались одним из священников. Другие также участвовали в постановке, исполняя роли евангельских пастухов, трёх Марий, Ангела. Постепенно увеличивалось количество действующих лиц, актёрами выступали уже и прихожане, усложнялись костюмы. Драма динамизируется, опрощается, в ней появляются бытовые детали. Иисус Христос порой переходит на диалектную, понятную местным жителям речь, персонажи "Шествия пастухов" говорят бытовым языком, прочие его участники подражают учёным-схоластам. Устроители литургических представлений благодаря накопленному постановочному опыту уже искусно показывают Вознесение Христа и другие чудеса. Назрела необходимость вывести литургическую драму из-под сводов храма на паперть. Что и происходит в середине XII в. - нарождается полулитургическая драма.
Представления на паперти давались в дни ярмарок, а не церковных праздников. Они уже полностью переходят на родной, понятный городской толпе язык. Вводятся и технические новшества: принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Библейские сюжеты в полулитургической драме давались с бытовыми, житейскими элементами. Персонажи наделяются психологическими чертами. Например, дьявол в популярной драме "Действо об Адаме" (середина XII в.) напоминает средневекового вольнодумца. С течением времени эпизоды из Библии подвергаются поэтической обработке. Но церковная драма по-прежнему сохраняла тесную связь с Церковью. Она ставилась на церковные средства, её репертуар составлялся духовными лицами. Наряду с мирянами участниками представлений были священники. Этот жанр существовал долгое время.
Название жанра миракль происходит от латинского слова чудо. Все конфликты и жизненные противоречия разрешались здесь благодаря вмешательству божественных сил, святителя Николая, Девы Марии. Эти пьесы, сохраняя религиозный характер, показывали также быт городов, произвол феодалов, силу тёмных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из дошедших до нас мираклей - "Игра о святом Николае" (1200 г.) - в центре внимания чудо, совершённое святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен. В более позднем "Миракле о Роберте-дьяволе" - картина кровавого века Столетней войны (1337-1453) и внушающий ужас портрет бессердечного феодала. Герцог Роберт грабит монастырь, разрушает баронские замки, насилует дочерей и жён, убивает приближённых отца. Но после беседы с матерью вступает на стезю раскаяния. По велению Девы Марии он притворяется умалишённым и живёт у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. После выказывает образцы стойкости на поле брани. Напротив, "Миракль о Берте с большими ногами" рисует в положительном свете тех родовитых людей, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, стать для них своими. Оклеветанная и изгнанная добродетельная венгерская принцесса Берта живёт в доме лесника. Она выполняет тяжёлую работу по хозяйству и поражает всех кротостью, умом и трудолюбием. В финале торжествует добро и справедливость. В числе персонажей тут - Господь Бог, Дева Мария, ангелы. Множество мираклей посвящено святой великомученице Екатерине. А вот итальянские миракли XV в. ("Представление о Стелле" и др.) в значительной степени лишаются христианских мотивов в сюжетах. И всё же одна из главных особенностей миракля - начинаясь с представления тёмных сторон действительности, он всегда заканчивался актом раскаяния и прощения, изображением милосердия Божия.
Первые же значительные опыты светской драматургии (так называемого нового реалистического направления) появляются только во 2-ой пол. XIII в. Связаны они с именем французского трувера (бродячего сочинителя и исполнителя песен) Адама де Ла-Аля (ок. 1238 - ок. 1287 гг.). Первая его пьеса "Игра в беседке" написана и разыграна около 1262 г. в родном автору Аррасе. В ней вместе с бытовым и сатирическим элементом (в том числе, например, высмеивается опьяневший монах, оставляющий в залог в кабаке священные реликвии, которые только что благочестиво восхвалял), присутствует чисто религиозный - по звуку колокола все направляются на поклонение иконе Девы Марии. Адам де Ла-Аль, написавший лишь несколько пьес, не имел известных продолжателей и оказался единственным крупным светским драматургом эпохи Средневековья.
Наиболее универсальный жанр средневекового театра - мистерия. Время расцвета мистериального театра - XV-XVI вв., период бурного роста городов с их культурой. Ранние "мимические мистерии" - городские процессии в честь церковных праздников, торжественных въездов королей. Эти празднества постепенно перерождались в площадную мистерию, использующую ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организуются уже не Церковью, а цехами и муниципалитетами. Авторами выступали учёные-богословы, юристы, врачи. Руководили постановками, наряду с главами цехов и городского управления, по-прежнему церковные деятели. Мистерии являлись массовым искусством. В них участвовали сотни человек. Каждая профессия могла проявить себя как можно полней. Сцену "Всемирного потопа" изображали рыбаки и матросы, "Изгнание из рая" - оружейники, "Ноев ковчег" воздвигали судостроители. Инсценировку церковного предания сопровождал и народный, мирской элемент, а также карнавально-сатирический, основными носителями которого были обитатели ада, бесы. Мистерия более двухсот лет просто господствовала в Европе, особенно во Франции. Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный", "новозаветный" и "апостольский", где сюжеты были заимствованы из Деяний апостолов, житийной литературы и частично из мираклей о святых. Текст мистерий часто импровизировался. Одна из ранних - огромная (50 тыс. стихов, 242 действующих лица)"Мистерия Ветхого завета". Её главные герои: Господь Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Из мистерий, посвящённых Иисусу Христу, широко была распространена "Мистерия страстей", которая разделялась на 4 части в соответствии с 4-мя днями представлений. Образ Христа пронизан патетикой, очень драматичны образы оплакивающей Христа Богородицы, грешника Иуды. Постепенно изображение библейских эпизодов стало прослаиваться интермедиями с чисто ярмарочными героями: шарлатаном-врачом, его громкоголосым зазывалой, строптивой женой и т.д. Допускалась несколько бытовая интерпретация ветхозаветных библейских персонажей: Ной мог предстать бывалым моряком, возлагающим надежды на грот-мачту и прочие снасти, его супруга - сварливой женщиной. В этом весьма широком жанре отражались и события современной жизни. Так, вслед за осадой Орлеана в 1429 г. не замедлила появиться "Мистерия об осаде Орлеана". Патриотический пафос здесь вложен в образ национальной героини Франции Жанны д'Арк. Но также в этой мистерии доказывается всесилие Божественного промысла. Большой сценический опыт, накопленный мистерией, был использован дальнейшими жанрами Средневековья.
Авторы христианских спектаклей порой использовали художественные средства и сюжетные ходы, найденные античными драматургами. Например, в византийской драме для чтения XII в. "Христос-Страстотерпец" есть многочисленные заимствования из "Ипполита" Еврипида. Вообще же Византийская церковь относилась к театру гораздо строже, чем Западная, особенно после столкновения с ересью "драматизатора", как его называют некоторые исследователи, Ария. Именно поэтому театра как такового в Византии не существовало, и произведения драматические писались только для чтения. Но и там пришли в итоге к театрализации самой церковной службы, а равно устройства праздников. Настоящим театральным представлением стало "Пещное действо", являющееся инсценировкой повествования из книги пророка Даниила (гл. III. ст. 1-94) о трёх иудейских отроках, и "Шествие на осляти" (оно же "Действо цветения") в Вербное воскресенье.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616), кроме гениального романа "Дон Кихот" также автор пьес "Алжирские нравы", "Нумансия", восьми комедий и восьми интермедий, стал в эпоху Возрождения зачинателем новой испанской драматургии. Интересны его взгляды на театр. Например, он считал, что комедия должна быть примером нравов и образцом истины, и порицал нелепые нагромождения в сюжетах современных ему драм. Дон Кихот замечает слуге: "Мне бы хотелось, чтобы ты оценил и полюбил комедию, а следственно, и тех, кто её представляет, и тех, кто её сочиняет, ибо все они суть орудия, приносящие государству великую пользу: они беспрестанно подставляют зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие, и никто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит, как комедия и комедианты". Сервантес Мигель. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч. 2. Изд. Слово. М. 2006. С. 49. О необходимости держать зеркало перед человечеством говорит и Шекспир (1564-1616) устами своего персонажа Гамлета в наставлении актёрам, "образам и кратким летописям века".
Один из главных драматургов французского классицизма Жан Расин (1639-1699) написал на библейские темы трагедии "Эсфирь" (1689) и "Гофолия" (1691).
В эпоху Просвещения итальянец Карло Гоцци (1720-1806), полемизируя с атеистическими тенденциями просветительской идеологии, вводил в свои фьябы (театральные сказки) мысли о Божественном Промысле. А великий немецкий литератор Фридрих Шиллер (1759-1805) в пьесе "Дон Карлос" саму свободу представляет в духе христианской догматики как дар Бога: "Чтоб не пресечь насильственной рукой/ Роскошное цветение свободы,/ Готов Зиждитель даже силам зла/ Свободу в их пределах предоставить,/ И Он - художник, Он незрим. Он скромно/ Таится в предначертанных законах". Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 томах. Т. 2. Изд. Оникс. М. 2013. С. 75.
2.2 Отношение к театру в западном христианстве
Как говорилось выше, католическая церковь сама бралась за организацию действ, носящих театральный характер, и под её покровительством процветали такие жанры, как миракль и мистерия. Но жанр народного театра - площадной фарс из-за его критической, в том числе по отношению к болезням церкви, и порой даже кощунственной направленности не мог одобряться главами католичества. Например, особый род фарсов составляли пародии на церковную службу. В фарсах осмеивались выступления епископов, поведение и слова монахов - торговцев индульгенциями. Католические власти, естественно, преследовали фарсёров, способствовали изгнанию их из городов, заключению в тюрьмы.
К концу XVI в. слишком усиливаются мирская, сатирическая (по отношению к властям) и комедийно-площадная линии в мистериальном театре. Это подвергается резкой критике как со стороны католической церкви, сливавшейся с королевской государственной властью, так и реформационного движения. В 1548 г. запрещается показ мистерий во Франции, где они были наиболее распространены.
С началом эпохи Возрождения гуманисты из учёной среды стали проявлять интерес к великому наследию античных драматургов. Католицизм сперва отнёсся к этому очень настороженно. Когда профессор римского университета Помпонио Лето (1427-1497) стал устраивать чтения в лицах комедий Плавта, его обвинили в атеизме, "пристрастии ко всему языческому" и заключили в тюрьму. Последовал суровый допрос и даже пытки; однако судьи пришли к выводу, что в замысле любителя древности "больше игры, нежели серьёзной опасности, и что мнимое язычество не шло дальше имён и слов". Помпонио вернули свободу. Но весть о его нововведении разнеслась по всей Италии. При дворах аристократов вошло в моду показывать комедии Плавта среди прочих зрелищ. В конце концов, Плавта на латинском языке сыграли и в Ватикане.
С 40-х гг. XVI в. папа и испанские Габсбурги возглавили общеевропейскую реакцию против реформационных, буржуазно-революционных и возрожденческих тенденций. В Риме в 1542 г. было учреждено верховное инквизиционное судилище. Началось жесточайшее преследование любых проявлений вольнодумства. Это было подкреплено программой католического Тридентского собора в 1545 г. Верными "псами Господними" выступили иезуиты, орден которых был санкционирован папой Павлом III в 1540 г. Периодически издавались "Индексы запрещённых книг". Чтение недозволенной литературы порой наказывалось смертной казнью. В списки запрещённых книг попадали и произведения драматургов, например, комедии Торреса Нааро из Испании (ум. ок. 1531). Запылали костры, на которых жгли учёных и философов. Конечно, такая атмосфера не способствовала свободному развитию театра. Например, писатели и поэты Италии, творившие в жанре учёной комедии, хотя создавали самые значительные произведения итальянской драматургии того времени, не могли ставить их на сцене, а смотрели на них как на чисто литературные, предназначенные для чтения. Но и это иногда не ограждало их от преследований. Комедиограф Пьетро Аретино (1492-1556), спасаясь от угрозы расправы, нашёл убежище в вольной Венеции. Впрочем, такого рода гонения не были беспричинны.
Драматурги обличали иезуитски-лукавую мораль некоторых католических священнослужителей, их двоедушие. В комедии Никколо Макиавелли "Мандрагора" (1514) духовник замужней женщины Лукреции монах фра Тимотео за деньги согласен помочь соблазнить её юноше Каллимако. Тот переодевается врачом и обещает её мужу, глупому богатому доктору прав, мессеру Ничу, что супруга излечится от бесплодия, приняв настой корня мандрагоры, но "первый мужчина, который будет иметь с ней дело, обязательно умрёт". Нича устраивает перспектива иметь детей, но не устраивает перспектива смерти. Каллимако предлагает вести в спальню к Лукреции "первого попавшегося бродягу", не упоминая, естественно, что этим бродягой будет он сам. Нич соглашается. Лукрецию же берётся уговорить монах-духовник. Толкая добродетельную женщину на блудную связь, он заявляет: "Я провёл более двух часов над Писанием, исследуя этот случай. Что касается самого действия, то сущая басня, будто это грех, ибо воля наша согрешает, а не плоть; жена грешит, если причиняет неудовольствие мужу, а Вы угождаете ему; грех в наслаждении, а для Вас это только неприятность. Ваша цель - обрести для рая новую душу и ублаготворить своего супруга". Никколо Макьявели. Мандрагора. Изд. Искусство. М. 1958. С. 39. От Каллимако монах получает золотые монеты. Торговля "божьим словом" идёт бойко и Тимотео, договариваясь о встрече с новыми клиентами, с наглой откровенностью говорит в зал: "Буду дожидаться их в церкви, где мой товар оценивается дороже". Там же. С. 65. В списке предшественников мольеровского Тартюфа фра Тимотео обычно занимает первое место.
Однако, даже в период гонений католической инквизиции церковные, религиозные круги не прекращают совсем поддерживать драматический род искусства. Так первый профессиональный французский театр "Бургундский отель" был построен в 1548 г. "Братством Страстей Господних". В Мадриде устройство театральных зрелищ находилось в руках двух религиозных братств - "Братства святых Страстей" (основано в 1565 г.) и "Братства Богоматери скорбящей" (1567). В Испании тогда развивался жанр религиозных пьес - ауто, довольно популярный. По свидетельствам современников, перу знаменитого драматического поэта Испании Лопе Фелиса де Вега Карпьо (1562-1635) принадлежали 400 ауто.
Нередко католические священнослужители становились авторами пьес, в том числе достаточно мирского содержания. Виднейший испанский драматург Тирсо де Молина (ок.1583-1648), в частности, написавший пьесу "Благочестивая Марта" и первую разработку сюжета о Доне Жуане - "Севильский озорник, или Каменный гость", был монахом-католиком ордена мерседариев, или Богородицы Милостивой. Последний великий драматург испанского Возрождения Педро Кальдерон де ла Барк (1600-1681) являлся священником, настоятелем кафедральной церкви св. Петра. Его философские драмы пропитаны христианской идеологией. Так герой драмы "Стойкий принц" принц Фернандо предпочитает смерть в плену у марокканского султана выкупу на условиях передачи неверным христианского города Сеуты. Причём, жизнь и смерть представляются Фернандо не противоположными началами, а двумя сторонами единой человеческой судьбы. Нищий, покрытый струпьями, в зловонных отрепьях, он испускает последний вздох, но смерть его героична и сам он полон воинственного оптимизма, потому что добился своей цели. Дух его после смерти с пылающим факелом в руках является христианскому воинству и ведёт его против врагов церкви.
Протестантизм обратился к театру для реализации духовных целей с самого начала своего существования. Искусствоведы пришли к выводу, что именно мировоззрение Реформации, развернувшейся в Европе с XVI в., рождает жанр моралите.
Казалось бы, не вполне очевидно - почему мы относим моралите к церковному ряду театральных жанров? Ведь перед нами образное, аллегорическое рассуждение на тему нравственности, но без использования библейских сюжетов. И всё же присутствие религиозности, хотя подчас и в скрытой форме, в моралите несомненно. Дело в том, что церковь Реформации утверждала принцип "личного общения с Богом", личной добродетели с минимальным опосредованием какими бы то ни было, даже священными институтами. Отношения героев выводились в моралите согласно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего был представлен в виде антитезы двух фигур, персонажей, которые олицетворяли доброе и злое начала, действующие на человека. Моралите, выросшее из мистерии, освобождает морализацию как от сугубо христианской дидактики, так и от бытовых отвлечений, всё больше проникавших в мистерию. Постепенно жанр обрёл стилевое единство и явно дидактическую направленность. Однако это сопровождалось уменьшением значения действия в постановке и жизненности персонажей. Основная черта моралите - аллегоризм. В пьесах присутствовали аллегорические персонажи, каждый из которых являл какой-то человеческий порок или добродетель, стихию природы, мотив церковной жизни. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда появлялась с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и т.п. Разумные люди направляют стопы по стезе добродетели, неразумные оказываются жертвами порока - эту главную мысль дидактического свойства по-разному утверждали все моралите. Так, во французском моралите "Благоразумный и Неразумный" (1436 г.) первый персонаж слушает Разум, а второй принимает себе в товарищи Непослушание. Идя к Блаженству, Благоразумный знакомится с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением. Зато Неразумный узнаёт таких чёрных спутников, как Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Первый аллегорический путник оканчивает жизнь в раю, второй - в аду. Проповедовало моралите и аскетизм. Французское моралите 1507 г. "Осуждение пиршеств" выводит и осмеивает дам - Лакомство, Обжорство, Наряды - и кавалеров - Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно; все они в конце концов гибнут в схватке с Апоплексией, Параличом и другими болезнями. Введение в моралите социальной тематики сделало возможным появление смешанного жанра исторической хроники. Такой пьесой был "Король Джон" (1548) Джона Бейла, видного деятеля английской реформации.
В Англии - первой стране, где победила реформация, театр активно использовался в борьбе с католической церковью. Создавались произведения остро-сатирической, обличительной направленности по отношению к священству, подчинённому папскому престолу. Крайне язвительны были интерлюдии Джона Гейвуда (1495-1580). Борьба короля Генриха VIII c папой позволяла Гейвуду безбоязненно высмеивать мошенничества монахов и продавцов индульгенций, грубые распри между духовными лицами, жадными до наживы. Наиболее известны интерлюдии Гейвуда - "Продавец индульгенций и монах", "Забавная комедия о муже Джоане, жене его Тиб и о священнике сэре Джане".
После буржуазной революции 1640-49 годов среди других ветвей английского протестантизма наибольшую поддержку властей получило пуританство - с его крайне строгими взглядами в соблюдении форм приличия, в требованиях аскетики, доходящих до фанатизма, даже для мирян. Под давлением пуритан парламент принял акт о запрещении всех, в том числе театральных, публичных зрелищ. Развитие английского театра искусственно прервано, сами здания театров сожжены. 25 мая 1660 г. происходит реставрация монархии - в Лондон въехал на белом коне Карл II Стюарт. Театр был восстановлен. Брат Карла Иаков II Стюарт, воцарившийся в 1685 г., являлся ярым католиком. Именно это стало главной причиной изгнания его в 1688 г. из страны, уже впитавшей традиции протестантизма. В Британском королевстве стали устанавливаться компромиссные формы политического и религиозного устройства: конституционная монархия (с парламентом), более мягкий протестантизм. Его видные представители уже находили возможным вновь обращаться к театру. Протестантский проповедник Эдвард Мур (1712-1757) написал пьесу "Игрок" (1753) с целью отвратить современников от пагубной страсти к карточной игре.
Как мы видим из сведений, приведённых в этой главе, Церковь явилась зачинательницей многих театральных традиций, и можно прямо сказать так - мощнейшей силой, повлиявшей на зарождение и формирование современного театра. Причём, в Средневековье и Раннее Новое время процесс взаимодействия Церкви и театра был гораздо более насыщенным, а сами взаимоотношения - более тесными, чем сейчас (первоначальные опыты церковной драматургии ставились ведь прямо в храмах, как на Западе, так и на Востоке, в Византии, где хотя и не оформились жанры театра этого вида, но театрализация церковных праздников, часто обращённая к вынесению действа на улицы, была налицо).
Глава 3. Церковь и театр в России XVII - начала XX вв.
3.1 Зарождение театра в России в XVII-XVIII вв.
Конечно, какие-то игры, обряды, носящие элементы театральности мы можем найти ещё в языческой Руси. Но останавливаться на них в данной работе не будем по причине выбранной темы и потому, что уже первые упоминания действий, явно организованных по законам раннего театра, относятся к периоду Крещения Руси, и к фактам церковной жизни.
Оказывается, даже при самом чуде обращения князя Владимира из язычества в христианство какую-то роль мог сыграть драматический род искусства. Согласно изысканиям историков одна из жён Владимира - гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка, составила из разных проповедников драму в 5-ти действиях, и, представив её на театре перед Владимиром, сильно поколебала сердце язычника, чтобы склонить его к принятию веры греческой. Хотя, скорее всего, если такое представление и имело место, вряд ли мы будем утверждать его решающее значение в выборе князем Православия; оно могло стать только одним из важных факторов, повлиявших на это, иначе зачем бы понадобилось посылать "смышленых" посмотреть своими очами все религии: болгар-магометан, хозар-иудеев, немцев-католиков и греков-православных.
В нач. XV в. солунский архиепископ Симеон отмечал, что русские, переняв у греков обряд "Пещного действа", сделали его гораздо живописнее и театральнее: никаких "халдеев" у греков не было, Ангела Господня в греческом варианте не спускали сверху, а только подразумевали. В летописи говорится, что в XVII в. в городе Тихвине во время представления Пещного действа снаряжалась большая лодка, ставившаяся на несколько саней; в сани впрягалось множество лошадей, на которых ехали верхом окрутники (называвшиеся "халдеями"), окрутники же в разнообразных костюмах стояли в этой лодке, уси нарядно убранной и украшенной флагами. Во время процессии стоящие в лодке разыгрывали в ней как на подвижном театре, различные сцены, пели песни и плясали.
Официальное же начало русского театра относится к конкретной дате - 4 июня 1672 г., когда царём Алексеем Михайловичем отдан приказ представлять в устроенной "Комедийной Хоромине" книгу Есфирь, что было исполнено осенью, 17 октября. Кроме Комедийной хоромины в летней резиденции царя - селе Преображенском, учреждены Комедийные палаты в московском Кремле.
Спектакль "Есфирь, или Артаксерксово действо" прошёл с явным успехом. Начинается наш театр профессионально-государственный, первый Московский придворный, таким образом, с постановки на библейскую тему. В дальнейшем там же были поставлены Олоферново действо, Иудифь, история Давида и Голиафа (1676), сказания об Адаме и Еве, Иосифе (1675 г.), Георгии Победоносце. Вообще, основная часть пьес, поставленных на сцене "Комедийной хоромины", была связана с библейскими сюжетами и проникнута религиозной (христианской) моралью. Владыки людей и могучие царства, забывающие Бога, преисполненные гордыни, всегда гибнут, а чтущих Бога - победить невозможно. Или представлялся подвиг девушки, спасшей свой народ от нашествия врагов. В начале спектакля было обращение к царю как главному зрителю. Следовало прославление царя, "мощнейшего во всей вселенной". Бог хранит его царство, которое есть "ограда всему христианству", и подданные его под покровительством Бога непобедимы. Дальше шло прямое обращение: "Зри, великий царь… изъяснится в комедии сие". Идея того, что православный царь - защитник всех христианских народов, развивается в пьесе "Темир-Аксаково действо". Её постановка осуществлена накануне обострения отношений между Россией и Турцией. По-особому воспринималась сцена, в которой православный государь спрашивает своих воинов: "Могут ли они турецкое государство одолеть?" И получает утвердительный ответ. Это была одна из немногих постановок на светский сюжет, три последующих несли в себе религиозное содержание. Для постоянной работы театра требовались актеры. Была открыта театральная школа. Она оказалась одним из первых театральных учебных заведений Европы.
Подготовили восприятие театрального зрелища на Руси и школьные спектакли Киевской духовной академии. Подмостки её театра стали своего рода кафедрой проповедника, и устраиваемые по случаю церковных торжеств спектакли должны были популяризовать религиозно-нравственные идеи. Классические сюжеты гуманистической драмы, отступив на второй план, дали место библейским сюжетам. Но с точки зрения формальной школьная драма следовала гуманистической: пролог и эпилог, иногда антипролог; 3, 5, или больше действий. В конце каждого акта звучал хор, который разъяснял зрителям нравственный смысл увиденного. Средневековый театр передал школьной драме аллегорические фигуры, оказавшиеся весьма удобными для наглядного изображения моральных идей. Предусматривались и панегирические спектакли на случай посещения высокопоставленными покровителями. Театр в Академии появился после её реорганизации Петром Могилой. Он был учреждён при кафедрах пиитики (поэзии) и реторики (ораторского искусства). Для "экзерциций" учеников педагоги сами сочиняли драматические произведения, которые ученики разыгрывали на сцене. Первоначально эти "экзерциции" велись по латыни, впоследствии - на русском языке. Темами школьной драматургии служили библейские и евангельские тексты; главнейшими из них считались повествовавшие о Рождестве, жизни и смерти Иисуса Христа; затем те, которые являлись агиографическими, касавшимися жизни святых, деяний апостолов, наконец, тексты притч, исторические и панегирики. Духовный театр никогда не изображал Пресвятую Троицу, Богоматерь, а также злодеев, поэтому действующими лицами выступали аллегорические персонажи: Суд, Гнев, Кротость Божия, Благоутробие Богородицы и другие. Симеон Полоцкий перенёс школьную драму из Киева в Москву. Славен был духовными спектаклями школьный театр Московской славяно-греко-латинской академии. Например, в афише на лето 1701 г. объявлялся спектакль о "Евангельском пиролюбце и Лазаре". Другие успешные спектакли: "Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным" (1701), "Страшное изображение второго пришествия Господня" (1702).
Комедия "О блудном сыне" (1672) Полоцкого целью имела нравоучение. Да и вообще развитие действия в школьном театре не ставилось во главу угла. Участники спектакля "действовали из Библии". Но по некоторым признакам в комедии Полоцкого уже можно понять, что пьеса игралась на сцене. Персонажи группировались возле главного героя. Отсутствовали аллегорические фигуры. Главная мысль комедии-притчи заключалась в том, что нужны наука и образование, которое "одно только и может сдерживать своевольные порывы юности и направлять ее стремления на разумный путь". Но эта школьная драма имела в себе и проповедь понимающего, добродушного отношения старших "к ошибкам неопытной юности". Темой стали поездки молодёжи за рубежи Родины. Умножение связей России с Западом приводило не только к усилению интереса к науке, культуре иных стран, но и к слепому преклонению пред иноземным и заносчивой критике всего отечественного. Этой новой "болезни" современник Симеона дал имя "чужебесия". Комедия и выставляет напоказ вред от модных, но бесцельных поездок за границу. Герой комедии-притчи томится жить в родной стране, в доме отца. Он не желает "в отчинной стране юность погубити", не хочет учиться дома и срывается за границу. Испытав массу унижений, растратив средства, блудный сын вынужден вернуться на родину.
С другой стороны, в ту эпоху было чёткое представление о разнице между театром и Церковью, которое мы должны иметь и сейчас. (И которое пытались нивелировать деятели советского времени. Луначарский утверждал - Церковь в обществе заменит театр). Нельзя, например, посещение церковных служб полностью заменять хождением в театр на том основании, что и в нём воспитываются нравы. "Правитель царского величества комедианской" при Петре I немец Иоганн Кристиан Кунст в 1702 г. признал неподходящим для светской забавы местонахождение строящегося "комедиального дома", то есть театра, недалеко от святынь столицы. Строительство было перенесено на Красную площадь.
Некоторые из выдающихся иерархов Русской Православной Церкви, понимая высокое значение развития культуры для формирования нации способствовали зарождению театра и его росту в стране. Так большой вклад в появление старейшего в Сибири Тобольского драматического театра внёс местный архиерей, свт. Филофей. Сведения о первых театральных представлениях в городе датируются 1705 годом, когда митрополит Филофей Лещинский организовал постановки сцен на библейские сюжеты.4 апреля 1702 года по указу Петра Первого владыка Филофей прибыл в Тобольск. Епархия ему досталась неимоверно обширная: от Уральских гор до Тихого океана, и от берегов Ледовитого океана до Китая. Сразу по прибытии митрополит взялся за открытие духовных школ и строительство храмов. В 1703 году в Тобольске была основана славяно-русская школа для обучения будущих пастырей церкви. Через два года на Софийском дворе - первая в истории Сибири театральная постановка на духовную тему - так воспитанники повышали своё мастерство проповеди. Из Сибирских летописей становится известно, что Филофей "был охотник до театральных представлений, славные и богатые комедии делал". Они увеселяли и назидали тоболяков. Автором большей части пьес (драм, трагедий, комедий) выступил сам митрополит, сюжеты их взяв из Библии, церковной истории. Актерами стали ученики и учителя архиерейской школы, которую открыл Филофей. Сначала у стен Архиерейского дома разыграли такие пьесы: "Блудный сын", "Навуходоносор, Тело златое и Три отрока в пещи" Симеона Полоцкого, "Владимир, всех славянороссийских стран князь и повелитель" Феофана Прокоповича. Одной из целей этих представлений было стремление в доступной форме преподать духовные назидания зрителям. В 1743 г. при митрополите Антонии Нарожницком учреждается Духовная семинария, её преподаватели и воспитанники тоже участвовали в театрализованных представлениях, в том числе уже светского характера.
Феофан Прокопович, бывший ректором Киевской Духовной Академии, а впоследствии епископом Псковским, являлся и известным драматургом. С его почина в русскую драматургию входит большая сценичность, превалирование действия над разговорной частью пьес. Он ограничил роль хора, безжизненные олицетворения и аллегорические фигуры уступали у него место реальным лицам, и в пьесы вносились тенденции (новость для того времени!), затрагивающие современные зрителям интересы. По мнению Прокоповича, христианскому поэту стыдно приглашать языческих богов или богинь "ради какого-нибудь дела Бога нашего", для названия добродетелей героев; не надо вместо "мудрости" говорить - Паллада, вместо целомудрия - Диана, вместо воды - Нептун, вместо огня - Вулкан и т.п. Наиболее значительное произведение Феофана, да и в целом школьного театра начала XVIII в. - трагикомедия "Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный Духом Святым". В ней изображается победа христианства над язычеством, осмеиваются жрецы как поборники суеверия и невежества, звучит горячая проповедь просвещения и реформ. Главной темой здесь стала "Повесть об обращении к Христу равноапостольного князя Владимира". Вообще, Феофан Прокопович и монах Симеон Полоцкий вполне могут претендовать на звание первых русских драматургов, начав писать задолго до рождения первого светского значительного автора театра Александра Сумарокова (1717-1777).
Любил театр и писал для него свт. Димитрий Ростовский (1651-1709). Главным образом, в жанре школьной драмы. В расписании занятий греко-латинского училища при его Архиерейском доме, кроме прочих предметов, стояло пение, слагание стихов, поздравительных речей и диалогов, а также "благоразумная смелость" (исполнительское мастерство). Через "переживание" на сцене событий Евангельской истории ученики лучше ощущали тонкости их личной христианской жизни. Образцом животворного Слова, где переливаются волны духовного и эстетического, умосозерцательного и эмоционального, стали пьесы (декламации) святителя Димитрия, разыгранные при Архиерейском доме в Ростове с 1702 по 1705 год. Сам архипастырь был драматургом, режиссером (вероятно, иногда и актером), сценографом, костюмером, музыкантом. Известно из источников, что святитель написал пьесы: "На Рождество Христово" (исполнена 27 декабря 1702 года), "На Воскресение Христово", где появлялись 11 Отроков, которые представляли зрителям орудия страстей: терновый венец, крест, гвозди, "На Успение Богородицы", декламацию "Плач на погребение Христово" (исполненные примерно в 1703-1705 годах). Также многие исследователи считают принадлежащими перу святителя Димитрия пьесы "Димитриевская драма", "Есфирь и Агасфер". "Диалоги" отвечали циклу христианского календаря. С одной стороны, автор писал их к конкретному празднику, с другой - некоторые мотивы пьес находились в перекличке с иными праздниками церковного календаря, например, в диалоге "На Воскресение Христово" шла речь и о Рождестве Спасителя, и, наоборот, в комедии "На Рождество Христово" не обошлось без упоминания о Воскресении Спасителя. В Рождественской комедии перед зрителями представали, с одной стороны, ангелы, спускающиеся с неба к пастухам, а с другой - Ирод, мучающийся в аду. В аду же были помещены циклопы, которых вражда принуждает ковать оружие; именно оттуда выползали на Землю аллегорические фигуры Брани, Ненависти, Смуты и пр. В драмах Димитрия элементы совершенно разные: мистерии, моралите, интермедии, пьес о власти, молитвословия, проповеди, жития, сочетаются в своеобразной органике. То есть пласты драматический, повествовательный, лирический дополняют друг друга. Свт. Димитрий был и реформатором театральных традиций, заимствуемых на Западе. Так, каноны изображения аллегорических фигур задавала книга немецкого иезуита Масена "Зерцало образов потаённой истины" (1650 г.). Если по Масену невинность должна выходить на сцену в белой одежде, с агнцем и парой голубиц, у Димитрия Ростовского она появляется с другими атрибутами: двумя чашами, как бы до краёв переполненными кровью убитых Вифлеемских младенцев и слёзами их матерей.
В "Келейном летописце" святой Димитрий пишет: " (…) злое слово и добрых злыми творит, доброе же слово и злых содевает добрыми"Святой Димитрий Ростовский и его избранные творения. Изд. Светослов. Великие Луки. 1998. С. 35. 18 марта 1752 года труппа Ф.Г. Волкова и знаменитый актёр И.А. Дмитревский играли в петербургском придворном театре императрицы Елизаветы Петровны трагедию "Кающийся грешник". Не дошедший до нас текст пьесы, сюжет который отвечал уже эстетическим взглядам Нового времени, мог быть создан на основе второго действия "Успенской драмы" с привлечением отрицательных персонажей "Рождественской драмы". В наши дни пьесы Димитрия Ростовского идут в театрах Москвы, Петербурга, Ростова-на-Дону, студенческом театре Ярославля.
Подобные документы
Второй том "Очерков по истории русской культуры" П.Н. Милюкова посвящен развитию "духовной" стороны русской культуры. Анализ очерка по исследованию истории религии освещает положение и роль русской церкви в жизни общества начиная с конца ХV века.
лекция [17,5 K], добавлен 31.07.2008Скоморох как важный элемент русского фольклора, его роль в формировании театра, танца и других культур. Отличительные черты русского скоморошества. Основные этапы развития первого театра на Руси. Анализ сосуществования ремесла скомороха и церкви.
реферат [28,0 K], добавлен 14.11.2010Погляд на історію світового театру, становлення його форм, жанрів, театральних систем. Особливості системи містерійної основи курбасового театру. Історія становлення українського театру "Березіль". Театральне відлуння в Українському музеї Нью-Йорка.
курсовая работа [51,1 K], добавлен 30.03.2011Изучение истории и предпосылок возникновения русской дуэли. Характеристика дуэльного кодекса и понятия дворянской чести. Рассмотрение особенностей проведения дуэлей в России, а так же отношения со стороны государства, общества и церкви к поединкам.
дипломная работа [1,0 M], добавлен 14.11.2017Мистецтво України другої половини XIX ст., розвиток драматургії та театру. Формування естетичних поглядів М.Л. Кропивницького, вплив на них статей М. Добролюбова та творчості О. Островського. Створення українського професійного театру "Руська бесіда".
реферат [26,5 K], добавлен 14.12.2010Формирование представлений об устройстве и функционировании античного театра. История зарождения драматических жанров трагедии и комедии и их дальнейшая эволюция; устройство и архитектура театра. Влияние античного театра на становление европейского.
реферат [23,0 K], добавлен 05.03.2014Історія відкриття першого професійного українського театру корифеїв. Засновник професійної трупи – М. Кропивницький. Жанри сценічного мистецтва, найзнаменитіші вистави театру. Вклад до розвитку театральної справи письменника і драматурга М.П. Старицького.
презентация [837,6 K], добавлен 25.12.2013История возникновение французского национального театра и становление в нем стиля классицизма. Биографии П. Корнель и Ж. Расина - представителей нового типа драматургов. Анализ творчества Ж.Б. Мольера и созданного им театра. Его отношение с актерами.
реферат [23,0 K], добавлен 17.08.2015Творчість Бертольда Брехта як невід’ємна частка культурного надбання людства в ХХ ст. Раціоналістичність як вихідний принцип епічного театру. Становлення концепції "епічного театру". Відмінність "епічного театру" Брехта від школи Станіславського.
курсовая работа [39,9 K], добавлен 19.05.2010Описание этапов создания Кириллом и Мефодием славянской письменности и азбуки. Происхождение учителей словенских. "Глаголица" и "Кириллица" - социальное значение в истории развития нашей страны. Вклад святых Кирилла и Мефодия в историю Русской церкви.
реферат [22,1 K], добавлен 15.11.2010
