Скрытое влияние в шоу-бизнесе

а) в реалити-шоу герои всегда показываются в крайне неприятных ситуациях - либо это склоки наподобие «Дом-2», либо омерзительные испытания, в которых приходится иметь дело с крысами, нечистотами и тому подобным. Зритель, с одной стороны, высвобождает внутреннее напряжение, как бы проживая вместе с героем все это, а с другой стороны, напротив, чувствует себя «хорошим» на фоне этого героя. Подтверждение этому тот факт, что хотя общеизвестно, что в большинстве этих шоу выступают не реальные герои, а актеры, что все это - выдумка, любители такого рода передач упорно отказываются в это верить.

б) реалити-шоу - всегда однотипны по общему плану, но конкретика всегда различна. Зрителю любопытно, что же будет дальше? Либо сюжет выстроен по принципу сериала, который со временем «срастается» с жизнью зрителя.

в) это всегда яркая передача, она вызывает аффекты, но не разумное осмысление.

Глава 8. Особенность подачи информации телевидением. Трансформация восприятия современного человека

При просмотре программ на человека обрушиваются самые разные впечатления и сообщения, без видимой логической, причинно-следственной связи: опера «Кармен», жизнь пингвинов, катастрофа в Уганде и демонстрация парижской моды. События существуют одновременно и независимо друг от друга, они разрозненны и отрывочны. Телевидение оспаривает традиционную линейность представления «реальности», рождая образ репрезентируемого мира, в котором отсутствуют последовательность и взаимосвязанность. Однако для современного зрителя, сталкивающегося с информационной перегруженностью и необходимостью «быть в курсе», успевать за «потоком жизни», этот новый порядок более понятен. Он позволяет следить за разнообразными событиями, одновременно и сразу «схватывать» общую идею происходящего.

Эффект коллажа усиливается при помощи переключения каналов - заппингу (благодаря пульту дистанционного управления это можно непрерывно проделывать не вставая с места). Зритель редко смотрит все передачи одной и той же телестанции подряд. Мы постоянно смешиваем и дробим сообщения, приучившись именно таким образом потреблять информацию, -- делать свой собственный коллаж, стремясь выразить себя в типизированном продукте, найти нечто «свое» в противовес унифицированному предложению.

Фрагментированность на экране относится к блокам информации. С ней контрастирует репрезентация истории внутри одного сюжета: это реальность, подчиняющаяся правилам и закономерностям, как в любом повествовании. Сообщение в репортаже или фильме, как и рассказ, имеет пролог, завязку, кульминацию, финал. В нем артикулировано «драматическое» и «комическое» и нередко расставлены моральные акценты. Обычная жизнь часто выглядит как хаотическое переплетение «линий», но запутанная, недоговоренная реальность на телевидении уравновешена четкими оценками, сюжетами и поисками счастливого конца. Так, логика, которую привносит средство коммуникации в мир, конструируя порядок, апеллирует к «мелодраматическому воображению», заставляя осмысливать реальность в понятиях художественного произведения.

Монтаж образов (подразумевающий создание любой желаемой последовательности и связи между фрагментами записи), эффект пространственно-временного сжатия события на пленке, неограниченные возможности трансформации цифрового изображения и т. п. -- все это служит созданию нового пространства, где «подлинность», «реальность» не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность. По мысли Бодрийяра, статус репрезентаций и реальности в современной культуре не различается; в ней доминируют симулякры -- знаки без референта, образы, не имеющие подобия, отрицающие не реальность, а различия между ней и образами.

Существует множество техник, цель которых - придание чувства «реальности» различным впечатлениям.

Глава 9. Техники придания «реальности»

1. Многократное повторение.

2. Интеграция восприятия. Телевидение задействует основные органы чувств - зрение и слух, но еще реалистичнее - компьютер: он предполагает интерактивность.

3. Живое изображение и особые сочетания субмодальностей.

4. Хронологическая непрерывность (сериалы).

5. Правдоподобие: поскольку одни и те же люди определяют политику СМИ, все установки, отношения создаются заранее.

6. Контекст - баланс между главным и второстепенным.

7. Конгруэнтность (соответствие когнитивной базе, привычкам…).

8. Аффективная реакция (не помня конкретики, человек помнит лишь «хорошо» или «плохо»).

Все вышеперечисленные техники используются отнюдь не только в развлекательных передачах. Как было отмечено выше, в настоящее время такой формат проникает и в политику, что, в свою очередь, вполне понимаемо: внимание зрителя отвлекается на различный эпатаж, он судит о политике как о актере, забыв собственно содержание его выступления. В итоге формируется несерьезное отношение. Таким образом, происходит борьба мотивов: истинного (т.е. анализировать содержание) и привнесенного (развлечься), в которой чаще всего побеждает последний.

Поскольку особенность управления свободой как такового - предельно скрытое воздействие и создание иллюзии свободного выбора, излюбленными его мишенями являются подсознание и бессознательное.

Глава 10. Манипуляции подсознанием

1. Подсознание

Поскольку подсознание хранит абсолютно всю информацию, которую человек получает в течение жизни, можно предположить, что теории метафор и когнитивной базы в значительной степени опираются на него. С одной стороны, мы осознаем метафорическое значение тех или иных слов, если специально задумываемся над этим. Однако, учитывая лавинообразный характер информационных потоков, мы просто не успевали бы обращать на это внимание при просмотре телепередачи или прослушивании сообщения по радио. Что касается масскульта, в нем это проявлено еще сильнее: к примеру, тексты огромного количества популярных песен при внимательном вслушивании кажутся бессвязным набором слов. Однако это не мешает этим песням вызывать определенные эмоциональные реакции - в частности, реакции подсознания на те или иные лексические конструкции.

2. Концепция мифологий Р. Барта

Также, вероятно, с подсознанием тесно связана концепция мифологий Р. Барта. См.: Барт Р. Мифологии. Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. 3енкина С. Н. - М.: Издательство им. Сабaшникoвых, 2004. С. 233-285.. С точки зрения Барта, миф - это слово, коммуникативная система, некоторое сообщение. Это - не просто вещь, понятие или идея; это - форма, способ означения. Носителем мифического слова может быть все - не только письменный дискурс, но и фотография, кино, спектакли, реклама. Выделить мифические предметы по признаку их субстанции невозможно: поскольку миф есть слово, им может стать все, что покрывается дискурсом. Уходя или не уходя корнями в далекое прошлое, мифология обязательно зиждется на историческом основании. Мифология входит в состав семиологии как науки о формах и идеологии как исторической науки; ее предмет - оформленность идей.

В любой семиологической системе присутствуют не два (означающее и означаемое), а три элемента: человек воспринимает не просто один элемент за другим, но и все соотношение, которым они соединены - знак.

Первичная семиологическая система:

Означающее

Знак

Означаемое

В качестве примера Барт приводит букет роз, подаренный в знак любви. Собственно, букет - означающее. Любовь - означаемое. Но воспринимается все в целом, как розы, «проникнутые любовью», и это - знак.

Миф создается на основе заранее сформированной семиологической цепочки, это вторичная семиологическая система.

1. Означающее	2. Означаемое
3. Знак смысл I. ОЗНАЧАЮЩЕЕ форма	II. ОЗНАЧАЕМОЕ понятие
III. ЗНАК значение

Язык-объект

МИФ=метаязык

Итог ассоциации понятия и образа, который был знаком в первичной системе, во вторичной оказывается означающим. Разнородные материалы (кино, живопись, обряд, вещь и т.д.), из которых создается мифическое высказывание, попадая во владение мифа, сводятся к голой знаковой функции, приводятся к языковому состоянию. Миф - метаязык, так как он - вторичный язык, на котором говорят о первичном. Итоговый член мифа Барт называет «значением», потому что миф выполняет двойную функцию - и обозначает, и внушает, и дает, и требует понять.

Пример:

Юноша-негр во французской военной форме, Отдающий честь, глядя вверх - смысл	французская «имперскость»
Франция - великая империя, все сыны которой, независимо от цвета кожи, служат под ее знаменем.

«Юноша-негр во французской военной форме, отдающий честь, глядя вверх» - в плане языка - смысл, а в плане мифа - форма. Смысл - связное, рационально-самодостаточное единство, обладает собственной ценностью, составляет часть некоторой истории. В смысле уже заложено значение, которое довлело бы, если бы им не завладел миф. Миф превратил смысл в пустую форму. При таком превращении из смысла исчезает все случайное, историческое, остается выхолощенная буквальность. Форма не уничтожает смысл, но обедняет, дистанцирует, держит в своей власти. Смысл для формы - сподручный запас истории. Кроме того, она нуждается в нем как в укрытии.

Всю историю, которой больше нет в форме, вбирает в себя понятие. Оно формируется исторически и вместе с тем преднамеренно. Оно - движущая сила мифического высказывания. В отличие от формы, оно не абстрактно, в нем заново создается цепь причин и следствий, импульсов и интенций. Понятие наполняет миф новой историей: в грамматическом примере самоименование льва очищено от всех привходящих обстоятельств, зато теперь в него привлекаются все обстоятельства жизни изучающего его ученика, его когнитивная база и т.д.

Адресность мифического понятия означает, что, по плану, «грамматическая примерность» касается учащихся определенного класса, а «французская имперскость» должна тронуть строго определенную целевую группу читателей. Понятие строго соответствует функции, оно всегда ориентировано на тот или иной субъект. Одно и то же понятие может иметь множество означающих, таким образом, оно количественно беднее: все предметы интерьера клуба, его название и т.п. - множество означающих.

И понятие, и форма проявлены в мифе. Миф ничего не скрывает. Понятие не латентно по отношению к форме. Форма предстает непосредственно и обладает протяженностью, что обусловлено изначально языковой природой, требующей материального воплощения. Означающее остается чисто психическим.

Отношение понятия к смыслу - деформация, заключающаяся в том, что смысл - «лев», или «юноша-негр во французской военной форме, отдающий честь, глядя вверх», лишается собственной истории и превращается в жест.

«Стенд-вертушка» (алиби для сознания): означающее оборачивается то смыслом, то формой, и это чередование подхватывается понятием. Своей амбивалентностью мифическое означающее точно воспроизводит принцип алиби (данное слово имеет пространственный смысл: если Н.Н. сейчас в А., значит он не в Б.) Благодаря буквальному смыслу все интенции «делаются отсутствующими»: «при чем здесь «французская имперскость»? просто темнокожий паренек так же отдает честь, как и наш». Благодаря этому значение в мифе предстает как внушение и констатация одновременно.

Миф натурализует понятие - то есть оно начинает восприниматься естественно. Благодаря такой «природности» мифа в глазах потребителей, его интенция, адресная обращенность понятия, могут оставаться явными и при том казаться бескорыстными. Для потребителя образ естественно влечет за собой понятие, означающее обосновывает собой означаемое.

Таким образом, в мифе присутствует открытая Леви-Брюлем логика чувств и ощущений, отличная от рациональной логики, но влияющая на поведение. Замечу, что она носит подсознательный характер. Человек воспринимает причинно-следственную связь между образом и понятием и руководствуется ею, однако на уровне сознания ее для него не существует.

В шоу-бизнесе имидж любого исполнителя или актера выстроен по принципу мифа. Сам Барт приводит в пример Грету Гарбо

Имя известного исполнителя или название группы - тоже миф. Например, российская группа «Тату». В русском языке название напоминает об эпатажном имидже нетрадиционалок (та ту). Однако с выходом на мировую сцену название сменили на “T.A.T.U.”, превратив его в аббревиатуру дабы избежать ассоциаций с дешевыми курортными «салонами» татуировок, “tattoo”.

Как известно, массовая культура не способна созидать нечто новое и уникальное, она основывается на бесконечных повторениях. В последнее время весьма популярны старые хиты в современной обработке - то есть ремиксы. У потребителя это устраняет диссонанс, который возникает между «старой и уже не модной», лишенной характерных «спецэффектов», но качественной музыкой и «клонированной» музыкой масскульта. Кроме того, человеку приятно знакомое, но незнакомое вызывает интерес. В данном случае, ремикс - «незнакомое знакомое». В качестве означаемого будет именно это. В качестве мифа - «усовершенствованный вариант собственного прошлого».

Глава 11. Манипуляции бессознательным

Бессознательное подвергается манипулятивным воздействиям не меньше, чем подсознание. Как правило, для этого используются фрейдистский и юнгианский психоанализ.

Физиология ЦНС

С физиологической точки зрения, бессознательное связано с правым полушарием головного мозга См. Грановская Р. М., Березная И. Я. Интуиция и искусственный интеллект. Л., 1991., которое существенным образом отличается от левого:

1. Отражает мир как участник происходящего. Нарушение функций => снижение актуальности происходящего.

2. Чувственная информация, в т.ч. от тела. «Здесь и сейчас».

3. Более чувствительно к тембру голоса, громкости, направленности звука чем к содержанию сообщения.

4. Сильнее, чем левое, влияет на непроизвольное запоминание.

5. Переработка отрицательных эмоций (т.к. быстрее реагирует).

6. Непосредственно связано с установлением личной эмоциональной значимости и => целей; неосознаваемые эмоции.

7. Мимика мало управляема (на левой половине лица).

8. Не воспринимает противоречий: отражает реальный мир, а в нем их нет, ибо они - результат взаимодействия действительности и человеческого сознания.

9. Язык образный, един для всех народов.

10. На левое полушарие действует логика. На правое - символы, образы, метафоры, анекдоты, электромагнитные и другие волны. Наиболее восприимчиво во время транса, гипноза, релаксации, эмоционального подъема.

11. Юнгианский психоанализ.

Центральное понятие Юнга -- “коллективное бессознательное”. Он отличает его от “личностного бессознательного”, куда входят прежде всего вытесненные из сознания представления; там скапливается все то, что было подавлено или позабыто. Фрейд обращал все внимание на раннее детство индивида, в то время как Юнг считал, что “глубинная психология” должна обратиться к гораздо более отдаленным временам. “Коллективное бессознательное” является итогом жизни рода, оно присуще всем людям, передается по наследству и является тем основанием, на котором вырастает индивидуальная психика. Учитывая строение тела, по мнению Юнга, было бы странно, если бы психе (= душа, психика) оказалась единственным биологическим феноменом, не обнаруживающим различимых следов своей эволюции. В рамках генетической теории Юнг устанавливает тесную связь архетипа с мифологией См. Юнг К. Г. Человек и его символы. / http://www.jungland.ru/. и придает последней характер первого и основного хранилища того коллективного опыта, который составляет субстрат бессознательного. Главнейшие мифологические мотивы общи всем расам и всем временам. Архетипы “коллективного бессознательного” являются своеобразными когнитивными образцами, тогда как инстинкты -- это их корреляты; интуитивное схватывание архетипа предшествует действию, “спускает курок” инстинктивного поведения. Юнг разъяснял, что под архетипом он имеет в виду не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к формированию такой репрезентации мотива, причем сами репрезентации могут варьироваться в высокой степени, не теряя своей основной конфигурации (pattern). Мифологические символы не являются ни фигурами речи, ни случаями тайнописи, к которой прибегает память (криптомнезия), они приходят из глубины, не имеют ничего общего с нашим индивидуальным опытом, принадлежат к области абсолютно бессознательного. Символ, по Юнгу, является соединением сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, мысли и чувства, восприятия и интуиции. Эти стороны присущи символу именно как его внутренние взаимные противоположности. Взаимодействие противоположностей требует медиирующего компонента. В результате символ конституируется единством трех компонентов: двух, находящихся в отношении оппозиции, и третьего, медиирующего.

Архетипические представления (образы и идеи) являют собой визуализацию архетипов. Они имеют самые различные структуры, и все они указывают на, по сути, «непредставимую» основную форму. Миф есть первобытный язык, естественный для этих психических процессов.

Миф позволял древнему человеку объяснять для себя окружающий мир и влиять на него. Однако, объяснительная функция мифа сохранилась и в наши дни, потому что наука нередко бывает бессильна. Благодаря развитию медиа процесс мифотворчества стал управляем. Поскольку миф связан с чувственными образами и может, минуя сознание, внедряться в подсознание, он превратился сильнейший механизм манипуляций.

Массовой культуре свойственна ориентированность на иррациональное, бессознательное, коллективное. Юнг в своих работах отмечал, что символообразование является основой массовой культуры. Роль символа, по его мнению, заключается в том, чтобы способствовать сублимации энергии бессознательных сфер психики, т.е. направлению ее в объективную реальность. Согласно Юнгу, базовыми в понимании массовой культуры являются следующие компоненты. Во-первых, ее восприятие как компенсаторного явления, восполняющего утраченную целостность человеческой природы. Во-вторых, понимание бессознательной основы массовой культуры. В-третьих, понимание мифотворческого предназначения массовой культуры.

Воспитывая в человеке потребителя, лишая его самостоятельного, критического отношения к реальности. создавая культовые, чуть ли ни оргиастические формы поклонения своим героям, массовая культура выступает в роли современной мифологии. Ее произведения, так же как и мифы, основаны на неразличении идеального и реального. Так же как и мифы, они становятся предметом не познания, а веры. Массовая культура мифологизирует историю, создает чисто ритуальное поклонение своим героям. Например, «звезды» Голливуда - типичный пример современной мифологии. Массовая культура инфантильна, она включает веру в суперменов, «звездные войны», пришествие дьявола, коварных инопланетян, кровожадных вампиров и всемогущих экстрасенсов. Для массовой культуры, помимо прочего, очень свойственно повторение сюжетов, идей и образов. А повторяемость - это свойство мифа.

Таким образом, как сами продукты массовой культуры, например, песни, кинофильмы, так и все, что с ними связано - имидж исполнителей или актеров, подробности их личной жизни, и т.п., незаметно влияют на подсознание потребителей. Минуя рациональные фильтры и критические оценки, они привносят определенные воззрения, эмоции, представления о «правильном» образе жизни. Данная закономерность активно используется США, о чем свидетельствует огромное количество американских фильмов и музыки в теле- и радиоэфирах других стран, и, в особенности, России. Таким образом, США заражают молодые поколения чувством национальной ущербности, убивают в них патриотизм. И если Франция активно этому сопротивляется, защищая свою богатую культуру, российские политики, зачастую, этому даже способствуют.

Глава 11. Методы продвижения в сфере шоу-бизнеса

PR в сфере шоу-бизнеса имеет существенное отличие от PR в иных сферах коммерческой деятельности или в политике. Его основная цель - популяризация, привлечение внимания масс к тому или иному артисту, фильму и т.д. В то время, как PR в иных сферах нацелен на создание положительного образа. Для «звезд» шоу-бизнеса, в первую очередь, необходимо, чтобы о них говорили, чтобы их обожали или терпеть не могли - лишь бы не относились к ним равнодушно.

Pop music. См. Горохов А. Музпросвет. Екатеринбург. Ад Маргинем, 2003.

Основа поп-музыки - это песня. В идеале ожидается, что потребитель не заметит, что перед ним поп-музыка - то есть коммерческий продукт или, в любом случае, определенное музыкальное явление со своими условностями и законами, - а будет считать, что имеет дело с "просто песней", которую может спеть кто угодно, например, он сам. Слушатель, напевающий услышанную по радио песню и полагающий, что она написана про него и для него - это типичное явление именно для поп-музыки.

Принципиально важно, что песню поет живой человек, он хочет что-то сказать миру, как правило, раскрыть свою душу. Но от певца или певицы вовсе не требуется быть искренними, и текст песни - это китч, заведомая фальшивка. Более полувека назад был сформулирован основной принцип поп-музыки: "It's a singer, not a song" (Все дело в певце, а не в песне). Уже в 30-е годы во всех цивилизованных странах был налажен конвейер по поточному производству шлягеров, а вот производить на потоке любимчиков публики тогда еще не умели.

Этот основной принцип надо понимать так: если песню поет звезда, то и мелодия окажется хорошей, и текст задушевным. И самое главное - слушатель начнет себя идентифицировать с исполнителем. Чтобы помочь в этом деле потребителю, шоу-бизнес использует имидж поп-музыканта. Имидж - это не только экстравагантный внешний вид звезды. Это и то, что звезда говорит, в каких ситуациях оказывается, как из них выпутывается и так далее. Имидж - это жизненная позиция, которую можно изложить в форме анекдота. Именно с этим самым анекдотично-карикатурным имиджем и идентифицируют себя поклонники, мечтающие блистать, как Мадонна, хамить, как Джонни Рогтен, любить, как Scorpions, спиваться, как Том Уэйтс, или страдать, как Курт Кобейн.

Скандал как стратегия. См. Хашковский А.В. Скандал - стратегия успеха в бизнесе. М.: Вершина, 2006.

Одним из основных методов PR в шоу-бизнесе является эпатаж, скандал Под словом «скандал» здесь и далее подразумевается не спонтанная невротическая реакция, а сознательная коммуникативная стратегия.. Существует два вида скандалов - скандал-сенсация и скандал наоборот.

1. Сенсационные события

Они производят сильное впечатления, вызывают огромный интерес у публики, и, следовательно, у журналистов. Если сенсация связана с нарушением нравственных норм, она является скандальной. Скандал-сенсация - например, обвинение Билла Клинтона в домогательствах к Монике Левински, которая благодаря этому стала богата и известна. Что касается Клинтона, ему пришлось провести маленькую победоносню войну, чтобы нивелировать информационный эффект скандала с Моникой. «Звездам» шоу-бизнеса нередко приходится умышленно моделировать скандальные сенсации - например, украсть что-то.

2. Скандал наоборот

Это - шокирующее публику сочетание несочетаемого. Мадонна однажды выступала в садо-мазохистском костюме, надев поверх него католический крест, обескуражив публику, поставив ее в замешательство и тем самым значительно повысив свою популярность. Катерина Ла Крокс борется за легализацию проституции в США от лица своего «профсоюза». С одной стороны, она акцентирует внимание на том, что является проституткой. С другой стороны, ее имидж прямо противоположен стереотипным представлениям о том, какая должна быть проститутка. Ла Крокс одевается изысканно и сдержанно, она образована, обладает правильными манерами. Благодаря этому она стала известна в США, участвует в популярных ток-шоу.

Имидж и архетип.

Имиджи «звезд» шоу-бизнеса очень часто основываются на архетипах. Интерес и симпатия публики к определенному имиджу обусловлен проекцией присущих публике архетипов на носителя данного имиджа, то есть на артиста. Согласно мифологическим представлениям аудитории, носитель данного имиджа способен решить те или иные актуальные для публики проблемы.

Архетип трикстер - суть само бессознательное, полное отсутствие разума, его поведение определяется элементарными страстями. Он нарушает морально-этические нормы, но не вызывает осуждения. Он открывает путь к экстазу, безудержному наслаждению, но это воспринимается как божественное просветление. Он раскован, творчески свободен. Он способен как веселить и вдохновлять, так и создавать эффект толпы, и, следовательно, провоцировать других на коллективную неуправляемую агрессию. Особо популярен трикстер в эпохи перемен.

Типичный пример трикстера - В. Жириновский, - с одной стороны, политик, с другой стороны, - шоумен. ЛДПР - карманная оппозиция, в которой власть заинтересована. Существование ЛДПР дает действующим властям формальное право опровергать факт установления авторитаризма в стране.

Наше время, также, характерно формированием новой формации представителей «шоу-журнализма», для которых свойственно драйв-мышление и соответствующий гедонистический стиль творчества. Суть драйв-мышления, - постоянная стимуляция и поиск рычагов удовольствия и самовыражения на уровне «гедонистического риска». Ведущими чертами гедонистического текста являются индивидуализм, глумливость и десакрализация. Поведение - формирование «псевдособытий», организация заказных интервью и спровоцированных высказываний, возбуждение аудитории, личное вмешательство в ход событий. «Это, конечно, противоречит традициям классической журналистики, - справедливо замечает Е.Е. Пронина, - но соответствует практике и нравам шоу-бизнеса. И многие журналисты захотели “петь и жить”, как поп-звезды скандального склада».

Глава 12. Бунт на продажу

1. Электронная музыка

Техно.

В начале 90-х детройтское техно вступило во второй этап своего развития. В центре довольно политизированной антикапиталистической тусовки стоял лейбл Underground Resistance (UR).

Для участников UR техно - это вовсе не разновидность танцевальной музыки, а часть большого дела - борьбы с Системой. С такой серьезностью и прямо-таки ожесточенностью, с которой подходят к техно в Детройте, больше нигде к этой музыке не относятся. Если в разговорах о техно речь заходит о революции, о бунте, о противостоянии Системе - значит, ищи детройтский след.

Но именно в конце 80-х в Детройте был создан творчески-бунтарский коллектив под довольно нескромным названием Underground Resistance (Подпольное сопротивление).

Во время своих выступлений участники UR носили черную униформу и закрывали лица масками. Идею политического противостояния Джефф Миллс позаимствовал у Public Enemy, а идею выступать в военной униформе - у индустриальной группы Front 242.

Грампластинки UR обильно снабжены заклинаниями типа "Жесткая музыка из жесткого города". Часто поминается бунт. Вообще же цель борьбы - преодоление программирования.

Программирование - ключевое слово в идеологии Underground Resistance. Программирование - это принцип функционирования современных промышленных стран, которые уже развились до такого состояния, что производят не только товары и механизмы, но и сознание отдельных индивидуумов. Имеется в виду, что все люди - не более чем биороботы, которых программирует современная жизнь, или, как принято говорить, Система. Мировоззрение, привычки, эмоции, убеждения - все, что составляет начинку человека, все его сознание и подсознание - все это запрограммировано. Цель этого гнусного манипулирования - сохранение барьеров между людьми и расами в ущерб миру и взаимопониманию. Школьное образование, домашнее воспитание, законы, средства массовой информации и индустрия развлечений - все они превращают народ в отлаженный и исправно функционирующий механизм. А техно - это единственный способ коммуникации, не учтенный всесильными программистами человеческих душ. Техно способно разрушать связи, сформировавшиеся в сознании, и таким образом освобождать индивидуумов. При этом быть незаметным - один из главных принципов. Mad Mike: "Жизнь - это борьба. Если тебя замечают, то тут же уничтожают или обезвреживают, и ты уже сам становишься инструментом программирования".

В техно нет гитар, но что еще важнее - нет голосов живых людей. За техно-музыкой не стоит человек. В техно нет песен и мелодий, а главное - нет песенной структуры, то есть никто не считает, сколько тактов осталось до припева. Техно вовсе не рождается на ваших глазах из чьей-то мятущейся или тихо ликующей души. Техно не льется из-под чьих-то виртуозных пальцев - у техно нет потеющего исполнителя.

В идеале слушателю техно не должно быть известно, кто его сделал. Иными словами, техно избегает фотографий с чьими-то рожами и, как следствие, отказывается от звезд - у техно-ди-джеев и продюсеров нет имиджа.

Отказываясь от звучащего слова, техно отказывается и от слова печатного: о техно буквально нечего сказать.

В чем смысл техно, для чего оно вообще нужно? Нести радость людям. Причем не абстрактную радость, которую кто-то когда-то почувствует, а очень конкретную - танцующим на танцполе должно быть радостно здесь и сейчас.

Техно - сугубо функционально, то есть является инструментом: оно предназначено побуждать к танцам, но танцы эти - непростые. Танцуя под техно, следует отключаться и впадать в экстаз.

Однако… Техно - это разновидность поп-музыки. Невозможно провести четкую границу, отделяющую техно от поп-музыки. С культом звезд техно вовсе не покончило. Говорить об анонимности и взаимозаменяемости ди-джеев просто смешно. Первые же немецкие техно-ди-джеи - Свен Ват и Вестбам - стали первыми немецкими техно-звездами. Ди-джеи - предмет обожания и культа ничуть не в меньшей степени, чем поп- и рок-звезды.

Что техно связано с получением сиюминутного наслаждения, это несомненно. Слово "гедонизм" тут вполне уместно. Но фактом остается и то, что техно очень быстро приедается, перестает возбуждать и заводить: многие ди-джеи и продюсеры с десятилетним стажем сами уже не танцуют и никакого пьянящего эффекта музыки не ощущают.

Нас уверяют, что андеграунд - это оппозиция мэйнстриму.

Mainstream

Мэйнстрим (главная струя, основной путь, доминирующее направление) - это музыка, которую считают приемлемой для себя подавляющее большинство потребителей. Мэйнстрим - это музыка, которую любят люди, не разбирающиеся в музыке и безразличные к ней. Людей, конечно, можно понять - у них масса других забот и интересов. Мэйнстрим - это среднее арифметическое современных тенденций, в нем есть все, но в безопасных дозах. Идея мэйнстрима - держаться середины и не подходить слишком близко к краю.

Underground

Представлять себе андеграунд в виде братства равноправных индивидуумов, объединенных любовью к радикальной музыке и святой ненавистью к коммерции и мэйнстриму, просто смешно. Андеграунд в мельчайших деталях копирует большую звукозаписывающую индустрию. Есть в андеграунде и звезды, получающие бешеные гонорары и, как правило, имеющие контракты с гигантами звукоиндустрии, есть мафии, есть хит-парады. Дистрибьюцией продукции многих независимых лейблов занимаются крупные фирмы, без них малотиражная музыка так и осталась бы никому не известной.

Нынешний андеграунд - это элитарный клуб для своих, компакт-диски в специализированных магазинах стоят дороже, чем в обычных мэйнстримовских. Разумеется, тусовки, то есть система взаимных связей и услуг, существуют, но в них отсутствует идея служения общему делу, сверхчеловеческой цели.

Никакая особая музыка, которую якобы нигде больше не услышишь, в андеграунде не звучит. Андеграунд - не музыкальный стиль и не жизненная позиция. Андеграунд - это эффективно функционирующий способ распространения малотиражного товара, а вовсе не отсутствие коммерции как таковой.

2. Gangsta rap

Ice Т проливает свет на проблему: "Гангстерский рэп - это народная американская музыка, мало чем отличающаяся от блюза или кантри. Кантри - это сельский фольклор Америки, а рэп - городской".

Герои городского фольклора Америки, которых имеет в виду Ice Т, - это темнокожие сутенеры, бандиты и торговцы наркотиками. Они носят шикарные костюмы, тяжелые золотые цепи, часы и кольца, ездят в кадиллаках и улаживают свои дела только по мобильному телефону, желательно не отходя от бассейна. При этом они яростно ругаются и убивают всех подряд. Они - «новые» афроамериканцы.

На противоположном полюсе прозябают жалкие обитатели гетто - соответственно "старые афроамериканские". У них нет ничего: ни образования, которым, судя по всему, блещут преуспевающие бандиты, ни денег, ни красоток, а главное - силы, злобы и агрессии.

Всех чернокожих терроризируют сволочи-полицейские, делающие вид, что пытаются защитить вялых обитателей гетто от агрессивных. Ice Т: "Поэтому за свою жизнь приходится бороться - кулаком, ножом, а еще лучше - пистолетом. А во всем виновата система белокожего и, не будем бояться этого слова, еврейского капитализма".

Весь этот идеологический комплекс увешанный золотом мультимиллионер и защитник угнетенных Ice Т называет словом "real", подразумевая суровую реальность. Правда, при этом имеется в виду вовсе не тупая и скучная повседневность, но и фантазиями крутые бандиты не интересуются, им куда понятнее и ближе кино.

Гангстерский рэп в чудовищных количествах потребляют вовсе не угнетенные жители черных гетто, а белокожие отпрыски мелкобуржуазных семей. Они балдеют от карикатурного музбандита Ice Т, который, брызгая слюной, исходя потом и выпячивая нижнюю губу, похваляется своим холодным хромированным пистолетом.

В марте 1992-го Ice Т и его металлическая группа Body Count записали песенку "Сор killer" ("Убийца полицейских"). Ice Т: "Проснулся я утром, сижу, пью кофе, говорю по радиотелефону, вдруг по телевизору - президент Джордж Буш, который обзывает мою песню горячечным бредом сумасшедшего. А я и спел-то всего: "Убей, убей свинью". Возмущенные профсоюзы полицейских, владеющие солидной долей акций концерна Time Warner, который выпустил злосчастную песенку, публично пригрозили выбросить его акции на биржу. А это - несколько сотен миллионов долларов. На бирже разразилась паника.

"Это же элементарно!" - возмущался Ice Т. Якобы это не он хотел убивать полицейских, а его литературный персонаж, которого те обидели, и он решил им мстить. Вопрос в том, кому именно ты подражаешь. Если ты подражаешь, скажем, Терминатору, входишь в бар в черных очках и стреляешь направо-налево, то ты сам дурак. Совсем другое дело, если ты подражаешь Арнольду Шварценеггеру - богатому киноактеру и культуристу. Ты качаешь мышцы, делаешь деньги, тогда ты - молодец, не правда ли?"

Фильм «Красота по-американски», книга Наоми Кляйн “No Logo” ошибочно полагают протестом против консюмеризма, потребительского общества. Однако, консюмеризм не тождественен конформизму! В обществе потребления стремление выделиться, не быть как все, то есть не быть конформистом, тоже имеет денежное выражение. Поэтому люди пытаются достичь самовыражения при помощи потребляемых ими товаров. «Они имеют лучший вкус и потому носят кроссовки Nike, располагают обширными связями и курят кубинские сигары, лучше информированы и пьют односолодовое шотландское виски, или просто богаче - Louis Vuitton.

Таким образом, и субкультура электронной музыки, и субкультура рэпа схожи в том, что «революционность», «антисоциальность», «криминальность» - просто сценические имиджи, не имеющие ничего общего с реальностью. Это - безопасная игра в «бунт», предоставленная обществом потребления и тотального управления свободой нынешним молодым поколениям, чтобы те выпустили пар, и не устроили настоящего протеста.

Такой «бунт» мало чем отличается от скандала, о котором говорилось выше. Однако, потребитель принимает доксу, правила этой игры. Понимая, что это - «понарошку», он все же испытывает «чувство игры», подражая своему кумиру. Тем самым молодой человек одновременно удовлетворяет свои потребности согласно теориям экспрессивности, присоединения, моделирования, идентификации.

Более того, этот «бунт» не только продается и покупается, являясь таким же, по сути, товаром. Даже символика его так или иначе связана с материальным богатством: роскошь «новых» афроамериканцев, элитарность и закрытость андеграунда противопоставлены «дешевому» и общедоступному мейнстриму.

Однако, и даже это условно, ибо на MTV и подобных ему молодежных каналах СМК собраны воедино все жанры - и рэп, и электроника Правда, не любая. На MTV не будет клубной, специфической музыки, которая, по сути, является ритмичным чередованием басов. В ней нет мелодичности, присущей любой песне, и просто слушать такую музыку тяжело для восприятия. В ротации MTV и ему подобных будет легкий популярный хаус с присутствием вокала. , и мейнстрим, то есть так называемая «попса». И никто не гнушается такого соседства. Музыкальное телевидение и радио - трамплин для любого исполнителя к завоеванию популярности, и потому он в полной мере зависим от этих каналов.

Заключение

Занимаясь темой подобного рода, очень трудно писать заключение. Ведь тема остается открытой!

Данная работа является в некотором роде продолжением моей предыдущей, которая называлась «Социологические и психологические аспекты клубного бизнеса в России». Изученные в ней концепции стали мне опорой в написании данной работы, тема которой, на мой взгляд, значительно более сложная - ибо она обширна и охватывает и медиа, и политику, и культуру. Также, мне было гораздо сложнее в связи с отсутствием у меня практического опыта в шоу-бизнесе.

Лично мне эта работа иногда кажется сырой и непрофессиональной, в особенности, в сравнении с предыдущей. Сказывается отсутствие опыта. В прошлом году передо мной стояли конкретные вопросы, которые возникли из самой практики, и на них лишь требовалось найти ответы. Здесь же меня постоянно терзала мысль - а на те ли вопросы я вообще пытаюсь ответить? Может быть, надо делать акценты на продюсерской деятельности, «раскрутке» исполнителей? Но возможно ли осознать и усвоить это в отрыве от общего социального и политического контекста? Подробная проработка и того, и другого вышла бы за рамки жанра курсовой работы, - как это было со мной год назад, когда скрепя сердце приходилось избавляться от собственных «гениальных мыслей» дабы уменьшить объем.

В любом случае, я еще только в начале своего профессионального и творческого пути, а потому мирюсь с собственной неопытностью.

Библиография

1. Барт Р. Мифологии. Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. 3енкина С. Н. - М.: Издательство им. Сабaшникoвых, 2004.

2. Борисов Б.Л. Технологии рекламы и PR: Учебное пособие. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004.

3. Бурдье П. Власть журналистики. / О телевидении и журналистике. М., 2002.

4. Бурдье П. Практический смысл. Пер. с фр. Бикбова А.Т., Вознесенской К.Д., 3енкина С.Н., Шматко Н.А.; Общ. ред. и послесл. Н.А. Шматко. - СПб.: Алетейя, 2001. (Серия «Gallicinium»).

5. Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. - М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005.

6. Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. Пер. с фр.; отв. ред. перевода, сост. и послесл. Шматко Н.А. - М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005 (Серия «Gallicinium»).

7. Горохов А. Музпросвет. Екатеринбург. Ад Маргинем, 2003.

8. Гронас М. «Чистый взгляд» и взгляд практика: Пьер Бурдье о культуре. / Новое литературное обозрение. /

9. Джексон Ф. Клубная культура. Пер. с англ. Леоновича М., Турухиной О. - Екатеринбург: У-Фактория, 2005. (Серия «Масскульт»).

10. Корнеева С. Как зажигают звезды. Спб.: Питер, 2004.

11. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, стереотипное. - М.: КомКнига, 2006.

12. Маклюэн М.С появлением спутника Земля стала глобальным

13. Маклюэн М.С появлением спутника Земля стала глобальным театром, в котором нет зрителей, а есть только актеры.

14. Маклюэн М. Средство есть сообщение

15. Пугачев В.П. Управление свободой. - М.: КомКнига, 2005.

16. Ульяновский А.В. Мифодизайн: коммерческие и социальные мифы. - СПб.: Питер, 2005. (Серия «Маркетинг для профессионалов»).

17. Хашковский А.В. Скандал - стратегия успеха в бизнесе. М.: Вершина, 2006.

18. Хейзинга Й. Homo Ludens.

19. Юнг К.Г. Воздействие бессознательного на сознание.

20. Юнг К.Г. Инстинкт и бессознательное

21. Юнг К.Г. Коллективное бессознательное

22. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы.

23. Юнг К.Г. Человек и его символы.

Размещено на Allbest.ru