Искусство советского плаката и фотомонтажа в творчестве Александра Родченко

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

ФБГОУ ВПО

Костромской государственный технологический университет

Кафедра дизайна, технологии, материаловедения и экспертизы потребительских товаров

Курсовая работа по дисциплине

«История графического дизайна и рекламы»

ТЕМА: «Искусство советского плаката и фотомонтажа в творчестве Александра Родченко»

Выполнила: студентка гр. 12-ТД-4

Кузнецова Н. Ю.

Руководитель: Костюкова Ю. А.

Кострома

2014



Реферат

Курсовая работа содержит 61 страница, 43 рисунков, 14 используемых литературных источников, 7 приложений.

Ключевые слова: РОДЧЕНКО, КОНСТРУКТИВИЗМ, РАКУРС, ФОТОГРАФИИ, ФОТОМОНТАЖ, РЕКЛАМА, МОССЕЛЬПРОМ, КОЛЛАЖ.

Объект исследования: творчество Александра Родченко.

Целью курсовой работы является более глубокое и подробное изучение истоков советского дизайна, а также изучить отдельно и более содержательно творческий портрет Александра Родченко. А также разработка информационного стенда по творчеству художника.

Для решения намеченной цели были поставлены и решались следующие задачи:

- рассмотреть и изучить истоки формирования советского дизайна;

- производственное искусство в советской России в 20-е годы;

- рассмотреть русский конструктивизм;

- исследовать творчество А. Родченко в контексте его работы в объединении ЛЕФ;

- рассмотреть творчество А. Родченко в разных ракурсах: графический дизайн; фотография и фотомонтаж; рекламная продукция; театральные декорации;

- выявить влияние, оказанное Родченко на современный дизайн.

В курсовой работе рассмотрены истоки советского дизайна, исследовано творчество Александра Родченко. Создана тематическая презентация и информационный стенд.



Содержание

Введение

1. Научно-исследовательская часть

1.1 Истоки советского дизайна

1.1.1 Формирования советского дизайна

1.1.2 Производственное искусство в советской России 20-х годов

1.1.3 Русский конструктивизм

1.2 Творческий портрет Александра Родченко

1.2.1 Биография

1.2.2 Пространственные конструкции

1.2.3 Ракурсы или революция в фотографии

1.2.4 Агитационное искусство и «ЛЕФ

1.2.5 Театр и кино

1.2.6 Фотомонтаж

1.2.7 Выводы по научно-исследовательской части

2 Проектная часть

2.1 Влияние Родченко на современный дизайн

2.2 Разработка информационного стенда

Заключение

Список использованной литературы

Приложения



Введение

Александр Родченко оказался яркой вспышкой советского искусства - один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии. Уже при жизни он сделал классикой собственное новаторство, «пророк искусства» современной рекламы.

Целью курсовой работы является более глубокое и подробное изучение истоков советского дизайна, а также изучить отдельно и более содержательно творческий портрет Александра Родченко. А также разработка информационного стенда по творчеству художника.

Для решения намеченной цели были поставлены и решались следующие задачи:

- рассмотреть и изучить истоки формирования советского дизайна;

- производственное искусство в советской России в 20-е годы;

- рассмотреть русский конструктивизм;

- исследовать творчество А. Родченко в контексте его работы в объединении ЛЕФ;

- рассмотреть творчество А. Родченко в разных ракурсах: графический дизайн; фотография и фотомонтаж; рекламная продукция; театральные декорации;

- выявить влияние, оказанное Родченко на современный дизайн.

Объект исследования: графические работы, фотографии, обложки книг, рекламные плакаты, журнальные развороты, театральные декорации, выполненные Александром Родченко.

Предмет исследования: изучение творческого пути художника в контексте советского времени.

Актуальность и новизна работы заключается в том, что кроме анализа заданной темы разработан информационный стенд по творчеству Родченко.



1. Научно-исследовательская часть

1.1 Истоки советского дизайна

1.1.1 Формирования советского дизайна

В Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность, она находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В России истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях.

Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой - на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич применил термин «супрематизм» (от Латинского «suprem» - превосходство, доминирование). Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказывалось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное пространство, которым могла стать любая поверхность любых предметов (рисунок 1,2). Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и архитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов и плакаты, на ткань и посуду, на предметы туалета и трамваи и т. д.

Рисунок 1 - К. Малевич. Черный крест, около 1923

Рисунок 2 - Выставка работ К. Малевича

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твердом основании, то парили в космическом пространстве (рисунок 3).

Рисунок 3 - Эль Лисицкий. Проун 1 с, 1919

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства - скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определенностью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изображать. Оно само по себе есть объект, предмет. В 1914 г. Татлин занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций (рисунок 4).

Рисунок 4 - Владимир Татлин. Контррельефы (Материальный подбор). 1916

Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и многие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.

1.1.2 Производственное искусство Советской России в 20-е годы

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России зарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др. Они отрицали старое станковое искусство и провозглашали новое искусство как «новую форму практической деятельности».

Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь полезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли производственниками.

На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоотношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмотря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художникам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить сотрудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, - на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производстве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался интенсивными поисками и экспериментальными разработками в области формообразования. Конструирование оказалось той специфической областью работы первых советских дизайнеров, которая коренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от художника, ранее работавшего в художественной промышленности.

Обращение группы художников в начале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах на приемы конструирования. Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. Попову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.

Советский дизайн, как уже отмечалось выше, формировался в условиях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промышленности на проектировщика-художника. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Однако в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна, и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные плоды своего труда.

На гребне революционного подъема в первые годы советской власти период блестящего расцвета переживал плакат, в котором органично сочетались острые политические темы и новейшие достижения различных течений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономической борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового потребителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по сравнению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советского торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текстами В. Маяковского (приложение А).

В 1920-е гг. в советской архитектуре и производственном искусстве интенсивно разрабатывались проекты новой организации предметно-пространственной среды жилища. В условиях острой нехватки жилья секционные квартиры в новых жилых домах распределялись практически покомнатно, то есть семья жила в одной комнате. Внимание художников сосредоточилось на проектировании встроенного, убирающегося, трансформирующегося оборудования.

Советский дизайн в целом формировался в 20-е гг. XX в. в чрезвычайно своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных тогда для других стран. Коренные социально-экономические преобразования, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально-эстетические поиски, наличие развитой теории производственного искусства, стремление художников к преобразованию предметно-пространственной среды - с одной стороны, а с другой - отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерские разработки.

Мужество и социальный оптимизм пионеров советского дизайна тем более достойны удивления, что их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в итоге привел к упадку этого течения.

1.1.3 Русский конструктивизм

Истоки конструктивизма уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность «левых» художников, являвшейся своеобразной лабораторией «чистых» форм, красок, конструкций.

Условно границами рождения конструктивизма служит 1914 год, когда живописцем Владимиром Татлиным были созданы первые контррельефы (рисунок 4).

Контррельефы представляли собой композиции, составленные из разнородных материалов - кусков жести, проволоки, дерева, обоев, штукатурки и стекла. Все эти материалы, минимально обработанные, вырезанные в форме элементов кубистической композиции (то есть свернутые в цилиндр жестяные или картонные плоскости, деревянные бруски, куски стекла прямоугольной формы, полоски металла), были укреплены на деревянной основе. Получалась рельефная коллажная композиция. Из-за значительной высоты рельефа эти композиции и получили название контррельефов. Девиз Татлина «Ставлю глаз под контроль осязания» можно расшифровать как подключение к восприятию произведений тактильно-осязательных впечатлений от сочетания материалов разнообразной фактуры и цвета. Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои) (рисунок 5). В одной части композиции контррельефом (вырезом) введен силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобретают самоценность. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли.



Рисунок 5 - Татлин. Живописный рельеф «Бытылка»

Контррельефы задали определенное направление. Художественные выставки превратились в своеобразное соревнование за предельную новизну авторских концепций, изобретательство, развитие профессиональных основ живописи, как тогда говорили, имея в виду мастерство живописной фактуры и композиции, умение работать с различными материалами.

Конструктивизм оказался последним «ребенком» русского авангарда и единственным, который родился уже в Советской России. Официально дата его рождения - март 1921 года. Тогда в Московском Институте художественной культуры (ИНХУКЕ) по инициативе А. Гана, А. Родченко и В. Степановой была создана «Рабочая группа конструктивистов». К ним присоединились некоторые из участников ОБМОХУ - Иогансон, Медунецкий, братья Стенберги, а также О. Брик, Б. Арватов и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС, ИНХУК, театр и мастерские В.С. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ».

Практически сразу на «Второй Выставке» ОБМОХУ были представлены произведения, явившиеся плодом своеобразного «лабораторного» конструктивизма (рисунок 6). Эта знаменитая экспозиция, так же, как и организованные в 1921 - 1922 гг. две выставки под названием «5х5=25» показали эволюцию молодых художников от станковой живописи к «конструкциям пространственных сооружений" и далее к дизайну, эскизам интерьеров и полиграфическим работам



Рисунок 6 - «Вторая весенняя выставка» ОБМОХУ, 1921

Мировым достижением конструктивистов можно назвать оформленные ими детские книги 1920-х годов со стихами С. Маршака, Д. Хармса, В. Маяковского и даже О. Мандельштама. Художники детской книги В. Лебедев, М. Цехановский, Н. Денисовский, В. Ермолаева, Л. Попова, Н. Лапшин и сестры Чичаговы создали новый, революционный, конструктивистский стиль в оформлении детской книги (Приложение Б). Они ушли от мировых канонов в детской иллюстрации - от слащавых кукольных героев в цветочном оформлении. [8] В новую иллюстрацию пришли машины, самолеты, строгие пионеры в красных галстуках с рабочими инструментами в руках. Художники взяли на вооружение яркий акцентированный шрифт, а иллюстрации в книжках порой перепархивали с одной страницы на другую или зависали в воздухе чуть ли не вверх ногами. Впервые детские художники России применили и модный фотомонтаж, оформляя книги для детей школьного возраста. Это работы сестер Чичаговых, Ларисы Поповой, Николая Денисовского и некоторых других художников.

Постепенно конструктивисты вошли во все области искусства и стали даже создавать образцы совершенно новой мебели. Эта мебель могла трансформироваться из одного предмета в другой (рисунок 7).

Рисунок 7 - Мебель, реконструированная по эскизам Родченко и Степановой



Именно в период конструктивизма русские фотографы создают свои лучшие работы, которые сегодня высоко ценятся на международном рынке. Александр Родченко создает некий тип конструктивистских фото, который он называет «ракурсом». Лазарь Лисицкий делает сложные фотомонтажи, и негативные отпечатки со своих фоторабот, и так называемые фотограммы (рисунок 8). Занимается фотографией и Густав Клуцис. Именно он в 1919 году создает первую фотомонтажную работу «Динамический город» (рисунок 9). Позже подлинным мастером фотомонтажа становится Родченко.

Рисунок 8 - Эль Лисицкий. Фотомонтаж, серебряно-желатиновая печать

Рисунок 9 - Густав Клуцис. Динамический город. Фотомонтаж, 1919

В начале 1930-х годов в значительной степени изменилась политическая ситуация в стране, следовательно, и в искусстве. Новаторские течения сначала подвергались резкой критике, а потом и вовсе оказались под запретом, как буржуазные. На смену строгому и революционному аскетизму пришли пышные формы тоталитарного барокко и надменная избыточность сталинского неоклассицизма. Конструктивисты оказались в опале. Многим просто перекрыли кислород, запретив печататься, иных даже репрессировали.



1.2 Творческий портрет Александра Родченко

1.2.1 Биография А. Родченко

Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году. Отец -- Михаил Михайлович Родченко (1852--1907), театральный бутафор. Мать -- Ольга Евдокимовна Родченко (1865--1933), прачка.

«Родился над сценой театра, где отец работал бутафором, в Ленинграде. Театр и его жизнь, главным образом сцена и за кулисами, -- мне казались нетеатральными. Эта жизнь была для меня подлинной и реальной. По ту сторону занавеса театра -- зал, улицы, дома, город -- были странными, удивительными и непонятными. Бутафория отца, декорации и актеры, которых я знал, были близки и реальны. Несмотря на грим и костюмы, я их безошибочно узнавал. Часто играл детей, но боялся этой черноты кашляющего зрительного зала. Почему они все такие одинаковые и безликие... Мечты детства. Они сложились здесь. Я хотел быть ярким и ослепительным, выходить среди музыки и аплодисментов. Я мечтал о чем-то особенном и неизвестном» [6].

В 1902 году семья переехала в Казань, где в 1905 он окончил Казанское приходское начальное училище. В 1911--1914 учился в Казанской художественной школе у Н. И. Фешина, где в 1914 году познакомился с Варварой Степановой (рисунок 10). С 1916 года Родченко и Степанова начали совместную жизнь в Москве. В этом же году он был призван в армию и до начала 1917 года служил заведующим хозяйством Санитарного поезда Московского земства.

Рисунок 10 - А. Родченко и В. Степанова, 1936



Вот как отзывалась о нем в своем дневнике Варвара Степанова, его супруга:

«...Апатичный и даже, пожалуй, ленивый, раздражительный и нетерпеливый -- он совсем другой у своего стола, и понятна его нелюбовь к гостям, к хождениям куда-нибудь -- ибо это отрывает и отвлекает его от творчества… Мысль у него бежит скорее, чем он успевает ее реализовать... Его фантазия проявляется не только в творчестве, но и в обыденной жизни, в придумывании всевозможных выходов как практического, так и теоретического характера. И очень забавно, что он может упорно работать, чтобы построить какое-нибудь практическое удобство дома…»

Как художник Родченко очень быстро впитывал все новое и революционное (рисунок 11). В 1910-х годах его вдохновляли работы Обри Бердслей в стиле модерн. Позже его внимание привлекли футуристы, последователем которых и стал Александр, тут на него повлияли работы Владимира Татлина, а так же работы Казимира Малевича в стиле супрематизм.

Рисунок 11 - фотопортрет Александра Родченко

В 1917 году, сразу же после Февральской революции в Москве создается профсоюз художников-живописцев. Родченко становится секретарем его Молодой Федерации, и занимается, в основном, организацией нормальных условий жизни и работы для молодых художников. В это же время вместе с Г. Б. Якуловым, В. Татлиным и другими он работает над оформлением кафе «Питтореск» в Москве, а с 1918 по 1921 служит в отделе ИЗО Наркомпроса, заведует Музейным бюро. Одновременно с работой в наркомате разрабатывал серии графических, живописных и пространственных абстрактно-геометрических минималистских работ. Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный элемент и ограничена в выразительных средствах. В 1917--1918 работал с плоскостью, написал «Черное на черном» (рисунок 12), работы, основанные лишь на фактуре, в 1919--1920 ввел линии и точки как самостоятельные живописные формы, в 1921 на выставке «5?5=25» (Москва) показал триптих из трех монохромных цветов (желтый, красный, синий)

Рисунок 12 - работы из серии «Черное на черном», 1918

«В 1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся «Магазин». В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой. Я голодал. Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира Искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники. Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей… Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему…Мы создавали новые понятия. Мы -- не изображатели, а новаторы. Так примерно говорили мы» [6].

Помимо живописи и графики занимался пространственными конструкциями. Первый цикл -- «Складывающиеся и разбирающиеся» (1918) -- из плоских картонных элементов, второй -- «Плоскости, отражающие свет» (1920--1921) -- свободно висящие мобили из вырезанных из фанеры концентрических форм (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник), третий -- «По принципу одинаковых форм» (1920--1921) -- пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединенные по комбинаторному принципу (рисунок 13). В 1921 Родченко подвел итог своих живописных поисков и объявил о переходе к «производственному искусству».

Рисунок 13 - А. Родченко. Пространственная конструкция № 22, 16

(«по принципу одинаковых форм»), 1921

В конце 1919 Родченко вступил в общество «Живскульптарх» (Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза), в 1920 был одним из организаторов Рабиса. В 1920--1930 преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина в должности профессора. Он учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь выразительности формы не за счет украшений, а за счет выявления конструкции предметов, остроумных изобретений трансформирующихся структур. С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. Участник групп «ЛЕФ» и «Реф» (1923--1930), художник журналов «Леф» и «Новый Леф». Был членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА). В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств. Рекламные плакаты А. Родченко удостоены серебряной медали на парижской выставке 1925 года. Родченко принадлежит авторство панно на Доме Моссельпрома в Калашном переулке в Москве (рисунок 14).

Рисунок 14 - А. Родченко, панно на Доме Моссельпрома в Калашном переулке в Москве

С 1924 года занимался фотографией. Известен своими остродокументальными психологическими портретами близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из ЛЕФа (портреты Маяковского, Л. и О. Брика, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (К. Мельникова, Веснин, Ган, Попова) (Приложение Д). В 1926 году опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928, Москва). Как фотограф, Родченко стал известен благодаря экспериментам с ракурсом и точками фотосъёмки (Приложение Е). В 1929 году как сценограф оформил в Московском театре Революции спектакль «Инга» по пьесе А. Г. Глебова (рисунок 15).

Рисунок 15 - А. Родченко. Костюм к пьесе «Инга» А. Г. Глебова

В конце 1920-х - начале 1930-х годов был фотокорреспондентом в газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Журналистка», 1927--1928, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929), разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации.

Применил фотомонтаж для иллюстрирования книг, например, «Про это» В. Маяковского. В 1930-х годах от раннего творчества, проникнутого революционным романтическим энтузиазмом, А. Родченко перешел к выполнению пропагандистских государственных задач: оформил много номеров журнала «СССР на стройке», в 1933 году участвовал в поездке на Беломоро-Балтийский канал, где сделал большую серию репортажных снимков. В 1938--1940 годах фотографировал артистов цирка, позже вернулся к живописи. [1]

1.2.2 Пространственные конструкции

Термин «конструкция» для творчества Александра Родченко стал принципиальным в 1920-1921 гг. - в период зарождения концепции конструктивизма. Родченко строил конструкции из плоских элементов, считая, что «плоскость более пространственна, чем объемное тело». При работе с плоскими элементами, утверждал он, в пространстве острее выявляется контраст между резкостью граней и протяженностью поверхности. Тот же принцип моделирования он использовал в архитектурных проектах.

В живописи и графике художник создавал композиции из геометрических форм или линий, в которых произвольный вкусовой композиционный порядок расположения элементов заменялся математическими соотношениями, преувеличенным вниманием к пересечениям, врезкам, соединениям композиционных деталей. Рассматривая все свое творчество как большой эксперимент, Александр Родченко стремится к созданию чего-то нового (рисунок 16). Его работы с плоскостью, линиями и точками в качестве самостоятельных живописных единиц, сочетанием монохромных цветов (триптих из желтого, красного и синего, 1921г.) и пространственными конструкциями являются яркими примерами его новаторства (рисунок 17). [14]



Рисунок 16 - А. Родченко. Диск и крышка, 1919

Рисунок 17 - А. Родченко. Триптих из желтого, красного и синего, 1921

Художники авангарда придерживались нескольких универсальных правил моделирования. Прежде всего, пространственная конструкция должна быть абстрактной, неизобразительной. Она не изображает ничего, кроме самой себя [9].

Пространственная конструкция представляет собой независимо стоящий (или висящий) трехмерный объект, рассчитанный на обозрение со всех сторон. Работы Родченко «вышли в пространство», они открыты со всех сторон, а висящие конструкции и вовсе не имеют точек соприкосновения ни с подставками, ни с плоскостью картины или рельефа. Скрепленные между собой детали ограничивают, обстраивают внутреннее пространство в конструкциях. Возникает соотношение двух пространств: внутреннего и внешнего, как в архитектуре [9].

В своей серии конструкций «Круг в круге», «Квадрат в квадрате», «Овал в овале» (Приложение Г1) Родченко также применял общие принципы моделирования объемных структур из концентрически вырезанных из плоскости геометрических контуров. Линия на плоскости превратилась в линию разреза. Стыковка элементов под разными углами создавала впечатление богатой и интересной пластической формы, воспринимаемой со всех сторон.

В своей серии модульно-комбинаторных конструкций художник использовал стандартные блоки и бруски. Благодаря этому становилась очевидной логика визуальной связи между элементами. Серия называлась «По принципу одинаковых форм» и напоминала упражнения студентов-дизайнеров по комбинаторике (рисунок 13).

Пространственные конструкции разрабатывались Родченко экспериментально. «Исключительно, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерным соединением их, а также показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции, разных систем, видов и применений. В данных работах, как реальных конструкциях, я ставлю непременным условием будущему конструктору индустрии: «Ничего случайного, безучетного» [10].

Все созданные художником в те годы пространственные конструкции - это устойчивые и внутренне стабильные сооружения, в основе которых лежали как известные, так и совершенно новые конструктивные принципы.

Каждая работа Родченко -- это минимальный по типу использованного материала композиционный опыт. Он строил композицию на доминанте цвета, распределив его по поверхности плоскости с переходами. Ставил себе задачу сделать произведение только лишь из фактурной обработки -- одни участки картины, написанной только черной краской, залив лаком, другие - оставив матовыми. Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождало новый выразительный эффект. Граница фактур воспринималась как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, которые горели как разноцветные звезды на черном фоне, сделал композицию из линии, придав тем самым этому чисто геометрическому элементу философскую многозначность пластической категории, утвердив линию как символ конструкции.

Позднее эти увлечения привели Родченко к революционному в то время конструктивизму. Можно с уверенностью сказать, что Александр стал одним из отцов советского конструктивизма. Тут он мог проявить себя не только в живописи, его абстрактные формы стали материальны, новое направление дало возможность выразить себя во многих плоскостях искусства, а революционный настрой воодушевлял и подпитывал его идеями. Художник творил свои геометрические скульптуры из всевозможных материалов, создавая производственное искусство.

1.2.3 Ракурсы или революция в фотографии

«В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего прямо перед собой или, как я называю - «съемки с пупа», аппарат на животе. Против этой точки я борюсь и буду бороться, как это делают и мои товарищи по новой фотографии. Снимайте со всех точек кроме «с пупа», пока не будут признаны все эти точки. Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним».

А.М.Родченко.1927 г.

Письмо в редакцию «Советского фото» на страницах «Нового Лефа».

Александр Михайлович начал фотографировать в 1924 году, и уже через год начались его первые в Советской России эксперименты с ракурсом и точками фотосъемки. Его не удовлетворяла стандартная горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, которые были «нерушимой традицией» для фотографов того времени. Кроме этого, он изменил саму тематику фотографии. Родченко считал, что именно фотография может стать тем единственно правдивым искусством, максимально точно отображающим жизнь в моментах, составляющих ее движение. Для этого надо было снимать эту жизнь молодой страны, текущую, строящуюся вокруг, повсюду, рядом. Показывать ее под различными ракурсами, позволяющими, по его мнению, «поймать» и раскрыть содержание предмета или социального явления [2].

«Снимай жизнь, как она есть, никаких инсценировок. Снимай быстро, по возможности незаметно. Побольше оригинальности, остроты и неожиданности. Прежде чем снимать, познакомься с тем, что будешь снимать» - его кредо.

Именно эти идеи Родченко, выраженные в самих новаторских снимках, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали в советской фотографии целое направление «рабочих фотокоров», как ударное подразделение великой молодежной армии «рабкоров». Из этой школы вышли лучшие советские фотографы 30-х - Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт.

Особенно часто Родченко фотографировал людей. Именно благодаря его портретной серии мы имеем прекрасные снимки Маяковского, Довженко, Бриков, Третьякова, Асеева и, конечно, Степановой (Приложение Д1). Однако чаще всего он работал на московских улицах, где своим неудобным аппаратом 9х12, а затем, «Лейкой», «щелкал» рабочих, демонстрантов, толкучку у трамваев, контрасты старой и новой жизни Москвы. (Приложение Е2) «Он как социолог, фиксировал жизнь города в единстве старого и нового» [2].

Родченко считал фотоаппарат инструментом, совершенно необходимым как для современного художника, так и для любого другого человека, высоко ценил документальность фотографии как средство не изображения - отображения жизни людей, разрабатывая ракурсную композицию фотокадра, он давал портреты в резких пространственных сокращениях, что придавало им особую «жизненность». Ту жизненную реалистичность, которую он всегда ставил на первое место [3].

Большинство работ Родченко созданы в конце 20-х - 30-х годах, когда он, в основном занимается журнальным фото. В это же время советское фотоискусство достигает своего расцвета. И это не было случайностью. Фотографы получили возможность изображать невиданные по своему масштабу процессы индустриализации, передавать в тысячах кадров грандиозный процесс социалистического преобразования страны и общества. Во вводной редакционной статье первого номера знаменитого журнала «СССР на стройке», с которым - как фотограф и дизайнер - постоянно сотрудничал Родченко, фотография была провозглашена одним из основных видов советского искусства, отображающего «социалистическое строительство в динамике» (рисунок 18). Здесь и нашло свое применение новаторство Родченко.

Рисунок 18 - журнал «СССР на стройке»

В 1929 году его пытались обвинить в подражании западным фотографам, однако в опубликованной «Новым ЛЕФом» статье он простым способом - датами хронологии создания своих работ, опроверг все подозрения в заимствовании у «буржуазных лжетворцов». В 1933 году, как корреспондент журнала он на целый год уезжает на строительство «Беломорканала», о котором рассказывает в серии из двух тысяч снимков [Приложение В]. В это же время в фотографию приходят и другие «бывшие беспредметники», - так Эль Лисицкий с женой создают номер «СССР на стройке, посвященный Днепрогэсу. В дальнейшем журнал так продолжает издаваться в форме «эпических фоторассказов» о той или иной ударной стройке страны. Снятые фотохудожниками кадры отличались такой документальной точностью, что иногда использовались промышленными наркоматами в “организационных” и “производственных” целях - дабы покарать нерадивое начальство, нежданно-негаданно застигнутое врасплох фотокором или даже внести коррективы в строительство некоторых объектов [3].

В 1934 году он пишет о необходимости создания фототек, коллекционирования произведений фотоискусства, о международных фотовыставках. Он призывал к выпуску фотокниг и фотогазет - к тому, что обязательно будет реализовано, но уже в нашем ближайшем будущем. А вот для самого Родченко тогда наступает «мертвая зона». Его программная статья «Фотография - искусство» оказывается завещанием мастера, находящегося в расцвете творческих сил.

C начала 30-х Александр Михайлович подвергается тотальной и убийственной критике как «злостный формалист». «Почему пионерка смотрит вверх?! Пионерка не смеет смотреть вверх, это не идейно. Вперед должны смотреть пионерки и комсомолки» (рисунок 19).

Рисунок 19 - А. Родченко. Пионерка, 1930

Тогда о его фотографии юного трубача, снятого с нижнего ракурса, писали: "Разве в этом грубом зверином узле мускулов и топорном образе лица можно узнать живое, радостное, открытое лицо младшего поколения коммунистов?" Критики жаждали крови (рисунок 20). И Родченко был исключен своими товарищами и учениками из группы "Октябрь".



Рисунок 20 - А. Родченко. Пионер-трубач, 1930

Наступает время, когда над страной опускается «железный занавес». Свободный человек с фотоаппаратом подозрителен: уж не шпион ли. Советский фотограф должен работать в советском печатном органе, выполняя четкие задания советских редакторов. С середины 1930-х годов Александр Родченко переходит на фоторепортажи о скачках, затем снимает спортсменов, 1937 год ознаменован балетной серией, предвоенный 1940-й - цирковой.

Цикл его работ «Цирк» - это символическое представление о свободе (Приложение Ж). О свободе под куполом, о свободе на канате, над головами сотен, тысяч. О той свободе, которую у него забрали в 1933 году, издав указ о запрете снимать на улице.

Обстановка 1937 года привела его в ужас: начинается поиск врагов советской фотографии. Он писал: «Каким же маленьким, ненужным считает себя человек в невероятной горячке дней. И почему? Когда ты самым искренним образом за свою страну и за социализм? И ещё настроение плохое оттого, что всё время кого-нибудь забирают бесследно, как врагов народа. Ходят слухи о многих случаях, когда эти люди страдают невинно». В 1938 году разочаровывается культурной Европой, которая не смогла остановить фашизм: «Все высокие идеи, за которые боролись классики Запада, ни черта не стоят. Один немец раздавил их сапогом» [4].

Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в дневнике: «Искусство - это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…».

Родченко внес свой вклад и в жанр фоторепортажа: он впервые применил многократную съемку человека в действии (рисунок 21).

Рисунок 21 - А. Родченко. Путешествие Лили Брик из Москвы в Ленинград. Репортаж, 1929

Но Александру Михайловичу, преданному друзьями и учениками, пережившему гонения и лишенному возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключенному из Союза художников, тяжело болевшему в последние годы жизни, повезло. У него была близкие: друг и соратник Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко её муж и сын. Как и для Александра Родченко, творчество стало главным в их жизни. А еще они посвятили эту жизнь сохранению его наследия и служению фотографии. Если бы не было этой семьи, возможно, не появился бы и первый фотографический музей в России - Московский Дом фотографии.

1.2.4 Агитационное искусство и «ЛЕФ»

Владимир Маяковский в 1923 году пригласил Александра Михайловича в «ЛЕФ» (рисунок 22). С этого и началось их творческое сотрудничество, которое положило начало реализации революционных художественных идей в плакате. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяковского в марте. «ЛЕФ» - литературная группа, участниками которой были писатели и теоретики искусства Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак, А. Крученых, П. Незнакмов, О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак (Насимович), С. Кирсанов, В. Перцов. По объему журнал был гораздо больше «Нового ЛЕФа» (рисунок 23). Каждый выпуск составлял в среднем 150-200 страниц. Даже оглавление было разбито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты [5].

Рисунок 22 - обложки журнала «Леф»

Рисунок 23 - обложки журнала «Новый ЛЕФ»

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФе» в связи с публикацией проектов, обложек, реклам, работ студентов во Вхутемасе будущих инженеров-художников. Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа». Помимо его снимков на страницах журнала помещались фотоработы Р. Кармена, С. Третьякова, Б. Франциссона (кинооператора), М. Кауфмана и зарубежных авторов - Ман Рея, Умбо. Публиковались и выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова, первого новатора советской кинодокументалистики. Все это вместе представляло образ новой лефовской фото-культуры [4].

Публикуя в журнале свои теоретические материалы, Родченко одновременно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, ставшие затем эталоном конструктивистского дизайна. Работая над ними, он решает проблему акцентирования наиболее важных графических деталей для максимальной силы идеологического воздействия художественного образа, - в коллажах Родченко, по выражению современника, «ракурс служит идеологии». В это же время им были созданы статические и динамические титры для кинохроник Дзиги Вертова (рисунок 24) [3]. Можно считать, что более подходящего места для рождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна в то время, в тех условиях трудно было найти. Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Они интересуются кинематографом, театром, фотографией и полиграфическим искусством, дизайном и рекламой. Эти виды технических искусств непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктивными тенденциями [4].

Рисунок 24 - А. Родченко. Титры для кинохроник Дзиги Вертова, 1922

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопросам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного материала. Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспериментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду - где художественная проза, равная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын - Родченко» [6].

Первый фотомонтаж для «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год (рисунок 25). Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца.

Рисунок 25 - второй номер журнала «ЛЕФ», 1923

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен (рисунок 26). В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу - гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новейшую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, так и с другой стороны были весьма болезненными [4].

Рисунок 26 - третий номер журнала «ЛЕФ», 1923



Первым плакатом «новой конструкции» стала реклама общества «Добролет», исполненная Родченко в 1923 году в нескольких цветовых вариантах (рисунок 27).

Рисунок 27 - А. Родченко. Плакат «Добролет», 1923

Тогда же он совместно с Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов - на стихи, точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция - товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия (Приложение А).

Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и понятийно-знаковых элементов, как например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность двустиший Маяковского. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский» - с гордостью вспоминал позднее сам Родченко [3].

Между тем, задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезны. Их работа «должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции, показать доступность и демократичность цен».

Высокая общественная значимость этой «рекламной кампании» была широко признана уже в те годы: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних “конфетных” названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

1924-1925 годы можно по праву считать временем рождения конструктивистского политического плаката. Фотомонтаж, документальная и постановочная фотосъемка позволили Родченко выступить первооткрывателем новой плакатной формы. Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» с фотопортретом Лилии Брик (рисунок 28).

Рисунок 28 - А. Родченко. Ленгиз, 1924

В этот период именно он оформит афиши кинофильма «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, обошедшие вместе с этой картиной капиталистический мир (рисунок 29).

Рисунок 29 - А. Родченко. Афиши к кинофильму «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, 1924



В 1927 году, после почти двухлетнего перерыва, лефовцы решают продолжить издание журнала. На два года их опять соединят общие дела и устремления.

«ЛЕФ» - это группа индивидуумов, которых всякий, кроме них самих, определил бы как артистов, литераторов и драматургов, живописцев, критиков. По своему духу они рационалисты и материалисты, их программы резко утилитарны. Они презирают слово «эстетика». Они - коммунисты», - писал в статье «ЛЕФ» и советское искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, директор Музея современного искусства в Нью-Йорке [4].

На обложках Родченко того времени можно увидеть дом, мачту электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи технические, принадлежащие индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз Быкова - студента Вхутемаса), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фотографии [7].

Когда в августе 1928 порывает с журналом Маяковский, вместе с ним покидают издание Асеев, Брик, Кирсанов, Родченко, Жемчужный. Несколько месяцев журнал еще выходит под редакцией Третьякова, но вскоре закрывается.



2.5 Театр и кино

У дизайнеров-экспериментаторов 20-х годов ХХ века не было возможности реализовывать свои замыслы кроме как в театре, в выставочной экспозиции, в кинематографе. Вместе с тем, даже для этих как бы «побочных» сфер создавалась новаторская оригинальная мебель, придумывались фантастические и весьма рациональные костюмы.

В картине «Журналистка» одним из героев был «репортер-нотовец Васильчиков» (рисунок 30). Желая подчеркнуть рационалистические, прагматичные стороны характера этого персонажа, Родченко предложил необычный проект устройства его жилища. Васильчиков - человек, пропагандирующий достижения науки и техники в быту. Для Родченко это близкий по духу человек. Обстановка его комнаты, показанная на экране, напоминает систему сложных технических агрегатов. Кровать складывается на день в специальный шкаф, верхнюю часть которого занимает полка с аккуратно пронумерованными папками для документов и бумаг. Стол, в котором несколько ярусов рабочих поверхностей, размещен в центре комнаты и таким образом может быть использован с разных сторон. С одной стороны в нем находится встроенный радиоприемник с антенной, с другой - картотека для негативов, рядом - просветный экран для просмотра диапозитивов и негативов, всевозможные ящички и углубления для рукописей и документов.

Рисунок 30 - кадр из кинофильма «Журналистка», 1927

Обобщая свой опыт работы над фильмом, размышляя о том, как вещи в кино помогают подчеркнуть образы героев, Родченко говорил: «В жилище Васильчикова можно думать - оставить 1 или 2 книжных шкафа, 4 или 5 стульев, но основное: убирающаяся постель, универсальный письменный стол, стол-столовая - вещи, характеризующие советского нотовца-репортера, вещи, ведущие агитацию за новый материальный быт, убраны быть не могут».

В оформлении фильмов «Кукла с миллионами» (режиссер Комаров) и «Альбидум» (режиссер Л. Оболенский) в 1928 году Родченко не редко использовал находки предыдущих дизайнерских проектов (рисунки 31,32). Четырехсторонний стол в сцене на почте из фильма «Кукла с миллионами» чем-то напоминает фрагмент оборудования для «Рабочего клуба» - он столь же прост. Выразителен и функционален. Ромбовидный в плане киоск игрушек в том же фильме аналогичен по конструкции витринам Госторга, которые строились по проектам Родченко в Париже в 1925 году для павильона Мельникова (рисунок 33).