Типологические особенности немецких сказок и проблема адекватности перевода

2.1 Анализ общих типологических особенностей литературной сказки Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок»

Сказки Гофмана -- явление уникальное даже для присущего романтическому жанру разнообразия форм. По силе воображения, по неисчерпаемости выдумки, по богатству смысловых оттенков, по популярности, наконец, они, бесспорно, превосходят все другое, созданное в этом жанре. Именно в творчестве Гофмана романтический жанр обрел свое высшее выражение и, как это ни парадоксально, -- свой конец.

Замысел создания первой сказки -- «Золотой горшок» (1814) возник у Гофмана в трудное время, когда после бамбергских испытаний он отправился в Дрезден в поисках работы и ко всему прочему еще вынужден был там пережить тяготы военного времени. Сказка возникла как своеобразная душевная компенсация за перенесенные страдания. В письме к своему издателю Кунцу 19 августа 1813 года он пишет: «В это мрачное, поистине роковое время, когда только тем и довольствуешься, что еще можешь влачить свои дни, -- меня полностью захватило писание, как будто в себе самом я открыл чудесное царство, которое, выходя из глубин моего существа, воплощалось в образы и уносило меня от натиска внешнего мира».

Сказка «Золотой горшок» состоит из 12 частей - вигилий (Vigilie). Слово Vigilie в переводе с немецкого языка означает «ночной дозор», глагол vigilieren - быть бдительным [зорким, внимательным], такое название связано со временем написания сказки. Автор сообщает в последней вигилии, что сказка была написана преимущественно в ночные часы. Автор также говорит о том, что был лично знаком с архивариусом Линдхорстом, который помог ему закончить сказку.

Таким образом, литературная сказка отличается от народной: в структуре литературной сказки нет традиционных формул народной сказки, она представляет собой в первую очередь художественное произведение.

Сказочная новелла «Золотой горшок» названа автором «сказкой из новых времен». Смысл его раскрывается в том, что действующие лица этой сказки -- современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX века. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой сказке можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Таким образом, можно сказать, что литературная сказка «Золотой горшок» отражает время, когда происходили события сказки и этим отличается от сказки народной, которая не имеет временных границ.

Как и другие романтики, Гофман отказывался от принципа подражания природе. Задачей художника он считал не копирование явлений жизни, а стремление выразить их, схватывать не внешний облик, а дух вещей. Для этого надо представить «чуждым самое знакомое и знакомым самое чуждое». Эта формула означала стремление познать смысл явлений, различить в повседневности «таинственные намеки» и запечатлеть их не в примелькавшейся доподлинности, стертой, а потому невыразительной, а как бы увиденными заново. Гофман не без гордости замечает, что «Золотой горшок» «возможно, содержит в себе несколько более того, что требует учитель, и как раз поэтому снискал себе изрядную благосклонность художественных судей».

Гофманом переосмысляется иенская традиция жанра сказки -- в ее идейно-художественную структуру он включает план реальной повседневности, с которой и начинается повествование в сказке. Ее герой студент Ансельм, чудаковатый неудачник, у которого бутерброд падает обязательно намасленной стороной, а на новом сюртуке непременно появляется скверное жирное пятно. Проходя через городские ворота, он спотыкается о корзину с яблоками и пирожками. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Например, упоминающийся не раз костюм бедного Ансельма -- щучье-серый фрак (hechtgrauer Frack), покрой которого был очень далек от современной моды, и черные атласные брюки (schwarzatlasne wohlgeschonte Unterkleid), придававшие всей его фигуре какой-то магистерский стиль, так не соответствовавший походке и осанке студента. В этих деталях отражены и какие-то социальные штрихи персонажа, и некоторые моменты его индивидуального облика.

Одной из характерных черт литературной сказки является нереальность описываемых явлений. В литературной сказке Гофмана можно найти много явлений, которые не происходят в реальной жизни. Фантазия, по Гофману, -- главный принцип художественного творчества. Она его фермент, его активное начало. Она способна вырвать из обыденности и унести «в романтическое царство духов». Но это не основная ее задача. Фантазия «дорисовывает» картину действительности, отвлекаясь от случайного и выделяя главное. Она пользуется образами повседневности, но благодаря ней взятые из жизни фигуры выглядят как что-то «одновременно и странно чужое, и знакомое» (etwas fremdartig bekanntes). Принцип романтического искусства как раз и состоял в том, чтобы «приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными...».

Мечтатель Ансельм наделен «наивной поэтической душой», и это делает для него доступным мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, герой сказки начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим и композиционно сказка построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей.

В то же время в сказке отчетливо обрисована реальность. Быт пугает писателя. Ансельма из «Золотого горшка» переполняет ужасом крик базарной торговки, яблоки которой он ненароком опрокинул, пробегая через рынок. За обыденным прячется страшное. Лиза -- скрытая колдунья. В ней воплощена зловещая власть быта, тина повседневности. Сказочному герою открывается чужеродная сущность окружающего его мира. Он грозит опасностью довольства сущим, душевным застоем.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой логической идейно-художественной структуре сказки в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического.

Двуплановость новеллы реализуется и в раздвоении Ансельма, и в двойственности существования других персонажей. Всем известный в городе тайный архивариус Линдхорст, старый чудак, который живет уединенно со своими тремя дочерьми в отдаленном старом доме, одновременно и могущественный волшебник Саламандр из сказочной страны Атлантиды, которой правит князь духов Фосфор. А его дочери не только обыкновенные девушки, но и чудесные золотисто-зеленые змейки. Старая торговка у городских ворот, некогда нянька Вероники, Лиза -- злая колдунья, перевоплощающаяся в различных злых духов. Через Ансельма в соприкосновение с царством духов на какое-то время входит и Вероника и даже близок к этому рационалистический педант Геербранд. 
Двойственное существование (и здесь Гофман использует традиционные каноны сказки) ведут природа и вещный мир новеллы. Обыкновенный куст бузины, под которым в летний день присел отдохнуть Ансельм, вечерний ветерок, солнечные лучи говорят с ним, одухотворенные сказочными силами волшебного царства. В поэтической системе Гофмана природа в духе романтического руссоизма вообще является неотъемлемой частью этого царства. Потому и Ансельму «лучше всего было, когда он мог один бродить по лугам и рощам и, как бы оторвавшись ото всего, что приковывало его к жалкой жизни, мог находить самого себя в созерцании тех образов, которые поднимались из его внутренней глубины».

Красивый дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдхорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма чудесным тропическим садом, когда он думает не о Веронике, а о Серпентине. Подобные превращения испытывают и многие другие вещи в новелле. 

Гофмановское двоемирие, включающее в себя и сверхчувственную реальность, и быт, находит себе выражение также и в объемной и многоголосой речи.

Обилие красок и звуков создает сказочную атмосферу. Подчеркнуто подробно передавая детали волшебного мира -- цвета, запахи, звуки, внешний вид и убранство роскошного дворца. Но желаемый эффект не достигается: детали не «подсмотрены» в жизни. Конкретность и предметность этого мира мнимые. Оставаясь условно-декоративным фоном, они не создают впечатления реальности. И не могут его создать. В них содержится лишь намек на возможность радужного мира, иной жизни, непохожей на будничное существование, желанной, но живущей только в мечтах.

Наличие деталей также является отличительным признаком литературной сказки, в литературной сказке дается более подробное описание места, времени действия, в то время как в фольклорной сказке главным является само действие, и детали опускаются.

Сказочный мир выступает здесь как прекрасная, но недостижимая идиллия, создающая настроение глубочайшей неудовлетворенности существующим. Это не то, к чему можно и надо стремиться, это лишь условный идеал, подчеркивающий несовершенство окружающего. Аналогично используются сказочные мотивы и у Гофмана.

Сказочные герои у Гофмана, как правило, к финалу обретают счастье. Сказка обычно венчается хорошим концом. Однако, похоже, сам автор не склонен относиться к такому счастью с полной серьезностью. Счастье Ансельма -- лишь красивая иллюзия.

Такова поэтическая условность Атлантиды в «Золотом горшке». Фантазия у Гофмана изощренна, краски и образы сказочного мира более многообразны и изысканно виртуозны: «С тихими шелестом и шепотом колеблются изумрудные листья пальм, словно ласкаемые утренним ветром. Пробудившись от сна, поднимаются они и таинственно шепчут о чудесах, как бы издалека возвещаемых прелестными звуками арфы. Лазурь отделяется от стен и клубится ароматным туманом туда и сюда, но вот ослепительные лучи пробиваются сквозь туман, и он как бы с детской радостью кружится, и свивается, и неизмеримым сводом поднимается над пальмами. Но все ослепительнее примыкает луч к лучу, и вот в ярком солнечном блеске открывается необозримая роща, и в ней я вижу Ансельма».

Поэтический мир сказки у Гофмана принципиально противоположен прозаической действительности. Но и у Гофмана при всей предметности и даже динамичности изображения сказочного мира четче проступает мысль о его иллюзорности. Владение фантастическим царством является исключительной прерогативой наивных поэтических душ, способных в мечте сбросить с себя «бремя пошлой жизни» и найти блаженство в царстве, «которое дух часто открывает нам, по крайней мере, во сне». Здесь постоянно присутствует ирония: то в форме многочисленных советов, обращенных к «благосклонному читателю», то в беспощадно разоблачительном звучании концовки, где писатель недвусмысленно показывает, что волшебный мир, созданный его буйной фантазией, не что иное, как чистая мечта, ничего общего с действительностью не имеющая. В заключении «Золотого горшка» мудрый Саламандр, утешая автора, который скорбно завидует Ансельму, переселившемуся в Атлантиду и женившемуся на золотисто-зеленой змейке Серпантине, говорит: «Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами Вы не были только что в Атлантиде и разве вы не владеете там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?».

Переходы из фантастического в реальное и наоборот, постоянные метаморфозы, которые совершаются на глазах у читателя, вторгаются в повседневное бытие и превращают его то в веселую, то в страшную фантасмагорию, представляют собой отнюдь не только игру буйного воображения. Они отражают сложную динамику и путаницу открытого художнику мира. Это мир, где утрачена реальная мера вещей, где человек и вещь почти поменялись местами, во всяком случае, непонятно, что из них значительнее. И фантастика выступает не только как форма бегства от действительности в область мечты и чистой выдумки, но и как средство проникновения в сложность и запутанность мира. «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности», -- писал Гейне. И. В. Миримский различает два типа фантастики в произведениях великого немецкого романтика. «В творчестве Гофмана, -- пишет он, -- легко различить две стихии фантастики. С одной стороны, светлая, радужная фантастика иллюзорно-романтического мира, воплощенная, в сказочном царстве -- Атлантиде... С другой стороны, мрачная фантастика «кошмаров и ужасов» как отражение «ночной стороны» души человека». Это правильно, но недостаточно. Помимо отмеченных двух стихий у Гофмана отчетливо различается, по крайней мере, еще одна, едва ли не самая значительная как для творчества писателя, так и для последующей литературной традиции. Ее можно назвать фантастическим гротеском. В «Золотом горшке» зловещая торговка яблоками не раз предсказывает Ансельму: «Попадешь под стекло!». Первоначально это пророчество воспринимается как таинственное и абсурдное, предвещающее нечто страшное, но совершенно непонятное. Однако фантастика у Гофмана лишь внешне бессвязна. Внутри хаотично и фантасмагорически изображенных явлений, в конце концов, проступают некие закономерности, и фантастическое обретает смысл и глубокое значение.

В десятой вигилии студент Ансельм оказывается замкнутым в стеклянный сосуд. Состояние запертости ему чрезвычайно тягостно, тогда как находящиеся в том же положении три ученика Крестовой школы и два писца чувствуют себя как нельзя более удобно. Стеклянная колба, в которую заперт Ансельм, предстает как метафора изоляции человека от богатства внешнего мира, его неспособности овладеть этим миром (видит, но не может дотронуться!). То, что другим, «прозаическим», душам кажется нормальным состоянием и даже благоденствием, то для «поэтической» натуры Ансельма нестерпимо. Отдавшись чарам хорошенькой Вероники и сблизившись с филистерским миром конректора Паульмана и регистратора Геербранда, Ансельм лишил себя возможности поэтического существования, отрекся от мечты, запер себя в пределах узкой обыденщины.

Образ стеклянной колбы, который символизирует отторгнутость человека от подлинной жизни, в этой сказке не случаен. Он органическая часть образной системы писателя, художественно закрепляющий особенности его видения мира.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта -- «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает необходимые приказания кухарке. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок -- эта своеобразно ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса -- сохраняет все же исходную функцию этого романтического символа, осуществляющего синтез поэтического и действительного в высшем идеале поэзии. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм -- Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок -- символом мещанского счастья. Ансельм ведь отнюдь не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. И то обстоятельство, что Гофман, посвящая одного из своих друзей в первоначальный замысел сказки, писал, что Ансельм «получает в приданое золотой ночной горшок, украшенный драгоценными камнями», но в завершенный вариант этот снижающий мотив не включил, свидетельствует о намеренном нежелании писателя разрушать философскую идею новеллы о воплощении царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии.

В то же время и философская идея и тонкое изящество всей художественной манеры новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации, органически входящей во всю ее идейно-художественную структуру. Весь фантастический план сказки раскрывается через определенную ироническую дистанцию автора по отношению к нему так, что у читателя совсем нет уверенности в действительной убежденности автора в существовании фантастической Атлантиды. Таким образом, мы видим в сказке отражение мыслей автора, его отношение к действительности.

На рубеже XIX и ХХ веков интерес к Гофману в России вновь возвращается. Не последнюю роль в пробуждении этого интереса сыграл опубликованный в 1880 году прекрасный перевод «Золотого горшка», выполненный известным философом и поэтом Владимиром Соловьевым. В предисловии, предпосланном переводу, он отмечает у Гофмана «постоянную внутреннюю связь и взаимопроникновение фантастического и реального элементов», при этом его фантастические образы не выступают пришельцами извне, а являют собой лишь другую сторону той же самой действительности. Это обусловливает «двойную жизнь» персонажей и «двойную игру поэтического сознания».

Вл. Соловьев подчеркнул двойственность гофмановского восприятия действительности. Это восприятие оказалось близким мирочувствованию начинающегося ХХ века. В русскую культуру этого времени Гофман вошел не только как представитель иноземной словесности, но и через предшествующую отечественную традицию. Может быть, по этой причине образы его поэтических созданий с удивительным постоянством всплывали в российском читательском сознании.

2.2 Лингвостилистический анализ типологических особенностей литературной сказки в переводческом аспекте

Говоря о лингвостилистическом анализе художественного текста, необходимо определить художественный текст как таковой. Текст рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все элементы и уровни которой находятся в тесном взаимодействии и ориентированы авторской точкой зрения на передачу определённой эстетико-познавательной информации. Художественный текст отвечает всем общетекстовым дефинициям: он обладает структурно-смысловым единством, упорядоченной последовательностью единиц, его составляющих, законченностью коммуникативной целенаправленностью. Отличие художественного текста от нехудожественного (научного и официально-делового) заключается по мнению В. В. Виноградова в специфике его функции - эстетическом воздействии: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчинённый закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений ». Художественный текст может быть принципиально неоднозначным, авторское отношение к описываемым событиям может быть глубоко скрытым, явления подтекста часто оказываются более значимыми, чем эксплицитно выраженные.

Основная задача лингвистического анализа - выявление общей художественной идеи текста, то есть того обобщающего эмоционального смысла, который лежит в основе произведения и доминантой которого является авторская точка зрения по отношению к описываемой действительности. Кроме того, особое внимание уделяется выявлению имплицитных «элементов» текста. Порядок рассмотрения названных уровней свободен и задаётся спецификой конкретного произведения. Важно иметь в виду, что объектом анализа является художественный текст, а не художественное произведение.

Лингвостилистический анализ текста литературной сказки может проводиться на разных уровнях языка: лексическом, синтаксическом, фонологическом.

2.2.1 Анализ лексической организации текста в аспекте перевода

В ходе лексического анализа литературной сказки необходимо выяснить, какие лексические средства реализации стилистических особенностей литературной сказки были использованы автором. К таким средствам выразительности можно отнести обиходно-бытовую лексику и фразеологию, эмоционально-экспрессивные слова, междометия, различные вводные слова, эллиптические и неполные предложения, слова-обращения, слова-предложения и т.д. также следует проанализировать способы перевода лексических приемов на русский язык.

Разговорная лексика является нормативно-функциональной категорией литературного языка. Разговорный пласт лексики стилистически неоднороден: с одной стороны, он сливается с общеупотребительной лексикой, с другой, -- с просторечной. Разговорная лексика, как правило, имеет эмоциональную и аффективную окраску. Рассмотрим особенности разговорной речи в сказке, напр.:

«…ja er hatte es bis zu einer halben Portion Kaffee mit Rum und einer Bouteille Doppelbier treiben wollen, und um so recht schlampampen zu kцnnen, mehr Geld eingesteckt, als eigentlich erlaubt und tunlich war».

Герой сказки эмоционально размышляет над тем, что он мог бы потратить деньги, отданные старухе ради своего удовольствия. Слово schlampampen переводится на русский язык как кутить; мотать деньги, Вл. Соловьев, автор перевода, производит при переводе лексическую замену слова на соответствие в русском языке. Таким образом, сохраняется значение слова в разговорном стиле:

«…да, он хотел даже довести дело до полпорции кофе с ромом и до бутылки двойного пива и, чтобы попировать настоящим манером, взял денег даже больше, чем следовало».

В речи сказочных персонажей мы видим множество обращений, что также указывает на принадлежность к разговорному стилю. Например:

«Herr Anselmus! Herr Anselmus! Wo rennen Sie denn um tausend Himmels willen hin in solcher Hast!» Der Student blieb wie in den Boden gewurzelt stehen, denn er war ьberzeugt, dass nun gleich ein neues Unglьck auf ihn einbrechen werde.

В данном случае автор называет героя по имени, и для усиления эффекта разговора использует повтор обращения, оформляя его в виде восклицательных предложений. Переводчик использовал прием транслитерации, сохраняя при этом форму предложения:

"Господин Ансельм, господин Ансельм! Скажите, ради бога, куда это вы бежите с такой поспешностью?" Студент остановился как вкопанный, в убеждении, что над ним непременно разразится какое-нибудь новое несчастье.

На разговорность указывает особенность оформления предложений: слияние слов в предложении:

Die grinsete und lachte ihn an und rief mit gellender Stimme: „Ei, ei, Kindchen! - musst Du nun ausharren? - Ins Kristall nun Dein Fall! - hab' ich Dir's nicht lдngst voraus gesagt?“

Эту особенность переводчику передать не удалось, это обусловлено отсутствием подобных грамматических форм в русском языке.

Она оскалила на него зубы, засмеялась и воскликнула дребезжащим голосом:

- Эй, эй, сынок, будешь еще упрямиться? Вот попал же под стекло! Говорила вперед: попадешь ты под стекло!

Для литературных сказок, как и для любого другого жанра художественной литературы характерно использование, таких лексических средств как синонимы, антонимы, заимствованные слова.

Синонимы - слова, объединенные в группы, но имеющие различия в семантической и стилистической окраске. Это предоставляет автору возможность использовать синонимы эффектно и с помощью различных способов. Синонимы имеют свою внутреннюю дифференциацию: семантические, стилистические и контекстуальные.

Семантические синонимы не зависят от контекста конкретного произведения, а могут быть употреблены в качестве синонимов в любом тексте. Такими синонимами являются слова Nachmalen и Abschreiben, которые переводятся как копирование. В следующем примере мы видим дословный перевод:

…die Beschдftigung bei dem Archivarius Lindhorst, nдmlich das Nachmalen der Manuskripte…

…занятие у архивариуса Линдгорста, то есть копирование манускриптов…

Но во втором случае переводчик синоним не сохранен, вместо него, переводчик использует обобщенное понятие занятия, чтобы избежать повторения слов, имеющих одинаковое значение.

…und mit ihm ьber das Geschдft des Abschreibens der Manuskripte einig worden, welches der Student Anselmus dankbarlichst annahm.

и не сойдется относительно своих занятий, - что студент Ансельм и принял с благодарностью.

Рассмотрим пример:

Die gellende, krдchzende Stimme des Weibes hatte etwas Entsetzliches, so dass die Spaziergдnger verwundert stillstanden, und das Lachen, das sich erst verbreitet, mit einemmal verstummte.

Слова gellende, krдchzende являются стилистическими синонимами, они близки по значению и дополняют друг друга. Кrдchzende дословно переводится как каркающий, но переводчик заменяет его словом пронзительный, используя прием смыслового развития и придавая ему более нейтральный оттенок, характерный для русского языка:

В резком, пронзительном голосе этой бабы было что-то страшное, так что гуляющие с удивлением останавливались, и раздавшийся было сначала смех разом замолк.

Анализируя лексический состав литературной сказки можно заметить, что в сказке часто встречаются слова из других языков. Часто мы видим в тексте выражения на латинском языке: Candidatus theologiae, cum nomine et sigillo principis, mente captus. Употребление иностранной лексики диктуется веяниями эпохи. Выражения на латинском языке характерны для книжного стиля, также они являются своего рода профессионализмами для персонажей сказки. Встречаются и заимствования из французского языка (Ouvertьre,Portechaise), напр.:

Was ist denn das, was sie spielen?‹ da wдre ich mit leichtem Anstande aufgesprungen, ohne mein Glas umzuwerfen oder ьber die Bank zu stolpern; mich in gebeugter Stellung anderthalb Schritte vorwдrtsbewegend, hдtte ich gesagt: ›Erlauben Sie, Mademoiselle, Ihnen zu dienen, es ist die Ouvertьre aus dem Donauweibchen‹ oder: ›Es wird gleich sechs Uhr schlagen.

Слово mademoiselle происходит от французского (mademoiselle `моя девушка', `моя барышня'). Его употребление обусловлено нормами разговорной речи эпохи романтизма.

Текст сказки изобилует словами со сниженной стилистической окраской, присущей просторечной лексике. Такие слова выражают отношение автора к персонажам сказки. Например, ein altes hдЯliches Weib - автор употребляет слово Weib по отношению к старухе Рауэрин. В современном немецком языке оно несет стилистически сниженный оттенок. Переводчик передает его как старая, безобразная женщина, оттенок пренебрежения в слове женщина не сохранен, так как в русском языке оно является общеупотребительным.

Рассмотрим еще один пример использования стилистически окрашенной лексики:

…wo die ernste Gцttin ihren Schleier lьftet, dass wir ihr Antlitz zu schauen wдhnen -- aber ein Lдcheln schimmert oft aus dem ernsten Blick, und das ist der neckhafte Scherz, der in allerlei verwirrendem Zauber mit uns spielt, so wie die Mutter oft mit ihren liebsten Kindern tдndelt.

В этом предложении автор употребляет слово Antlitz, которое относится в высокому стилю и используется в поэзии. В переводе слово передается нейтральным по своей окраске соответствием лицо. Слово Blick переводится как взор, в русском языке взор относится к лексике высокого стиля. Таким образом, переводчик, не сохраняя стилистическую окраску в первом случае, передает ее при помощи компенсации во втором случае:

…где строгая богиня приподнимает свое покрывало, 'так что мы думаем видеть лицо ее, но часто улыбка сияет в строгом взоре, и она насмешливо дразнит нас всякими волшебными превращениями и играет с нами, как мать забавляется с любимыми детьми

В тексте сказки Гофмана также можно найти слова, характерные для немецкой культуры и употребляемые только в немецком языке - слова-реалии (Himmelfahrtstag, Bohnenkцnig). Рассмотрим следующий пример.

Sanitдtsknaster - в немецком языке слово knaster означает крепкий курительный табак, на русский язык оно не переводится, а транслитерируется (кнастер), но в переводе Соловьева мы видим слово табак. Переводчик использует прием генерализации, заменяя конкретное явление обобщенным понятием, для того чтобы сделать его понятным русскому читателю.

Еще один пример:

Der Student Anselmus fand wirklich den blanken Speziestaler in der bezeichneten Tasche, aber er freute sich gar nicht darьber. 

Speziestaler - кёльнский талер (монета 17 в.) - является также реалией, как название монеты в Германии.

Ансельм действительно нашел блестящий специес-талер в означенном кармане, но это его нисколько не обрадовало.

Переводчик транслитерирует эту культурную реалию, что является одним из общепринятых приемов перевода таких слов, наряду с транскрипцией и калькированием.

Высокая поэтическая речь соседствует с профессиональным жаргоном, с канцеляризмами, с бытовым языком эпохи. Значительно больше, чем другие писатели его времени, Гофман пользуется «изображенным» словом. В «Золотом горшке» речь героев пестрит формулами вежливого обращения, принятого в тогдашнем быту: wertester Archivarius, teuerste Demoiselle... Переводчик сохраняет стиль разговорной речи того времени, передавая эти формулы обращения соответствиями в русском языке: почтеннейший архивариус, любезная барышня.

Часто встречаются слова «низкой» речи: vermaledeiter Punsch, der verdammte Student. Такие экспрессивные слова и выражения находят отражение и в русском языке. Так, Соловьев, сохраняет эмоциональную информацию, передавая ругательства лексическими соответствиями: проклятый пунш, проклятый студент.

В сказке автор часто использует фразеологизмы и идиомы. Фразеологизмы как единицы вторичного образования создаются для конкретизации и, что особенно важно, для образно-эмоциональной оценки предметов и явлений, уже названных в языке. Фразеологические единицы обладают разной степенью выразительности.

Автор прибегает к использованию фразеологических единиц для создания образности в тексте сказки. Особенно это характерно для эмоциональной речи персонажей. К примеру:

… aber ist es nicht ein schreckliches Verhдngnis, dass ich, als ich denn doch nun dem Satan zum Trotz Student geworden war, ein Kьmmeltьrke sein und bleiben musste?

Студент Ансельм размышляет о том, что ему постоянно не везет, его речь наполнена отчаянием и обидой на свою судьбу. Переводчик находит в русском языке соответствие и передает фразеологизм с его помощью:

…но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись, наконец, студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым?

Таким образом, смысл сохраняется и в переводе.

В тексте можно найти и авторские неологизмы. Таким примером служит слово tunlich в следующем предложении:

…um so recht schlampampen zu kцnnen, mehr Geld eingesteckt, als eigentlich erlaubt und tunlich war.Прилагательное tunlich переводится дословно как возможный; выполнимый; целесообразный. Но в переводе этот неологизм опущен.

…чтобы попировать настоящим манером, взял денег даже больше, чем следовало.

2.2.2 Анализ способов передачи стилистических тропов в переводе

Класс тропов составляют в совокупности такие средства выражения экспрессии в тексте как метафора, метонимия, синекдоха - в первую очередь, а также эпитет, гипербола, перифраза и т.п.

Тропы обладают сложной структурой: в них чисто знаковые элементы только одна сторона, вторая - элементы знакового построения выразительного смысла, тождества, смежности и контраста, соединяющих элементы в образные структуры, в результате чего происходит «приращение выразительного смысла», добавление образного субэлемента. Эти средства рассчитаны на создание эффекта убеждения, эмоциональной реакции и особой доказательности.

Стилистические тропы или фигуры замещения можно разделить на два типа: фигуры количества (гипербола, литота) и фигуры качества (сравнение, метонимия, синекдоха, перифраз, метафора, персонификация, аллегория).

К фигурам количества относятся приемы, образованные на основе выражения сопоставления двух разнородных предметов (явлений) или их свойств с общим для них признаком. При этом общий признак объективно характеризует один из сопоставляемых предметов. Если этот признак приписывается предмету в большей степени, возникает выразительное средство - гипербола.

Гипербола (die Hyperbel) в сказке используется часто, так как в сказке нет границ фантазии. В «Золотом горшке» преувеличение встречается в эмоциональной речи персонажей, например:

Was half es, dass ich eine halbe Stunde vorher ausging und mich vor die Tьr hinstellte, den Drьcker in der Hand, denn sowie ich mit dem Glockenschlage aufdrьcken wollte, goss mir der Satan ein Waschbecken ьber den Kopf oder lieЯ mich mit einem Heraustretenden zusammenrennen, dass ich in tausend Hдndel verwickelt wurde und darьber alles versдumte.

В данном примере преувеличение является частью фразеологического оборота, означающего дословно попадать в тысячу неприятностей. Переводчик сохраняет гиперболу, переводя выражение соответствием на русском языке. При этом слово тысяча он интерпретирует как толпа, что позволяет говорить о лексической трансформации.

Напрасно выхожу я на полчаса раньше; только что стану я около дверей и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей.

Метафора (die Metapher) как средство вторичной номинации на основе внешнего сходства оригинала и объекта номинации имеет несколько функций: она служит для конкретизации представления, риторической цели (подчеркивание, выделение, выдвижение) и эстетической выразительности.

-- Der Archivarius hatte dem Studenten Anselmus ein kleines Flдschchen mit einem goldgelben Liquor gegeben, und nun schritt er rasch von dannen, so, dass er in der tiefen Dдmmerung, die unterdessen eingebrochen, mehr in das Tal hinabzuschweben als zu gehen schien.

Метафора глубокий сумрак является привычной, и в переводе она сохраняется при помощи дословного перевода, но изменена структура предложения. Переводчик трансформирует придаточное определительное предложение в причастный оборот в русском языке:

Архивариус отдал студенту Ансельму маленький пузырек с золотисто-желтою жидкостью и пошел так быстро, что в наступившем между тем глубоком сумраке казалось, что он более слетает, нежели сходит в долину.

Рассмотрим еще один пример употребления метафоры в тексте сказки:

„Ach, gewiss hat Ihnen der Papagei…“ erwiderte der Student Anselmus ganz beschдmt, aber er stockte, denn er dachte nun wieder daran, dass auch die Erscheinung des Papageis wohl nur Blendwerk der befangenen Sinne gewesen.

- Ах, вам, конечно, попугай... - отвечал было Ансельм, совершенно сконфуженный, но вдруг остановился, подумав, что ведь и попугай, вероятно, был только обманом чувств.

В этом случае переводчику не удается сохранить метафору; он передает слово Blendwerk как обман чувств, хотя дословно можно перевести его как оптический обман.

В следующем предложении также использована метафора:

Kaum war nun der Conrektor in sein Studier- und Schlafzimmer gegangen, kaum hatten Frдnzchens schwerere Atemzьge kund getan, dass sie wirklich fest eingeschlafen, als Veronika, die sich zum Schein auch ins Bett gelegt, leise, leise wieder aufstand, sich anzog, den Mantel umwarf und zum Hause hinausschlьpfte.

В тексте перевода Соловьев сохраняет этот прием, используя лексическую замену:

И только что конректор перешел в свою спальню, служившую ему и кабинетом, а более тяжелое дыханье Френцхен возвестило об ее действительном и крепком сне, как Вероника, которая тоже для виду легла в постель, тихонько встала, оделась, набросила на себя плащ и прокралась на улицу…

Таким образом, метафора реализуется в переводе посредством использования приема лексической замены.

Часто автор использует такие средства выразительности речи как эпитеты, например:

Der Archivarius hatte dem Studenten Anselmus ein kleines Flдschchen mit einem goldgelben Liquor gegeben…

Переводчик сохраняет данный эпитет, переводя его дословно, но образность при этом также сохраняется:

Архивариус отдал студенту Ансельму маленький пузырек с золотисто-желтою жидкостью…

Персонификация (die Personifizierung) является разновидностью метафоры. Персонификация как средство образности очень часто встречается в сказках, так как в сказке все неживое оживает, придавая тем самым эффект нереальности происходящего. Гофман использует олицетворение для оживления явлений природы, которое часто используется писателями художественной литературы. Например:

Dicht vor ihm plдtscherten und rauschten die goldgelben Wellen des schцnen Elbstroms…

Около него плескались и шумели золотистые волны прекрасной Эльбы…

Олицетворение волн, используется для придания большей выразительности описанию природы Дрездена. И в переводе оно сохранено, слова plдtscherten und rauschten переводятся дословно, но даже при буквальном переводе сохраняется образность выражения. Также сохраняется в переводе структура предложения оригинала.

Синестезия (die Synasthesie) представляет собой сочетание в одном слове или словосочетании обозначений двух различных чувств, из которых одно наименование приобретает абстрактное значение. В качестве иллюстрации можно привести такой пример из сказки:

›Erlaube, Herr‹ sagte der Erdgeist, ›dass ich diesen drei Tцchtern ein Geschenk mache, das ihr Leben mit dem gefundenen Gemahl verherrlicht. Jede erhдlt von mir einen Topf vom schцnsten Metall, das ich besitze, den poliere ich mit Strahlen, die ich dem Diamant entnommen; in seinem Glanze soll sich unser wundervolles Reich, wie es jetzt im Einklang mit der ganzen Natur besteht, in blendendem herrlichen Widerschein abspiegeln, aus seinem Innern aber in dem Augenblick der Vermдhlung eine Feuerlilie entsprieЯen, deren ewige Blьte den bewдhrt befundenen Jьngling sьЯ duftend umfдngt.

В данном примере мы видим смешение обозначений двух чувств: вкуса и запаха, что придает большую выразительность высказыванию персонажа сказки. И при переводе автор сохраняет эту образность, переводя сочетание стилистическим соответствием в русском языке:

"Позволь мне, владыка, - сказал земной дух, - сделать дочерям подарок, который украсит их жизнь с обретенным супругом. Каждая получит от меня по горшку из прекраснейшего металла, каким я обладаю; я вылощу его лучами, взятыми у алмаза; пусть в его блеске ослепительно-чудесно отражается наше великолепное царство, каким оно теперь находится в созвучии со всею природою, а изнутри его в минуту обручения пусть вырастет огненная лилия, которой вечный цвет будет обвевать испытанного юношу сладким ароматом.

В данном предложении также можно выделить такое средство выразительности как символ. Здесь золотой горшок в качестве приданого Серпентины, дочери архивариуса, является символом достижения для студента высшей цели, а именно жизни с возлюбленной в чудесном царстве Атлантиде. Золотой горшок герой может получить, только если выполнит всю необходимую работу и не перестанет верить в существование волшебного царства и его жителей.

Приведем еще один пример использования синестезии:

Aber als der letzte Strahl der Sonne schnell hinter den Bergen verschwand, und nun die Dдmmerung ihren Flor ьber die Gegend warf, da rief, wie aus weiter Ferne, eine raue tiefe Stimme…

В этом случае автор употребляет прилагательное tiefe (глубокий) по отношению к существительному Stimme (голос), такое определения является необычным и служит для выражения образности в предложении.

При переводе Вл. Соловьев сохраняет прием, передавая его словом густой, но образность выражения при этом не нарушена:

Но когда последний луч солнца быстро исчез за горами и сумерки набросили на землю свой покров, издалека раздался грубый густой голос…

В общем арсенале стилевых выразительных средств персонификация и синестезия в художественной литературе выполняют функцию словесной живописи.

Характерным для языка сказки является использование различных сравнений. Они создают особую образность при восприятии текста сказки.

Durch alle Glieder fuhr es ihm wie ein elektrischer Schlag, er erbebte im Innersten - er starrte hinauf, und ein Paar herrliche dunkelblaue Augen blickten ihn an mit unaussprechlicher Sehnsucht, so dass ein nie gekanntes Gefьhl der hцchsten Seligkeit und des tiefsten Schmerzes seine Brust zersprengen wollte.

Как будто электрический удар прошел по всем его членам, он затрепетал в глубине души, неподвижно вперил взоры вверх, и два чудных темно-голубых глаза смотрели на него с невыразимым влечением, и неведомое доселе чувство высочайшего блаженства и глубочайшей скорби как бы силилось разорвать его грудь.

Автор передает ощущения героя сказки при помощи употребления такого яркого средства выразительности как сравнение, которое переводчик также сохраняет в своем варианте сказки.

«…und die StraЯenjungen sich lustig in die Beute teilten, die ihnen der hastige Herr zugeworfen…» -

«…и уличные мальчишки радостно бросились на добычу, которую доставил им ловкий юноша!»

Слово hastig переводится на русский язык поспешный, торопливый; стремительный, но переводчик передает его, заменяя словом, противоположным по значению.

2.2.3 Анализ приемов перевода стилистических фигур

Под стилистическими приемами понимаются необычные сочетания и расположения частей структуры как в рамках одного предложения, так и в рамках текстового фрагмента.

Как известно, для народных сказок является характерным использование небольших простых предложений, чаще всего это короткие предложения, не сильно осложненные различного вида конструкциями. Но литературная сказка является, прежде всего, произведением конкретного автора, в нашем случае Э.Т.А. Гофмана, и ей как жанру художественной литературы могут быть свойственны различные типы предложений. Так, в сказке Гофмана мы видим предложения разной длины, но отличительным признаком его языка является использование сложных предложений со множеством зависимых придаточных предложений. Например, так звучит начало сказки:

«Am Himmelfahrtstage, Nachmittags um drei Uhr, rannte ein junger Mensch in Dresden durchs Schwarze Tor, und geradezu in einen Korb mit Дpfeln und Kuchen hinein, die ein altes hдssliches Weib feil bot, so, dass Alles, was der Quetschung glьcklich entgangen, hinausgeschleudert wurde, und die StraЯenjungen sich lustig in die Beute teilten, die ihnen der hastige Herr zugeworfen».

В данном предложении мы видим несколько придаточных предложений, выделенных при помощи запятых, но в целом предложение сложно для восприятия, особенно, если учесть жанр текста. Такие предложения представляют собой огромный простор для использования различных стилистических приемов выразительности языка произведения. При переводе возникает проблема передачи слишком нагроможденного предложения, переводчик обязан сохранить впечатление, которое оно вызывает у читателя. Вл. Соловьев при переводе данного предложения использовал прием синтаксического уподобления, что позволило полностью сохранить его структуру, не нарушая стиль автора:

«В день вознесения, часов около трех пополудни, чрез Черные ворота в Дрездене стремительно шел молодой человек и как раз попал в корзину с яблоками и пирожками, которыми торговала старая, безобразная женщина, - и попал столь удачно, что часть содержимого корзины была раздавлена, а все то, что благополучно избегло этой участи, разлетелось во все стороны, и уличные мальчишки радостно бросились на добычу, которую доставил им ловкий юноша!».

Короткие предложения в сказке Гофмана встречаются редко. В основном они использованы в разговорной речи персонажей сказки:

Die grinsete und lachte ihn an und rief mit gellender Stimme: „Ei, ei, Kindchen! - musst Du nun ausharren? - Ins Kristall nun Dein Fall! - hab' ich Dir's nicht lдngst voraus gesagt?“

И в переводе также сохраняется длина предложения:

Она оскалила на него зубы, засмеялась и воскликнула дребезжащим голосом:

- Эй, эй, сынок, будешь еще упрямиться? Вот попал же под стекло! Говорила вперед: попадешь ты под стекло!

Изменение структуры предложения также может стать источником расширения выразительных возможностей грамматических структур, превращая их в стилистические приемы, т.е. в отличные от модельных структур построения, приобретающие дополнительный потенциал выразительности. К таким приемам относят: 1) редукцию синтаксической структуры; 2) экспансию синтаксической структуры; 3) трансформацию структуры предложения; 4) сознательное нарушение порядка слов и предложений.

Редукция (усечение) синтаксической структуры связана с опущением одного или нескольких необходимых членов предложения. Усеченные синтаксические структуры господствуют в спонтанной устной речи, им присуща естественная выразительность. Одним из примеров редукции синтаксической структуры является апозиопезис - внезапный обрыв мысли в середине высказывания или недоговаривание ее до конца, часто используемый Гофманом при передаче слов персонажей, например:

„Aber sage Sie mir um des Himmels Willen, Liese!..“ - fiel Veronika ein - Still, Kind - still! unterbrach sie die Alte, ich weiЯ was Du sagen willst, ich bin das worden, was ich bin, weil ich es werden musste, ich konnte nicht anders».

Пример показывает обрыв речи героини сказки словами другого персонажа, и в переводе этот прием полностью сохраняется, так как переводчик использует дословный перевод:

- Но скажи мне, ради бога, Лиза!.. - воскликнула Вероника.

- Тише, дитя, тише! - прервала ее старуха. - Я знаю, что ты хочешь сказать; я сделалась такою, потому что должна была сделаться, я не могла иначе.

Можно привести еще один пример использования апозиопезиса:

„Ach, gewiss hat Ihnen der Papagei…“ erwiderte der Student Anselmus ganz beschдmt, aber er stockte, denn er dachte nun wieder daran, dass auch die Erscheinung des Papageis wohl nur Blendwerk der befangenen Sinne gewesen.

В этом предложении обрыв речи студента Ансельма обусловлен боязнью выглядеть сумасшедшим в глазах архивариуса, осторожностью в выражении мыслей. В переводе данный прием передан в полной мере, что обеспечивает адекватность понимания ситуации:

- Ах, вам, конечно, попугай... - отвечал было Ансельм, совершенно сконфуженный, но вдруг остановился, подумав, что ведь и попугай, вероятно, был только обманом чувств.

Следующий случай употребления апозиопезиса как стилистического приема мы видим также в ходе разговора, во время которого конректор постоянно путает звание собеседника:

- „Ach, ach! Herr Registr - Herr Hofrat Heerbrand, wollte ich sagen, “ stammelte der Conrektor.

Конректор взволнован, и поэтому он ошибается, но тут же исправляет свою ошибку. Переводчик сохраняет данный прием

- Ах, ах! господин регистр... господин надворный советник Геербранд, хотел я сказать, - пробормотал конректор.

Перечисление (die Aufzдhlung) используется как средство языковой экономии в разговорной речи, как риторическая фигура в ораторской речи, как средство выделения, подчеркивания наиболее значимого практически в любых видах текста, как средство синтаксического упорядочивания и т.д.

Перечисление глаголов, особенно глаголов движения, создает эффект торопливости, нервозности, возбуждения, напр.:

Kaum war nun der Conrektor in sein Studier- und Schlafzimmer gegangen, kaum hatten Frдnzchens schwerere Atemzьge kund getan, dass sie wirklich fest eingeschlafen, als Veronika, die sich zum Schein auch ins Bett gelegt, leise, leise wieder aufstand, sich anzog, den Mantel umwarf und zum Hause hinausschlьpfte.

В тексте перевода Соловьев сохраняет этот прием, не меняя структуру предложения.

И только что конректор перешел в свою спальню, служившую ему и кабинетом, а более тяжелое дыханье Френцхен возвестило об ее действительном и крепком сне, как Вероника, которая тоже для виду легла в постель, тихонько встала, оделась, набросила на себя плащ и прокралась на улицу…

Связь при помощи союзов выступает приемом специальной обработки речи, создает эффект размеренности, уравновешенности, протяжности изложения. Примером такой связи может служить фрагмент из сказки:

Da wehte und sдuselte Serpentina's Stimme durch das Zimmer: „Anselmus! - Glaube, liebe, hoffe!“ - Und jeder Laut strahlte in das Gefдngnis des Anselmus hinein, und das Kristall musste seiner Gewalt weichen und sich ausdehnen, dass die Brust des Gefangenen sich regen und erheben konnte!

Что касается перевода данного фрагмента, то можно сказать, что такое оформление предложения сохранено, но придаточное предложение с dass передается как самостоятельное предложение:

И вот повеял и зашелестел по комнате голос Серпентины: "Ансельм, верь, люби, надейся!" И каждый звук, как луч, проникал в темницу Ансельма, и стекло расступалось перед этими лучами, покоряясь их власти, и грудь заключенного могла двигаться и подниматься.

Распространенным средством расширения синтаксической структуры являются всевозможные виды повторов, основное назначение которых сводится к смысловому и эмоциональному усилению какой - либо части высказывания. Степень выразительности повторов определяется их структурой и местом, занимаемым повторяющейся единицей в речи.

В сказке Гофмана «Золотой горшок» можно найти огромное количество повторов, что вполне свойственно языку персонажей фантастического мира, в котором волшебники и колдуньи повторяют слова как заклинания. Так мы видим в следующем примере простой повтор слова:

Nun цffnete sich der festgeschlossene Kreis, aber indem der junge Mensch hinausschoss, rief ihm die Alte nach: Ja renne - renne nur zu, Satanskind - ins Kristall bald Dein Fall - ins Kristall!

В переводе автор использует прием перестановки повторяющегося слова, c целью придания более складного звучания словам персонажа сказки:

«Тогда расступился тесный кружок торговок; но когда молодой человек из него выскочил, старуха закричала ему вслед: "Убегай, чертов сын, чтоб тебя разнесло; попадешь под стекло, под стекло!.."

Анафорический повтор (die Anapher) - повтор начального элемента в ряду следующих друг за другом предложений - также часто встречается в сказке Гофмана. Он используется для придания мелодичности речи персонажей, напр.:

Aber als der letzte Strahl der Sonne schnell hinter den Bergen verschwand, und nun die Dдmmerung ihren Flor ьber die Gegend warf, da rief, wie aus weiter Ferne, eine raue tiefe Stimme:

Hei, hei, was ist das fьr ein Gemunkel und Geflьster da drьben? - Hei, hei, wer sucht mir doch den Strahl hinter den Bergen! - genug gesonnt, genug gesungen - Hei, hei, durch Busch und Gras - durch Gras und Strom! - Hei, - hei - Her u - u - u nter - Her u - u - u nter!