Для удобства изучения история античного театра обычно делится на два больших раздела - истории греческого и римского театров.

Хронологически дату зарождения греческой драмы и театра можно определить лишь приблизительно. Связано это событие с сельскими празднествами в честь бога Диониса, культ же Диониса появился в Греции в VIII в. до н.э. Самая яркая эпоха истории театра, и в целом Древней Греции - V в. до н.э., расцвет античной рабовладельческой демократии, и вместе с тем - древнегреческой науки и искусства. Это период творчества великих греческих драматургов: авторов трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа Аристофана. До нас дошли в полном виде семь трагедий Эсхила, семь Софокла, семнадцать Еврипида; сатировская драма Еврипида "Киклоп" и часть сатировской драмы Софокла "Следопыты" (сатиры - мифические существа, спутники Диониса). По свидетельству Аристотеля, из сатировской драмы, древнейшего жанра греческого театра, развилась трагедия: "Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным". Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998.С. 1069. От Аристофана осталось одиннадцать комедий.

Комедия Древней Греции в гораздо большей степени, чем трагедия, переняла болезни языческого сознания. В пьесах Аристофана исполнялся кордак (танец с неприличными телодвижениями); хитон (род платья) актёров был непристойно короток, оставлял открытыми ягодицы и фалл. Впрочем, сразу сделаем оговорку - актрис в театре того времени вообще не было, женские роли исполнялись мужчинами. А в мужских комедийных ролях актёры использовали искусственный фалл. Зачем и откуда это взяли в театр? Из тех же праздников в честь Диониса; их существенную часть составляло шествие с ношением фалла, пением фаллических песен и жертвоприношением козла. В сатировских драмах также было много непристойностей, как в драме Еврипида "Киклоп" - удовлетворение Киклопом противоестественной страсти с отцом сатиров Силеном.

Тяжёлым и малоприемлемым для восприятия православным сознанием является важнейший мотив античной драматургии - тема властвующего над человеком рока, когда злая воля богов осуществляется над ним вне зависимости от его устремлений, попыток изменить, наладить жизнь иначе. Таков цикл трагедий о царе Эдипе у Эсхила ("Лай", "Эдип", "Семеро против Фив") и Софокла ("Эдип-царь", "Эдип в Колоне"). Что бы ни делал главный герой, мудрый и заботливый правитель, пользующийся доверием народа, в попытках отвести от себя ужасное пророчество оракула Аполлона, осуществление его оказывается неизбежным - Эдип стал убийцей отца, и женился на матери. Заметим, всё это - без ясного понимания совершаемых им действий.

Но встречаются у великих греческих трагиков и мотивы, совершенно понятные, близкие православному сердцу. Ибо, по апостолу Павлу, когда язычники, не имеющие закона, то есть даже представления о богоугодной жизни, по природе законное делают, "дело закона у них написано в сердцах, о чем свидетельствует совесть их и мысли" (Рим.2: 15).

Эсхил воспитывал трагедией "Персы" гражданские чувства греков в эпоху битв с персами 499-449 гг. до Р.Х., воспевая доблесть в отстаивании национальной независимости и свободы. Здесь редкий случай, когда сюжетом пьесы послужили не мифы, а современные драматургу события. Предводитель персов Ксеркс - носитель трагической вины; ему следовало только охранять границы своего царства, а не вступать на путь завоеваний. В другой пьесе Эсхила "Молящие" героини Данаиды бегут из Египта, избавляясь от брака с двоюродными братьями, желавшими этого.

У Софокла прорицатель Тиресий в трагедии "Антигона" указывает царю Креонту на его виновность и предсказывает страшное возмездие, когда тот, отдавший приказ о запрете хоронить Полиника, заключает в подземелье сестру последнего Антигону, посмевшую нарушить суровый запрет из-за сильной любви к брату. Правда, Полиник оказался предателем, приведя в борьбе с братом за трон аргосскую рать под стены родного города Фив. Но даже тень мысли, что его тело после смерти не будет погребено, внушала древнему греку отчаяние. Хоронить мёртвых, и не мешать похоронам с древности признавалось общеэллинским обычаем.

В трагедии Еврипида "Елена" высказывается радикальная по тому времени мысль, что добрый, чистый сердцем раб такой же человек, как и свободный. В другой пьесе этого автора "Ифигения в Тавриде" есть порицание более жестоким язычникам, чем его единоплеменники - диким варварам царства Фоанта. Хотя они подобно грекам чтут богиню Артемиду, но приносят ей человеческие жертвы, чего греки не делали. Ифигения даже упрекает саму Артемиду, принимающую такие жертвоприношения. Если кто-либо коснётся крови, трупа или роженицы, считается нечистым, ему запрещено приближаться к алтарю богини, между тем она находит радость в убийствах в её честь.

В комедии Аристофана "Облака" за душу юнца Фидиппида борются Правда и Кривда. Правда воспевает нравственное воспитание: "Безобразных поступков стыдиться, краснеть, от насмешек грозой загораться. / Перед старшими с места учтиво вставать, поднимаясь при их приближении,/ И почтительным сыном родителю быть, не грубить, не ворчать и не спорить". Аристофан. Комедии. Фрагменты. М., 2008. С. 200.

Истоки римского театра - в праздниках начала сбора урожая. Там распевали весёлые и шуточные песни, "фесценнины", где стала находить отражение социальная борьба. С начала III в. до н.э. - усиленное влияние на Рим греческой культуры. В 240 г. до н.э., после II-ой Пунической войны, римляне впервые посмотрели драму на родном языке, переделанную с греческого. Постановщиком выступил грек-вольноотпущенник Ливий Андроник.

Ещё до греков Рим подвергся в области сценических игр влиянию этрусков. Первый случай таких игр, по словам историка Тита Ливия, имел место в 364 г. до н.э. Тогда в Риме началась моровая язва. Испробовали многое, чтобы умилостивить богов. Ничего не помогало. Решили прибегнуть к сценическому представлению: совершенно новому средству, до этого в качестве зрелища предлагались только конские бега. Актёров наняли в Этрурии. Они исполняли танцы под флейту, с красивыми телодвижениями, без слов. После нашлись подражатели этрусским мастерам среди римской молодёжи. Эти добавили к танцам пение, переброску фразами и жестикуляцию. Как и в Этрурии актёры получили название гистрионов. Гистрионы исполняли сатуры под музыку флейты. Сатуры - маленькие комические сценки без общего сюжета.

В эллинистическую эпоху (III-I вв. до н.э.) впервые выступают актёры-профессионалы. Впрочем, предполагают, что уже во 2-ой пол. V в. до н.э. некоторые люди посвящали себя исключительно артистической деятельности.

Следующий этап в развитии театрального искусства Древнего Рима - вид простейших драматических представлений, "ателланы". Их заимствовали от племени осков из Кампании к началу III в. до н.э. (в Кампании был городок Ателла). "Ателлана" - фарс четырёх постоянных бытовых комических типов-масок (предшественник итальянской комедии дель арте). Он не имел отношения к язычеству, но отметим, что чертами его содержания являлись грубость и непристойность.

В III и II вв. до н.э. театр республиканского Рима достигает расцвета, связанного с именами выдающихся драматургов - Невия, Плавта, Энния, Теренция. Плавт и Теренций создавали комедии по новому аттическому типу, с преобладанием не мифологических, а бытописательских черт. Порой в них содержалось не только то, что служит к развлечению зрителей, вызывает смех, но и нравственное зерно. В комедии Плавта "Клад" высмеивается скупость. Причём, главный герой - не богач, а бедняк, нашедший горшок с золотом, который не осчастливил его, а не давал покоя ни днём, ни ночью. "Слёзная" комедия "Пленники" этого автора даёт образец трогательной дружбы между господином и рабом. Филократ, выпущенный из плена вместо своего раба Тиндара, узнав, что тот сослан в каменоломни, говорит: "Лучший из людей страдает за моё спасение". Во 2-ой пол. II в. до н.э. у римлян появляется национальная комедия - "тогата" (персонажи её носят римскую тогу). Авторы этого жанра - Титиний, Афраний и Атта.

Во время, приближающееся к Рождеству Христову, крупнейший представитель "золотого века" римской литературы Гораций (65-8 гг. до н.э.) в "Послании к Пизонам" выводит принципы достойного характера драматических представлений, на которые стоит обратить внимание теперешним деятелям сцены, и которые, к сожалению, нарушались в современном этому великому поэту театре Рима. На сцене, говорит Гораций, нельзя показывать то, что должно быть скрыто от взоров людей. А также, что будет красноречивым в словах очевидца: Медея не должна на глазах у зрителей убивать детей, а Атрей варить человеческое мясо. Зритель испытает вместо высокого ужаса тягостное омерзение. Идеал Горация - "драма, где мысли умны, а нравы очерчены метко". Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Изд. Художественная литература. М., 1970. С. 319.

Нас же особенно интересует период театра императорского Рима: от падения республики в кон. I в. до н.э. до V в. н.э., поскольку это также время распространения по всем уголкам Земли Церкви Христовой. Благодаря военным успехам территория Римской империи крайне расширилась: от Испании на Западе до Месопотамии на Востоке, от Британии на Севере до Египта на Юге. Из вновь присоединяемых провинций мощным потоком текли богатства в виде денежных средств, ценностей, рабов. Уже около 50 г. до Р.Х. в общественной психологии римских граждан наблюдаются негативные с христианской точки зрения тенденции. Развитие роскоши в быту высших классов способствовало выработке своеобразной жизненной философии наслаждения и пренебрежения к физическому труду. Разорявшиеся мелкие землевладельцы стремились в столицу, где, превращаясь в деклассированную массу, проводили жизнь в полной праздности, требуя лишь "хлеба и зрелищ". Они тоже презирали труд, сами живя за счёт рабского труда. Весь Рим мало-помалу проникся психологией паразитизма. Это не замедлило сказаться на театре. В.В. Головня: "Театр в императорском Риме получил развлекательный, зрелищный характер. Его идейно-воспитательная роль неуклонно падает". Головня В.В. История античного театра. М. 1972. С. 371.

Преобладать на сцене стал жанр мима - сценки из обыденной жизни, разыгрывавшиеся без масок. Мимы отличались грубостью и разнузданностью, солёностью народного юмора, были исполнены разврата, непристойных движений и слов. В них обыгрывались темы плутовства, ябедничества, а наиболее часто - супружеских измен и чувственных наслаждений. Большую роль играли сквернословие и побои. К сер. I в. до н.э. мим был возведён на степень литературной комедии, стал более утончённым, но в нём усилились элементы цинизма. Самым смелым сценам, где выступали обязательно обнажённые женщины, аплодировали громче всего. Сохранив безнравственность сюжетов, которую теперь уже обличала Церковь Христова, этот жанр вбирал всё больше насилия. Так при представлении мима о разбойнике Лавреоле император Домициан (81-96 гг.) приказал вправду распять на кресте настоящего разбойника. Были мимы, осмеивавшие христианство с его догматами и обрядами. В одном, например, пародировалось Таинство Крещения.

Трагедии в эпоху империи почти не игрались. Роскошная постановка была чуть ли не единственным средством привлечь на них зрителей. Порой роскошь сочеталась с крайней жестокостью. По свидетельству I-го века, однажды в трагедии "Геркулес на Этне" на главную роль назначили также приговоренного к смерти преступника. Ради полноты эффекта он был сожжен на сцене живым. Постепенно вместо целой трагической пьесы стали ставить только наиболее эффектные места. У известного трагика I в. н.э. Сенеки постоянно встречается изображение ужасного: страшной мести и т.п. Это объясняется тяжкой атмосферой в тогдашнем Риме, где правил Нерон. Некоторые картины трагедий Сенеки просто отталкивают нас натурализмом. Вот изображение гибели Ипполита в трагедии "Федра": "Окровавляя землю, голова/ Со стуком разбивается о скалы. / Клочки волос повисли на кустах,/ Раздроблены прекрасные уста/ Каменьями, злосчастная краса/ От многих ран погибла. На камнях/ Трепещут умирающие члены". Люций Анней Сенека. Трагедии.М. - Л., 1933. С. 148. Медея из одноимённой трагедии, в отличие от Еврипида, у Сенеки умерщвляет детей своих и Язона прямо на сцене.

Таким образом, языческие корни античного театра не вызывают сомнения. А поскольку это - древнейший театр в Европе, можем ли мы сделать уверенный вывод, что Церковь должна безоговорочно отбросить театральное дело как вредное по своей сути? Как ни парадоксально звучит, даже если бы театр того времени не просто содержал элементы язычества, а использовался бы только, исключительно для организации и оформления языческих культов разных богов, и в этом случае нельзя было бы утверждать его полную несоотносимость с задачами Церкви Христовой. Вспомним, что порой христианские храмы воздвигались на месте бывших языческих капищ (храм Софии в Константинополе, Новгородский Софийский собор, церковь Рождества Иоанна Предтечи - первый московский храм и мн. др.). Из истории наших праздников узнаём, что некоторые из них были когда-то языческими, силой благодати преображенными в христианские. Пожалуй, наиболее очевидная версия установления в IV в. даты празднества Рождества Христова 25 декабря - создание противовеса культу бога Митры в сознании людей. На эту дату приходился солярный праздник "Рождения Солнца Непобедимого" (после зимнего солнцестояния начинает прибывать солнечный день), который наполнился новым содержанием: Рождество Христа - "Солнца Правды". Праздник поминовения усопших во вторник второй седмицы по Пасхе Радоница взял название от весеннего языческого праздника восточных славян. Радоницы, тризны - имена божеств, олицетворяющих почитание усопших, хранительниц их душ.

В житии великомученика Прокопия (Ил.8) есть примеры того, как языческие греческие боги предсказывают пришествие Христа, славят Его. "Аполлон отвечал: "я исповедую Единого Бога, царствующего на небесах, Коего вечное Слово зачнется чистою Девой. Матери Его будет принадлежать храм этот, а имя ей Мария. Муж с неба, Который, будучи Богом, всё-таки будет страдать, хотя Божество не будет страдать. По Божеству и по человечеству Он будет иметь от Отца бессмертие и жизнь, и силы, а по Матери Он будет иметь смерть, крест и гроб. Из Его очей будут течь теплые слезы и Он пять тысяч людей насытит пятью хлебами. О Нем всякий скажет: Христос есть Бог мой, распятый, умерший, воскресший из гроба и восшедший на небо". Жития святых по изложению святителя Димитрия, митрополита Ростовского. Барнаул, 2003-2004. С. 91.

Интересное наблюдение сделал проф.А. Белецкий в книге "Старинный театр в России". Устройство православного храма напоминает устройство древнегреческой сцены. Стена иконостаса соответствует "схене", у которой тоже три двери. В театре Древней Греции средняя дверь назначалась для выхода царей - "царские врата" в иконостасе. Перед декоративной стеной греческого театра было возвышение - "проскениум", куда выносилось действие, где речитатив исполнителей перекликался с возгласами и песнями хора; в православном храме эта площадка называется амвоном. Трём актёрам по степени важности и доли участия древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист - священник, девтерагонист - диакон, и тритагонист - чтец (псаломщик). Ещё из сходств - роль хора, элементы пластики в движениях священнослужителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук, медленные и ускоренные движения по храму в определённых направлениях). Кто-то возразит, что главные литургические события совершаются в алтаре и скрыты от взоров прихожан. На это ответим - в древнегреческом театре ключевые, кульминационные события спектакля, такие как смерть героев, роды и т.п., тоже происходили за "схеной", были "спрятаны" от глаз зрителей. И как верующие в православной церкви имеют представление о действиях в алтаре только по возгласам священника, так пришедшие в театр Древней Греции догадывались о перипетиях за сценой по крикам, словам героев.

Театр изначально нёс на себе кроме мистических функций, которые постепенно умалялись, пока совсем не отошли в наше время, чисто зрелищных, также моральные. В.В. Головня: "Хотя греческая трагедия и заимствовала свои сюжеты из мифологии, она отражала современную ей жизнь демократических Афин V в. до н.э., активно вмешивалась в эту жизнь, старалась её перестроить в соответствии с общественно-политическими, религиозными и нравственными воззрениями того или иного драматурга". Головня В.В. История античного театра. М., 1972.С. 14.

1.2 Отношение в каноническом праве Церкви