1. Каноны Православной Церкви. Изд. Свято-Троицкая Православная Миссия. Буэнос-Айрес. 2001.

2. Правила поместных Соборов Святой Православной Церкви с толкованиями Епископа Никодима (Милоша) Издание исправленное и дополненное, Свято-Троицкая Православная Миссия. Буэнос-Айрес. 2004.

3. Жития святых по изложению святителя Димитрия, митрополита Ростовского. Изд. прп. Максима Исповедника, Барнаул, 2003-2004.

4. Древний патерик, изложенный по главам. 3-е изд. М.: Издание Афонского Русского Пантелеимонова монастыря, 1899.

5. Отцы и учителя Церкви III века. Антология.Т. II. Изд. Благовест. М. 1996.

6. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа Константинопольского. Изд. прихода Храма сошествия Святаго Духа. М. 2009.

7. Свт. Василий Великий. Беседы. Изд. Московское Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. М. 2001.

8. Свт. Григорий Богослов. Избранные творения. Изд. Сретенского монастыря. М. 2005.

9. Святой Димитрий Ростовский и его избранные творения. Изд. Светослов. Великие Луки. 1998.

10. "Рождественская драма" Дмитрия Ростовского // Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения, 1672-1725 гг. СПб., 1874, т. I, с.339-399. Репринт: Изд. Аксион эстин. Спб. 2009.

11. Успенская Драма. [К печ. подготовил М. Сперанский]. М., 1907. Репринт: Изд. Аксион эстин. Спб. 2009.

12. Прп. Амвросий Оптинский. Собрание писем. Изд. Введенский ставропигиальный мужской монастырь Оптина Пустынь. Козельск. 2012.

13. Св. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. Изд. Сибирская благозвонница. М. 2010.

14. Основы социальной концепции Русской Православной церкви. / Юбилейн. архиерейс. собор Рус. Правосл. церкви. - М., 2000.

15. Цыпин В.А., прот. Церковное право: Курс лекций. М.: Круглый стол по религиозному образованию в Рус. Правосл. церкви, 1994.

16. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Изд. Литература. Минск. 1998.

17. История зарубежного театра. (Под ред. проф. Г.Н. Бояджиева и проф.А.Г. Образцовой) Ч.I. Изд. Просвещение. М. 1981.

18. Головня В.В. История античного театра. Изд. Искусство. М. 1972.

19. Евреинов Н.Н. История русского театра. Изд. имени Чехова. Нью-Йорк. 1955.

20. Проф. Белецкий А.И. Старинный театр в России. Гос. Изд.М. 1923.

21. Шляпкин И.А. Царевна Наталья Алексеевна и театр ея времени. Типограф.В. Балашев и К. СПб.1898. Репринт.

22. Чудновцев М.И. Церковь и театр. (кон. XIX-нач. XX в.). Изд. Наука. М. 1970.

23. Даль В.И. Толковый словарь русского языка. Изд. Эксмо. М. 2011.

24. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. Изд. Азбука. Спб. 2011.

25. Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения. Изд. Прогресс.М. 1994.

26. Фёдоров Н.А., Мирошенкова В.И. (сост.) Античная литература. Рим: Антология. Изд. Высшая школа.М. 1988.

27. Аристофан. Комедии. Фрагменты. Изд. Наука, Ладомир.М. 2008.

28. Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Изд. Художественная литература.М. 1970.

29. Люций Анней Сенека. Трагедии. Изд. Academia.М. - Л. 1933.

30. Сервантес Мигель. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч.2. Изд. Слово. М. 2006.

31. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 томах. Т.2. Изд. Оникс. М. 2013.

32. Никколо Макьявели. Мандрагора. Изд. Искусство. М. 1958.

33. Великая актриса-христианка: духовный образ М.Н. Ермоловой // Воскресная школа №21. - 2002.

Приложения

Приложение №1

Интервью с художественным руководителем Московского театра русской драмы "Камерная сцена" Михаилом Григорьевичем Щепенко.

I. Есть ли святой, который особо помогает вашему театру?

М. Г.: Мы обращаемся к очень многим святым. Для коллектива театра устраиваем молебны в начале сезона, по окончании сезона - благодарственный. Каждое утро совместно читаем молитвенное правило. Не скажу, что все люди, трудящиеся здесь, являются глубоко верующими. Кто-то стоит ещё на пороге храма, кто-то занёс уже ногу, чтобы зайти - это сокровенное Бога и человека, так что мы не толкаем, а только предлагаем участвовать в общей молитве. Даже в наших спектаклях есть среди действующих лиц святые, мы идём на такой риск по благословению священноначалия. Можно назвать преподобного Сергия Радонежского, Петра и Февронию Муромских. У нас на эмблеме театра - Архангел Михаил. В мае этого года был один из случаев явно ощутимой помощи святого. В спектакле "Царь Фёдор Иоаннович" по пьесе А.К. Толстого на сцене стоят трёхгранные призмы и иконы, написанные хорошими иконописцами, одна из которых - Архангела Гавриила. И как-то в театре мы оставили дежурить двух "детей" двадцати лет, которые начали играть в прятки на сцене. Один из них в темноте сел на перила галереи, располагающейся на высоте 5 метров. Другой его в это время искал. Когда нашёл, первый сделал шаг назад и полетел вниз. Но остался неуязвлённым - оказалось, он врезался в икону Архангела Гавриила и та сломалась. Особое отношение у нас к Сергию Радонежскому. Каждый год мы ездим поклониться в Радонеж, в Хотьково - к его родителям.

II. Каковы у вас принципы составления репертуара?

М. Г.: Для нас важно, чтобы произведение, независимо от того, драма это, или проза, трогало сердце. Предпочтение, конечно, отдаём драме - это лучше для драматического театра. Но иногда рискуем и берём прозу. Так нас просто поразило сказание Одоевского "Необойдённый дом", и появился этот спектакль. Взяли и "Куликово поле" И.С. Шмелёва. По "Повести о Петре и Февронии" сделали спектакль "Муромское чудо". Мы не боимся, что называется, "пахать по непаханому" - в процессе преодоления рождаются формальные открытия, трудный материал даёт свежее впечатление. В отношении современной драматургии своя традиция - сильные драматурги есть внутри театра. К сожалению, попытки найти авторов нынешнего дня на стороне редко увенчиваются удачей. Читаем много, но весь этот поток просто повергает в уныние - макулатура, макулатура, макулатура… Очень талантливый и плодовитый драматург Юлия Аверина (Щепенко) - моя дочь. Она написала для нас драматическую поэму в прозе "Римская легенда", основанную на древнем предании, пьесы "Последний звонок", "Небесный гость", "Ночь, когда открываются тайны", "Бенгальские огни", сказки "Морозко", "Два Мороза" (по русским сказкам). Мой сын Дмитрий Щепенко написал пьесу "Лифт".

III. Есть ли критерии отбора в труппу?

М. Г.: Раньше мы пытались набирать актёров традиционным путём - выпускников театральных вузов. Но часто получалось так, что приходили "временщики", и не планирующие задерживаться здесь. Я долго думал над этим, потом понял - тут какое-то внутреннее несоответствие. Кроме того, считаю - театр вообще сейчас формируется неверным, административным путём. Театр должен родиться сам, возникнуть - это сложнейший процесс. В театральных вузах есть противоречие - студентов готовят к коллективному творчеству, но каждый из них знает, что в жизни пробиваться ему придётся в одиночку. Отсюда другой, ещё более тяжёлый момент - развитие такого качества актёра, как, называя вещи своими именами, продажность его. Причём, иногда это бывает продажностью нравственной, в некоторых крайних случаях - буквально продажностью проститутки. Приходит, например, актёр и говорит: "Хочу быть православным", но приглашают его к Виктюку - и он уже там, готов играть "голубых". Наш путь - к общинному, соборному творчеству. Решили готовить кадры для себя своими силами, основали на базе театра "Камерная сцена" свою школу. При отборе туда учитываем, конечно, и одарённость, но и присутствие в человеке "психологии общего дела". Я, например, уже четвёртый раз беру курс в Ярославском театральном институте.

IV. Как Вы считаете - православная направленность театра расширяет, или сужает круг ваших зрителей, вообще, с точки зрения маркетинга - это плюс или минус? Если всё-таки минус, какие могут быть пути решения этой проблемы? Может, некоторые компромиссные варианты работы?

М. Г.: Они есть. Поскольку большая часть народа сейчас невоцерковлена и называют лишь несколько процентов от общего числа людей тех, кто ведёт регулярную церковную жизнь, общество гуманизировано, живёт без Бога. Идут апостасийные процессы. Человек объявлен в конституции высшей ценностью. Это ложь. Человек не высшая ценность, он - образ Божий. Большинство наших сограждан живёт в этом рассеянном состоянии. Такая же точка зрения в театре, и в искусстве в целом; художник делает из него идол. И сам превращается в идола для поклонников. Хотя это явление - не всеобщее. Есть и те, кого томит духовная жажда, в том числе верующие актёры. И среди православной общественности можно встретить такое заблуждение - либо искусство, говорят, либо молитвы Богу нашему. Может, поэтому Антон Чехов в каком-то смысле скрывал свою веру. Когда его обвиняли в том, что он не проповедник, Антон Павлович отвечал: "Довольно мне быть писателем". Он проповедовал в своих произведениях. Вспомните его рассказ "Ванька" - читая, мы приходим к совершенно христианским чувствам сострадания, умиления. Так же и в драматическом искусстве, по моему мнению, свет церковной истины может светить не прямо в глаза, а исподволь, изнутри внешне мирской постановки. Определённая тенденция театра - всегда вещь опасная. Когда мы делаемся откровенными носителями тенденции, особенно, религиозной - ставим себя в очень тяжёлое положение. Искусство требует импульсов свободных. Чтобы эта свобода совместилась с догматикой важно быть по духу православным театром. С другой стороны, если мы поставим спектакль с явно православной символикой на низком художественном уровне, беспомощно, фальшиво, так, что к искусству это будет иметь ничтожное отношение - только навредим зрителю. Христианский театр - прежде всего по теме, по сути. Можно заставить сцену иконами, крестными знамениями, но если спектакль будет скучным, вызывающим отторжение у зрителей - это, скорее, антихристианский театр.

V. У вас есть какой-то сформировавшийся круг зрителей?

М. Г.: Конечно. К нам ходит вся православная Москва. Кто-то уже постоянный зритель - узнаём их по лицам, стараемся больше общаться. Но мы играем не только для этого зрителя, а для всех.

VI. Есть ли у театра духовник?

М. Г.: Мы против того, чтобы у театра был духовник. Духовник должен быть у каждого человека и лично общаться с ним. Мы - не монастырь с его практикой исповеди одному старцу, и каждый у нас движется в религиозной области самостоятельно. Для меня наиболее плохое в этом вопросе - насилие. Есть, конечно, батюшки, которые очень дружны с нами. Прежде всего духовенство храма Покрова Пресвятой Богородицы на Лыщиковой горе: настоятель протоиерей Владимир Ригин, священник Павел Мотовилов. Также возглавляющий общество трезвости отец Алексий Бабурин.

VII. Какие благочестивые традиции дореволюционной театральной жизни считаете нужным вернуть в нынешний русский театр? Должны ли, например, прекращаться спектакли или хотя бы изменяться репертуар на время Великого поста?

М. Г.: Я могу говорить только о нашем театре, не беря на себя миссию законодательства для других театров, которые, быть может, просто не примут этого. Мы согласуем расписание спектаклей со временем церковной службы. Не бывает спектаклей в субботу вечером. В большие праздники у нас выходные. Не играть весь Великий пост мы не в состоянии из-за огромного репертуарного фонда. Не играем в первую седмицу, Крестопоклонную и Страстную. В другие дни Великого поста играем спектакли, которые, на наш взгляд, позволительны - духовной направленности, соответствующие духу поста.

VIII. Согласны ли Вы, что в церковной среде есть недопонимание существа профессии актёра, масса предрассудков по этому поводу?

М. Г.: Вопрос неоднозначный. Актёрская профессия - опасная. Сейчас я убеждён, что человек может быть актёром, если у него сверхзадача угодная Богу. Блеснуть на сцене, получить лавры, самореализоваться, самовыразиться - часто доминирующие цели для многих актёров, это неправильно. Актёр в театре совершает два неимоверно сложных подвига - путь настоящего христианина и путь настоящего художника. Если он сбивается с этого - становится язычником. Я понимаю критический настрой некоторых прихожан. Понимаю даже - отчего актёров хоронили за церковной оградой. С другой стороны, считаю такое крайней точкой зрения. Любой церковный проповедник создаёт хороший театр, используя искусство говорить. Если он цитирует кого-то, должен сделать это искусно - тут уже элементы актёрства.

IX. Правильно ли говорить - хороший актёр полностью вживается в роль, до такой степени, что от его личности ничего не остаётся? Или это, скорее, было бы недостатком актёра?

М. Г.: Существует достаточно устойчивая концепция создания сценического образа. Я говорю о русской, т.е. "сердечной" школе театрального искусства. Напомню некоторые посылки. Нужно "влезать в шкуру" своей роли (Щепкин). Нужно перевоплотиться. "Я есмь" - по Станиславскому - есть сценическое состояние отождествления себя и персонажа. Раздвоенность - свойство актерской профессии. "Я" - конкретный человек - имею в себе "второе я" - образ, и на сцене существую одновременно в двух ипостасях. "Стать другим, оставаясь самим собой" - всеобъемлющая формула актерского творчества. (Подчёркивание моё - М. М.) Итак, всё же проблема потери целостности личности, целомудрия актуальна для актёра. Возможно ли избежать этой опасности, как? Сначала зададим ряд вопросов. Разве мы, желая понять другого человека, не отождествляем в определенной степени себя с ним? Разве мы не способны ощущать чужую боль, как свою? Разве мы не способны, ставя себя на место другого человека, не только глубоко сочувствовать, но и понимать, и прощать? И можно ли любить ближнего, как самого себя, не обладая качествами понимания и сочувствия? Ответы на эти вопросы очевидны. Да, нам дарована Господом великая способность быть не обособленной личностью, а личностью взаимодействующей и взаимопроникающей по отношению к другим личностям, дана великая способность понимать другого человека. Таким образом, способность проникновения в другие личности не грешна, а, напротив, в ней заложено зерно избавления от эгоизма и осуществления великой заповеди любви к ближнему. Что же грешно? Где корень опасности, в таком случае? Думаю, что критерий - сохранение целостности своей личности, т.е. нужно не потерять себя. Проникновение в другую личность необходимо и в жизни, и в искусстве, как мы поняли. Но до какой степени? Ясно же, что не до полного тождества. Иначе врач, помогающий больному, должен заболеть, и помочь уже не сможет. Очевидно, что полное отождествление актера и образа есть профнепригодность. Дидро, как известно, решал эту проблему кардинально: отсутствие чувствительности при полном самообладании, утверждал он, дают гениального актера. А.П. Ленский, оппонируя Дидро, дал замечательную формулу: крайняя чувствительность при отсутствии самообладания, как и полное самообладание при отсутствии чувствительности свидетельствуют о бездарности артиста; средняя чувствительность при среднем самообладании дает среднего актера; а гениальный актер возможен при наличии крайней чувствительности и полного самообладания. Рассматривая эту проблему в нашем ракурсе, уже можно услышать ответ в самом слове "самообладание”. Обладание собой, не-потеря своего "я", сохранение личности. Если говорить о создании образа, то нужно поставить под сомнение формулировку: "стать другим, оставаясь самим собой". Вызывает возражение цель: стать другим. Нужно ли это? Думаю, что теперь уместно вспомнить о природе сценических переживаний. Очевидно, что они неравнозначны жизненным. Б.Е. Захава (насколько мне известно, не только он) указывал на то, что сценические переживания есть особый род чувствований, подобный эмоциям воспоминаний. Эта замечательная идея уже дает возможность сохранять дистанцию между собой и образом. Однако что же вспоминать актеру о прошлом, которое принадлежит другому существу? Да все эти моменты - "что прошло, то стало мило", "увлечение тем, чего нет, но что было" - очень хорошие ориентиры для верной сценической эмоции. Щепкин называет истинного артиста сочувствующим артистом.

X. Не является ли слишком большим искушением для актёра дерзновенная попытка создать на сцене образ подвижника, святого человека?

М. Г.: Почему Церковь напряженно относится к сценическому воплощению образов святых и категорично отрицает создание образов Богородицы и Иисуса Христа? Христа и Богородицу нам постичь не дано - это выше человеческих возможностей. Поэтому всякая попытка воплотить их образ будет подделкой, искажением, ложью. Ложь по отношению к самому святому есть факт, уничтожающий сам феномен искусства. Постичь святого? Может быть, эта задача в чем-то по плечу артисту, потому что святость святого человека есть результат неусыпной борьбы со своим греховным естеством. Недаром каждый святой почитал себя за наибольшего грешника. Возвыситься до святого, стать им - нам не по силам. Но потянуться, прикоснуться и понять, думаю, это возможно. И путь здесь один: сочувствие. Не "я", а "он". Если же пойти по пути перевоплощения и сказать в конце концов: "Я - это он", то неизбежно впадение в прелесть. Прелесть, по православным нормам, есть ложь (лесть - синоним лжи) в превосходной степени (приставка пре-). Можно испытывать некое почти наркотическое наслаждение от состояния тождества, но это будет не более как гимн своему тщеславию и гордости. И может ли ложь в превосходной степени (прелесть) стать основой искусства, основным критерием которого является правда? Мне лично довелось играть святого благоверного царя Феодора Иоанновича из одноимённой пьесы Алексея Константиновича Толстого. Создавая образ царя Федора, я, слава Богу, не пошел по пути перевоплощения. Общение с этим образом радостно. Его глубинное православие воспринимается мной как прекрасный, недосягаемый идеал. Федор мне очень близок и дорог. Но он всегда оставался для меня тем, что можно назвать "он", а не "я". И принципом взаимодействия с ним было именно сочувствие, а не переживание за него и вместо него. Как это происходит, мне до конца не ведомо. Я искренне воспринимаю все испытания, которые легли на несильные плечи царя, я плачу вместе с ним, недоумеваю, совершаю открытия, т.е. делаю все то, что делает мой образ. Я ощущаю, как замирают зрители, как они доверяют мне, как плачут и потрясаются вместе со мной, но я никогда (ни в процессе создания образа, ни в процессе его сценического бытия) не становился им. Что же, я - притворщик, имитатор? Но, по Станиславскому, актер школы представления должен пережить в процессе репетиций все то, что пережил образ. Со мной этого не было. А образ, я вижу, знаю, убедителен. Как можно определить то, что я делаю? Я, можно сказать, показываю через некоторые знаки то, что я думаю и чувствую по поводу моего героя. Назвать этот процесс бесчувственным нельзя, потому что я умиляюсь на образ, любуюсь им, поддерживаю его, защищаю его, одним словом, сочувствую ему.

XI. В силу законов драматургии даже в самых замечательных, призывающих к добру и свету истины постановках нужны отрицательные персонажи, представители сил зла, которых побеждают герои. Как православному актёру, получившему такую роль (тёмного персонажа), настраивать себя на её мастерское исполнение и не поддаваться искушению прийти в уныние от несоответствия морального облика своего персонажа с личными принципами верующего человека?

М. Г.: Нужно понять логику устремлений отрицательного образа, относясь к нему как к положительному и усматривая в нем образ Божий. Понять, что специально зла никто (и он в том числе) не делает, потому что зло - это вред прежде всего себе, своей душе, которая и есть самая большая реальность в человеческом существе. Понять, в результате каких просчетов, нравственных неточностей, слабостей, малого (или никакого) упования на Господа данный человек пришел к преступлению. Понять, но не принять. Понять, что привело человека к злодейству, осудить злодейство, но продолжать любить этого человека, и испытывать к нему огромное сочувствие: чем ниже падает нравственно человек, тем в более ужасном состоянии его душа, тем страшнее ее участь после ухода в иной мир. Нет, не становиться Годуновым, Печориным, Макбетом, а сочувствовать их муке, связанной с удаленностью от Бога, ненавидеть грех и любить героев. Понятно, что этот процесс доступен далеко не всем. Обыденное сознание толкает ненавидеть не грех, а негодяя. Обыденное актерское сознание толкает к полному оправданию негодяя. Неверно и то, и другое. У меня до сих пор длится уже молчаливый спор с актером, который полностью оправдал своего отрицательного героя и убедился, что иначе, чем он поступал, поступать было невозможно. Актер хорошо понимает своего героя, действует на сцене логично, но. почему-то ощущается момент неполноценности образа. Думаю, что это связано с неточной позицией художника. Актеру должно никогда не оправдывать зло и всегда любить человека. Собственно, любовь к ближнему (ко всякому, в том числе и плохому) и есть тот ключ, которым можно открыть секрет постижения всякого образа. Такой (очень христианский!) подход возможен, конечно, только при наличии духовной зрелости актера. А где она, духовная зрелость в людях, барахтающихся в мире, отпавшем от Бога? Однако, если понимать свою деятельность как служение во славу Божию, то это возможно. Христианская жизнь есть подвиг. И служение сцене требует от актера-христианина подвига. Индивидуальное преодоление этих трудностей маловероятно. Нужна иная, чем устоявшаяся, актерская школа. Я все более определенно в этом убеждаюсь.

XII. Будет ли такое начинание - театр православной направленности иметь успех в других городах и странах? Какие у вас планы на будущее?

М. Г.: Какого-то массового движения я не вижу, и не предвижу в ближайшее время. Это очень сложный процесс - взаимодействие Церкви и театра. Надо стоять в Истине, другого пути нет. А дальше в искусстве действует закон: "Нам не дано предугадать, где слово наше отзовётся". Надо говорить это слово. Мы ежегодно организуем на базе нашего театра фестиваль школьных театров, где говорим о русской драме, о национальном направлении, о наших принципах. А принципы следующие: у русской культуры - православные основы.

Приложение №2

Интервью с ведущим артистом Русского духовного театра "Глас", заслуженным артистом Чувашии Калёновым Николаем Матвеевичем

I. С самого ли зарождения "Глас" был театром православной направленности?

Н. К.: Да. Первым спектаклем театра стало "Светлое Воскресение" - по "Выбранным местам из переписки с друзьями" Н.В. Гоголя и "Очеркам по истории Русской Святости" иеромонаха Иоанна (Кологривова). В этой постановке даже используется а-капельное пение хора - такое как в храме. Спектакль произвёл в Москве впечатление "разорвавшейся бомбы". Ведь там звучали евангельские, святоотеческие тексты. Не только они, но и "Выбранные места из переписки с друзьями" воспринимались негативно советской тогда ещё (в 1989 г.) властью. К данным текстам мало кто имел доступ в нашей стране. Задачей театра стала не подмена Церкви, а постепенное подведение зрителей к порогу храма.

II. Каковы принципы составления репертуара?

Н. К.: Они отвечают задачам театра, в какой-то мере раскрытым мной при ответе на предыдущий вопрос. У нас достаточно разнообразный репертуар. В том числе классика. Также ставятся вещи духовного плана, никогда не видевшие сцены. Например, "Развязка Ревизора" Н.В. Гоголя, которая была показана в Храме Христа Спасителя, в Зале Церковных соборов. Главное - не забывать, что на земле идёт постоянная духовная брань между Богом и его противником, ясно понимать - на чьей мы стороне.

III. Каковы критерии отбора в труппу, в коллектив театра?

Н. К.: Насколько мне известно, труппа изначально составлялась из верующих людей. Актёров с таким мировоззрением не столько "отбирали", сколько они сами тянулись именно к нашему театру. Те, кого не очень устраивает характер деятельности здесь, достаточно быстро отпадают. У нас нет стремления удерживать человека во что бы то ни стало. Конечно, когда кто-нибудь желает попасть в труппу, он проходит традиционное прослушивание, смотрим на его профессиональные навыки - чему молодой специалист научился в училище, или в студии. Был один очень интересный случай - здесь работал заведующий постановочной частью, по рождению еврей, и, наверное, более тяготеющий к иудаизму. Потом он уволился, а через некоторое время, зайдя сюда ещё раз, сообщил: "Поздравьте меня, я принял православное Крещение".

IV. Мера опёки и заботы Московской Патриархии, формы сотрудничества с ней? Есть ли в Патриархии люди, курирующие вашу деятельность, кто?

Н. К.: У нас с самого начала был и есть духовник, батюшка, который окормляет театр - протоиерей Георгий Докукин. Много лет назад вместе с о. Георгием руководители театра были одними из инициаторов "Общины и братства воссоздания Храма Христа Спасителя". Иногда, по мере возможности, ездим в паломнические поездки. Были в Оптиной пустыни, других монастырях.

V. Верно ли, что у вас каждый рабочий день, как я успел заметить, начинается с молитвы?

Н. К.: Да, каждый репетиционный день начинается с молитвы. Тут есть киот. Бывает, молимся по очереди. Кто-то сам инициативу проявляет, кого-то просим почитать для всех. Хор наш существует немножко отдельно. Но если у них репетиция в одно время с актёрами, они тоже приходят, и мы молимся вместе. Потому что совместная молитва всегда сильнее.

VI. Может, какой-то святой особо помогает именно вашему театру?

Н. К.: Уверен, есть святые, которые молятся за нас. Например, был поставлен спектакль "Великая княгиня Елисавета Феодоровна Романова (Возвращение)". Елисавета Феодоровна причислена к лику святых. Мы считаем, что она является Небесной покровительницей нашего театра.

VII. Как Вы считаете - православная направленность театра расширяет, или сужает круг ваших зрителей, вообще, с точки зрения маркетинга - это плюс или минус? Н. К.: Прежде всего, это расширяет духовный мир зрителя. Бывали случаи, когда после просмотра нашего спектакля неверующие люди приходили в храм, чтобы покреститься. У нас есть круг постоянных зрителей. Но идут и новые, в том числе много молодёжи.

VIII. Какие благочестивые традиции дореволюционной театральной жизни считаете нужным вернуть в нынешний русский театр? Должны ли, например, прекращаться спектакли или хотя бы изменяться репертуар на время Великого поста?

Н. К.: У нас это реально происходит. В первую и последнюю, Страстную седмицы мы стараемся вообще не играть, а только репетировать. Если играем в пост, то очень серьёзные спектакли. Комедий в это время не бывает. А также в большие церковные праздники руководство театра устраивает для актёров выходные, с надеждой, что они пойдут в храм, будут исповедоваться, причащаться и т.д.

IX. Приходится ли вам сталкиваться с непониманием в театральной среде характера вашей деятельности?

Н. К.: Насколько я знаю, особых конфликтов на этой почве нет. (В качестве сноски здесь следует привести слова художественного руководителя театра Н.С. Астахова из статьи Русский Духовный театр "Глас": вехи развития": "Театр прошёл большой и трудный путь соединения Церкви и культуры. Трудно нас принимали и коллеги-профессионалы и духовенство с опаской". (Буклет "Заслуженный деятель искусств РФ Никита Астахов" М. 2013 г. стр.10) - М. М.)

X. Согласны ли Вы, что в церковной среде есть недопонимание существа профессии актёра, масса предрассудков по этому поводу?

Н. К.: Согласен. Некоторые служители Церкви считают театр делом отрицательной силы. Может быть, если мы говорим о спектаклях, где на сцену выносится разврат, это, действительно так и есть - это против Церкви, против христианства. А если, наоборот, при постановке стремимся найти в пьесе, в своей роли нравственный смысл - театр и Церковь начинают идти рука об руку, так считают и многие церковные иерархи. Есть определённые рамки. Невозможно абсолютно постигнуть внутренний мир Бога, или даже какого-либо святого. Но можно что-то сказать от его имени. Можно со сцены читать библейские тексты, нести веру. Ведь и в Церкви идёт некое действо, звучат молитвы. Молитва может звучать и на сцене. Тем более время изменилось. У советской власти было очень негативное отношение к Церкви, соединение с ней считалось пороком, приобщением к "опиуму для народа". А есть писатели, чьи пьесы говорят, что если этот опиум изъять из общества, народ обеднеет и, вообще, превратится в изгоя.

XI. Как православному актёру, получившему роль отрицательного персонажа, настраивать себя на её мастерское исполнение и не поддаваться искушению прийти в уныние от несоответствия морального облика своего персонажа с личными принципами верующего человека?

Н. К.: Мы нашли следующий ход раскрытия сути пьесы, которую принимаем к постановке - в чём религиозный смысл любой пьесы, даже написанной сегодня? Ответ ищет и режиссёр, и актёры вместе с ним. Этому вопросу посвящаются специальные репетиции. Для актёра важно - в чём зерно, идея воссоздаваемого им образа? Пришли к выводу, что часто драматические коллизии в жизни персонажа происходят по его грехам. В соответствии с этим отрицательный персонаж как бы кается в грехах перед партнёрами по сцене, перед зрителями.

XII. Будет ли такое начинание - театр православной направленности иметь успех в других городах и странах?

Н. К.: Он уже имеет успех и в других городах, и в других странах. Мы выезжали со спектаклями в Сербию (в 2000 г.), Белоруссию, в Кемеровскую область. Успех был везде. За нашим театром будущее.

Размещено на Allbest.ru