Репортаж как прием в изобразительных медиа

Таким образом, подводя итог и рассматривая современную ситуацию в комикс-индустрии, можно выделить некоторые векторы направления графических нон-фикшн нарративов. Прежде всего, несмотря на все еще актуальную необходимость подтверждения «серьезности» комикса как медиума, графические романы становятся популярной формой выпуска нон-фикшн комиксов, тем не менее, не становясь единственной формой: стрипы продолжают существовать в газетах, переходя и в их цифровую форму, однако появляются и гибридные формы, которые экспериментируют с формой графического репортажа (например, работы Куглера, которые нельзя классифицировать как стрипы по причине их объема, однако местом их публикации становится газета); за счет распространения цифровых технологий комикс может сочетаться с другими медиа в цифровой среде, что расширяет возможности его использования. Интернет, появление блогов, возможности быстрой публикации, социальных сетей и смещение фокуса в сторону коммуникации непосредственно между пользователями также оказывает влияние на комиксы, которые уже работали с материалом личных историй -- после двухтысячных годов отмечается рост количества публикуемых нон-фикшн нарративов; сами эти нарративы, несмотря на их изначальное противопоставление мейнстримным «детским» комиксам постепенно издаются неспециализирующимися издательствами, и начинают продаваться в неспециализированных магазинах, при этом франкоязычная традиция выступает в качестве наиболее влиятельной в этом направлении (в том числе как по количеству публикуемых и переводимых комиксов, так и по финансовой поддержке государства) McKinney M. Representations of History and Politics in French-Language Comics and Graphic Novels: An Introduction // McKinney M. History and politics in French-language comics and graphic novels. University Press of Missisipi , Jackson, 2004, pp. 7-8.

Глава 2. Графический нарратив и направление нон-фикшн

2.1 Жанровые комиксы и их связь с другими медиа

В первой главе была рассмотрена историческая традиция, которая позволила комиксу обнаружить и раскрыть свой потенциал как медиума, способного использовать документальность как прием. В данной главе будут рассматриваться особенности работы комикса в этом качестве. Говоря о современных графических нон-фикшн нарративах, нужно обратить внимание на контекст их издания, который может быть довольно разнообразным, хотя большинство авторов, анализирующих подобные нарративы, фокусируется на графических романах. Графические романы -- наиболее популярная форма для альтернативных комиксов (которые одними из первых стали задействовать биографические нарративы), отчасти потому, что издаваясь книгой, комикс ставит себя в один ряд с литературными произведениями -- статус комикса как «искусства», «литературы» и «серьезного» медиума все еще не является однозначным, и сам термин «графического романа» какое-то время мог использоваться для обозначения в книжных магазинах любых комиксов, чтобы каким-то образом оправдать их появление в этих магазинах (комиксы в Европе и Америке часто продавались в отдельных магазинах или киосках) и привлечь внимание взрослой аудитории Sabin R. Adult comics: An Introduction. New York: Routledge, 1993 - p.235. С другой стороны, графический роман по сути является законченным непериодическим графическим нарративом любого жанра, и его аудитория сегодня может быть любая, поэтому любое определение расплывчато. Альтернативные комиксы пытаются найти себе место в индустрии комиксов, но так как они традиционно противопоставляют себя мейнстримным изданиям, форма графического романа стала для них инструментом для создания собственной ниши, хотя такое деление сегодня очень условно, и такие графические нарративы также выходят серийно в журналах, а потом уже издаются как одна книга. Параллельно с появлением формы графических романов, медиум комиксов сталкивается со средой интернета, и также претерпевает изменения. В конце 1990-х крупные американские издательства пытаются создать цифровые комиксы («cybercomics”), в которых сочетались бы комиксы и анимация, однако такие комиксы имели ограниченный успех и не получили широкого распространения, наиболее популярной формой остались комиксы, содержавшие статичные изображения, которые, тем не менее публиковались с определенной периодичностью, аналогично журналам и комик-букам (Wershler 2011). С другой стороны, интернет стал успешной средой для создания и распространения независимых комиксов, а социальные сети привели к появлению мемов, которые могут принимать вид комикса, созданного по шаблону. В то же время с распространением блогов и социальных сетей комиксы получили возможность быть быстро опубликованными и представленными читателям также получили новый виток развития -- появились блоги, публикующие повседневные записи с элементами комикса; проекты художников, создающих документальные графические нарративы и скетчи, и т. п.

Графический репортаж -- явление, привлекшее к себе внимание в середине 90-х годов -- не является уникальным, и к моменту его заявления о себе, существует достаточно большая предыстория. Графика, иллюстрирующая новости появилась еще в 1830-х годах, после изобретения технологии деревянной гравюры. В то время характер документальности, воспроизводящийся в новостной иллюстрации был отличен от того, что рассматривается в качестве желаемого эффектами авторами документальных и, в особенности, репортажных графических нарративов. Технология создания графюры такова, что между самой зарисовкой и ее печатью в газете проходило время (обычно несколько недель), поэтому типовые новости иллюстрировались уже готовыми гравюрами (представляющими из себя универсальные иллюстрации), а новости, которые были посвящены уникальным событиям, обычно печатались несколько раз -- в ежедневной газете текстом, а после в еженедельной или ежемесячной в сопровождении иллюстрации. Появление технологии, позволявшей печатать в газете фотографии, столкнуло ее с рисованными иллюстрациями, подчеркнув свойства, которые их различали -- фотография была моментальной, и сама техника ее воспроизводства обозначала присутствие автора фотографии на месте события, в то время как художник мог побывать там до, после, или вообще никогда его не видеть, полагаясь на свою фантазию и опыт. Отсутствие преимуществ в качестве документального сопровождения новостей перед фотографией особенно после того, как технология преодолела трудности с габаритами оборудования и особенностями съемки, вытеснило новостную иллюстрацию на периферию (Dowling 2010). Несмотря на то, что с изобретением фотографии иллюстративная форма графики, сопровождающая нехудожественный текст, изменилась, она не исчезла совсем, сохранившись в тех случаях, когда фотография не могла быть сделана по различным причинам (например, техническим или этическим, или по причине недоступности фотоаппарата).

Способность комикса производить эффект документальности заново раскрывается в тот момент, когда он используется для пропаганды во время Второй Мировой Войны и в послевоенное время; изменение понятия документальности, а также осознание комиксом своих собственных свойств приводит к использованию графическим нарративом феноменов памяти и свидетельства, в результате чего меняется его идентичность, стираются представления о типичных аудиториях и типичных тематиках. Художественная форма перестает быть препятствием для нехудожественного нарратива, и оба свойства используются художниками как прием для создания конкретных образов. В этот момент складываются свойства тех графических нарративов, которые могут такие образы использовать. Здесь открываются возможности нон-фикшн комикса, недоступные фотографии -- с одной стороны, комикс не значит строгого соответствия «действительности», с другой -- его изобразительная форма позволяется выстраивать кадр и комбинировать детали так, как это важно для нарратива. Недостаток этих свойств у фотографии и особенности графики приводили в момент их конкуренции за право иллюстрировать к тому, что созданное изображение, в котором люди, участвовавшие в событии, могли быть дорисованы, пояснялось как скопированное с фотографии Dowling P. Truth versus art in nineteenth-century graphic journalism: The colonial Australian case // Media History, 5:2, 1999, p. 115. Аналогичная ситуация происходит и в современных графических нарративах -- работы Куглера, рассматривающиеся во второй части этой главы заявлены как созданные на основе зарисовок художника на месте, а также референтных фотографий -- несмотря на то, что графический нарратив сильно визуально стилизован, упоминание о фотографии-референте также вписывает его в контекст достоверности изображенного (или предполагает, что важные детали не будут утеряны, так как художник пользуется различными средствами для фиксации информации, которые выступают после как документальная основа работы).

Документальные - биографические (прежде всего, автобиографические) - комиксы как часть «альтернативных» комиксов противопоставляются индустрии - особенно в американской традиции. Одна из черт, свойственных альтернативным графическим нарративам -- причисление их к «авторским работам». Авторство в таких комиксах, в отличии от тех, которые производятся массовой индустрией, с одной стороны, важно, так как на первый план выходит связь комикса с искусством - альтернативные комиксы экспериментируют с формой и стилем, и авторство необходимо для идентификации и для концентрации на субъективных переживаниях Beaty B. Authobiography as Authenticity / Heer J., Worcester K. A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, 2009, p. 232; но в документальных комиксах, особенно работающих с биографиями, представление об авторе как участнике событий производит дополнительный эффект, когда повествование ведется от первого лица; иногда, например, когда повествование ведется от третьего лица, участник истории становится соавтором, наряде с людьми, работавшими над визуальной формой. Стоит отметить, что важность авторства в андерграундных и альтернативных комиксах не исключает того, что «мейнстримные» комиксы также могут быть авторскими, однако это свойство не всегда является для последних настолько важным, как для документальных графических нарративов. Вопрос здесь стоит, скорее, не просто в авторстве, а в том, кто именно может считаться главным автором. Производство любого графического нарратива состоит из нескольких этапов, которые могут выполнять как одним человеком, так и коллективом -- это работа, непосредственно над текстовым нарративом, художественным стилем, которая включает работу художников, рисующих эскизы, прорисовщиков, обводчиков и колористов. Анализируя то, как понятие авторства работает в комиксах, Кристи Маг Уидир пишет, что так как комикс обычно является результатом коллективной работы, то авторство в нем можно рассматривать по аналогии с авторством в похожих коллективных формах, например, в кино, и автором, в таком случае, является тот, кто наиболее контролирует процесс производства, что в комиксе не обязательно является определяемым. Вводя таким образом, понятие коллективного авторства для комикса, он определяет это авторство, как характеристику, связанную со специфическими свойствами комикса, через которые он может быть определен, отмечая, что автор/авторы у комикса должен/должны быть не обязательно (Uidhir 2012). Тем не менее, если он или они есть, то свойства, которые должны быть связаны с ними -- те, которые важны для широкого определения комикса как нарративной последовательности изображений -- в подкрепление к этому он приводит примеры, при которых писатель или художник рассматриваются как авторы комикса, однако колорист, несмотря на то, что наличие цвета в комиксе является важной характеристикой, отдельно автором восприниматься не будет, так как его работа не оказывает критического влияния на нарратив без учета работы писателя и художника. Таким образом, Уидир приходит к выводу, автором может являться только тот, чья работа является ключевой для создания нарратива. Применяя эту идею к документальным комиксам, в которых важен источник документальной информации, особенно, когда комикс строится на свидетельстве, можно сделать вывод, что авторство может быть коллективным, как в примере Уидира - рассказчик + художник, причем, как было указано выше, это может быть один человек, но не может принадлежать только художнику или только писателю/автору нарратива; но, так как в случае документального комикса к обычному определению комикса добавляется ожидаемая «документальность», автором может считаться тот, кто привнес в эту документальность вклад. Здесь можно привести пример «Фотографа», на обложке которого указаны три автора, один из которых формально не участвовал в создании комикса. Дидье Лефевр, фотограф, о котором идет комикс, дал интервью, которое было переработано Эмманюэлем Гибером в вербальный нарратив для комикса, и оформлено визуально совместно с Фредериком Лемерсье. Однако важной составляющей фотографа являются и фотографии, сделанные Лефевром, которые используются как внутри комикса, так и как источники для его создания, поэтому он как свидетель событий и главный персонаж (рассказ ведется от первого лица) также становится соавтором, в том числе и на основании того, что его работа -- важный источник документальности в графическом нарративе. Барт Бити также рассматривает вопросы авторства в комиксе и приводит в поддержку этой точки зрения следующие идеи: анализируя жанр автобиографии, который начал использоваться в европейских графических нарративах после 70-х под влиянием литературы и кино, он приходит к выводу, что популярность этого жанра в 90-х и 2000-х в комиксах связана с желанием художников стать полноценными авторами своих работ (которыми они могут не являться, если нарратив не принадлежит им, а автобиографический нарратив в это время -- одна из немногих альтернатив мейнстримным индустрийным комиксам) (Beaty 2009). Также он делает ссылку на Джулию Суинделлз, которая, рассматривая автобиографию как возможность для ее автора увидеть себя субъектом истории, а не ее объектом, и говорит о том, что автобиографические нарративы становятся инструментом для тех, кто ранее был угнетен -- в случае с графическими нарративами это оказывается очень важным, потому что использование жанра автобиографии обозначает легитимацию как для медиума, так и для художника как автора Beaty B. Authobiography as Authenticity / Heer J., Worcester K. A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, 2009, p. 229. В то же время медиум комикса привносит гетерогенность в типичную автобиографию, которая чаще всего представляет из себя хронологический нарратив определенного рода, в котором в движении альтернативных же комиксов тематики очень часто повторяются -- то есть раскрытие нарратива через визуальную форму комикса является тем, что привносит в него новизну. Изобразительная составляющая комикса позволяет нарративу автобиографии не маскироваться под строгое описание событий; многие художники используют комикс, чтобы показать связь автобиографии с тем, как работает память.

Говоря о типичных свойствах документального графического нарратива, таким образом, можно выделить следующие черты: на важное место выходит важность вопроса авторства -- автор нарратива часто является и художником - таким образом, нарратив может работать с памятью и свидетельством участника событий; наиболее распространенными жанрами, к которым обращаются авторы для создания документальных графических нарративов являются мемуары, автобиография и репортаж; по причине природы комикса и историческому его противопоставлению фотографии, он не претендует на объективность, что подразумевает присутствие автора в нарративе или возможность его трактовки как субъективной интерпретации событий. Здесь возникают некоторые специфические особенности комиксов, которые сближают их с другими визуальными медиа, но в то же время подчеркивают и их различия.

Рассмотрев то, как может конструироваться авторство и выстраиваться повествование для документального графического нарратива, можно отметить, что несмотря на то, что идея такого комикса основывается на некоторых источниках, документальность в пределах его формы весьма условная, и сама зачастую используется как прием, позволяющий, например, работать над этой формой для достижения эффекта достоверности, который, впрочем, может работать весьма ограниченно. Использование терминов «комикс-репортаж» или «графический репортаж» в таком случае не может остаться без внимания. Некоторые авторы, тем не менее, применяют аналогичные термины, например, «графическая журналистика», “graphic journalism” не только к современным нарративам, но и к газетной иллюстрации конца XIX века. Однако этот тип иллюстрации, с использованием нарратива или без (обычно последнее), был единственным доступным средством визуализации информации в то время, и после того, как появилась технология, позволяющая печатать в газете фотографии, необходимость графики как визуального материала к тексту отпала. Становится очевидным, что появление новой «графической журналистики» сопряжено с отличным от прежнего использованием медиума комиксов. Останавливаясь на способе передачи комиксом нарратива и принимая во внимание уже существовавшие к 1990-м годам комиксы, которые использовали автобиографию или свидетельство как источники аутентичного материала, стоит отметить что основной чертой документального комикса становится субъективность -- та черта, которая должна была отсуствовать у фотографии, от которой ожидалось непредвзятое «технологическое» запечатление реальности (Beaty 2009). Однако с фотографией ситуация сложилась по другому, за долгую ее историю в XX-м веке стало очевидно, что это не так; а к 2000-м, в эпоху распространения цифровых технологий и интернета, стало ясным, что фотография может быть полностью сконструирована и ее документальность условна -- в таком случае комикс, честно признающий собственную субъективность, мог также претендовать на право работать с документальным нарративом. Но за двадцатый век комикс частично сменил среду своего появления: в новостных изданиях он остался в основном карикатурной форме, а большая часть документальных нарративов начала издаваться в книжной форме, в виде графических романов.

В 1993 году в США выходит серия комиксов, после выпущенная единым изданием и превратившаяся в графический роман, посвященная событиям в Палестине в декабре 1991 года - январе 1992. Автор серии, Джо Сакко, характеризует свою работу как комикс-журналистику, чем вызывает неоднозначную реакцию у исследователей. Канадский исследователь Бенджамин Ву рассматривает книгу Сакко как графический репортаж, при этом анализируя принцип работы того, что можно назвать комикс-журналистикой. Одной из основных его идей становится тот факт, что попытка «вписать» графические нарративы в традиционное представление о журналистике не совсем удачны, по причине самой технологии издания - «репортаж» выходит сериями более, чем через год после событий, когда он перестает быть актуальным как новость. Говоря о механизмах работы нон-фикшн нарративов, Ву опирается на идею, что принцип их действия заключается в том, что важность состоит в свойстве аутентичности, а не схожести, а журналистика представляет собой форму нон-фикшн нарратива, который задействует принцип аутентичности. Одновременно он начинает рассуждать о связи журналистики и неигрового кино, режим «объективности» в котором был в середине XX века очень близким к режиму, использующемуся в журналистике (не претендующей, по мнению Ву, на полную объективность, но опирающуюся на факты). Однако неигровое кино приходит к осознанию того, что достичь большей аутентичности можно, не скрывая себя самого, рассматривая, таким образом, фильм, как репрезентацию опыта своего субъекта (Woo 2010).

Эта идея уже перекликается с использованием комикса как медиума для репрезентации собственного автобиографического опыта; по мнению же Ву, тоже самое происходит и с работами Сакко, который формально создает комикс от третьего лица, в отличие от авторов автобиографических комиксов, хотя в его случае гораздо больший упор идет на конкретную фактологическую информацию, в то время как в автобиографии точные данные в такой мере не требуются. В поисках точек пересечения для комикса-репортажа и неигрового кино, Ву обращается к «Рассказчику» Вальтера Беньямина, говоря, что журналистские тексты предназначены для того, чтобы подавать информацию в готовом виде, в то время как природа комикса заключается в подаче нарратива, который совместно с аудиторией создает новый опыт (а автор в таком случае выступает в качестве рассказчика). Отчасти это перекликается с представлениями Маклюэна о комиксе как о холодном медиуме, который должен вовлекать читателей в работу по созданию смысла; но также критика работы Сакко заключается в том, что его графический нарратив не концентрируется на непосредственно рассказе о жителях Палестины, но слишком очевиден образ Палестины как пережитый самим автором, что отдаляет его от идеи репортажа, однако приближает к идее о неигровом фильме.

Понятие репортажа используется в работах Сакко как художественный прием, позволяющий вписать его работу в новый контекст, с одной стороны, представляя «серьезность» автора, а с другой стороны -- привлекая внимание к аутентичному опыту, полученному автором и читателем как противоположности фактологическому идеалу традиционной журналистики. Сравнение в неигровым кино в таком случае становится дополнительной возможностью понять результат используемых приемов. Проанализировать эту параллель можно обратившись к описаниям работы документальных фильмов -- в частности, фильмов, которые относятся к партисипаторным, для которых факт наличия режиссера/оператора на месте событий становится важным, и не отрицается в процессе создания фильма. Автор фильма в таком случае может выступать как исследователь; но кроме акцента на опыте его взаимодействия с объектом съемки, партисипаторный подход подразумевает, что некоторые ситуации (например, диалоги) не могли бы состояться без присутствия автора -- все эти детали присутствуют в графическом нарративе Сакко, создавая субъективный, но в определенной мере воспринимаемый как достоверный нарратив Nichols B. Introduction to Documentary / Nichols B. - Indiana University Press, 2001, p. 115.

Понятие достоверности для документального графического нарратива становится важным, и сложности его взаимодействия с этим понятием осмысляются авторами комиксов в биографических нарративах. С одной стороны, нарратив от первого лица описывает субъективный опыт, включая мысли персонажа и его сомнения (подкрепленные или информацией о мире, который знаком читателю) Pedri N. Graphic Memoir: Neither Fact Nor Fiction // Stein D., Thon J.-N. (Eds) From Comic Strips to the Theory and History of Graphic Narrative, 2015 [2013], Walter de Gruyter GmbH & Co KG, p. 128, с другой стороны, особенности графического нарратива состоят в том, что автору приходится создавать интерпретативную репрезентацию себя. В отличие от кино, графический нарратив состоит из статичных изображений, которые фиксируют определенные моменты нарратива, но при этом не являются прозрачными, как фотографические изображения. Прозрачность и моментальность фотографий создает особые условия для восприятия объекта (восприятие его как существующего приписывание объекту некоторых свойств, информацию о которых можно получить из этого изображения) (Lopes 2003): этого свойства нет у рисованных изображений комикса, потому что рисованное изображение создается путем стилизации и редукции, поэтому использование фотографий в графических нарративах становится расширяющим комикс художественным приемом. Таким образом, осмысляя фотографию и в некотором роде конкурируя с ней, графический нарратив, работающий с жанром нон-фикшн, должен адаптировать эти свойства для себя. В случае с автобиографическими графическими нарративами и графическими мемуарами, автор работает с собственными воспоминаниями, что дает определенную свободу их репрезентации и конструированию. В этом случае комикс, в отличие от фотографии, позволяет воссоздать образ события так, как это необходимо автору; несмотря на то, что фотографии могут восприниматься как «подтверждение» происходящего (так как ожидается, что присутствующий на них объект действительно существует), использование их в нарративе иногда демонстрирует, что они могут органично в нем функционировать. Фотографическое изображение может трактоваться как недостаточно информативное по сравнению с рисованным, которое может включать необходимые для нарратива детали; с другой стороны, фотография, вписанная в контекст графического нарратива подтверждает достоверность (сама при этом приобретая контекст), но при этом только подчеркивает субъективность Pedri N. Graphic Memoir: Neither Fact Nor Fiction // Stein D., Thon J.-N. (Eds) From Comic Strips to the Theory and History of Graphic Narrative, 2015 [2013], Walter de Gruyter GmbH & Co KG, p. 139.

Близкая к комиксу практика иллюстрации также может стать ключом к пониманию того, как комикс может взаимодействовать с документальностью. Речь идет о скетчбуках и репортажных зарисовках, которые не обязательно могут составлять последовательность, но могут быть представлять из себя как законченную работу, так и один из этапов работы над графическим нарративом. Описывая такой тип работы, Марио Миничелло говорит о двух его направлениях -- работе с памятью и визуализацией, уже знакомой по подходам, используемым в графических романах, а также о зарисовках, созданных в результате «прямого наблюдения», которая менее распространена как основная при создании графических романов, однако используется для работы над комиксами, которые позиционируют себя как репортажные (отчасти это применимо к работам Сакко; но также к некоторым графическим нарративам, публикуемым в газетах -- здесь репортажные зарисовки приобретают контекст, более ожидаемый для жанра). Описывая процесс создания зарисовок, Миничелло отмечает, что в качестве фиксации событий зарисовки с одной стороны, воспринимаются как несерьезная работа, или просто иллюстративное «украшение», дополняющее текст, но при этом работа художников подвергаются на месте гораздо меньшей цензуре, чем работа фотографов. Изображение опосредовано художником, который является свидетелем события, и не является прозрачным, в отличие от фотографии, однако техника скетчинга позволяет сделать рисунок за то же время, что может быть сделана серия фотографий, из которых будут отобраны только те кадры, которые будут рассмотрены как удачные Minichello M. (2014) My Arguments with the World // Bartram A., El-Bizri N., Gittens D. (Eds) Recto Verso: Redefining the Sketchbook, - Ashgate Publishing Ltd. - p. 180 -- таким образом главным аргументом становится с одной стороны апелляция к необъективности фотографии,которая подвергается цензуре -- и не только со стороны фотографа, но и со стороны внешних обстоятельств, например, запрета фотографировать в определенном месте в определенное время, а также последующий отбор «удачных» фотографических изображений, с другой -- опора в репортажном рисунке на свидетельство и возможность комбинировать воспринимаемые как важные элементы. Создание изображения воспринимается как активный акт участия и осознания происходящего события, что опять отсылает идею графического репортажа к партисипаторному неигровому кино. Интересным представляется противопоставление моментальности фотографического изображения: рисованное изображение не моментально, но оно и не должно быть моментально, так как признавая свою природу, оно имеет возможность охватить большой промежуток времени, или даже создать внутри себя какое либо действие -- здесь можно вспомнить нарративность статичного изображения, упоминаемую ранее в работе со ссылкой на Дэвида Кэрриера (Carrier 2009).

Подводя итог, можно сделать следующие выводы о свойствах, которые имеют и используют графические нарративы, работающие с направлением нон-фикшн. Прежде всего, попытки авторов представить комикс как «серьезный» медиум привели к тому, что исторически одной из популярных форм для работы с нон-фикшн стал графический роман. Тем не менее, контекст создания подобного нарратива не позволяет рассматривать его как репортажный, даже если художник об этом заявляет; тем не менее это не отказывает нарративу в достоверности, которая может строиться с помощью различных приемов -- прежде всего, рефлексии по поводу собственной субъективности, но также и использованию (или противопоставлению) фотографическим изображениям; наиболее приближены такие работы к жанрам биографии, автобиографии и мемуаров; конструирование образов в них сопоставимо с созданием образов в неигровом кино. С другой стороны, существует форма комиксов, более приближенная к репортажной -- стрипы или небольшие графические нарративы, а иногда и одиночные рисунки, публикуемые в газетах в качестве именно репортажей -- эта форма строится на создании быстрых зарисовок-скетчей; в таком случае существование рисованных репортажей в противовес фотографическим оправдывается специфичностью их формы, а также тем, что их создание возможно тогда, когда сделать фотографию нельзя. Важным моментом становится тот факт, что в любой из указанных форм графических нарративов важной является фигура автора -- с одной стороны, «авторская работа» становится способом комикса укрепить свою позицию как вида искусства, с другой стороны, фигура автора, выступающего в качестве свидетеля, становится важной для создания графического нарратива, который строится на передаче его субъективного опыта.

2.2 Анализ нон-фикшн нарративов на примере работ Гибера/Лефевра/Лемерсье и Куглера

“Le photographe” Дидье Лефевра, Эмманюэля Гибера и Фредерика Лемерсье был издан в трех томах в 2003-2006 годах во Франции и представляет из себя документальный графический роман, посвященный поездке Дидье Лефевра с миссией «Врачей без границ» в Афганистан в 1984 году. Основной особенностью графического нарратива в этой книге стало использование фотографий, сделанных в этой поездке Лефевром. Предисловие к книге повествует о том, как нарратив был создан: Лефевр, работавший фотографом, принял участие в миссии «Врачей без границ», длившейся несколько месяцев и сделал около 4-х тысяч снимков, 6 из которых были опубликованы в газете «Liberation” в конце 1986 года Гибер Э., Лефевр Д., Лемерсье Ф. Фотограф. Санкт-Петербург : Бумкнига, 2014. Спустя 13 лет художник Эмманюэль Гибер предложил ему использовать историю о его поездке, а также оставшиеся материалы -- неопубликованные фотографии и контактные листы для создания графического нарратива. Несмотря на то, что сам Лефевр не принимал непосредственного участия в работе над комиксом, он указан как один из соавторов работы, потому что предоставленное им интервью, впоследствии переработанное, и фотографии были использованы; третьим соавтором стал Фредерик Лемерсье, работавший над композицией и цветом. Для подачи нарратива книга обращается к жанрам автобиографии и путевых заметок, которые выступают стилизацией, так как автором нарратива указан Гибер. Включение в графический роман фотографий становится особенностью «Фотографа», а также интересным материалом для анализа нарратива. Кроме фотографических материалов, «Фотограф» сопровождается послесловием фотографиями персонажей и текстом, содержащим ссылки на даты, места и судьбой героев повествования в дальнейшем (текст подается после графического нарратива и служит ему сопровождением и послесловием).

Как уже описывалось в первой главе, сама попытка определить комикс в большинстве случаев сводится к тому, что одним из его основных свойств указывается нарратив, потому что в большинстве комиксов существует временное измерение, представленное в виде панелей, а значит действие комикса скорее всего развивается во времени, создавая этот нарратив, однако в действительности нарративность не является обязательным или непреодолимым свойством комикса. В качестве примеров Мескин приводит комиксы-инструкции, или комиксы, в которых последовательность панелей дает какую-либо описательную инофрмацию о предмете, которая при этом не является нарративной, однако он не анализирует подробно сочетание подобных элементов с нарративными (Meskin 2007).

Происхождение комикса часто связывается с историей иллюстрации, однако именно нарратив, переданный с помощью преимущественно изображений, будет являться комиксом - на это указывает, с одной стороны определение Макклауда, которое строится на свойствах изображений в комиксе, и, с другой стороны, это подробно анализирует Томас Вартенберг, сравнивая графические нарративы с текстами с иллюстрациями. Тем не менее, по Вартенбергу, иллюстрации могут быть очень близки комиксу -- например, когда текст ассоциируется с определенным типом «каноничных» иллюстраций (в качестве примера он приводит «Алису в страну чудес» Кэррола и иллюстрации Джона Тенниела; также Вартенберг рассматривает иллюстрации в детских книгах, где они играют большую роль и расположены в порядке, который может восприниматься как форма нарратива Wartenberg T. Wordy Pictures: Theorizing the Relationship between Image and Text in Comics // Meskin A., Cook R.T. The Art of Comics. A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, 2012, p. 91. Изучая взаимоотношения между текстом и иллюстрацией и вербальной и изобразительной составляющей комикса он приходит к выводу, что основное их принципиальное различие состоит в том, что в комиксе все составляющие участвуют в создании истории, не дублируя друг друга, но подавая информацию различными способами, в случае с иллюстрацией, изображение зависит от текста и воспринимается вторичным, даже если иллюстрация рассматривается как каноничная (что по Вартенбергу происходит, когда нарратив ассоциируется с определенным визуальным образом, созданным этой иллюстрацией). Один из интересных примеров иллюстрации, приводимых в статье -- издания Classics Illustrated Last of the Mohicans, где в качестве иллюстрации выступает панель комикса (которую в таком качестве Вартенберг определяет по соотношению картинки и присутствущего в ней текста -- речи персонажа, оформленной в баббле) Ibid, 94.

Тот факт, что комикс, включая имеющийся в нем текст, сам может выступать иллюстрацией, задает его отношения с иллюстрацией не как явлений, которые можно противопоставить (например, по принципу отношения текста и изображения), однако скорее различия изображения в качестве иллюстрации и панели комикса в качестве иллюстрации будут именно в их отношении к нарративности -- иллюстрации часто бывают ненарративны в общем смысле, что менее свойственно комиксу, в панелях которого содержится время и действие -- например, необходимое для произнесения персонажем реплики.

Необходимость рассмотреть элементы графического нарратива в «Фотографе» диктуется различием типов изображения: как использование комикса для иллюстрации является определенным стилистическим приемом, потому что обычно иллюстрация представляет из себя изображение, не классифицируемое как комикс, так и фотография в рисованном нарративе может оказаться определенным стилистическим приемом, потому что ее использование не ожидаемо и не является конвенциональным. С другой стороны, отношение фотографии и нарратива, преподносимого как документальный, может показаться очевидным -- если фотография, это свидетельство, то она должна каким-то образом взаимодействовать с историей, подтверждая ее своим присутствием в нарративе. Некоторые приемы, важные для данного графического нарратива, автоматически работать при этом не будут -- например, в «Фотографе» важную роль играет цвет (работа колориста отмечена упоминанием его среди авторов), фотографии же все черно-белые. Но это далеко не основной момент, который определяет использование фотографических изображений в данной книге. Для того, чтобы проанализировать важность фотографии в графическом нарративе, стоит рассмотреть, прежде всего то, каким образом она в него вписана. В комиксе фотография присутствует в трех возможных формах: кадры стандартного размера (такие же, как и большинство панелей -- иногда кадрами заполнен весь разворот), части контактных листов (представляющих из себя набор миниатюр на одном листе, делающихся для удобной индексации проделанной фотографом работы) и большие кадры, занимающие более половины страницы (максимально -- разворот). Фотографии стандартного размера (Приложение 1, рис. 1) чередуются с нарративными рисованными панелями; часто они сопровождаются текстом, однако текст в таком случае не приписан к фотографии, как он приписан к рисованной панели, но либо находится отдельно, либо сам написан в форме, похожей на панель. Текст, сопровождающий такую фотографию, никогда не воспроизводит прямую речь -- обычно он описывает просиходящее на фотографии, что наводит на мысль, что в данном случае изображение и текст не становятся равнозначимыми элементами нарратива, но по вредставлению Вартенберга больше напоминают иллюстрации -- нарратив несет текст, а фотографии содержат альтернативный рисованному визуальный образ, но не дополняют нарратив принципиально новой информацией. Отчасти это происходит потому, что фотографии не были предназначены для создания из них визуальных нарративов с помощью их группировки; отчасти это прием, используемый авторами нарратива -- намеренно не вписывать в него фотографию, оставляя ее в качестве иллюстрации. В последнем случае интересно обратить внимание на те моменты, когда панель, предшествующая фотографии сопровождается текстом и почти полностью дублируется самой фотографией -- различия только в точке обзора, которая не могла бы быть достигнута фотографом, что само по себе является художественным приемом для усиления определенного эффекта, но не несет в себе принципиального отличия от изображения на фотографии в данном случае. Фотографическое изображение в таком случае иллюстрирует то, для чего уже есть изображение рисованное, однако своим наличием она вносит элемент свидетельства и доказательства существования запечатленного момента. Панель, изображающая группу людей и фотография, которая сделана одним из этих людей показывают одно и то же (благодаря вписанности фотографии в нарратив), однако фотография в то же время является аутентичным изображением, показывающим точку зрения фотографа, от имени которого ведется повествование (но который изображается в комиксе, т. е. показан с точки зрения стороннего наблюдателя). Таким образом, его рассказ от первого лица подтверждается некоторым свидетельством документального материала. С другой стороны, фотография также обретает дополнительный смысл именно в контексте сопутствующего графического нарратива. Из оригинальных четырех тысяч снимков, сделанных Лефевром, только 6 были воспроизведены в газете; остальные из них остались неопубликованными. Большинство из них, не имея публикации и контекста, не представляли бы смысла для стороннего зрителя. Пояснить подобное предположение можно, опираясь на текст Дэвида Бейта, посвященного свойствам фотографии, где он отмечает с отсылками к Барту, что значение фотографии, воспринимающееся как существующее в ней, на самом деле сконструировано -- в случае с «Фотографом», смысл фотографии конструирует графический нарратив, который воспроизводит конкретные отсылки к месту и времени, когда была сделана эта фотография, а также воспроизводит контекст ее появления Bate D. Photography: The Key Concepts / Bate D. - Oxford, 2009, p.17. Приобретенный фотографией смысл становится поддержкой для нарратива, который, осознавая тот факт, что его документальность условна, легитимирует воспроизводимую историю фотографией, которая в том же время добавляет возмжность увидеть запечатленные на снимке детали, которые рисунок не в состоянии передать.

По схожему принципу работают и другие типы фотографии внутри комикса, которые при это приобретают дополнительные свойства внутри его конвенции. Контактные листы не задумываются как содержащие последовательный нарратив: снимки могут быть отпечатаны на листе в произвольном порядке, с другой стороны, при большом количестве фотографий, они обычно попадают на контактный лист в хронологическом порядке, но могут дублировать друг друга (Приложение 1, рис. 2). Таким образом, внутри комикса воспроизведенная серия контактных отпечатков, расположенных хронологически, может восприниматься как последовательность, приближенная к последовательности панелей внутри самого комикса. Стоит вид контактного листа рассматривать и с точки зрения контекста создания каждой из фотографий: Стоит заметить, что фотографии в контактных листах обычно примерно соответствуют размерам панелей комикса, когда сгруппированы по две-три, или немного меньше, когда сгруппированы по четыре и больше - в таком случае становится очевидно, что четыре однотипные фотографии воспроизводятся для того, чтобы каким-то образом участвовать в нарративе. Для того, чтобы проанализировать, каким образом это происходит, стоит обратиться к взаимодействию пространства и времени в комиксе, обратившись к понятию spatialization, о котором писали многие авторы, анализирующие форму комикса. Макклауд пишет о том, что каждый «кадр» комикса обладает длительностью, и в некоторых случаях эту длительность определяет текст -- с одной стороны, он может содержать ссылки на длительность, с другой стороны, читатель использует собственный опыт, для того, чтобы предположить, сколько панель может длиться (например, представив, сколько времени может занимать диалог) McCloud, S. (1993) Understanding Comics / McCloud. S - NY.: William Morrow. - p.95. Контактные листы в «Фотографе», как и остальные фотографические изображения, не сопровождаются текстом напрямую (если он есть, то идет отдельной панелью), соответственно очевидная последовательность изображений, между кадрами которой нет пробелов (которые также могут служить маркером времени), должны восприниматься как быстро сменяющие друг друга, изменяя ритмичность графического нарратива и условно отсылая к видеоизображению, которое, как и фотографии, играет роль свидетельства. Однако не все контактные листы могут поддаваться подобной трактовке. В книге есть развороты, практически полностью или почти полностью состоящие из набора контактных отпечатков, хронологичность которых неочевидна или не важна. В примере описывается путь через горы, и дается информация о том, как это происходит -- но порядок действий или их последовательность не несут принципиального значения. В таком случае большое количество фотографий может восприниматься не как нарратив, а как серия. О подобном явлении и ситуациях, когда серия может пересекаться с последовательностью, пишет исследователь ландшафтной и архитектурной фотографии Крис Балашак, который анализирует книгу, вопроизводящую фотографии зданий, которые могут восприниматься как история их изменений с течением времени или как их типологическая классификация (Balaschak 2010). Балашак приходит к выводу, что появление трактовки сочетания фотографических изображений как последовательности осознанно используется автором как художественных прием, переключающий внимание смотрящего с каталога изображений к их истории и, возможно, исторической ценности. Нечто похожее может происходить и с контактными листами Лефевра, вмонтированными в последовательность комикса, но последовательностью в то же время не являющимися -- они воспринимаются как эстетический прием, создающий определенную атмосферу (не историческую, как в примерах Балашака, а, скорее атмосферу реконструкции воспоминания -- обрывочность и несвязанность некоторых фотографий, но при этом их принадлежность к одному эпизоду), которая не могла бы быть достоверно достигнута средствами рисованного изображения.

Говоря о предыдущих примерах использования фотографии внутри графического нарратива, было указано, что они имеют размер, соответствующий размеру окружающих их панелей, или меньший, в случае, когда ритм просмотра должен был поменяться, ускорив течение времени, соотнося последовательность изображений с видеорядом. Исходя из этого, можно предположить что больший размер фотографии должен замедлять внутренний темп комикса. Этот эффект может работать как для последовательности фотографий контактного листа, так и для некоторые фотографий, представленных в «Фотографе», которые занимают от половины страницы, до целого разворота (Приложение 1, рис.3); в таком случае они не вписаны в последовательность страницы, потому что выбиваются из нее или других кадров физически не видно. На этих фотографиях часто содержатся портреты или съемка окружающей местности. Замедленное течение времени и большая степень детализации отсылают к идее о том, что данные кадры используются как иллюстрации, но в отличие от фотографий обычного размера, которые привлекают внимание к себе именно фотографичностью, противопоставляемой изображениям, созданным художникам, фотографии крупного размера действуют в том числе и в рамках конвенций самого графического нарратива. Здесь можно сделать отсылку к массовым экшн-комиксам, в которых быстрота действия противопоставляется разворотам с важными для драматичности сюжета моментами; также это могут быть моменты, предшествующие или идущие после основного действия, и использованные для создания эффекта атмосферы. Аналогичным образом использует их и «Фотограф»: замедление времени на крупном кадре -- вне зависимости от того, рисованный ли он или фотографический -- заставляет читателя рассматривать детали, которые не важны непосредственно для развития события, однако важны для усиления восприятия момента.

Подводя итог анализу «Фотографа», можно привести еще одну точку зрения на этот графический роман, указываемую Энн Миллер в тексте о природе репортажа в графических нарративах, которая состоит в том, что не фотографии усиливают нарратив комикса своей документальностью, но нарративное сопоставление последовательных изображений, дополнение фотографических кадров рисованными панелями, которые, с одной стороны, заполняют пробелы, а с другой стороны, предлагают читателю заполнить то, что не отображено -- то есть, конвенции самого медиума комиксов -- усиливают эти фотографии, позволяя им проявить свое содержание, став свидетельством Miller A. Citizenship and City Spaces. Bande dessinee as reportage / McKinney M. History and politics in French-language comics and graphic novels. University Press of Missisipi / Jackson, 2004, p. 99. Такое слияние художественных техник и эффектов, производимых документальностью, производит определенный эффект достоверности, хотя книга не заявляет себя как репортаж; скорее ее содержание действительно близко по структуре к содержанию документального фильма, опирающегося на факты, но срежиссированного автором-рассказчиком.

Другим примером взаимодействия техники комикса и документальности, который представляется интересным сравнить с работой «Фотографа», будут работы немецкого художника Оливье Куглера, который работает в технике, именуемой им самим «репортажным рисунком» (Reportagezeichnung), направлением, которое в немецкой традиции развилось под сильным влиянием франкобельгийской. Небольшую рефлексию на тему графических репортажей предоставляет Бо Соремски, другой немецкий художник, работающий в схожей технике: главные положения его статьи в том, что возможности для распространения графического репортажа появились во время интернета, однако он связывает это явление не столько с гражданской журналистикой (которая отчасти могла оправдать появление рисованного репортажа там, где существует фоторепортаж), сколько с чисто технологическими возможностями распространения подобных работ, отмечая частое использование современными художниками цифровых и мультимедиа-технологий, при этом Соремски сравнивает «обычную» технологию производства комиксов с мультимедийной и отмечает появляющуюся в них характеристику нелинейности (Soremsky 2008). Отчасти, рассматривая фотографии как расширение комикса или иллюстрацию к его нарративу, можно предположить что эффекты, получаемые с помощью технологии нелинейного повествования в комиксе, достигающиеся цифровой мультимедийностью, могут быть схожими с тем эффектом, который получается в бумажном издании «Фотографа». С другой стороны, Соремски предполагает для репортажных зарисовок и комиксов несколько отличное от «Фотографа» применение: он рассматривает их именно как документ (например, зарисовки в зале суда), отличный от фотографии тем, что имеет возможность зафиксировать моменты с репликами персонажей; при этом он отмечает, что фотографическая детализация рисунка невозможна, но в ней и нет необходимости: несмотря на то, что стиль изображения должен быть реалистическим, детали соответствовать действительности (например, точная информация о присутствующих людях, об обстановке), стилизация изображения неизменно приводит к потере некоторых из этих деталей, что однако не должно происходить с тем, что рассматривается художником как важным -- в отличие от фотографии, где такая работа с изображением за счет именно стилистики возможна в меньшей степени. При этом текст играет важную роль -- он, как и текст для фотографии, поясняет контекст данного кадра или отдельного рисунка.

Куглер создает свои работы с помощью смешанной техники: она состоит в том, что он делает на месте зарисовки необходимого материала, записывает на диктофон или вручную текст с места события (например, интервью с персонажем), который потом воспроизводит в готовой работе, а также производит фотосъемку. После этого он обрабатывает (сканирует и дорисовывает) или создает рисованные изображения цифровым способом, опираясь на полученные на месте материалы; часть своих работ он распространяет через интернет, публикуя их в интернет-изданиях газет. Часть работ публикуется в бумажной форме в этих же газетах; некоторые работы изданы в виде графических романов - в частности, один из примеров, используемый в данной работе -- Mit dem Elefantendoctor in Laos, графический роман о поездке Куглера с французской организацией, занимающейся правами животных в Лаосе.

Техника Куглера сильно отличается от использованной авторами «Фотографа» - наброски для нарратива создаются им уже непосредственно на месте события, а документальные источники, которыми в большей степени являются фотографии как для «Фотографа», так и для репортажей Куглера, в последних не воспроизводятся. Также Куглер в меньшей степени обращается к жанру мемуаров -- его работы не опираются прежде всего на реконструированные воспоминания, они скорее продолжение и переработки его документально запечатленного опыта (причем, принципиальное отличие состоит в том, что он сам является участником событий, который создает зарисовки на месте, и сам в кадре не появляется -- в репортажных работах он, таким образом, позволяет зрителю идентифицироваться с наблюдающим событие, в графическом романе -- с собой как персонажем (иногда появляются кадры рук, которые принадлежат человеку, от чьего лица ведется повествование); при этом, поддерживая этим предположение Соремски о важности текста, Куглер сопровождает свои графические нарративы большим его количеством; однако тем не менее эти репортажи не обращаются к тексту как к главному источнику информации: без изображений он не складывается в нарратив и теряет важные для повествования детали (Приложение 1, рис.4).