Лінгвостилістичні особливості перекладу англомовної детективної прози

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лінгвостилістичні особливості перекладу англомовної детективної прози українською та російською мовами

1. Основні особливості сучасного англомовного детективу та проблематика його перекладу

1.1 Характерні ознаки детективної прози як типу тексту

Аналіз наукових джерел з теми засвідчує, що детектив є різновидом масової літератури з досить жорстко заданою сюжетною канвою [7, с. 462-477]. Найпоширеніші визначення детективу апелюють до поняття злочину й до дії, пов'язаної з його розкриттям. Так, Г. Бруннер та Р. Моріц під кримінальною літературою розуміють тексти, в яких «переважно йдеться про розкриття злочину й переслідування злочинця, що здійснюється персоною, яка сама до справи непричетна» [65, с. 178]. Іноді семантика злочину звужується до вбивства як найпоширенішого подієвого центру й відправної точки дії і, на думку К. Бексона і А. Ганца, «наратив, у якому міститься таємниця, часто вбивство, називається детективом» [76, с. 60].

Проте з огляду на розвиток і поступову трансформацію літературних феноменів, наслідком чого є відступ від жорстких жанрових кліше й дифузія різних структурних елементів дії, у сучасних детективах убивство або злочин не завжди є стрижневою ознакою цього типу твору. Так, наприклад, Ю. Ковалів дає визначення детективу як «різновиду пригодницької літератури, що належить до паралітератури. Це передусім прозові твори, зовнішній сюжет яких послідовно розкриває певну заплутану таємницю, пов'язану зі злочином та його розслідуванням, а внутрішній є когнітивною історією розв'язання логічної задачі» [73, с. 271].

Загальновизнаним у літературознавчому дискурсі детективу визнається пафос обов'язкової перемоги добра над злом, на чому наполягає, зокрема, й Ю. Ковалів [73, с. 102]. Сюжетна модель детективу споріднена із загальною авантюрною моделлю, але традиційні прийоми тут використовуються для розв'язання іншого типу конфлікту. Ширші завдання детективного пошуку В. Руднєв формулює так: «У детективі не просто відбувається пошук істини, а, отже, здійснюється епістемний сюжет, але відбувається методологічний розгляд того, як треба шукати істину, й, урешті, що таке істина, яка її природа» [52, с. 110].

Відповідаючи на питання про майбутнє жанру, Т. Бовсунівська вбачає розвиток детективу в його дифузії з іншими жанровими утвореннями: «Тож у плані відтворення буття детективний жанр акумулює увагу на людських аналітичних здібностях, доводячи ймовірну межу аналітичного пізнання до, фактично, фантастики. Адже в наш час з'являються герої-детективи, здатні суто містично (парапсихологія, гіпноз, телепатія тощо) неймовірно розширити кордони аналогічної здатності людини» [7, с. 477].

У свою чергу Л. Дученко визначає ключові кліше англомовного детективу: «у фабулі обов'язково наявний злочин, …обов'язкове маніпулювання з інформаційним масивом, специфічна манера подачі фактуальної інформації, …в оповідальній перспективі й композиційно-мовленнєвій структурі як єдності мовних засобів вираження авторського замислу і створення запланованого адресантом впливу на адресата. В детективній прозі цей вплив зводиться до того, щоб зацікавити читача, залучити його до інтелектуальної гри й тим розважити його, примусивши напружено й активно слідкувати за перипетіями кримінальної інтриги» [23, с. 6].

Звертаючись до вивчення детективного жанру, варто зазначити, що дослідження його розвитку й проблематики, особливостей стилю, композиції, проблем перекладу у вітчизняному літературознавстві зокрема та перекладознавстві загалом не отримали достатнього висвітлення. У свідомості читачів і критиків детектив був пов'язаний з масовою «розважальною» літературою, якій приписувалися шаблонність сюжетів, безідейність, низький художній рівень. Лише після певного перегляду уявлень про детектив критики визнали його як самостійний жанр літератури.

Детектив відноситься до жанру так званої «масової літератури» й тому розрахований на масову аудиторію. За твердженням С. Львова традиційно сюжетика детектива спирається на розслідування злочину, відтворення його чіткої, логічно вибудованої картини й викриття злочинця (злочинців). Хоча дане константне ядро детектива є незмінним при всіх його метаморфозах, виявляється, що практично в будь-якому детективному жанрі, подібна схема побудови сюжетної основи є формальною [43]. Характеристики повноцінного детективного жанру також неодмінно припускають аналіз соціально-психологічних передумов порушення норм правових, етичних, моральних, соціальних і тощо. В центрі уваги детективного жанру концентрується комплекс проблем, пов'язаний з виявленням витоків злочину, його зумовленістю соціальним середовищем, зв'язком і обумовленістю своїми часом і простором, дослідженням типологічних ситуацій, у яких дозріває і втілюється злочинний намір.

На думку Т. Єгошиної, гіпертекст детективного жанру відрізняється варіативністю жанрових підвидів. Він включає в себе: мелодраматичний, політичний, соціально-психологічний, романтичний, психологічний детективи, детектив-трилер, детектив-головоломку, «шпигунський» роман тощо, й тим самим зумовлює конструювання різноманітних типових й ексцессних ситуацій, у відтворенні яких не остання роль належить новоутворенням, які виконують різні домінантні функції (номінативну, інформативну, комунікативну, функцію ідеологічного впливу тощо) й мають різну частотність, словотворчі моделі, а також композиційне розташування в залежності від варіанту детективного жанру. У свою чергу, модель жанрового варіанта детективного тексту визначає тематику новоутворень, що функціонують у даному типі тексту. Тим не менш, на думку науковця, для будь-якого детективного типу тексту характерна наявність таких жанрово облігаторних домінант, як: 1) «таємниця» злочину; 2) доказ, згадка про яку з'являється, як правило, вже в ініціальній позиції тексту, що залишається без уваги персонажів-комунікантів, але взята на озброєння героєм-медіатором (поліцейським детективом-суперпрофесіоналом або «геніальним» сищиком-любителем); 3) основна версія злочину й опис обстановки, що допомагає її довести, сюжетно-композиційний варіант яких може вибудовуватися в будь-якій послідовності в залежності від авторського задуму [30].

Детектив - це жанр, що поєднує в собі риси готичного роману, трилера, авантюрного роману, а також проблемної психологічної прози. Крім того, детектив генетично пов'язаний з фольклорними жанрами (билиною, чарівною казкою, загадками).

М. Новікова відзначає, що детективному жанру властива контрастність, що дозволяє виявити чітку відмінність між нормою й антинормою, таємничо-зловісним і ясним, логічно-розгаданим. Такий контраст органічно вписується в функціональну необхідність, у структуру детективного твору, визначаючи його стилістику. Детектив є показовим для норм культури, оскільки основною характеристикою даного типу тексту є зіткнення не просто норми й анорматівності, але й той фактор, яка норма прийнята за точку відліку в даному типі тексту, в даній культурі, як формулюється це протистояння, що складає специфіку даного типу тексту [47].

Як і будь-який інший жанр/тип тексту, детектив має за мету виконання певних функцій. Серед таких Т. Єгошина виділяє моральну, пізнавальну й розважальну. Моральна функція детектива дозволяє чітко розставити акценти, протиставляючи світ «норми» законослухняних громадян і мир «антинорми» - світ злочинності. Аналізуючи видові «поведінкові амплуа» персонажів-комунікантів у різних соціально-побутових ситуаціях, автори детективного жанру змушують реципієнта уважніше придивитися до описуваних характерів героїв, показуючи їх відносини й оточення з різних точок зору. Чим різнобічніше представлені відомості про конкретний образ тієї чи іншої змодельованої ситуації, тим вища об'єктивна цінність детективу. В цьому полягає пізнавальна функція детектива. Розважальна функція детектива є очевидною і не вимагає розгорнутого коментаря. Науковець відзначає, що в будь-якому підвиді детективного жанру / типі тексту, з точки зору інтриги, можна виділити два типи розповіді: захоплива напружена дія та захоплива напруженість інтелектуального пошуку. При цьому переконливість описуваних ситуацій, логіка вчинків персонажів, як основних, так і фонових, соціальне мотивування вчинків, поведінки тощо є обов'язковими в будь-якому випадку [29].

Р. Прохорова вважає, що герой-протагоніст детектива (приватний детектив або талановитий поліцейський) повинен неодмінно бути особливо відзначеним. Ним стає людина, здатна завдяки силі свого інтелекту, виявити «чужого» серед «своїх», відновивши, таким чином, законність [50]. Т. Єгошина додає, у свою чергу, що герой детектива - подвійний протагоніст-медіатор. З одного боку, він повністю належить світу норми, але при цьому протиставлений «своїм» персонажам - розумним, талановитим, але занадто пасивним, щоб вступати в безпосередній контакт-протиборство зі світом антинорми, або, навпаки, енергійним, але обмеженим поліцейським, нездатним розгадати таємницю злочину, а тому фоновим персонажем-комунікантом. З іншого боку, протагоніста-медіатора протиставлено світу антинорми, з яким він вступає в конфліктний контакт. Тому особистість героя-протагоніста є такою неоднозначною: він повинен володіти або героїчними рисами (в цьому випадку простежуються його архетипні характеристики билинних героїв, шляхетних лицарів), або бути наділеним можливостями трансформацій і мімікрії, вмінням «замаскуватися» в разі контакту зі світом антинорми (в цьому сенсі герой-медіатор є «нащадком» архаїчних магічних персонажів: чарівників, волхвів) [29]. Слід зазначити ще дві особливості, притаманні героєві-медіатору: він розслідує тільки незвичайні злочини, а його антагоністи не можуть бути пересічними зломниками чи найманими вбивцями.

Науковець додає, що моделюючи соціальний простір суспільного життя, побудований на системі прямих і опосередкованих відносин і взаємодій, які детермінуються сферою потреб та інтересів, мотивів поведінки й активності як певної спільноти людей, так і окремих індивідів цього суспільства, автори детективних жанрів/типів тексту створюють соціально неоднорідні, спрощено психологічні вигадані образи персонажів-комунікантів або описують реально існуючі типологічні характери персонажів як носіїв конкретної соціальної функції, зображуючи героїв детективу як представників соціокультурного середовища, що є «продуктами» обставин, у які вони потрапляють і в яких вони змушені існувати [29].

Для детективу характерні стрімкий розвиток подій, швидкий темп оповіді, монтаж коротких динамічних епізодів, стислі діалоги, різні повороти в розв'язанні загадки-гри, з якими найчастіше пов'язані відсутність розлогої експозиції, надто докладних фізичних і духовних портретів персонажів, старанно виписаних пейзажів. Ці характеристики визначають особливості мови детективних творів.

На думку Е. Кардіна, детективна література відзначається простотою мови, що пояснюється особливістю цього жанру - статичністю його героїв [34, с. 263]. З огляду на те, що герої детективу не змінюються, не еволюціонують, немає потреби описувати внутрішній світ персонажу. Саме тому для зображення дійових осіб автори використовують нейтральні стилістичні засоби - епітети, порівняння, метафори.

Основною ознакою детективу, що вирізняє його від інших прозових жанрів, є обов'язкова присутність у ньому загадки. Й саме ця ознака є вирішальною при визначенні того, чи є твір детективом при його «змішуванні» з іншими жанрами (поліцейський роман, пригодницький роман, трилер, любовний роман). Якщо загадки в творі немає, цей твір не можна вважати детективом.

Важлива риса класичного детектива - повнота фактів. Розгадка таємниці не може будуватися на відомостях, які не були представлені читачеві в ході розслідування. До моменту, коли розслідування закінчиться, читач повинен мати досить інформації для того, щоб на її основі самостійно знайти рішення. Можуть приховуватися лише окремі незначні подробиці, які не впливають на можливість розкриття таємниці. В кінці розслідування всі загадки повинні бути розкритті, на всі запитання мають бути знайдені відповіді.

Ще кілька ознак класичного детектива назвав Н. Вольський:

· буденність обстановки. Умови, в яких відбуваються події детективу, в цілому звичні й добре відомі читачеві, (в будь-якому випадку, сам читач вважає, що впевнено в них орієнтується). Завдяки цьому, читачеві одразу видно, що є звичайним, буденним, а що - дивним, незвичним;

· типовість поведінки персонажів. Персонажі в значній мірі позбавлені своєрідності, їх психологія й поведінкові моделі достатньо прозорі, передбачувані, а якщо вони мають які-небудь особливі якості, то вони одразу кидаються в око читачеві. Також стереотипними є мотиви вчинків (у тому числі - мотиви злочинів) персонажів;

· існування апріорних правил побудови сюжету не завжди відповідає реальності. Так, наприклад, у класичному детективі оповідач і сищик у принципі не можуть виявитися злочинцями [16].

Даний набір особливостей звужує поле можливих логічних побудов на основі відомих фактів, полегшує читачеві їх аналіз. Хоча, не всі підвиди детективу точно відповідають даним правилам.

Варто зазначити ще одне обмеження, якого практично завжди дотримується класичний детектив - неможливість випадкових помилок і збігів. Наприклад, у реальному житті свідок може говорити правду, може обманювати або бути обманутим, може помилятися, (випадково переплутати дати, суми, прізвища). В детективі остання можливість виключена - свідок або правий, або ні, або в його помилки є логічне пояснення [31].

С. Ван Дайн та Р. Нокс виокремлюють наступні конструктивні прикмети детективного жанру:

· нормативність і жорсткість жанрових законів;

· малий (новелістичний) об'єм;

· буденність оточуючого середовища;

· стереотипність поведінки персонажів;

· сувора вивіреність сюжету й увага до його подієвої сторони;

· співіснування неможливого з реальним;

· провідне значення категорії таємничого;

· замкнутість і умовність хронотопу;

· особлива структура образу головного героя [13; 14].

Детективний жанр має свої мовні закономірності, які проявляються в певній простоті мови, хоча в ньому зустрічаються влучні описи з поетичними епітетами, цікаві метафори, які сприяють успіхові детективу в читачів [40, c. 156]. За К. Шаховою, для детективного жанру є властивим стрімкий розвиток подій, швидкий темп оповіді, монтаж коротких динамічних епізодів, які супроводжуються досить стислими діалогами, різні повороти в розв'язанні загадки-гри, з якими найчастіше пов'язані відсутність розлогої експозиції, надто докладних фізичних і духовних портретів персонажів, старанно виписаних пейзажів [63, c. 2].

М. Новикова та О. Барабан у роботі «Символіка детективу» зазначають, що для зображення жертви злочину використовуються нейтральні мовні засоби: фонетичні морфологічні лексичні та синтаксичні, що є найбільш характерним для класичних детективів [47, c. 6]. У діалогах переважають нейтральні стилістичні засоби, порівняння та метафори, адже, як стверджують М. Новикова та О. Барабан, завдання діалогу в детективі - сприяти розвиткові дії, а не розкривати характер [47, c. 7].

Як уже зазначалося раніше, детективний жанр відзначається простотою мови. Це пояснюється однією з особливостей цього жанру - статичністю його героїв. З огляду на те, що герої детективу не змінюються, не еволюціонують, немає потреби описувати внутрішній світ персонажа, слідкувати за порухами його душі [34, c. 263].

Наявність великої кількості власних імен, етикетних звертань, географічних назв є невід'ємною рисою детективного жанру. На думку Г. Анджапарідзе, характерною ознакою детективних творів є те, що в них співіснують принаймні три стилі: літературна мова, якою ведеться оповідь, розмовна мова освічених членів суспільства та жаргони «дна», які відшкодовують бідність словника виразною палітрою слівець та зворотів [3, c. 6].

Т. Кестхейі в книзі «Анатомія детектива» наводить досить грунтовну класифікацію детективів, яка виглядає наступним чином:

* детектив-загадка і завдання (А. Конан-Дойль);

* «історичний детектив» (Дж. Карр);

* «соціальний детектив» (Д. Сейерс);

* «поліцейська історія» (Е. Уоллес);

* «реалістичний детектив» (Е. Гарднер);

* «натуралістичний детектив» (С. Хемметт);

* «літературний детектив» (Ж. Сіменон) [36].

А. Мазін запропонував таку класифікацію:

1) класичний детектив (А. Крісті, Д. Честертон, А. Конан Дойл, Дж. Карр та ін.), типова особливість якого - загадковість: є труп, є місце, де його виявили, і є сищик, який повинен встановити вбивцю;

2) «крутий» детектив (Е. Хеммет, Р. Стаут, Б. Маклін, А. Бушков, Ю. Латиніна, В. Барковський-Ізмайлов). У типовому «крутому» детективі пошук вбивці є для героя не предметом інтелектуальної гри, а єдиним способом вижити. Підвиди цього детектива:

* детектив-бойовик, трилер (Р. Чейз), акцент робиться не на розплутуванні злочину, а на самому процесі стрільби і мордобою;

* поліцейський бойовик (Г. Макдональд, А. Кивінов), характерна ознака якого - детальний опис механізму роботи відповідних служб;

* політичний детектив (С. Шелдон, Д. Корецький, Ю. Латиніна) - розкриття механізмів роботи державних служб, фінансистів та ін;

3) жіночий детектив (А. Маринина, П. Дашкова, Д. Донцова, Т. Устинова та ін.) Головний герой - жінка або чоловік з характером і психологією жінки. Різновид цього роду детектива - жіночий іронічний детектив (Д. Донцова);

4) містичний детектив (Д. Кунц, С. Кінг, Ф. Дік), підвиди якого:

* історичний містичний детектив (У. Еко «Ім'я Рози»);

* «страшилка» (С. Кінг);

* фантастичний детектив (С. Лук'яненко, Ю. Латиніна, А. Бушков) [74].

Сучасний детектив несе на собі відбиток постмодернізму. Так, трагізм постмодерністського детективу, на відміну від драматизму детектива модерністського, полягає не в неможливості правильно вибрати адекватну версію трактування подій з декількох можливих, а в абсолютній відсутності так званої «правильної» версії як такої. «Настільки ж значущою, - вважає Н. Зорка, - виявляється для трансформацій детективного жанру в контексті сучасної культури й постмодерністська презумпція «смерті суб'єкта»: власне, детективний сюжет часто зсувається в сферу пошуків героєм самого себе, реконструкції своєї біографії та особистісної ідентичності» [29, с. 72-78].

Таким чином, постмодерністські детективи не завершуються традиційним викриттям таємниці - потрібний об'єкт виявляється розчиненим у самій процесуальності пошуку. Сучасний детектив, таким чином, не зберігає специфіку культури постмодерну, а виступає спеціальним жанрово-семантичним полем реалізації його програмних посилок. У цьому відношенні відому фразу У. Моема, що констатує «занепад і руйнування» детектива, варто відносити не до детектива як жанру в цілому, а лише до його класичної версії.

1.2 Жанрово-стилістичні особливості детективу як жанру сучасної масової літератури

Розвиток комунікативної стилістики художнього тексту, яка, за твердженням Н. Болотнової, «націлена на вивчення структури, семантики й прагматики художнього тексту в комплексній співвіднесеності, на осягнення його сенсу й комунікативного ефекту» [8], дозволяє по-новому поглянути на проблему популярності літературної продукції масової культури. Популярність і, як наслідок, комерційна успішність творів сучасної масової літератури не може досягатися лише за рахунок спрощення, посередності сюжету та образів та інших особливостей організації художнього світу тексту, а також виконання важко зрозумілої розважальної функції (розвага різними читачами може трактуватися по-різному). Популярність масових видань пов'язана, скоріше, з ефективністю мовного спілкування, тобто літературної комунікації. Це явище може бути вивчено шляхом залучення суміжних галузей лінгвістичного та гуманітарного знання: семіотики, теорії мовних актів, когнітивістикі, що відповідає сучасним тенденціям розвитку лінгвістичної поетики (Н. Фатєєва, О. Ревзіна, Т. Ніколаєва, І. Лунді та ін.). Вивчення мовностилістичних особливостей сучасної масової літератури в цьому плані вирішується шляхом розгляду, в першу чергу, мовної особистості читача на когнітивному та прагматичному рівнях (у теорії Ю. Караулова) [35].

Згідно ціннісно-ієрархічного підходу до літературної творчості, існує поділ літератури на елітарну («високу», високохудожню) та масову. Цей поділ багато в чому обумовлено ставленням читача до творів літератури. М. Сидорова [53] виділила наступні ознаки елітарності / масовості в сучасній літературі з точки зору кваліфікованого читача:

1. Для сучасної елітарної літератури є характерною «жанрова гра» - жанрове винахідництво, маскування, гібридизація жанрів, активне використання форматів і мовного вигляду нехудожніх текстів, у той час як твір масової літератури марковано як художній і він прагне максимально відповідати своїй жанровій характеристиці.

2. Масову й елітарну літературу характеризує не просто якийсь «об'єктивно» різний рівень складності мовних засобів - елітарна література більше покладається на співтворчість читача та його готовність до обману очікувань при сприйнятті мовного вигляду твору, зокрема дозволяє собі ослаблену сюжетність, відсутність розділових знаків.

3. Читацька свідомість визнає пріоритет структур художнього світу, в тому числі створюваних або нав'язаних мовою, над структурами світу реального в елітарній літературі й вимагає пріоритету структур реального світу в літературі масовій.

4. Різне ставлення до творчих можливостей мови в елітарній і масовій літературі породжує різну мовну норму. В елітарної літератури відступ від загальномовної норми має тенденцію оцінюватися як індивідуально-авторський, художній прийом, у масовій - як стилістична помилка, мовна недбалість. У масовій літературі, де цінується найбільша відповідність фікціонального світу реальному й чітке виконання оповідних завдань, мовні вільності та прикраси не виправдовуються ні фікціональним чинником, ні конвенціональним, тому трактуються як помилки й недбалості.

5. Елітарна література орієнтована на читача з «літературною пам'яттю» - масова література припускає розраховує на те, що ми не впізнаємо сталий сюжет за новою обробкою, не звернемо увагу на мовні недбалості та сюжетні невідповідності, не помітимо одноманітності засобів вираження. Наприклад, кваліфікований читач уже на другій-третій повісті Т. Полякової впізнає знайомі штампи: Він реготнув, Вона затужила тощо. Це «порожнє» впізнавання - ні розуміння сенсу тексту, ні сприйняття його форми воно не збагачує. Зовсім інша справа - література елітарна, в якій глибина проникнення в твори найчастіше визначається рівнем знання передтексту й здатністю читача до «вертикального» утримання у свідомості самого тексту, що сприймається. Кваліфікований читач повинен уміти прочитати у творі сюжетної прози не тільки діктумний план (послідовність подій і навколишній їх фон), але й модусний - систему точок зору в розвитку, які взаємодіють у тексті свідомостей автора і персонажів [3].

Тим не менш, «упізнаваність розхожого сюжету й одноманітність засобів вираження» може слугувати орієнтиром для споживача продукції масової літератури, в тому числі детективної прози. Є. Козлов у своїх дослідженнях дійшов висновку, що текст сучасного детективу виявляє певну кількість спільних рис з творами фольклору [37]. Розглянемо докладніше теорію Є. Козлова: «В епоху масової комунікації переважна кількість художніх творів, що володіють успіхом у широкої аудиторії, виявляють у тій чи іншій мірі глибинну внутрішню близькість до фольклорних структур» [37]. Особливість фольклорної поетики і стилістики - принцип повторюваності. Для фольклору й однотипних з ним художніх явищ є pелевантною естетика тотожності. В основі естетики тотожності лежить сума принципів, яка зводиться до максимального ототожнення зображуваних явищ життя з уже відомими аудиторії й увійшли в систему «пpавил» моделями-штампами.

Як стверджує М. Бакулін, «таким чином, у літературному творі нове домінує над повторюваним, а в паралітературному - повторюване над новим» [5]. Літературний твір маніфестує власну унікальність і саме ця унікальність, неповторність авторського письма наділяє такий текст високою соціальною цінністю. І, навпаки, прагнення слідувати певній обмеженій кількості спрощених зразків, не може не викликати відторгнення в певної частини читачів. Утім, ці читачі не є цільовою групою для виробників детективної літератури. Вони нечисленні й не виражають масових споживчих настроїв, які й можуть забезпечити комерційний ефект. Учений приходить до висновку, що шанувальник детективного жанру очікує від твору (поряд із новизною) знайоме і повторюване.

Зближення естетики детективу й естетики фольклору може бути розглянуто з точки зору когнітології. Американський культуролог Дж. Кавелті розробив метод вивчення творів масової культури, спираючись на синтез вивчення жанрів і оповідних архетипів [32]. З точки зору Дж. Кавелті, детективна література як література формульна характеризується (1) високим ступенем стандартизації, (2) відповідає потребі читачів відпочити й піти від дійсності. Тому «формульній літературі зазвичай буває властивий простакуватий та емоційний, дещо шаржований, стиль, який миттєво залучає читача в дію героя, позбавляючи його можливості іронізувати й розбиратися в тонкощах психології персонажа» [32, с. 169]. Літературну формулу науковець визначає як «структуру оповідних чи драматургічних конвенцій, використаних в дуже великому числі творів» [32, c. 170].

Деякі розповідні архетипи успішно задовольняють людські потреби в задоволенні й утечі від дійсності. Архетипи не існують у «чистому вигляді», вони втілені в конкретному оповіданні за допомогою героїв, обставини дії та ситуацій, що дозволяють засвоювати значення їх культури. За допомогою літературних формул специфічні культурні теми, стереотипи й символи поєднуються з більш загальними оповідними архетипами. Виходячи з класифікації архетипів, запропонованої Н. Фраєм [60], Дж. Кавелті характеризує основні типи детективних літературних формул: пригоду, любовну історію, таємницю, мелодраму, невідомі істоти та стани (комедійні формули не розглядаються).

Використання розповідних архетипів, як підкреслює М. Бакулін, дозволяє робити текст детективу впізнаваним, як наслідок, таким, що легко сприймається, що робить літературну комунікацію ефективною. Однак літературні формули Дж. Кавелті можна розглядати з точки зору читача лише як передтекстові літературні пресуппозиції (тобто знання читачем особливостей жанрів масової літератури) [5]. Тим не менш, існують такі детективні твори, пояснення популярності яких не можна віднести лише до дотримання автором жанрового канону (наприклад твори Д. Брауна).

У когнітивних дослідженнях детективної прози залучення категорії архетипу служить і для вивчення особливостей масової свідомості. Т. Злотнікова, спираючись на концепцію колективного несвідомого К. Юнга [64], будує «осмислення досвіду творців популярних детективів» у гендерному та віковому аспектах [28, с. 160]. З точки зору Т. Злотникової, «твори, вільно чи мимоволі побудовані їх авторами на основі чітко сформованих у сучасної людини уявлень про чоловічий, жіночий та дитячий архетипи, знаходять найширшу аудиторію», це такі архетипи:

1) чоловічий архетип, представлений у романах Д. Брауна про Роберта Ленгдона;

2) жіночий архетип, представлений у так званих жіночих (у тому числі іронічних) детективах, з яких, на нашу думку, найбільш показові твори Д. Донцової, яка створила тріаду дилетанток - Дашу Васільєву, Віолу Тараканову Євлампію Романову - з однаковими зовнішніми даними, але підкреслено різними долями й колами спілкування;

3) дитячий архетип, представлений у романах Дж. Ролінг про Гаррі Поттера, причому стрімке наближення сучасної вітчизняної шкільної системи в її освітніх і моральних інтенціях до системи західноєвропейської і північноамериканської робить англійського хлопчика-сирітку популярним в Україні саме в силу впізнаваності атмосфери його життя, а не в силу захоплення скромними чарівними історіями [28, c. 158].

Таким чином, у базових когнітивних моделях людини є уявлення про зразки, норми поведінки, про цінності, які найбільш ефективно актуалізовані в комерційно успішних творах. Орієнтація на певне коло споживачів детективів пов'язана з опорою на ідеї, концепти, стереотипи когнітивного рівня мовної особистості читача. Серед цих одиниць велике значення мають гендерні стереотипи. М. Городнікова [22], який розглядає актуалізацію концептів жіночності й мужності, а також конструювання гендерної ідентичності в дискурсивних практиках масової культури та зазначає, що «персонажі детективів можуть відповідати гендерним стереотипам або відхилятися від них у плані подальшої соціалізації або асоціальності». Наприклад, «при створенні образів жінок - матері, домогосподарки, сексуального об'єкта тощо, і образів чоловіків - власника, професіонала, сексуального суб'єкта тощо, відтворюються традиційні гендерні стереотипи та патріархальні відносини домінування чоловіків, нерівність статусів» [22, c. 34].

М. Бакулін додає, що в детективах параметри зазначених моделей можуть поєднуватися й перетинатися, символічно передаючи рухливість кордонів у дихотомії чоловіче-жіноче, при відносній стабільності традиційних гендерних стереотипів мужності та жіночності. Це стає однією з причин привабливості детективної літератури, що зображує культуру й субкультури великого міста, яка захоплює інтелектуальною грою - розкриттям причин і мотивів учинків та дій своїх персонажів, знайомлячи читача з новими «версіями життя» та моделями поведінки. Таким чином, привабливість персонажа детектива може бути пов'язана не тільки з утіленням зразка гендерної ролі, а й зі створенням «перехідного» характеру, неоднозначність якого усвідомлюється читачем на фоні традиційних гендерних стереотипів мужності й жіночності [5].

Отже, лінгвостилістичні особливості сучасної детективної літератури мають розглядатися в комунікативному аспекті через дослідження не тільки власне тексту, а й мовної особистості письменника і читача. Мовна особистість письменника представляє найменший інтерес, оскільки формульність детективної прози накладає певну заборону на розробку особливого ідіостиля.

1.3 Проблематика перекладу англомовної детективної прози

Одним із способів вивчення чужої культури є література. Існує безліч англомовних авторів, які написали й продовжують писати шедеври. Для перекладача постає особливе завдання - перекласти текст так, щоб не змінити оригінальності написання твору автором, та одночасно адаптувати твір до сприйняття українським читачем.

Загальна теорія перекладу будується на основі дослідження перекладацької діяльності, об'єктом якої є тексти всіх функціональних стилів. Детективна проза належить до найбільш описаного зі всіх стилів - художнього. Але навряд чи з цього можна зробити висновок про те, що він найбільш вивчений з них. Це можна пояснити тим, що художній стиль, за визначенням С. Тюлєнєва є, «найжвавішим, творчо розвинутим із стилів» [58, с. 152]. Художня мова, яка розрахована на сприйняття й розуміння його на тлі загальнонародної, загальнонаціональної мови, відрізняється від неї тим, що дійсність мови художнього твору - це дійсність цілісного художнього миру, внаслідок чого мовні й позамовні (змістовні) сторони художнього твору спаяні значно міцніше, ніж в інших функціональних стилях. Тому закономірності побудови художньої мови пояснюються не граматичними й синтаксичними правилами, а правилами побудови змісту [10].

Мінімальною одиницею художнього перекладу є слово. Для успішного перекладу детективної прози ми повинні чудово володіти як семантикою слів в тексті іноземної мови, так і семантикою слів, що зіставляється в тексті рідної мови. Але сам процес перекладу не здійснюється послівно, тому перекладачеві необхідно знати особливості максимальної одиниці художнього перекладу - художнього тексту.

На думку Ю. Солодуба, художній текст (текст художнього твору) - це текст, основною функцією якого є естетична дія на читача або на слухача [54, с. 21]. Художні тексти, в тому числі детективні, мають абсолютно інший естетичний статус. Реципієнтом художнього тексту може виступати будь-яка людина, але для цього необхідно виявити цікавість до тексту, захотіти сприйняти його [58, с. 253]. Художній текст як складне явище стає об'єктом аналізу не тільки традиційної лінгвістики, але й психології, антропології, філософії, культури, логіки, текстології.

Розглянемо деякі погляди на структуру художнього тексту. А. Потебня виділяє три складові частини художнього твору, співвіднесені, на його думку, з елементами «слова з живим уявленням». Це, по-перше, «зміст (або ідея), який відповідає чуттєвому образу або розвиненому з нього поняттю»; по-друге, «внутрішня форма, образ, який указує на цей зміст, що відповідає уявленню (яке має значення тільки як символ, натяк на відому сукупність чуттєвих сприймань або на поняття)» і, «зовнішня форма, в якій об'єктивувався художній образ» [54, с. 140].

Виділяють три елементи тексту: зміст, смисл і словесну (знакову) форму. Компонентами художнього тексту ми схильні вважати: змістовний простір, смисловий простір і простір засобів виразу. Отримане уявлення про художній текст використовуватиметься як структурна суть детективного тексту [54, с. 59].

Семантика детективного тексту, на думку І. Чепурної, повинна розумітися як зміст, що виникає в мисленні автора відповідно до задуму, тобто відображає інтерпретацію певного факту дійсності й характеризується поставленим автором комунікативним завданням [61, с. 153].

Вивчення детективних текстів припускає глибокий стилістичний аналіз матеріалу, який дозволяє дізнатися, в чому полягає його індивідуальна своєрідність. О. Федоров доводить, що характерні особливості художньої літератури, прояв у кожному випадку індивідуальної художньої манери письменника, обумовленої його світоглядом, упливом естетики епохи й літературної школи, неозора різноманітність як лексичних, так і граматичних (зокрема, синтаксичних) засобів мови в їх різних співвідношеннях один з одним, різноманіття поєднань книжнково-письмового та усного мовлення в літературно переломлених стилістичних різновидах тієї або іншої - все це, робить питання про художній переклад, зокрема детективних творів, надзвичайно складним [59, с. 334].

Одна з важливих проблем перекладу детективів - співвідношення контексту автора й контексту перекладача. Критерієм співпадання, або, навпаки, розходження обох контекстів виступає міра співвідношення даних дійсності й даних, узятих з літератури. Письменник іде від дійсності й свого сприйняття її до закріпленого словами образу. Якщо переважають дані дійсності, то йдеться про авторську діяльність. Перекладач іде від існуючого тексту й відтворюваної в уяві дійсності через її «вторинне», «наведене» сприйняття до нового образного втілення, закріпленого в тексті перекладу [75, с. 655].

Жоден переклад не може бути абсолютно точним, оскільки сама мовна система приймаючої літератури за своїми об'єктивними даними не може досконало передати зміст оригіналу, що неминуче призводить до втрати певного об'єму інформації. Д. Дюришин уважає, що тут також замішана особистість перекладача, який при перекодуванні тексту обов'язково випустить щось зі змісту, та його схильність продемонструвати чи не продемонструвати всі особливості оригіналу [24]. Але варто зазначити, що вагому роль часто відіграє й зовнішній вигляд видання детективу.

Розглянемо, наприклад, твір А. Крісті «П'ять поросят». За сюжетом, убивцею художника була його коханка, яку він полюбляв малювати. Однак видавництво «Айріс-прес» позбавило читачів книги розслідування, жанроутворюючих характеристик, оскільки відповідь на ключове питання: «Хто злочинець?» була зображена на обкладинці. Цінність детектива як захопливого твору найчастіше зводиться до наявної в ньому загадки. Якщо читач одразу знає відповідь, то на 90% позбавляється задоволення від читання. Отже, видавництвом була здійснена серйозна помилка.

Перекладач має враховувати, що розслідування повинно вимагати певної роботи думки, логічного мислення. Читаючи ідеальний детектив, читач повинен більш-менш ясно усвідомлювати, в чому полягає загадка, й мати всю необхідну для її вирішення інформацію. Але відповідь на загадку має міститися в прихованому, зашифрованому вигляді, інакше нема про що роздумувати й відповідь на питання не можна вважати розгадкою. Ця умова суворо виконується в класичному детективі. Інформація, що знаходиться в зашифрованому вигляді, повинна бути надана читачеві тексту перекладу так само, як і читачеві тексту оригіналу.

Наступна, співвідносна з попередньою, проблема детективного перекладу - проблема точності та вірності. При перекладі перед перекладачем постає проблема неспівпадання в смисловому навантаженні й стилістичній виразності слів та зворотів різних мов. Не можна змінити один компонент, щоб це не вплинуло на загальну структуру твору. Зміна одного компоненту обов'язково спричинює зміну всієї системи. В. Комісаров указував, що художній твір повинен перекладатися «не від звуку до звуку, не від слова до слова, не від фрази до фрази, а від ланки ідейно-образної структури оригіналу до відповідної ланки перекладу» [38, с. 260].

Перекладачеві також необхідно звертати велику увагу на проблему збереження національного забарвлення в перекладах детективної літератури. Зрозуміло, що збереження національної своєрідності оригіналу - завдання дуже складне в плані як практичного рішення, так і теоретичного аналізу. Можливості вирішення цієї проблеми на практиці пов'язані зі ступенем тих фонових знань про життя, зображених в оригіналі, що реально виникають у перекладача й читача. О. Федоров відзначає, що література кожної країни має ряд творів на теми й сюжети, взяті з життя інших народів і, проте, відмічені друком власної народності [59, с. 378].

Вирішення проблеми національного забарвлення можливе тільки при органічній єдності, яка утворюється змістом і формою твору, враховуючи національну обумовленість, життя народу, мову народу, тобто тих даних, що склалися в читачів про фонові знання [59, с. 380]. Науковець уважає, що «передача національного забарвлення знаходиться в найтіснішій залежності від повноцінності перекладу в цілому: а) з одного боку, від ступеня вірності в передачі художніх образів, пов'язаній з речовим сенсом слів і з їх граматичним оформленням, і б) з іншого боку, від характеру засобів загальнонаціональної мови, вживаних у перекладі» [59, с. 382].

Наприклад, сучасний читач, погано знайомий з нормами життя англійців першої половини XX століття, може відчувати труднощі в розумінні деяких культурологічних та інших екстралінгвістичних аспектів творів А. Крісті. Світогляд людей зазнав певних змін за цей час, до того ж англійська та українська культури мають відмінності, тому перекладач зобов'язаний забезпечити адекватне розуміння тексту. Це можна зробити через примітки перекладача, описовий переклад, можливо, генералізацію тощо.

Разом з проблемою збереження національної своєрідності оригіналу встає проблема передачі його історичного колориту. Епоха, за якої було створено літературний твір, накладає певний відбиток на художні образи. Перекладачі завжди працювали з творами, створеними в різні періоди історії. Збереження історичного забарвлення твору можливо тільки шляхом стилістичних відповідностей оригіналу, адже стилістичні засоби утілюють ті образи, які були специфічні для письменників певної епохи. Отже, питання про передачу історичного забарвлення детективного твору не обмежується тільки однією категорією мовних елементів, а охоплює цілу систему стилістичних засобів.

При перекладі детективного твору необхідно враховувати проблему дотримання індивідуальної своєрідності оригіналу. Індивідуальна своєрідність творчості багато в чому пов'язана зі світоглядом і естетикою автора. Тому при перекладі необхідно досліджувати твір як у лінгвістичному аспекті, так і в розрізі літературознавства. О. Федоров виділяє декілька основних випадків співвідношення між своєрідністю оригіналу й формою його передачі:

1) згладжування, знеособлення на догоду вимогам літературної норми мови, або смакам певного літературного напряму;

2) спроби формалістично точного відтворення окремих елементів оригіналу всупереч вимогам мови, яка перекладається, - явище, що має кінцевим результатом насильство над мовою, мовну стилістичну неповноцінність;

3) спотворення індивідуальної своєрідності оригіналу в результаті довільного тлумачення, довільної заміни одних особливостей іншими;

4) повноцінна передача індивідуальної своєрідності оригіналу з повним обліком усіх його істотних особливостей і вимог мови [59, с. 400].

Форми прояву індивідуальної своєрідності в художньому тексті дуже різноманітні, й кожна з них висуває складні завдання для перекладача.

Перекладачеві, що працює з детективним текстом, також не слід забувати про проблему передачі часової дистанції. А. Попович стверджував, що «під поняттям часу в перекладі ми маємо на увазі різницю в комунікативних умовах, яка визначається тією обставиною, що оригінал і переклад реалізується не в один і той же історичний (календарний) момент» [49, с. 122]. Переклад повинен нести на собі відбиток певного часу, наприклад, особливості відтворення творів Е. По та Д. Брауна матимуть зовсім різний характер. Але відбиток не означає повної тотожності, адже в цьому випадку не йдеться про філологічно достовірні копії мови перекладу на той момент часу, коли був написаний оригінал, текст перекладу в такому разі наповниться надмірною інформацією про стан мови оригіналу в той давній час. Сучасний переклад дає читачеві інформацію про те, що текст не сучасний, а за допомогою особливих прийомів прагне показати, наскільки він давній. Специфіка синтаксичних структур, особливості тропів і всієї лексики мають конкретну прихильність до певної епохи. Час твору показується в мовних історичних особливостях: лексичних, морфологічних і синтаксичних архаїзмах. Головна умова створення тимчасової дистанції - відсутність у лексиці перекладу модернізмів - слів, які не могли вживатися в той час, коли було створено твір.

Ще одна важлива проблема, яку необхідно враховувати при художньому перекладі, - проблема передачі рис літературного напряму та жанру. Для авторів детективних творів характерна приналежність до різних субжанрів: класичного, «крутого», фентезійного, іронічного тощо. У творі проявляються авторські індивідуальні риси, але специфіка літературного субжанру також виразно помітна. Наприклад, для періоду фантастичного детективу є характерним часте використання неологізмів, науково-технічних термінів тощо. Як стверджує І. Алєксєєва, для виявлення таких особливостей перекладачеві необхідно детально ознайомитися з літературним напрямом за науковими джерелами, почитати твори інших авторів-представників того ж субжанру [2, с. 255-257].

Детективна проза є надзвичайно різноманітною й тому перекладачеві важливо знати, який різновид йому належить перекладати. Підтипи детективів визначають підхід і вимоги до перекладу, впливають на вибір прийомів перекладу й визначення ступеня еквівалентності перекладу оригіналу. Цілі й завдання перекладача виявляються різними в залежності від того, який саме різновид детективу він перекладає [10, с. 15].

Розглянувши проблематику перекладу детективних творів, можна зауважити, що перед тим, як починати перекладати детективний твір, потрібно перш за все проаналізувати його особливості, а саме структуру художнього тексту на лексичному, семантичному, стилістичному рівнях. Необхідно проаналізувати як структуру англійського, так і українського художнього твору, для того, щоб переклад був грамотним і професійним. Слід пам'ятати, що детективний твір має художні образи, які потрібно дослідити у творі, а потім правильно відтворити їх при перекладі.

Перекладачеві необхідно прочитати детективний твір, вникнути в його суть, зрозуміти, що хотів донести до читачів автор, а потім уже починати перекладати. Перекладачам детективних творів, як і письменникам, необхідний багатобічний життєвий досвід, знання таких проблем художнього перекладу, як: співвідношення контексту автора та контексту перекладача, проблема точності та вірності, збереження національного забарвлення, проблема передачі історичного колориту твору, проблема дотримання індивідуальної своєрідності оригіналу, проблема передачі часової дистанції, проблема передачі рис літературного напряму тощо.

2. Лінгвостилістична специфіка відтворення англомовної детективної прози українською та російською мовами

2.1 Лінгвостилістичні засоби англомовної детективної прози та особливості їх перекладу (на матеріалі творчості Д. Брауна)

Розвиток сучасної літературної художньої творчості пов'язаний зі зміною сформованих жанрів і створенням нових. Вітчизняні та зарубіжні критики [12; 42; 55; 62; 66] відзначають появу значної кількості якісних творів, розрахованих на масового читача. Романи Д. Брауна користуються величезною популярністю в усьому світі, випускаються великими тиражами і, без сумніву, можуть бути віднесені до творів для широкого загалу.

Подібні твори поступово стають предметом лінгвостилістичного аналізу, що призводить до постановки нових завдань перед стилістикою, фундаментальні основи якої склалися в другій половині XX століття. Не менші завдання постають у зв'язку із зазначеними змінами перед практиками й теоретиками перекладу. Типи текстів визначають підхід та вимоги до перекладу, впливають на вибір прийомів перекладу та визначення ступеню еквівалентності перекладу оригіналу. Цілі й завдання перекладу, як відомо, залежать від жанру оригіналу. Як стверджує О. Федоров, закономірності перекладу твору кожного з жанрів мають свої відмінності [59, с. 339]. В умовах розвитку нових жанрів від перекладу вимагається не тільки точність і збереження авторського задуму, але й здатність так само активно захоплювати й утримувати увагу читача, як це відбувається в оригінальних творах.

В творах Д. Брауна, які аналізуються в нашому дослідженні, найчастіше зустрічаються такі лексичні стилеутворюючі засоби, як терміни, абревіатури, антропоніми, топоніми, реалії, звукозображувальна лексика й іншомовні вкраплення.

Терміни, наприклад, зосереджені в тих главах романів, в яких герої безпосередньо стикаються зі світом науки чи мистецтва. В романі «Янголи і демони» Д. Браун користується термінами, запозиченими з фізики, астрономії, математики, медицини, фармакології, поліграфії, історії та релігії, магії. В романі «Код да Вінчі» - це біблійні, історичні, релігійні, математичні, лінгвістичні терміни, а також терміни, які відносяться до шифрування. На думку А. Горбунової, основна функція термінів у досліджуваних текстах - створити певну атмосферу й переконати читача в достовірності й науковості висловлюваних фактів [21, с. 25].

Г. Косов не лише дає російський еквівалент термінів, але й пояснює у виносках важливі для розуміння змісту роману терміни. Має місце також їх частковий лексичний і словотворчий аналіз. Наприклад, theo-physicist** - ** Здесь следует иметь в виду, что это придуманное автором понятие содержит в себе производное от греческого слова theos - Бог, входящее составной частью во многие известные термины, имеющие отношение к религии («Ангелы и демоны») [67]. Для російського перекладу роману «Код да Вінчі» і перекладу А. Кам'янець такий спосіб знайомства читачів з термінами не є характерним.

Досить часто Д. Браун розкриває значення термінів у самому тексті, що значно полегшує завдання перекладача і забезпечує адекватний переклад. Наприклад, The cryptex. A portable container that could safeguard letters, maps, diagrams, anything at all. Once information was sealed inside the cryptex, only the individual with the proper password could access it [72]. - Криптекс. Це був портативний сейф, у якому можна було сховати листи, карти, схеми - все, що завгодно. Інформацію, замкнену всередині криптекса, міг дістати лише той, хто знав відповідний пароль [68]. - Криптекс. Портативный контейнер, способный защитить письма, карты, диаграммы, да что угодно, от постороннего глаза. Информацией, содержавшейся в криптексе, мог воспользоваться лишь человек, знавший пароль доступа [69].

Певні труднощі представляє переклад розлогих лінгвістичних пояснень словотвірного та етимологічного характеру, коли в них включені латинські слова. Щоб не порушити семантику всього фрагмента, обидва перекладачі зберігають і латинське, і англійське слово. Наприклад, Nowadays the term pagan had become almost synonymous with devil worship - a gross misconception. The word's roots actually reached back to the Latin paganus, meaning country-dwellers. … In fact, so strong was the Church's fear of those who lived in the rural villes that the once innocuous word for `villager' - villain - came to mean a wicked soul [71]. - Сьогодні слово «поганець» стало майже синонімом поклоніння дияволові, а це зовсім неправильно. Насправді це слово походить від латинського paganus, що означає «мешканці сільської місцевості». … Християнська Церква так сильно боялася цих багатобожників, що колись безневинне слово «селянин» - французькою vilain - набуло значення «негідник» [70]. - Ведь в наши дни «язычник», или «языческий», стало почти синонимом поклонения дьяволу, что совершенно неверно. Корни этого слова восходят к латинскому pagan, что означает «обитатели сельской местности». … И Христианская церковь настолько боялась этих многобожников, живших в деревнях, «villes», что производное «villain», то есть «живущий в деревне», стало означать «злодей» [67].

Складність перекладу може становити полісемія терміну і наявність у нього нетермінологічного значення [56, с. 79]. Використання останнього в перекладі може ускладнити читацьке розуміння. Наприклад, And Mr. Langdon's refusal to speak publicly about his unusual role in last year's Vatican conclave certainly wins him points on our intrigue-o-meter' [72]. - А відмова месьє Ленґдона розповісти пресі про свою незвичну роль у минулорічному конклаві у Ватикані, безперечно, додає йому балів [68]. - Отказ мистера Лэнгдона рассказать средствам массовой информации о своей необычной роли в прошлогоднем совещании в Ватикане определенно помог ему набрать очки в борьбе за вхождение в первую десятку интриганов [69]. Читач російського перекладу може не зрозуміти, яке саме совещание проходило в Ватикані, в той час як в українському варіанті такої проблеми не виникає.