Репортаж как прием в изобразительных медиа

Анализируя свои репортажные работы, Куглер делает большой упор на то, что часто пользуется фотографиями, позволяющими ему обработать информацию с большей точностью, не успустив важных деталей. Однако в процессе создания рисованного репортажа, фотографическое изображение становится опосредованным и подвергается упрощению -- остаются только те детали, которые необходимы. Тем не менее, для Куглера характерно большое количество деталей у каждой панели -- с одной стороны, детализация рисунка меньше, чем фотографии, с другой -- отход от упрощенного стиля комикса и нагруженность работы визуальными элементами ( в том числе обилие подписей к деталям изображения, даже не являющимися важными непосредственно для нарратива) и создают эффект достоверности, так как создают атмосферу. Стоит заметить, что большая детализация приводит к физическому увеличению изображения, в результате чего наиболее удачной формой публикации для работ Куглера является разворот газеты или цифровая форма, в которой нет ограничений по размеру; также необходимо упомянуть, что в большинстве случаев отображение такого количества деталей без наличия вспомогательных фотографий представляется невозможным, потому что занимает слишком большое количество времени, зачастую недоступное из-за природы запечатляемых событий.

Для того, чтобы проанализировать работы Куглера и сравнить использование документальности в них и работе Гибера, Лефевра и Лемерсье, имеет смысл рассмотреть еще один примера, которые различаются способом публикации. В качестве материала для анализа будет взят один из его «репортажей» для Guardian, освещающий британские выборы 2011 года. Данный комикс освещает мероприятия, посещенные художником с 15 по 20 апреля, и включает изображения на основе его зарисовок/фотографий на месте событий, элементы интервью, взятых у людей, принимавших участие в голосовании и мероприятиях, а также некоторое количество дополнительной текстовой информации, содержащий различные детали, например, даты, имена, названия мест. Действие развивается хронологически -- кадры не связаны друг с другом напрямую, но расположены по порядку (слева направо и сверху вниз). Стиль Куглера, как уже упоминалось, нагружен деталями; одной из отличительных особенностей его рисунков становится движение в кадре -- если оно произошло, то он дорисовывает новую позу персонажа рядом с уже существующей (Приложение 1, рис.5). Отчасти это может рассматриваться как элементы дизайна, с другой стороны, такая композиция позволяет добавить статичному кадру, в течение которого точка зрения смотрящего не меняется, динамичности и той самой длительности, которая достигается в «Фотографе» за счет дублирования панелей или предоставления последовательности фотографий -- также данный прием дает возможность воспринять запечатленную сцену как цельное событие, в противовес моментальности фотографии/невозможности отобрать все фотографии для ее иллюстрации, которые могли бы быть сделаны в это же время. Пробелы же между панелями в случае Куглера обозначают большие временные промежутки, во время которых может смениться локация, или наступить следующий день.

Авторы, анализирующие графическую журналистику, всегда упоминают ее связь с «новой журналистикой», опираясь на важность субъективности в последней. Рокко Версачи опирается на ее понимание как тенденции, изменяющей представление о реалистическом нарративе, и вписывающей в нарратив необходимость персонифицированной точки зрения: как пример, подчеркивающий различия между документальными нарративами он приводит репортажи о Вьетнамской войне -- Питера Арнетта (Hill 875, 1967 год) который классифицируется как традиционный репортаж с большим количеством статистических данных о потерях, фактологической информацией о происшествиях и конкретными интервью, и отрывком из “Dispatches” Майкла Херра, книги, вышедшей в 1977 году, фокусом которой был опыт солдат, участвовавших во вьетнамской войне -- по мнению Версачи, нарратив Херра выступает как альтернативная версия событий и критика к предоставлению официальных данных Versaci R. This Book contains graphic language. New York: Continuum, 2007, p. 113. Рассматривая с этой точки зрения «Фотографа», можно провести аналогии с нарративом Херра -- книга фокусируется на опыте Лефевра, участвовавшего в миссии и на его восприятии людей, с которыми он встретился за месяцы в поездке. С другой стороны, репортаж Куглера также может быть отнесен к «новой журналистике» за счет графической обработки и открытого упоминания себя в тексте работы (которая, таким образом, может сразу заявлять себя как пережитый им опыт); эффект документальности в его случае возникает в результате отсылок внутри рисунков к конкретным событиям происходившим в конкретных местах, что указывается текстово; контекст газеты подразумевает в том числе и информативность и фактологичность, а не только опыт -- и в случае с газетным репортажем Куглер старается ее предоставить, указывая точное время, место, но также и документируя образы людей, у которых были взяты интервью.

Графический роман «Mit dem Elefantendoktor in Laos” может послужить дополнительной точкой сравнения предыдущих примеров. Важная особенность этой книга -- большое количество текста, причем практически весь этот текст -- отрывки из интервью людей, работающих со слонами; важно, что не используются традиционные для комиксов бабблы -- прямая речь передается через кавычки; важно отметить, что комментарии самого Куглера, а также дополнительная информация, которую он дает расположена не имеет фиксированного места на странице или в панелях. Панели также отличаются от того, что представляется конвенциональным: большая часть панелей сгруппирована по 2-3 на странице (за счет большого их крупного по сравнению с традиционным формата), и не расположена «строками», как, например, в «Фотографе», следуя порядку сверху вниз. Пробелы между панелями часто отсутствуют, что оказывает влияние на технику чтения комикса. Обычно разделение панелей пробелами или цветом обозначает некоторый фактологический нарратив, перемещение из одной точки в другую (что свойственно и для его репортажей) и значительные промежутки времени. С другой стороны, принцип сохранения «движения» в кадре сохраняется, как и в его газетной работе (Приложение 1, рис. 6).

Документальность в работе Куглера строится на тексте, который дополняется его впечатлениями, переданными через изображение. Это принцип, в меньшей мере доступный «Фотографу», где автор повествования, «сценария» к комиксу -- не тот человек, который участвовал в событии; такой подход -- личное участие -- приближает работы Куглера к тому, что называет комикс-журналистикой Джо Сакко; кроме того, важным становится точное воспроизведение реплик персонажей. Еще одним эффект, которым пользуется Куглер -- в случае важности информации, она усиливается наличием и подписи и изображения -- например, он подписывает какие-либо детали рисунка, которые могут придать достоверность и задействованы в описании происходящих событий. Все это формально тоже подпадает под характеристики, свойственные работам Сакко -- свидетельство от первого лица, использование фактологической информации и обработка всех материалов самим художником, который является одновременно и писателем.

Говоря о производимом фотографиями в «Фотографе» эффекте пришлось обратиться к термины «атмосфера». Рассматривая идею документальных комиксов, Шэк упоминает, что «атмосферность» - вообще понятие, которое становится ключевым для комикс-журналистики, потому что визуальное предоставление информации в противоположность обычному текстовому предполагает немедленно погружение читателя/зрителя в ситуацию, а наличие в комиксе возможности видеть сразу несколько панелей создает ситуацию, при которой зритель/читатель сразу присутствует при всем контексте места и времени в комиксе Schack T. A failure of Language: Achieving layers of meaning in Comic Journalism // Journalism, January 2014, Vol. 15, No. 1, 2014, p. 112. Таким образом одним из типов вовлеченности, которая свойственна комиксу как «холодному» медиуму, будет эмоциональная вовлеченность, производящая эффект атмосферности. В то же время эмоциональность изображения приводит к тому, что его сила как свидетельства увеличивается и сконструированный визуальный образ хорошо запоминается. Тем, как создается этот визуальный образ и эмоциональность, для Шэка и различается действие, например, документальной фотографии и документальной графики -- фотография должна включает и не включает, какие-либо детали, в то время как у художника есть возможность воссоздать эти детали так, как они представляются важным, тем самым создав моментальное впечатление, которое закрепляется в комиксе на с помощью вербального и изобразительного компонентов.

Возвращаясь к графическому роману Куглера, можно проследить, что его использование рисованных изображений может быть схожим с использование фотографических изображений у Гибера и Лемерсье. Некоторые из фотографий рассматривались как иллюстрации или как подобие нелинейного повествования, описанного Соремски. Аналогичная ситуация происходит с некоторыми панелями в нарративе Куглера. Некоторые элементы панелей (обычно они объединены цветом и не разделены пробелом) могут рассматриваться не как части нарратива, а как попытка дать подробную детализацию месту и, в том числе, попытка создать для этого места атмосферу; при этом изображение делится на сегменты логически -- например, панорама места, разбитая на несколько эдементов и представленная в виде таких обединенных панелей. Куглер часто использует этот прием в разных своих работах, что позволяет смотрящему увидеть больше, чем позволило бы изображение строго в рамках основного нарратива, или обратить внимание на какие-то дополнительно происходящие действия. Также разбиение панорамы на некоторое количество панелей может показывать размер места или субъективное ощущение времени, которое необходимо на то, чтобы осмотреться -- каждая панель имеет свою длительность, и каждая дополнительная панель увеличивает временной промежуток. Описанные эффекты и приемы, использованные художниками для создания графических нарративов, повзволяют увидеть многослойность этих нарративов -- то свойство, которое Шэк считает ключевым для графического репортажа.

Проведя анализ нескольких графических нарративов, можно прийти к следующим выводам. «Фотограф» стилистически отличается от любой из работ Куглера, потому что в меньшей мере претендует на статус «репортажности»: несмотря на то, что в нем воспроизводятся фотографии, которые должны были составить фоторепортаж, сам графический роман выпадает из подобного контекста, приближаясь к мемуарному стилю: формально он опирается на фактическую информацию, давая читателю дополнительные сведения о том, что персонажи комикса существовали в реальности, однако эта информация, как и отсылки к конкретным датам/именам содержатся не непосредственно в графическом нарративе, функция которого -- передать опыт фоторепортера. Фотографии, которые выступают как свидетельства, с другой стороны, приобретают контекст опоры для воспоминаний. Работы Куглера также опираются на фотографии, однако не вписываются открыто в его графические нарративы, выступая вспомогательным (и достоверным) средством, частью технологии производства комикса. Однако контекст его работ немного отличается от контекста «Фотографа» - большая часть работ опубликована именно как репортажи. Эффект документальности в его работах производит письменный текст, воспроизводящий прямую речь (что ожидаемо для контекста газеты), а также большая детализация изображений, создавающая эффект присуствия.

Заключение

Сложность определения медиума комикса с одной стороны, не упрощает его анализ, а с другой стороны является следствием большого количества доступных свойств, которые позволяют комиксу взаимодействовать с большим количеством контекстов. Результатом таких взаимодействий становится появление нон-фикшн комиксов. Проблемой таких комиксов становится, прежде всего, сложившийся статус комикса как медиума для детской литературы. Несмотря на то, что во франко-бельгийской традиции исторически сложившаяся идентичность комикса позволила ему работать с нон-фикшн нарративами, попытка комикса осознать себя как искусство/литературу/медиум для взрослой аудитории и соответствующие попытки это доказать говорят о том, что внутренняя напряженность комикса как гибридного медиума, опирающегося на графическую и изобразительную составляющие, не преодолена. В процессе анализа того, как документальность используется в графических нарративах, выявились аналогии с неигровым кино, а также его связи с фотографией. Что касается жанров, к которым обращается комикс -- автобиографии, мемуаров, травелога, репортажа, то комикс не является конкуренцией текстовому или фотографическому репортажу -- эти жанры скорее выступают стилизацией. Документальность комикса строится на передаче субъективного пережитого и интерпретированного опыта (причем важность субъекта подчеркивается возрастающей ролью автора) и конструирования эмоционального образа и атмосферы. С другой стороны, дополнительным источником достоверности внутри комикса может стать использование фотографических материалов (например, у Лефевра, Гибера и Лемерсье), которые становятся расширением графического нарратива, создавая в противовес его традиционной непрозрачности эффект документальности. Также фотографии могут использоваться как часть технологии производства комикса (как у Куглера) -- в таком случае они наряду с моментальными зарисовками становятся косвенным источником эффекта документальности, который создается за счет большой детализации рисованного изображения, достичь которой было бы невозможно без референтных фотографий. Дополнительной опорой становятся элементы, воспроизводимый в графическом нарративе -- точка зрения автора вопроизводится за счет монтажа этих элементов и изобразительной интерпретации событий художником, которая сопровождает точно воспроизводимый текст - такой подход также приближает графические нарративы подобного рода к неигровому кино.

Список использованной литературы

1. Гибер Э., Лефевр Д., Лемерсье Ф. (2014) Фотограф. Санкт-Петербург : Бумкнига.

2. Balashak C. (2010) Between Sequence and Seriality: Landscape Photography and its Historyography in Anonyme Skulpturen // Photographies 3:1, Routledge, pp. 23-47.

3. Bate D. (2009) Photography: The Key Concepts / Bate D. - Oxford:Berg.

4. Beaty B.(2004) The Concept of “Patrimoine” in Contemporary Franco-Belgian Comics Production // McKinney M. (Ed.) History and politics in French-language comics and graphic novels. Jackson: University Press of Missisipi, pp. 69-93.

5. Beaty B. (2009) Authobiography as Authenticity // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 226-235.

6. Beaty B. (2012) Comics versus Art. Toronto:University of Toronto Press.

7. Bolter J.D., Grusin R. (1999) Remediation. Cambridge: MIT Press.

8. Brunet F. (2009) Photography and Literature - London: Reaction Books.

9. Carrier D. (2000) The aesthetics of comics- Pennsylvania State University Press.

10. Carrier D. (2009) Caricature // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 105-115.

11. Chute H., DeKoven M. (2006) Introducrion: Graphic Narrative // MFS Modern Fiction Studies, Volume 52, Number 4, Winter 2006, pp. 767-782.

12. Chute H. (2008) Comics as Literature? Reading Graphic Narrative // PMLA, Vol. 123, No. 2. Mar. 2008, pp. 452-465.

13. Dowling P. (1999) Truth versus art in nineteenth-century graphic journalism: The colonial Australian case // Media History, 5:2, pp. 109-125.

14. Eisner W. (1996) Graphic Storytelling and visual narrative. NY: Norton

15. Gordon Ian (1998) Comic strips and consumer culture, 1890-1945. Washington : Smithsonian Institution Press.

16. Groensteen T. (2009) Why Are Comics Still in Search of Cultural Legitimization // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 124 - 131.

17. Groensteen T. (2009) The impossible definition // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 124 - 131.

18. Groensteen T. (2013) Comics and Narration // Jackson:University Press of Mississippi.

19. Grove Lawrence (2010) Comics in French. The European Bande Dessinee in Context. NY: Berghan Books.

20. Hatfield C. (2005) Alternative Comics: An Emerging Literature / Hatfield C. - Jackson:University Press of Mississippi.

21. Heer J. (2010) Drawn from Life // Schwartz, B. (Ed.)The Best American Comics Criticism - Seattle: Fantagraphics Books.

22. Kugler O. (2013) Olivier Kugler // Gregory D. (Ed.) An Illustrated Journey: Inspiration from the Private Art Journals Traveling Artists, Illustrators, and Designers - HOW Books.

23. Kugler O. (2013) Mit dem Elefantendoktor in Laos. - Zuerich:Edition Moderne.

24. Lister M., Dovey J. (2009) New Media: a critical introduction. Routledge

25. Lefevre P. (2011) Some Medium-Specific Qualities of Graphic Sequences // SubStance #124, Vol. 40, No. 1, 2011, pp. 14-33.

26. Lent, J.A. (2009) The Comics Debates Internationally //Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 69-76.

27. Levinson J. (1984) Hybrid Art Forms // Journal of Aesthetic Education, Volume 18, No. 4, Winter 1984, pp. 5-13.

28. Lopes D. (2003) The Aesthetics of Photographic Transparency // Mind, New Series, Vol. 112, No 447 (Jul. 2003), pp. 433-448.

29. Mag Uidhir, C. (2012) Comics and collective authorship // Meskin A., Cook R.T. (Eds.) The Art of Comics: A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. 47-67

30. Miller A. (2004) Citizenship and City Spaces. Bande dessinee as reportage / McKinney M. (Ed.) History and politics in French-language comics and graphic novels. University Press of Missisipi / Jackson, pp. 97-116.

31. Miller A. (2007) Reading bande dessinee // Chicago: University of Chicago Press.

32. Minichello M. (2014) My Arguments with the World // Bartram A., El-Bizri N., Gittens D. (Eds.) Recto Verso: Redefining the Sketchbook. Ashgate Publishing Ltd, pp. 177-190.

33. McCloud, S. (1993) Understanding Comics. NY.: William Morrow.

34. McKinney M. (2004) Representations of History and Politics in French-Language Comics and Graphic Novels: An Introduction // McKinney M. (Ed.)History and politics in French-language comics and graphic novels. Jackson:University Press of Missisipi, pp. 3-25.

35. McLuhan M. (1994) Understanding Media. MIT Press.

36. Meskin A. (2007) Defining Comics // Journal of Aesthetics & Art Criticism, Volume 65, Issue 4, Fall 2007, pp. 369-379.

37. Meskin A., Cook R.T. (2012) The Art and Philosophy of Comics: An Introduction // Meskin A., Cook R.T. (Eds.) The Art of Comics. A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. xiv-xli.

38. Meskin A. (2012) Ontology of Comics // Meskin A., Cook R.T. (Eds.) The Art of Comics. A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. 31-46.

39. Nichols B. (2001) Introduction to Documentary. Indiana University Press.

40. Pedri N. (2013) Graphic Memoir: Neither Fact Nor Fiction // Stein D., Thon J.-N. (Eds) From Comic Strips to the Theory and History of Graphic Narrative, 2015 [2013], Walter de Gruyter GmbH & Co KG.

41. Sabin R. (1993) Adult comics: An Introduction. New York: Routledge.

42. Schack T. (2014) A failure of Language: Achieving layers of meaning in Comic Journalism // Journalism, January 2014, Vol. 15, No. 1 pp. 109-127.

43. Schlick Y. (2013) What is an Experience: Selves and Texts in the Comic Autobiographies of Alison Bechdel and Lynda Barry // Tolmie J. (Ed.) Drawing from Life: Memory and Subjectivity in Comic Art - University Press of Missisippi - pp.26-43

44. Schwartz, B. (2010) Introduction // Schwartz B. (Ed.) The Best American Comics Criticism - Fantagraphics Books - pp. 10-23.

45. Tolmie J. (2013) Introduction: If a Body Meet a Body // Tolmie J. Drawing from Life: Memory and Subjectivity in Comic Art. Jackson:University Press of Missisippi. pp. vii - xxiii.

46. Versaci R. (2007) This Book contains graphic language. New York: Continuum.

47. Wartenberg T. (2012) Wordy Pictures: Theorizing the Relationship between Image and Text in Comics // Meskin A., Cook R.T. (Eds.)The Art of Comics. A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. 87-104

48. Wechsler D. (2011) Digital Comics, Circulation, and the Importance of Beimg Eric Sluis // Cinema Journal 50, No. 3, Spring 2011, pp. 127-134

49. Woo B. (2010) Reconsidering Comics Journalism: Information and Experience in Joe Sacco's Palestine // Goggin J., Hassler-Forest D. (Eds.) The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature: Critical Essays on the Form. McFarland, pp.166-177

Приложение

Рис.1 «Фотограф», Э.Гибер, Д.Лефевр,Ф.Лемерсье, стр. 45

Рис.2 «Фотограф», Э.Гибер, Д.Лефевр,Ф.Лемерсье, стр. 108

Рис. 3 «Фотограф», Э.Гибер, Д.Лефевр,Ф.Лемерсье, стр. 137



Рис. 4 “Mit dem Elefantendoktor in Laos”, Olivier Kugler

Рис.5 “UK ELECTION 2011” for the Guardian, Olivier Kugler



Рис. 6 “Mit dem Elefantendoktor in Laos”, Olivier Kugler

Размещено на Allbest.ru