История англо-русского перевода на примере трагедии Шекспира "Юлий Цезарь"

Интересна судьба английского перевода "Евгения Онегина". Впервые роман был переведен с русского на английский стихами спустя почти сорок лет после его появления на российской земле. В 1881году в Лондоне его перевел и опубликовал Генри Сполдинг. В течение всего 20-ого века появлялись все новые и новые переводы на английский язык этого романа (Клайва Филипса, Оливера Элтона и др.), но ни один из них не удовлетворял британцев. Лишь в 1960 году вышел перевод Владимира Набокова, который до сих пор считается одним из лучших.

Нужно отметить, что Владимир Набоков переводил на английский язык произведения многих русских авторов. К примеру, перевод "Слова о полку Игореве" был сделан его рукой.

Англо-русские переводы художественных текстов начали осуществлять в России фактически лишь в 18 веке. До этого перевести с английского стремились тексты, которые в основном носили деловой характер. К тому же, в 18 веке знание английского языка в России было еще весьма ограниченным. Даже Кантемир, который считался знатоком этого языка, "знанием обладал недостаточно".

В 18 веке на русский язык стали активно переводить статьи из английских журналов. Больше всего россиян привлекали занимательные "Зритель" и "Болтун". За весь 18 век удалось перевести с английского более 400-от статей, и это лишь те, о которых мы знаем. Многие переводы так и остались неизвестными. Авторы просто "забывали" подписывать, что текст является переводным. Самые шустрые из них ставили под иноязычными статьями свои имена. Даже императрица Екатерина 2 не брезговала вставить в свой журнал "Всякая всячина" отрывок из английского текста. Причем о том, что это перевод зачастую нигде не сообщалось. Иногда для лучшего понимания текста переводы "русифицировались": собор св. Павла становился Кремлем, продавщица чая превращалась в лавочника.

В 18 веке многие английские авторы были мало известны российской публике, даже несмотря на огромного количества статей, переведенных англо-русскими переводчиками. Так произошло с Шекспиром. Великим английским драматургом увлекалась императрица Екатерина 2. Она подписалась на полное собрание сочинений этого автора. В одном из писем императрица упоминает, что "девять томов уже проглочены". Великая императрица одной из первых попыталась перевести с английского трагедии Шекспира на русский язык. Ее рукой были сделаны четыре перевода, хотя все они довольно далеки от оригинала. Скорее это были произведения "по мотивам" Шекспира. А первый англо-русский перевод произведения Шекспира был сделан лишь в 1787 году, причем, что интересно, в Нижнем Новгороде.

До конца века на русский язык было переведено и еще одно произведение Шекспира - "Ромео и Юлия". Хотя переводом это произведение назвать довольно трудно. Например, в финале драмы враждующие семьи примиряются, а Ромео и Джульетта остаются в живых и счастливо воссоединяются. Ну не любят на российской земле трагических финалов, что ж поделаешь?

В 18 веке по настоянию Собрания, старающегося о переводе иностранных книг, был сделан перевод самого известного романа Свифта. "Путешествий Гулливеровых книга" была переложена на русский язык англо-русским переводчиком Государственной коллегии иностранных дел Ерофеем Каржавиным. Причем, при переводе автор воспользовался не оригинальным текстом, а его французским переводом, чем и объясняется огромное количество ошибок. Несмотря на это, роман был очень популярен на российской земле. Цензура тоже не оставила книгу без внимания. При Павле 1 книга была полностью запрещена, а при Александре выпущена вновь, но с некоторыми поправками. Так, был удален эпизод тушения пожара Гулливером в Лиллипутии - ведь он погасил огонь в королевском дворце, помочившись на него.

Массовый же интерес к переводам с английского языка начинается проявляться лишь в 19 веке. Именно тогда переводили Введенский и Дружинин, Фет и Белинский. Последний уделял деятельности переводчика очень большое значение. "…Теперь-то именно и должна бы в нашей литературе быть эпоха переводов или, лучше сказать, теперь вся наша литературная деятельность должна обратиться исключительно на одни переводы… Нам надо больше переводов…".

Введенский стал известен благодаря переводам произведений Диккенса. В течение пяти лет, он смог перевести с английского романы "Домби и сын", "Пиквикский клуб", "Дэвид Коперфилд". Иногда в них встречались довольно забавные ошибки. Так, невинное пожелание " Many happy returns!" (буквально: Много счастливых возвращений), приобрело достаточно комичный вид: "Желаю Вам как можно чаще возвращаться с того света!". Но на такие мелочи начали обращать внимание лишь в 20 веке: современники же просто зачитывались его переводами. До сих пор романы Диккенса в переводе Введенского можно встретить в некоторых книжных магазинах.

В России по сей день одним из первых переводчиков считается Максим Грек, русский религиозный публицист, автор и переводчик. Он был послан в Италию, чтобы изучить древние языки, священнослужение и философские работы. Технология перевода же значительно усовершенствовалась лишь при Петре I, так как многие научные и технические книги были иноязычными. В XIV веке осуществлён первый случай перевода научной книги на народный язык (с латинского на исландский) -- такой книгой стало руководство по арифметикеангличанина Джона Холивуда, или Халифакса, известного под именем Сакробоско. До 19го века переводчики практиковали методы, позволявшие приукрашивать текст, даже убирать некоторые моменты, даже давать другие имена персонажам (вместо Мэри - Маша).

В конце 19ого века и в начале 20го сложилась культура переводов, так называемых буквалистов, которые ставили во главу угла правильно понятую точность и верность подлиннику. Эти два принципа стали железным законом переводчиков, надежной гарантией от возврата к украшательству, процветавшему до них. Однако, в 30-х годах 20го века и эта школа оказалась раскритикована группой, во главе которой стоял Иван Кашкин. Они утверждали, что буквалисты, передавая слова языка, не передают слога автора, атмосферу книги, потому что слог можно передать только равноценными средствами другого языка, а не копией. Поэтому текст от этого теряет образность, живость, не захватывает читателя. Статус переводчика как профессионала и носителя высокой культуры сложился именно в советскую эпоху. За десять лет после войны вместо отдельных именных школ возникло, по сути, профессиональное сообщество. Немалую роль в этом, несомненно, сыграло плановое хозяйство: утвержденный список переводимых авторов, утвержденный объем, утвержденные тиражи, утвержденные сроки - под это требовались утвержденные люди в утвержденном количестве и с утвержденной зарплатой. В 70-е на смену именным переводческим школам пришли инициативные группы. Такой группой была, например, славянская редакция и редакция литературы Испании, Португалии и стран Латинской Америки в издательстве "Художественная литература". В 90-е годы из-за развала СССР в область пришло много дилетантов из-за чего качество перевода многих книг не соответствовало бывшим ранее критериям качества - с учётом высокой конкуренции на рынке переводчиков и небольших окладов за работу часто берутся непрофессионалы.

Позднее с переводческими соответствиями стали сталкиваться многие авторы, которые пользовались комбинациями из двух языков. Л.С. Бархударов издал книгу "Язык и перевод", в которой было собрано много материала о применении соответствий русского и английского языков. "Введение в теорию перевода" - книга, опубликованная в 1953-м г., автором которой является А.В. Федоров. В этой книге А.В. Федоров призывал создать лингвистическую теорию перевода. Автор предложил различать частную и общую теорию перевода. В частной теории перевода говорилось о важности соответствий между несколькими языками.

1.3 Первые англо-русские переводы

Началом англо-русских и русско-английских отношений полагается считать 16-18 века нашей эры. Но до сих пор ученые, не могут сказать с уверенностью, в каком году был переведен первый текст с английского языка на русский язык. И это связанно с тем, что в те времена, только начинались англо-русские и русско-английские отношения, каждая из сторон не знала другой, традиции, обычаи и даже язык. Но с течением времен появлялись люди, которые знали язык, не редко это были посредники с французской стороны, среди которых находились учителя для обучения русскоговорящего народа премудростям и тонкостям английского языка. Но даже в это время когда люди уже знали и говорили на обоих языках, английском и русском, не было ещё документов, которые могли бы служить доказательством о первом англо-русском переводе. Ведь в то время русско-английские и англо-русские отношения, имели торгово-экономических характер, который и дал толчок для развития отношений меж этими странами, и как результат становление современной России и Англии. А настоящими фактами, на которые опираются ученые, - это переводы художественной значимости, именно эти труды остались даже по сей день в стенах некоторых нынешних библиотек.

Одним из таких художественных трудов считается книга Джонатана Свифта "Путешествия Гулливера" (англ. Gulliver's Travels). Сатирико-фантастическое произведение Джонатана Свифта, в которой ярко и остроумно высмеиваются человеческие и общественные пороки. Полное название книги: "Путешествия в некоторые удалённые страны мира в четырёх частях: сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей" (англ. Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of several Ships). Первое издание вышло в 1726--1727 годах в Лондоне. Книга стала классикой нравственно-политической сатиры, хотя особенно широкой популярностью пользуются её сокращённые переделки (и экранизации) для детей.

"Путешествия Гулливера" -- программный манифест Свифта-сатирика. В первой части книги читатель смеётся над нелепым самомнением лилипутов. Во второй, в стране великанов, меняется точка зрения, и выясняется, что наша цивилизация заслуживает такого же осмеяния. В третьей высмеивается, с разных сторон, самомнение человеческой гордыни. Наконец, в четвёртой появляются мерзкие йеху как концентрат исконной человеческой природы, не облагороженной духовностью. Свифт, как обычно, не прибегает к морализаторским наставлениям, предоставляя читателю сделать собственные выводы -- выбрать между йеху и их моральным антиподом, причудливо облечённым в лошадиную форму.

Судя по переписке Свифта, замысел книги у него сложился около 1720 года. Начало работы над тетралогией относится к 1721 году; в январе 1723 года Свифт писал: "Я покинул Страну Лошадей и пребываю на летучем острове… два моих последних путешествия вскоре закончатся".

Работа над книгой продолжалась до 1725 года. В 1726 году первые два тома "Путешествий Гулливера" (без указания имени настоящего автора) выходят в свет; остальные два были опубликованы в следующем году. Книга, несколько подпорченная цензурой, пользуется невиданным успехом, и авторство её ни для кого не секрет. За несколько месяцев "Путешествия Гулливера" переиздавались трижды, вскоре появились переводы на немецкий, голландский, итальянский и другие языки, а также обширные комментарии с расшифровкой свифтовских намёков и аллегорий.

Вольтер, находившийся тогда в лондонском изгнании, дал восторженный отзыв о книге и прислал несколько экземпляров во Францию. Первый перевод на французский язык, на многие годы ставший классическим, выполнил в 1727 годуизвестный писатель, аббат Пьер Дефонтен. Последующие переводы на другие европейские языки долгое время (почти полтора столетия) выполнялись не с английского оригинала, а с французской версии. В письме Свифту Дефонтен извинился за то, что множество мест (почти половину текста) он переделал, чтобы книга соответствовала французским вкусам. В ответном письме Свифт, деланно отстранившись от авторства, дал оценку своему творению:

Сторонники этого Гулливера, которых у нас здесь несть числа, утверждают, что его книга проживёт столько же, сколько наш язык, ибо ценность её не зависит от преходящих обычаев мышления и речи, а состоит в ряде наблюдений над извечным несовершенством, безрассудством и пороками рода человеческого.

Первое французское издание "Гулливера" разошлось за месяц, вскоре последовали переиздания; всего дефонтеновская версия издавалась более 200 раз. Неискажённый французский перевод, с великолепными иллюстрациями Гранвиля, появился только в 1838 году.

Популярность свифтовского героя вызвала к жизни многочисленные подражания, фальшивые продолжения, инсценировки и даже оперетты по мотивам "Путешествий Гулливера". В начале XIX века в разных странах появляются сильно сокращённые детские пересказы "Гулливера".

Первый русский перевод "Путешествий Гулливера" вышел в 1772--1773 годах под названием "Путешествия Гулливеровы в Лилипут, Бродинягу, Лапуту, Бальнибарбы, Гуигнгмскую страну или к лошадям". Перевод выполнил (с французского издания Дефонтена) Ерофей Каржавин. В 1780 году каржавинский перевод был переиздан.

В течение XIX века в России было несколько изданий "Гулливера", все переводы сделаны с дефонтеновской версии. Благожелательно отзывался о книге Белинский, высоко ценили книгу Лев Толстой и Максим Горький. Полный русский перевод "Гулливера" появился только в 1902 году.

В советское время книгу издавали как в полном (перевод А. Франковского), так и в сокращённом виде. Первые две части книги издавались также в детском пересказе (переводы Тамары Габбе, Б. Энгельгардта, Валентина Стенича), причём гораздо бомльшими тиражами, отсюда и распространённое среди читателей мнение о "Путешествиях Гулливера" как о сугубо детской книге. Общий тираж её советских изданий составляет несколько миллионов экземпляров.

Придуманные Свифтом слова "лилипут" (англ. lilliput) и "йеху" (англ. yahoo) вошли во многие языки мира. Что ещё раз подтверждает и показывает силу перевода, с помощью которого, слова, придуманные одним человеком, разлетелись по всему миру.

Критики считают, что повесть Вольтера "Микромегас" (1752) написана под сильным влиянием "Путешествий Гулливера".

Свифтовские мотивы ясно ощущаются во многих произведениях Герберта Уэллса. Например, в романе "Мистер Блетсуорси на острове Рэмполь", общество дикарей-каннибалов аллегорически изображает пороки современной цивилизации. В романе "Машина времени" выведены две расы потомков современных людей -- звероподобные морлоки, напоминающие йеху, и их утончённые жертвы-элои. Есть у Уэллса и свои благородные великаны ("Пища богов").

По свифтовской схеме написана и классическая книга Лао Шэ "Записки о кошачьем городе". Выведенная там цивилизация марсианских кошек -- едкий памфлет на современное автору китайское общество. Среди других известных произведений, использующих сходный приём -- "Остров пингвинов" Анатоля Франса и "В стране водяных" Акутагавы. Помимо книги Джонатана Свифта "Путешествия Гулливера", так же следует упомянуть ещё об одном великом всемирном драматурге и поэте Уильяме Шекспире.

Как говорит история, в 18 веке многие английские авторы были малоизвестны российской публике, даже несмотря на огромное количество статей, переведенных англо-русскими переводчиками. Так произошло с Шекспиром. Великим английским драматургом увлекалась императрица Екатерина 2. Она подписалась на полное собрание сочинений этого автора. В одном из писем императрица упоминает, что "девять томов уже проглочены". Великая императрица одной из первых попыталась перевести с английского трагедии Шекспира на русский язык. Ее рукой были сделаны четыре перевода, хотя все они довольно далеки от оригинала. Скорее это были произведения "по мотивам" Шекспира.

Традиционно указывают на то, что не владевшая свободно английским языком императрица была знакома с произведениями Шекспира во французском (переложение Летурнера и его сотрудников) или немецком переводах. В письме к Ф. М. Гримму от 1786 г. Екатерина отмечала, что она "читала Шекспира в немецком переводе Эшенбурга; девять томов уже проглочены". Между тем, следует заметить, что обращение Екатерины к английским текстам в качестве источника сюжета не ограничивалось только творчеством Шекспира. Так, на публицистику венценосной журналистки оказали значительное влияние сатирические журналы Р. Стила, Д. Аддисона и сочинения Л. Стерна. Произведения английской литературы время от времени выступали объектом и непосредственного переводческого интереса императрицы. Свидетельство тому сохранившаяся "Комедия без названия. Вольное переложение с английского" (1787) в автографе Екатерины, которая представляет собой адаптацию небольшого фрагмента комедии Ричарда Шеридана "Школа злословия" ("The school for scandal", 1777).

Ряд сочинений Екатерины II -- преимущественно драматургия 1780-х гг. -- подчинены задаче обоснования идеи исконности на Руси монархической власти. Идеологическая тенденция эта очевидна, прежде всего, в весьма объемных и тенденциозных "Записках касательно российской истории", условно хроникальном жанре "исторических представлений" ("Начальное управление Олега", "Из жизни Рюрика"). При этом сама императрица регламентировала в исторических драмах имитирование Шекспира. Подзаголовок "Подражание Шекспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил", по мнению Л. И. Кулаковой, должен был свидетельствовать о "передовых взглядах автора, осмелившегося сломать традицию" (Кулакова Л. И. Я. Б. Княжнин // Русские драматурги XVIII--XIX в. Л. ; М., 1959. Т. 1. С. 327).

Обе пьесы Екатерины II составляют идейное и драматургическое единство, своеобразный цикл, сюжет которого почерпнут из летописных источников, а задачей выступает историческое обоснование монархического пути развития страны и репрезентация образа идеального просвещенного правителя. "Историческое представление из жизни Рюрика" (1786) выступает очередной модификацией темы "новгородской свободы", разработка которой более чем активно осуществлялась в русской классической литературе. В пьесе "Начальное управление Олега, подражание Шекспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил, в пяти действиях. Музыка соч. Сартия, с его же объяснением, переведенным Н. Львовым" (1787) развертывается красочная картина начала княжения Олега, шурина Рюрика, назначенного по смерти князя Рюрика опекуном при малолетнем Игоре. Фактически пьеса состоит из трех сюжетных линий -- наказание Оскольда Игорем и Олегом за неумелое правление, свадьба Игоря и Прекрасы (Ольги) и знаменитый Олегов "щит на вратах Царьграда" -- весьма схематичных и крайне слабо связанных между собой.

В своем интересе к историческому прошлому России Екатерина в 1780-е гг. не одинока. В русской науке и культуре этого времени наблюдается актуализация исторических знаний, тождественная аналогичному процессу в Англии периода Реформации. Выдающееся положение истории в Англии времен Шекспира было обусловлено определенной фазой процесса формирования национального самосознания. Возникновение новых национальных держав неизбежно порождало новые отношения между личностью и государственной властью, а, следовательно, и новые проблемы, решение которых требовало исторической перспективы.

Несмотря на самостоятельность сюжетов, в пьесах Екатерины II несомненно заимствование отдельных ситуаций из хроник Шекспира "Генрих IV" и "Генрих V". Заимствована и драматургическая техника: лишь безусловным влиянием "театра в театре" Шекспира и его последователей можно объяснить появление в екатерининском тексте "Начального управления Олега" вводного театрального действа "Эврипидовой Алкисты", сюжет которого непосредственно не связан с деяниями Олега -- князь является зрителем, -- но в морально-идейном плане перекликается с основным текстом пьесы.

Но каковы же были причины подобного увлечения переводческой деятельностью в России? Неужели отсутствие собственной оригинальной национальной темы или недостаточное развитие русской поэтической школы? Самобытность русской поэзии во всем многообразии ее тем, образов и поэтических приемов отразилась в устном народном творчестве, а также древней летописной литературе. Большинство же русских поэтов со времен петровских реформ имели европейское образование, были адептами европейской цивилизации, носителями ее культуры и стремились всевозможными способами пропагандировать общеевропейское наследие. Любовь к европейской литературе вызывала желание и даже необходимость приблизить их подлинники к русскому читателю, причем задача русских поэтов состояла не только в том, чтобы просто перевести произведение иноязычных авторов на родной русский язык (ведь многие русские читатели того времени были достаточно образованы, чтобы насладиться плодами европейского словесного искусства на латинском, французском, немецком, английском и других иностранных языках), а сделать их явлением русского языка, русской литературы. Инокультурные плоды должны были пройти своеобразную культурную адаптацию, чужое должно было стать чем-то узнаваемым, близким, своим.

В процессе освоения "чужого", но не "чуждого" русскому культурному сознанию поэтического материала совершенно особое место занимает такое явление, как переводческая шекспириана России. Она давно переросла масштабы общенационального культурного явления, находящего где-то между фундаментальными исследованиями и литературной модой, затянувшейся на двести с лишним лет. На русский язык Шекспира переводили столько, сколько не переводили ни одного зарубежного писателя ни на один язык мира. По количеству переводов, изданных, например, в 1961-1970 гг., Шекспир не просто лидирует среди классиков зарубежной художественной литературы, а лидирует с большим отрывом. Так, только в указанный период, в СССР было издано 1227 переводов произведений великого английского драматурга.

Как видно, у каждого поколения существует насущная потребность заново переводить шедевры мировой литературы, и это не просто банальное желание "потрепать лавры старикам". Не случайно выдающийся переводчик русской литературы на французский язык Андре Маркович считает такой подход идеальным для развития культуры. Несмотря на то, что в целом подход "тотального пере-перевода" к литературной классике выглядит неосуществимым, в культурной среде все же возникают определенные условия, которые позволяют переводчикам посвоему переосмысливать великие творения прошлого. Каждое новое поколение испытывает дискомфорт, когда обнаруживает необратимость процессов, связанных с быстро меняющимся языком, сталкивается с историческим анахронизмом культурных реалий, устаревшими формами подачи информации. Извечная актуальность великих образцов литературы прошлого, вечная жизненность художественных образов и тем дает возможность для бесконечных интерпретаций классики. И дело даже не в том, что поколение новых переводчиков способно переписать классику на злобу дня, сам процесс такого перевода является формой освоения инокультурных и иноязыковых образцов прошлого.

Любопытно, что "пересмотр" переводов классики актуален не только для нашей, но и для многих других мировых культур. Вполне возможно, это свидетельствует о современных тенденциях образования, когда почти повсеместно в школах и университетах изучают иностранные языки. В любом случае, даже если языки не стали знать лучше, чем сто лет назад, носителей этих знаний стало во много раз больше. Это, как представляется, и определяет нынешнее состояние дел и умонастроение современных переводчиков.

Но для того, чтобы стать настоящим переводчиком, недостаточно хорошего владения иностранным языком. Не менее, а в значительной степени даже более важно иметь навыки владения родным языком и поэтические способности. Немаловажным являются знание отечественной литературы, личный энтузиазм, работоспособность, сила воли и любовь к переводимому оригиналу, уважительное отношение к сочинившему его автору. Все это способствует заочному диалогу иноязычных культур и разновременных эпох. И тут дело не столько в творческом фанатизме или раболепном преклонении перед оригиналом, сколько в формировании у переводчика нового идейно-эстетического видения мира, которое возникает в процессе постижения переводчиком художественных открытий автора, его концепции бытия и человека, в соревновательном приближении переводчика к вершинам мастерства.

Далеко не все переводчики способны к конгениальному диалогу с автором, который возникал в переводах Жуковского и Пушкина, а позже Пастернака, Маршака и немногих других. Им удалось создать своего Шекспира -- нашего соотечественника, а иногда и современника. По мнению выдающегося исследователя англо-русских литературных связей Ю. Д. Левина, переводчик должен "воссоздать средствами своего языка иноязычное произведение как произведение чужой литературы, переменившее только свое языковое воплощение". Впрочем, если бы, например, Пастернак и Маршак руководствовались только этим подходом, смогли бы они создать того самобытного, оригинального, такого близкого и понятного нам "русского Шекспира"? Думается, что нет.

В статье 1809 года "О басне и баснях Крылова" Жуковский писал: "Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах -- соперник". С его точки зрения, переводчик обязан не просто формально переводить, а творить свое собственное произведение, при возможности создать гораздо более совершенное произведение в сравнении с подлинником. В свое время, характеризуя переводческую деятельность Жуковского, В. Г. Белинский писал: "Жуковский -- поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит...". Понимание Жуковским переводческих задач было близко Пушкину, который называл переводчиков "почтовыми лошадьми просвещения" (XII, 179), в то время как самого Жуковского назвал "гением перевода" (XIII, 183).

Для Пушкина было характерно ясное творческое и филологическое понимание проблемы перевода. В одной из своих последних заметок Пушкин дал критику "Шатобрианова перевода "Потерянного рая" Мильтона". Вопреки общепринятой традиции перевода, когда "переводчик должен передавать дух, а не букву", Шатобриан переводит Мильтона "слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верьхом его искусства, если б только оный был возможен!" (XII, 137). Таким переводчиком, который не только переводил, но и вдохновлялся и творил сам, и был сам Пушкин. Ему было мало только переводить, его гений требовал большего, он хотел открыть читателю то, что скрыто в чужом замысле. Перевод Пушкина всегда больше, чем изложение или переложение чужого. Это было своего рода сотворчество, самовыражение, попытка творческого соревнования, а само прочтение текста оригинала было своеобразным герменевтическим актом. Такой подход к переводу представляется наиболее оправданным.

Уроки Пушкина по-своему отразились в переводческой деятельности И. А. Бунина. Знание иностранных языков и чуткое понимание природы родного языка помогли Бунину выполнить конгениальные переводы: "Песнь о Гайавате" Лонгфелло (1896), драмы и мистерии Байрона (1904-1909), сонеты Мицкевича, лирика Теннисона ("Годивы") и другие опыты, которые несут на себе печать глубочайшего понимания переводимых текстов. Не преувеличивая ценность переводов Бунина, необходимо отметить, что эволюция его переводческого пути была сложной и неоднородной. Юношеские переводы Бунина собранные в томе "Литературного наследия" (№ 84. М., 1973, Наука) демонстрируют нам откровенно вульгарного Ламартина. В семнадцать лет Бунин заблуждался, считая, что в сонете может быть четыре строфы по четыре строки ("В размере сладкого сонета"). Его отношение к своим переводам тоже весьма противоречиво. Факсимиле из того же издании показывает перечеркнутый Буниным лист "Полного собрания сочинений" (1915), на котором автор приписал: "Зачеркнутое не вводить в будущее собрание моих сочинений, даже самое полное. Ив. Б., 16 дек., 1952 г., Париж". После 1923 года Бунин написал всего несколько стихотворений, сделал несколько так называемых "скрытых" переводов. В основе стихотворе. Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (грант 07-04-02010а "Принципы воплощения национального сознания в русской советской драматургии").

Сегодня оценить вклад современных переводчиков нам, возможно, мешает переходность современной цивилизации, но не за горой то время, когда мы с удивлением обнаружим, что кто-то из современных поэтов стал выдающимся толмачом "британского барда" ХХI века.

2. Анализ трагедии Шекспира "Юлий Цезарь"

Трагедия "Юлий Цезарь" (15-99) во многих отношениях подготовила почву для "Гамлета". Как и в "Гамлете" и позднее в "Макбете", действие этой "римской трагедии" происходит на мрачном и зловещем фоне. Мы слышим о "пламенных воинах, сражающихся в облаках", о кровавом дожде, падающем на Капитолий. В образы таинственных предзнаменований облеклось здесь то тягостное чувство, которое испытывал в те годы не один Шекспир. Страна была наводнена нищим, бездомным людом. Продолжалось обеднение широких народных масс. Все мрачнее становилась эпоха, история которой "вписана в летописи человечества пламенеющим языком меча и огня" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVII, стр. 783.}.

В памфлетах, изданных в те годы, впервые и как бы издали слышатся раскаты грозы - приближалась английская буржуазная революция. Чем дальше в прошлое отходила опасность извне, со стороны испанцев, тем больше развязывалась среди буржуазии и части дворянства критика правительства. Приближался 1601 год, когда парламент в вопросе о монополиях впервые резко разошелся с правительством. Возле самого престола зрели заговоры, в одном из которых, возглавляемом графом Эссексом, принимал участие бывший "патрон" Шекспира, граф Саутгэмптон.

Тяжкая грозовая атмосфера этих лет нашла отражение и в драматургии. Чепмэн пишет мрачную трагедию "Бюсси д'Амбуаз". Со своими кровавыми драмами выступает приблизительно в те же годы Джон Марстон. В его пьесе "Недовольный" (1601) мы видим человека - жертву несправедливости, - горько осуждающего царящий вокруг порок и взывающего к отмщению.

В этой атмосфере родились и "Юлий Цезарь" и "Гамлет".В смысле трактовки исторических событий Шекспир в "Юлии Цезаре" во многом придерживается концепции своего первоисточника - Плутарха. Хотя "Юлий Цезарь" и не республиканская пьеса, несомненно, что Шекспир показал Цезаря в непривлекательном свете. На Шекспира, как полагают некоторые исследователи, повлияли также слова Монтэня: "Добро не обязательно сменяет уничтоженное зло. Может последовать зло еще худшее, как это доказали убийцы Цезаря, которые ввергли государство в великое расстройство".

Если непривлекателен у Шекспира Цезарь, то непривлекательны и заговорщики, за исключением Брута. Неподкупную честность Брута признает даже его враг Антоний. "Это был человек", - говорит он над мертвым Брутом. И все же удар кинжалом оказался роковой ошибкой. Цезарь пал, но тень его преследовала Брута и победила при Филиппах. "О, Юлий Цезарь! - восклицает побежденный Брут. - Все еще мощен ты! Твой призрак бродит вокруг и обращает наши мечи против нас самих". Удар кинжалом не принес республиканцам победы. Судьба Брута и других заговорщиков решается в конце концов народом, не последовавшим за ними.

Образ народной толпы в "Юлии Цезаре", как и в "Кориолане" (1607), вызвал у комментаторов разноречивые суждения. Нам кажется, что образ этот имеет различные аспекты и у самого Шекспира. Он давал Шекспиру обильный материал для характерных жанровых сцен.

Перед нами, конечно, не толпа древнего Рима, но горожане шекспировского Лондона; перед нами - народная масса, которую наблюдал Шекспир в Лондоне на рубеже двух столетий, в мрачные годы наступавшей реакций, - масса, в которой бродило глухое недовольство, но вместе с тем масса неорганизованная, стихийная, лишенная достойных руководителей. Эта толпа становится в "Юлии Цезаре" жертвой коварного красноречия Марка Антония, в "Кориолане" - эгоистических, мелочных происков трибунов. Шекспир был первым из английских драматургов, показавшим толпу как реальную политическую силу.

Гай Юлий Цезарь(описываемый в Шекспире) явился миру в 100 д. н.э. При жизни Цезарь уже стал легендой. Сложно утверждать, что же стало импульсом для политической карьеры Цезаря. Но одно бесспорно - семья сыграла важную роль в его становлении.

Помимо кровного родства с правителем, семья дала Цезарю прекрасное воспитание и основательное образование. Именно семья развила в Цезаре способности к логическому мышлению, заложила культурные и научные "зерна". Шекспир Юлий Цезарь краткое содержание И попав в благоприятную почву, "зерна" эти дали богатый урожай того, что мы называем достоянием мировой культуры.

Еще юнцом Цезарь стал жрецом Юпитера. Но, пришел диктат Суллы, начиная с 82 д.н.э., для Цезаря настала полоса испытаний. Кроме освобождения должности жреца, от Юлия потребовали развода с Корнелией, своей возлюбленной женой. Не согласившись, Цезарь лишился всего имущества. Однако жизнь Цезарю грозный диктатор все же оставил.

Юлий уезжает на военную службу в М.Азию, и лишь со смертью Суллы он возвращается в Рим. В военных походах Цезарь понял, что управление массами требует сильного ораторского таланта. Именно за ним отправляется Цезарь к ритору Аполлонию Молону. Цезарь прекрасно знает, что важнее слов - дело. По сему, заняв должность эдила, он активно начинает зарабатывать популярность среди населения, занимаясь благоустройством города и организацией торжеств. Но, политика - это не только большие праздники, но и большие интриги. И Цезарь удачно организует политические игры - это и его собственная женитьба на Помпее, и тайный триумвират, и аграрные реформы, укрепившие популярность Цезаря среди землевладельцев, и даже брак своей дочери с самим Помпеем.

Цезарь умело применяет свои дипломатические и стратегические таланты для восстановления целостности Римских земель. Он, используя раздор среди галльских вождей, совершает поход за Рейн, где форсирует Темзу. Вышагивая впереди войска, Юлий учит своих солдат смелости и выносливости личным примером.

Цезарь стал весьма влиятелен в войсках и в Риме. Солдаты 13-го легиона, четко выверенная речь Цезаря и его уверенность дали начало гражданской войне. Шекспир Юлий Цезарь краткое содержание Широко шагая, Цезарь брал города. Не помогло Помпею его войско - Цезарь разгромил его в сражении при Фарсале. В погоне за Помпеем, Цезарь отправляется в Египет. Посредством интриг на стороне красавицы Клеопатры он подчиняет Александрию.

По возвращении в Рим, Цезаря провозглашают диктатором. Он проводит ряд законов касательно римского гражданства, вводит закон против роскоши, сокращает хлебные раздачи. При любой власти всегда есть недовольные, поэтому вскоре пришло время и Цезарю стать жертвой кровавых политических интриг: в 44 году Цезарь был предательски убит.

Достаточно часто у неискушенного читателя (или зрителя) складывается впечатление того, что литературный герой - одна из самых легко выделяемых составляющих литературного произведения, не заслуживающих особого внимания, а детальное изучение заменяется поверхностной, субъективной оценкой. Однако, на самом деле, литературный герой - необычайно сложный комплекс различных взаимосвязанных и взаимозависимых (часто даже противоречащих друг другу) свойств, черт характера, качеств. Чтобы доказать это положение, в данной статье будет рассмотрен один отрывок из трагедии Уильяма Шекспира "Юлий Цезарь". Ее герои будут изучаться как члены неких бинарных оппозиций.

Для начала проведем ритмический анализ второй сцены первого акта трагедии (сцена экспозиции обоих героев трагедии) по методу, введенному Андреем Белым. Если принять во внимание количество пиррихиев (стоп, состоящих из двух безударных слогов) и спондеев (стоп, состоящих из двух ударных слогов) в ритмическом рисунке речей Цезаря и Брута, то выясняется, что речь Брута значительно богаче в отношении ритма. Отношение "спондей / пиррихий" для Цезаря (9/44) приблизительно равно отношению один к пяти, в то время, когда для Брута это же отношение составляет почти один к девяти (10/86). Большое количество спондеев в рисунке речи Цезаря вызывает впечатление "приказного тона", слова обретают большую весомость (к тому же, по этой же причине Цезарь неоднократно "сбивается" на хорей). Известно также, что чем больше безударных слогов следуют непосредственно друг за другом, тем быстрее произносится синтагма и наоборот. В таком случае, наличие большого количества спондеев в ритмическом построении реплик Цезаря служит сигналом того, что речь произносится в замедленном темпе, типичном для властного тона. Изобилие же пиррихиев у Брута, напротив, свидетельствует о более высоком темпе и, как следствие, большей эмоциональности его речи. Нами был рассмотрен количественный аспект ритмической структуры высказываний обоих персонажей. Однако можно взглянуть на ритм и с другой стороны: если обозначать отклонения от заданного метра (все те же пиррихии и спондеи) точками на схематическом изображении ритма (каждая горизонтальная линия фигуры соответствует каждой строке цитируемого отрывка), а затем соединить эти точки отрезками, то мы получим, например, следующие рисунки:

CAESAR

Forget not, in your speed, Antonius, -+---+-+-

To touch Calpurnia; for our elders say, -+-+---+-+

The barren, touched in this holy chase, -+-+---+-+

Shake off their sterile curse. -+-+-+

CAESAR

Who is it in the press that calls on me? ++---+-+--

I hear a tongue, shriller than all the music, -+-++--+-+-

Cry 'Caesar!' Speak; Caesar is turn'd to hear. -+-++--+-+

. . .

BRUTUS

I am not gamesome: I do lack some part -+-+---+-+

Of that quick spirit that is in Antony. -+-+----+--

Let me not hinder, Cassius, your desires; ---+-+---+-

I'll leave you. -+-

Как видно из предложенных примеров, речь Цезаря не отличается ритмическим разнообразием: фигуры сводятся к прямым или ломаным линиям, т.е. отклонения от метра, даже если они присутствуют, находятся в соседних строках в одних и тех же или сходных позициях. Напротив, фигуры, полученные в результате анализа высказываний Марка Брута, отличаются своей сложностью. Вот пример еще одного отрывка, в двенадцати строках которого ни одна не повторяется подряд два раза:

BRUTUS

Cassius, +-

Be not deceived: if I have veil'd my look, -+-+---+-+

I turn the trouble of my countenance -+-+---+--

Merely upon myself. Vexed I am +--+-++--+

Of late with passions of some difference, -+-+---+--

Conceptions only proper to myself, -+---+---+

Which give some soil perhaps to my behaviors; -+-+-+---+

But let not therefore my good friends be grieved -+--+--+-+--

Among which number, Cassius, be you one-- ---+-+-+-+

Nor construe any further my neglect, -+---+---+

Than that poor Brutus, with himself at war,-+-+---+-+

Forgets the shows of love to other men. -+-+-+-+-+

Логично было бы предположить, что чем сложнее ритм, тем сложнее и структура героя, его внутренний мир, и наоборот, чем проще ритм, тем герой более ограничен.

Следующим элементом, рассматриваемым в анализе, будет интонация. Знаками интонации в написанном тексте являются, прежде всего, знаки препинания. Например, двоеточие всегда предполагает нисходящий тон и обязательную паузу, восклицательный знак требует резко нисходящего тона и большей паузы после себя. Однако известно, что знаки препинания в произведениях У. Шекспира были проставлены значительно позже и не самим автором, поэтому анализировать знаково-интонационные соответствия не представляется возможным. Тем не менее, можно с полной уверенностью утверждать, что вопросительные знаки в произведении аутентичны, принадлежат перу Шекспира (вопросительные предложения отличаются от прочих по структуре, к тому же, замена вопросительного знака на какой-либо другой ведет к потере смысла). Таким образом, мы в праве определить количество вопросительных предложений в речи Брута и Цезаря. Таких предложений у Брута ровно в два раза больше, чем у Юлия Цезаря - восемь против четырех. Большое количество вопросов (и, соответственно, восходящей интонации), по-видимому, свидетельствует о большей нерешительности, осторожности персонажа, произносящего их. Недаром Брут считается главным "предшественником" Гамлета.

Нельзя обойти вниманием и такое явление в тексте, относящееся одновременно и к интонационному , и к грамматическому аспектам, как использование повелительного наклонения глаголов. В данном отрывке Цезарь пользуется повелительным наклонением тринадцать раз против одиннадцати в случае с Брутом. Казалось бы, разница невелика, однако необходимо принимать во внимание тот факт, что количество строк, произносимых Брутом в приведенной сцене, значительно превосходит количество строк, "вложенных в уста" Цезаря. Опять-таки, факт наличия большого числа глаголов указывает на резкость Цезаря, на его склонность подчинять себе всех и вся.

Следующим этапом логично было бы рассмотреть оппозиции героев на лексическом уровне, но этот уровень достаточно хорошо просматривается и "невооруженным глазом", поэтому мы не будем акцентировать на нем свое внимание, а сразу перейдем к уровню текста.

При внимательном прочтении текста вторая сцена первого действия предстает перед читателем как полная характеристика Юлия Цезаря (как с его собственных слов, так и со слов других персонажей). Причем, данная характеристика далеко не лестная. Создается впечатление, что автор предлагает перечень всех негативных качеств и характеристик Цезаря, всех его болезней, в то время как Бруту такое "внимание" не оказано. Данная оппозиция проявляется, например, в следующем:

1) Цезарь представлен чрезвычайно несдержанным человеком ("He is a dreamer, let us leave him: pass");

2) Еще одна характеристика Цезаря - нетерпимость, зачастую необоснованная никакими объективными фактами ("Let me have men about me that are fat;/ Sleek-headed men and such as sleep o'nights: / Yond Cassius has a lean and hungry look; / He thinks too much: such men are dangerous");

3) С самого начала сцены читателю дается понять, что Цезарь неспособен иметь наследников (прямое указание на ущербность, особенно в то время);

4) Цезарь страдает глухотой на одно ухо, доказательство тому - следующая реплика: "Come on my right hand for this ear is deaf";

5) Император, помимо всего прочего, страдает еще и эпилепсией (падучей болезнью): "He hath the failing sickness". Припадок случается в самый неподходящий момент - во время коронации; 6) Наконец, Цезарь представлен как хвастливый человек, неспособный реально оценивать свои силы (доказательство - случай с переплытием Тибра в шторм:

"Caesar said to me `Darest thou, Cassius now

Leap in with me into this angry flood,

And swim to yonder point?' Upon the word,

Accoutred as I was, I plunged in

And bade him follow; so indeed he did.

The torrent roar'd, and we did buffet it

With lusty sinews, throwing it aside

And stemming it with hearts of controversy;

But ere we could arrive the point proposed,

Caesar cried `Help me, Cassius, or I sink!'").

Итак, на протяжении всей сцены читатель, знакомый с семиотическим анализом, постоянно обнаруживает бинарную привативную оппозицию Цезарь-Брут, в которой маркированным является первый член (марка корреляции - наличие какой-либо отрицательной черты у персонажа). Для чего же У. Шекспиру потребовалось так последовательно и целенаправленно "очернять" Юлия Цезаря на фоне Брута, причем, стараясь осуществить свой замысел как можно в более скрытой форме? Для ответа на данный вопрос необходимо обратиться к предыстории написания трагедии "Юлий Цезарь".

Известно, что впервые драма Шекспира "Юлий Цезарь" была поставлена на сцене в 1599 году [4:Julius Caesar (play)]. Но почему Уильям Шекспир избрал именно эту пьесу для постановки первой в только что открывшемся театре "Глобус"? Ю.Ф. Шведов пишет по этому поводу: "… одно имя римского императора, хорошо известное самым различным слоям лондонской публики, должно было привлечь всеобщее внимание к только что открывшемуся театру" [2:3]. В энциклопедии "Британника" также акцентируется повышенный интерес тогдашнего населения Англии к персоне Цезаря: "Шекспир решил написать о Юлии Цезаре, фигуре особенно привлекательной для современников Елизаветы. Он был военным, ученым и политиком" [3 :William Shakespeare. The Roman Plays]. Надо отметить тот факт, что "премьера "Юлия Цезаря" знаменовала собой коренной перелом в творчестве гениального английского поэта. До этого в драматургии Шекспира главенствовали исторические хроники и комедии. А "Юлий Цезарь" открывал собой трагический период в творчестве Шекспира" [2:3]. Что же побудило Шекспира обратиться к Древнему Риму? Это чрезвычайно сложный вопрос. Известно, что в конце шестнадцатого столетия в Англии разразился тяжелейший кризис:".. безвозвратно уходила в прошлое недолгая пора национального единства" [2:4]. Шведов также отмечает, что повсеместно происходило уклонение от службы в армии, очень часто случались бунты ремесленников, на помощь, к которым зачастую приходили и солдаты. "После неудачной попытки покушения на жизнь королевы Елизаветы несколько друзей У. Шекспира были жестоко наказаны (некоторые даже казнены), и "в условиях усилившейся реакционности тюдоровского абсолютизма попытка решения острых политических проблем на материале национальной истории могла привести лишь к одному результату - творения Шекспира так и не получили бы пути на сцену, а сам драматург неизбежно оказался бы … в тюрьме" [2:28]. Достаточно вспомнить казнь друга Шекспира Графа Эссекского, чтобы осознать всю серьезность положения, в которое попал бы драматург, напиши он что-либо критическое в отношении представителей английской монархии. В такой сложнейшей обстановке Шекспир благоразумно обращается к "Жизнеописаниям" Плутарха (переведенных с французского языка на английский Сэром Томасом Нортом под заголовком "The Lives of the Noble Grecians and Romanes"). Причем, Шекспир умело вуалирует свои взгляды таким образом, что у неискушенного зрителя (читателя) складывается впечатление того, что сам автор находится на стороне Цезаря, сопереживает ему и обличает Брута. Однако если внимательнее изучить подтекст, используя метод семиотического анализа художественных произведений, то становится несомненным, что именно Брут, а не Цезарь, является истинным героем произведения. Даже с количественной точки зрения данное положение оправдывается: Цезарь погибает (и, соответственно, покидает сцену) еще в первой сцене третьего акта, т.е. большая часть пьесы вообще проходит без "главного героя", чье имя вынесено в заглавие.

Действие "Юлия Цезаря" соответствует изложению основных событий в античной историографии. Драйден даже упрекал Шекспира в своё время за то, что его исторические пьесы чересчур насыщены достоверными сведениями. Между тем, совпадениям с источниками в научной литературе уделено внимания больше, чем отступлениям и изменениям. К одному из таких отступлений относится и сновидение Кальпурнии. О нём сообщают Плутарх и Светоний, правда, наблюдается расхождение в деталях. Как пишет Плутарх, Кальпурнии приснилось, "что она держит в объятиях убитого мужа"3. У Светония об этом написано несколько иначе: "Кальпурнии снилось, что в доме их рушится крыша, и что мужа закалывают у неё в объятиях". И Плутарх пишет о разрушении дома, но как о версии Тита Ливия. Светоний, как видим, соединил оба варианта. Это объясняется повышенным вниманием Светония к знамениям. Так, он пишет и о сне Цезаря, где " он летает под облаками и потом как Юпитер пожимает ему десницу". Этого сна нет ни у Плутарха, ни у Шекспира, ни у третьего исторического источника - Аппиана. У него сон жены Цезаря выглядит так: "Кальпурния, видя во сне, что он сильно истекает кровью, отговаривала его идти в сенат". У Шекспира совпадение именно с этой последней версией, но лишь в одном моменте. При этом всё содержание сновидения сильно отличается от античных источников. Они сообщают, что Кальпурния видит во сне мёртвого, живого ли, убиваемого или окровавленного, но Цезаря, у Шекспира она видит его статую. Этого нельзя объяснить ни вольным обращением с источниками, ни вольным обращением со снами. Отрицательный ответ на первый вопрос давно дан шекспироведением, на второй - следует из текста "Юлия Цезаря", где имеется и другой сон, поэта Цинны, также связанный с его гибелью, и имеющий почти дословное совпадение с Плутархом. В описании сна Кальпурнии Шекспир наиболее далёк от античных свидетельств, но какое этому объяснение? Включение Антонием в проскрипционный список племянника вместо дяди, увеличение ран на теле Цезаря с 23 до 33 ещё можно объяснить ошибкой Шекспира, как делают многие исследователи, но изменение содержание сновидения - не из этого ряда. К тому же и эти расхождения с источниками могут быть вовсе не ошибками. " Как же можно допускать одну мысль, что… Шекспир… мог вставлять в своё сочинение хотя бы малейшие детали, не руководствуясь требованием непреложной необходимости?" Изображение сновидения - более художественно полноценная "деталь", чем количество ран или количество лет. В символике образов сновидения в "Юлии Цезаре" отразились стилевые тенденции эпохи маньеризма и барокко, но проблема художественной функции сновидения этим не исчерпывается. Распространённая ошибка при изучении литературных сновидений состоит не только либо в чрезмерном увлечении психологической наукой, либо в пренебрежении ею. Важное обстоятельство заключено в различии контекстов: в одном случае жизненного, реального, в другом - художественного, такого же порождения замысла писателя, как и само сновидение, и проблема исследования литературных сновидений связана ещё и с терминологической ясностью. Категория онейротопа существенно расширяет возможности изучения сновидений в художественных текстах, т.к. онейротоп включает в себя и само сновидение, и реакцию сновидца, и отклики персонажей, и авторский комментарий, т.е. охватывает весь контекст, весь комплекс художественных средств, связанных с изображением сновидения; подобно тому, как можно говорить о метафоре и метафорике, мы говорим об онейротопе и онейротопике. Однако даже если допустить, что Шекспир был знаком с какой-то иной версией сна Кальпурнии, находящейся в соответствии с его описанием, это ещё не объясняет того, почему он предпочёл её античным свидетельствам. Иными словами, почему сон Цинны у Плутарха и у Шекспира совпадает, а сон Кальпурнии - нет? Жанровые диктаты имеют значение, и различие между эпической и драматической онейротопикой, в первую очередь, объясняется этим. Эпические и драматические онейротопы отличаются дискурсами. В первом случае о сновидении может рассказать и автор, и сам сновидец, и кто-то из персонажей, во втором возможны только последние два способа описания. У Шекспира о сновидении рассказывает именно тот, кто является его "объектом" (хотя это статуя, но это статуя Цезаря), и одно это уже драматизирует ситуацию. Мотив статуи - не случайный для пьесы. Как известно, одним из толчков для действий заговорщиков послужило то, что "статуи Цезаря были увенчаны царскими коронами". В трагедии мотив статуи возникает не раз, то в участи народных трибунов, сорвавших венки со статуи Цезаря, то в описании окровавленной статуи Помпея, то в предложении народа воздвигнуть статую Бруту. Не случайно, все, кто хоть как-то связаны со статуями, мертвы или окажутся мертвы. Если бы Кальпурния увидела во сне одну лишь статую Цезаря, этого уже было бы достаточно для негативного смысла сновидения, т.к. во сне статуя живого человека символизирует потерю жизненных сил. Но, кроме того, из статуи, точнее, из ста отверстий в ней, струится кровь. Не случайно и мотив крови в трагедии обладает чрезвычайно насыщенной символикой. Во второй части сновидения к статуе подходят римляне, которые, улыбаясь, погружают руки в кровь, струящуюся из статуи. На этом заканчивается описание сновидения, но не онейротоп. Он продолжается в описании реакции Кальпурнии. Она видит в этом сне зловещий смысл, опасный для Цезаря, и умоляет его остаться дома. Как известно, Цицерон во время заговора Катилины, получив о нём предупреждение, не покинул своего дома и уцелел. Для Цезаря такого явного предупреждения не было, он не успел ни получить доноса раба, ни прочесть сообщение Артемидора. Были только небесные знамения и показания авгуров, после которых он принял решение остаться дома. Сон Кальпурнии - третье предупреждение, рассказывает Цезарь о нём Децию Бруту, объясняя своё решение не идти на заседание сената. Аппиан пишет о том, что "останься Цезарь дома, это дало бы повод для обвинения в высокомерии", Светоний - только о том, что Брут уговорил его не лишать своего присутствия " многолюдное и давно ожидающее его собрание", и только Плутарх - о том, как именно Бруту удалось его уговорить. Высмеиванием гадателей, во-первых, отсутствие будет воспринято как издевательство, во-вторых, сенат готов увенчать его царской короной, пока, правда, только неримских территорий, в-третьих. И, наконец, не ждать же сенату, когда жена Цезаря увидит более благоприятные сны. Всё, что сказано Брутом у Плутарха, не связано с толкованием сна, потому что там его толковать нечего - Цезарь убит. Можно только этим пренебречь и этому не поверить, т.е. жить вопреки сну. Но у Шекспира содержание сна совершенно другое, и Деций убеждает Цезаря идти в сенат прежде всего тем, что предлагает иную интерпретацию сна: благоприятную. "Из статуи твоей струилась кровь, И много римлян в ней омыло руки, И это значит, что весь Рим питаем твоею кровью, и что знать теснится за знаками отличья и наград. Вот всё, что сон Кальпурнии вещает" (пер. М.Зенкевича). С одной стороны, здесь мы видим коварство Деция, поскольку предложенный им смысл основан не на амбивалентности образов сновидения, а на ложном их истолковании. С другой стороны, - и качества личности Цезаря, сразу же согласившегося с этим ложным толкованием. Брут добавит ещё и о короне, и о возможных насмешках сенаторов, и о том, что Цезарь будет сочтён трусом, если не явится на заседание, но главная перемена в решении Цезаря появляется после предложенного Децием нового смысла сновидения. Этим показано не только легковерие Цезаря, но и доминанта его характера, состоящая в том, что люди и события должны быть такими, как это видится Цезарю. Иначе говоря, реальность не такова, какова она есть, а такова, какой она должна быть. Даже если это реальность сновидения, бесспорного знака грядущих бед, шекспировский Цезарь скажет: "Кальпурния, безмозглы твои страхи". Не случайно, рассказывая о сновидении, он говорит лишь о том, какой смысл в нём видит Кальпурния. Она видит в нём опасность, о собственном отношении Цезарем не сказано ни слова. И это согласуется с характером шекспировского героя, который, в отличие от реального, бывшего человеком смелым, но осторожным, мог сказать: "опасность знает, что Цезарь сам опаснее её". Более усложнённое содержание сновидения в трагедии - следствие того, что в шекспировской драме поэтика онейротопа связана с решением не одной, а нескольких художественных задач. Отсутствие авторского текста повышает значение этого средства в сравнении с эпическими жанрами, где возможно изображение гораздо большего количества самих сновидений. Если мы посмотрим, чем отличаются античные онейротопы, характер шекспировских отступлений станет понятнее. Плутарх и Светоний - авторы биографии, поэтому в их изложении сохраняется семейный контекст. Кальпурния обнимает Цезаря, в одном случае уже убитого, в другом - убиваемого. Если сон Кальпурнии в действительности имел место, то верить следует скорее Плутарху, чем Светонию, который менее критичен к источникам. Аппиан - автор " Гражданских войн", для которых частная жизнь менее интересна, чем политическая, пишет о сновидении более кратко, и никаких объятий там нет. Но там есть кровь, тот единственный образ, который совпадает с шекспировским сновидением. Если в исторических источниках важен общий вещий смысл сна, где, сказано лишь о смерти Цезаря, то у Шекспира этим сном сказано гораздо больше: не только то, что его убьют, но и как его убьют. Статуя - символ власти, следовательно, Цезарь погибнет не случайно, как царь Пирр, и не от рук наёмных убийц, как Сципион Эмилиан, а от тех, кто угрожает его власти. Множество отверстий символизируют раны на теле (что передано в переводе А.Величанского), наконец, погружают в кровь свои руки римляне. Те, кто радуется виду крови из статуи, вряд ли огорчатся при виде человеческой крови, поэтому римляне эти угрожают его жизни, а улыбка на лицах этих людей - сигнал того, что заговор на жизнь Цезаря может удаться. То, что это именно так, подтверждается всем дальнейшим текстом: и кровь, и руки в крови, и улыбки при виде крови, и погружение рук в кровь, уже не символическое, а реальное, всё это возникнет не раз по ходу трагедии, подтверждая истинность сна Кальпурнии. Интересно, что и Марк Брут, увидевший призрак Цезаря, как считают некоторые исследователи, во сне14, что, впрочем, не находит подтверждений в тексте, начнёт будить спящих в его палатке друзей вопросами, не видели они чего-нибудь в своих снах. Таким образом, мотив сновидения ещё раз возникнет в конце трагедии. Однако ни сам Брут, ни его друзья ничего во сне не видели. Призрак - из разряда иных знамений, снов наяву, видений, описанных ещё Артемидором, не неудачливым доброжелателем Цезаря, а автором знаменитого сонника15. Главной особенностью его сочинения было подтверждение содержания сновидения исполнением последующими событиями. В этом смысле содержание сна Кальпурнии подтверждается его исполнением по ходу действия трагедии не только в буквальном смысле, но и в символическом. Кровь, которая зальёт Рим потоками гражданских войн, поверженная власть, окровавленные руки римлян, и заговорщиков, и простого народа и т.д. Но главное художественное своеобразие шекспировской онейротопики состоит в том, что задачи её гораздо более многоплановые. Сон Кальпурнии - не просто одно из знамений судьбы, это и способ характеристики трёх персонажей: Кальпурнии в её любви, Цезаря в его самонадеянности, и Деция в его коварстве. Если бы Шекспир сохранил историческую онейротопику, сновидение в его трагедии было бы ещё одним свидетельством внимания великого драматурга к античным авторам, но не стало бы частью поэтики произведения. Особенности исторической онейротопики связаны с тем, что и авторы биографий, и автор "Гражданских войн", больше пишут о жизни великого человека. Действие трагедии "Юлий Цезарь" сконцентрировано вокруг его гибели, которая, по Шекспиру, не результат случайности, а закономерное следствие личности убитого. Реализация по ходу действия трагедии всех мотивов сновидения - доказательство не только доверия к снам, но и понимания их значения как художественного средства. Конечно, сновидение Кальпурнии должно быть рассмотрено и в контексте онейротопики других трагедий Шекспира. Наш анализ имеет характер предварительных наблюдений, главный вывод которых состоит в том, что отступления от античных источников в этом пункте при совпадении большинства основных в трагедии "Юлий Цезарь" - свидетельство того, что ему автор придавал большое художественное значение.