Авторський та читацький дискурси поетичних творів та проблеми перекладу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИПЛОМНА РОБОТА

Авторський та читацький дискурси поетичних творів та проблеми перекладу

ЗМІСТ

ВСТУП3

РОЗДІЛ I. ТЕКСТ ЯК ПРОДУКТ КОМУНІКАТИВНОГО АКТУ

1.1 Текст як інструмент комунікації

1.2 Підструктури тексту як моделі комунікативного акту

РОЗДІЛ II. ДИСКУРС - КАТЕГОРІЯ ОРГАНІЗАЦІЇ МОВНОГО КОДУ

2.1 Дискурс як складова комунікативного акту

2.2 Типи дискурсів

2.3 Читач - співавтор

2.4 Співвідношення авторського та читацького дискурсів на основі аналізу поетичних творів

РОЗДІЛ III. ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕКЛАДУ ПОЕТИЧНИХ ТВОРІВ

3.1 Особливості поетичного твору

3.2 Проблематика віршованого перекладу

3.3 Автор-перекладач-читач - складові процесу перекладу

ВИСНОВКИ

SUMMARY

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ДОДАТКИ

ВСТУП

XX століттявнесло свої корективи до більшості областей наукового знання, відкрило нові горизонти дослідження. У зв'язку з тим, що в мовознавстві сформувався особливий напрям під назвою лінгвістика тексту, що розглядає текст як “деяку упорядковану безліч пропозицій, об'єднаних різними типами лексичного, граматичного і логічного зв'язку, і здатних передавати певним чином організовану і спрямовану інформацію; як складне ціле, що функціонує як структурно-семантична єдність”.

У той же час читач та автор, як суб'єкти комунікації, починають досліджуватися не лише багатьма науками, але і з різних позицій. Дихотомія стосунків читача і автора складає значну історії літератури.

Важливим є питання поетичного перекладу. Як зазначає В.Левик, поетичний переклад повинен звучати як оригінальні вірші і це один з елементів точності чи вірності. Але через призму приймаючої мови повинні чітко відчуватись національний дух та національна форма оригіналу, а також індивідуальний стиль поета[15, 77].

Поетичний твір - єдність ідей, образів, слів, звукопису, ритму, інтонації, композиції. Не можна змінити один компонент, щоб це не вплинуло на загальну структуру твору. Зміна одного компоненту обов'язково спричинює зміну усієї системи. Спроба відтворити у поетичному творі усі конструктивні елементи неодмінно призведе до втрати гармонії твору, отже необхідно визначити які елементи в даному творі є головними і відтворити їх з усією можливою точністю, не звертаючи уваги на інші.

Щоб твір продовжував жити як мистецький витвір у новому мовному середовищі, перекладач повинен перейняти на себе функції автора і в чомусь навіть повторити творчий процес його створення, наповнити твір новими асоціативними зв'язками, які викликали б нові образи, властиві для носіїв даної мові.

Об'єктом даного дослідження є авторський та читацький дискурс поетичних творів та проблеми їх перекладу.

Предмет - когнітивно-лінгвистичні аспекти категорій адресата та адресанта, переклад поетичних творів та їх вплив на читача.

Актуальність роботи визначається тим, що в центрі розгляду знаходиться автор, перекладач та читач яклюди зі всіма їхніми психічними складовими і станами, формами соціального існування і культурної діяльності, а також їхня плідна співпраця у процесі міжособистісної інтеракції.

Мета полягає у визначенні дискурсу як категорії організації мовного коду в процесі спілкування та проведенні паралелі між авторським, перекладацьким та читацьким дискурсами.

Відповідно до визначеної мети передбачається вирішення таких завдань:

1. Визначити та проаналізувати текст як продукт комунікативного акту;

2. дослідити дефініцію дискурсу як складову процесу комунікації;

3. визначити типи дискурсів;

4. читач як співавтор комунікативного акту,

5. дослідити співвідношення авторського та читацького дискурсів на основі аналізу поетичних творів;

6. визначити особливості поетичного твору;

7. ознайомитися із проблематикою віршованого перекладу;

8. автор - читач - перекладач - складові процесу перекладу.

Основними методами дослідження стали емпірично-інтерпретаційний, порівняльний та когнітивно-дискурсивний метод.

Теоретичною основою стали праці сучасних дослідників в області лінгвістики: Кубрякова Є.С., Арутюнова Н.Д., Бахтіна М.М., Почепцова Г.Г., Бєлова А.Д., Гачечіладзе Г., а дослідженням читача як суб'єкта комунікації займається Чуланова Г.В.

Ця робота може бути корисною для вчених- лінгвістів, перекладачів, викладачів, вчителів та студентів, що вивчають іноземні мови.

Дана робота складається зі вступу, трьох розділів, висновку, списку використаних джерел та додатків. Загальний обсяг роботи складає -76 сторінок.

РОЗДІЛ I. ТЕКСТ ЯК ПРОДУКТ КОМУНІКАТИВНОГО АКТУ

1.1 Текст як інструмент комунікації

Комунікативна лінгвістика, яка є однією з сучасних напрямів мовознавства, висунула на перший план функціонально-комунікативне вивчення мови. У зв'язку з цим в мовознавстві сформувався особливий напрям, що називається лінгвістикою тексту, що розглядає текст як “деяку упорядковану безліч пропозицій, об'єднаних різними типами лексичного, граматичного і логічного зв'язку, і здатних передавати певним чином організовану і спрямовану інформацію; як складне ціле, що функціонує як структурно-семантична єдність”. Текст, який є інструментом комунікації, складається з двох компонентів - семантичного і прагматичного. Семантичний компонент тексту містить в собі денотативний і сигніфікативний аспекти.

Денотативний аспект зв'язаний з логіко-семантичними відносинами, сигніфікативний - з комунікативно-змістовно- значеннєвими.

Існує два основні підходи до вивчення тексту: структурно-семантичний і коммунікативно-орієнтований. Перший досліджує текст як ізольований одиничний мовний об'єкт, способи його виділення, з'єднання і функціонування на гіперсинтаксичному рівні [5, 77]. Другий підхід розглядає текст як продукт мовної діяльності, підлеглий реалізації комунікативної інтенції відправника, що виконує конкретні задачі спілкування [5, 81]. Варто згадати, що ці підходи взаємно доповнюють один одного.

Дослідження тексту починається із визначення його основних категорій, які виражають властивості й ознаки тексту. Визначення цих категорій залежить від лінгвістичної позиції автора. Для тексту характерні дві властивості - цілісність і зв'язність. Цілісність не співвідноситься безпосередньо з лінгвістичними категоріями й одиницями і має психолінгвістичну природу. Вона зв'язує текст у єдине ціле, створює передумови для формування його як розумового утворення. Крім того, цілісність утворює внутрішню форму змісту тексту, тобто виступає засобом структурування його значеннєвої інформації [5, 123]. З іншого боку, поряд з цілісністю, текст характеризується зв'язністю. Зв'язність (когезія) чітко виявляється в письмових чи підготовлених текстах. В усному мовленні вона дозволяє створити текст, оптимальний для усного сприйняття, і може бути оформлена двома видами засобів: зовнішніми і внутрішніми. Зовнішні засоби когезії мають формальні показники (граматичні і лексичні засоби), однак домінують внутрішні семантичні засоби зв'язності. Внутрішній зв'язок базується на спільності предмета опису, що “стягає” усі його частини в єдине ціле [7, 18].

Структуру будь-якого тексту складає ієрархія надфразових єдностей. Надфразовою єдністю є послідовність пропозицій, об'єднаних загальною макротемою і різними способами міжфразового зв'язку, що характеризується визначеною структурою, семантичною організацією і відносною значеннєвою закінченістю й автономністю, що ця одиниця зберігає , коли витягується з тексту [8, 38].Надфразова єдність є ієрархічно більш високою одиницею стосовно фраз (пропозицій) і синтагм. Під фразою розуміється “мінімальний комунікативно значимий сегмент тексту, що має в мові корелят у вигляді інтонаційної структури” [9, 102]. Синтагма є “мінімальною одиницею мовного висловлення”, яка зв'язана з утворенням “того чи іншого типу інтонаційного контуру на слові чи конструкції ”[9, 110].

Отже, текст - є інструментом комунікації, що складається із двох компонентів - семантичного і прагматичного. характерними властивостями тексту являються цілісність і зв'язність. Цілісність має психолінгвістичну природу та зв'язує текст у єдине ціле, а зв'язність (когезія) чітко виявляється в письмових чи підготовлених текстах. Виділення всіх перерахованих вище одиниць тексту допомагає глибше проаналізувати його структуру, яка має ієрархічну побудову, а кожний компонент - своє чітко визначене місце.

1.2 Підструктури тексту як моделі комунікативного акту

Комунікативна підструктура тексту має два основні варіанти побудови. Перший варіант передбачає наявність у творі трьох частин: перша - забезпечує початок комунікативного акту і включення в нього читача - вступ; друга - виконуюча власне інформаційне завдання - основна частина; свідчення про те, що комунікативний акт закінчений, а читач погодився з автором, - закінчення, висновки.

У другому варіанті комунікативної підструктури необхідно привернути до твору увагу читача (слухача), потім викликати у нього інтерес до теми твору, після чого - підвести до рішення і дати поради чи інструкцію для здійснення відповідної дії.

Вчені вирізняють горизонтальну, вертикальну і глибинну будови тексту [12, 55]. У горизонтальній побудові у комунікативному акті текст віднесений до дійсності, котра являє собою предикацію. При сполученні слів у згорнутій формі співвідносяться результати відображення дійсності і відповідні їм в мисленні значення. На даному етапі народжуються в сполученнях слів нові змісти. При віднесенні фрази до дійсності усвідомлюються темо-рематичні взаємини та наповненість конкретним змістом. Фраза - це рівень, що містить суб'єкт, зв'язку і предикат - тобто судження. Зміст фрази народжується, як результат поєднання смислів слів. Особливо помітно це у паралельних синтаксичних конструкціях, котрі дозволяють чітко сформулювати суму ознак певного явища, відмінності між явищами, диференціацію явищ[13, 73].

Таким чином, в горизонтальній побудові тексту привертають увагу три якості, які моделюють комунікативний акт: темо-рематична побудова за правилами мисленнєвої операції підведення; стихійне виникнення сегментації через сусідство слів; наявність визначеної спрямованості процесу зображення.

У вертикальної будові тексту сприймання твору забезпечується порівневим перетворенням змісту в тезові фрази. Перш за все слід виділити два самостійні рівні: рівень ідеї, поняття, теми, і рівень тези, представлений частиною твору, котра могла б існувати і як самостійний твір. Перехід від однієї частини (блоку) до іншої відбувається за допомогою композиційного вузла, в котрому підбивається підсумок попереднього блоку і називається тема. Для побудови нової думки потрібно повернутися до початку, тобто до першого речення. В ієрархії речень, які будують текст, початкові речення різних семантико-синтаксичних цілих - це ключові, опорні пункти"[15, 67]. Початок фрази також ніби ключ до неї. Сполучник, який стоїть на початку речення, забарвлює своїм логічним змістом все речення. Початок фрази слугує і для побудови протиставлення.

Третій вимір тексту - вглиб. Такий тип має вигляд двопланової, але тришарової структури. При цьому плани тексту (план виразу і план змісту) - явище двобічне, шари ж, концепти, однобічні. Для виразу змісту використовуються слова і граматичні конструкції з їх експонентами і концептами. Концепти, таким чином, слугують, ланкою, що поєднує план виразу і план змісту.

Отже, текст складається із трьох частин, кожна із яких виконує певну функцію: 1) вступ, де автор починає творити, намагаючись привернути увагу читача; 2) основна частина несе інформаційне забезпечення; 3) висновок - підведення підсумків читачем на основі отриманого від автора повідомлення. Для поетичних творів є дуже важливими питання змісту та форми. Форму вірша становить комплекс взаємопов'язаних і взаємодіючих елементів, таких як: ритм, мелодія, архітектоніка,стилістика, смислове, образне, емоційний зміст слів і їхсполучень. Задля забезпечення вірного перекладу перекладач часом має жертвувати формою, але ні в якому разі не змістом, оскільки у такому випадку перекладач сам перетворюється на поета і пише власного вірша, а не передає думку автора.

РОЗДІЛ II. ДИСКУРС - КАТЕГОРІЯ ОРГАНІЗАЦІЇ МОВНОГО КОДУ

2.1 Дискурс як складова комунікативного акту

Термін «дискурс» використовується у різних значеннях і асоціюється з усіма виявами комунікації в суспільстві (комунікативний дискурс, мовний, вербальний, невербальний, сучасні дискурсивні практики, дискурс мовчання), комунікацією у межах окремих каналів (візуальний, слуховий, тактильний), виявом правил спілкування, способів викладу та втілення прагматичної мети мовців (етикетний, лайливий, дидактичний)[16, 34].

Дискурс (франц. discours -- мовлення) -- тип комунікативної діяльності, інтерактивне явище, мовленнєвий потік, що має різні форми вияву (усну, писемну, паралінгвальну), відбувається у межах конкретного каналу спілкування, регулюється стратегіями і тактиками учасників; синтез когнітивних, мовних і позамовних (соціальних, помічних, психологічних тощо) чинників, які визначаються конкретним колом «форм життя», залежних від тематики спілкування, має своїм результатом формування різноманітних мовленнєвих жанрів [14, 81-82].

Дискурс визначають також як носія різних типів інформації в комунікації: раціональної (раціоналізму, об'єктивний, суб'єктивний, правди, істини, брехні); духовної віри, світобачення, поривань тощо (духовний, сакральний, релігійний, філософський, метафізичний, християнський, протестантський, православний, міфологічний, міфічний, апокаліптичний, символічний). Дехто з учених ототожнює дискурс із предметом дослідження різних наук (соціологічний, політологічний, філологічний). У багатьох текстах дискурс сприймається як вияв культурної комунікації (дискурс культури, культурний, модернізму, постмодернізму), етнокультурних особливостей спілкування (міжкультурний, різномовний, іншокультурності), культурно-історичних особливостей комунікації (дискурс Нового часу, Відродження)[17, 90-91]. Соціальні, вікові та статеві характеристики учасників комунікації також ототожнюються з типами дискурсу (політичний, влади, радянський, молодіжний, феміністичний, лейбористський, радикальний).

Поняття дискурсу часто асоціюється з типами та формами мовлення, принципами побудови повідомлення, його риторикою (монологічний, діалогічний, наративний, риторичний, іронічний тощо), характеристиками мовлення окремої людини і груп людей (особистісний, неповторний, колективістський, авторитарний). Розглядають дискурс і як функціональний стиль, різновид мовлення (усний, писемний, науковий, художньо-белетристичний, діловий, літературний), різновид функціонального стилю, його реалізацію в різних сферах спілкування (юридичний, судовий, газетний, радіодискурс, кінодискурс, театральний, у сфері паблік рілейшнз, рекламний, святковий); як жанр художньої літератури (прозовий, ліричний, драматичний).

У лінгвістиці поняттєвий діапазон терміна «дискурс» теж широкий. У своїх лінгвістичних працях Т. ван Дейк подає дискурс як «розмиту» категорію[18, 281-282]. Інші вчені вказують на його полісемію, навіть вбачають омонімічні розходження окремих значень, оскільки ця категорія вживається в різних науках з різним значенням. А сучасна українська лінгвістка Н. Сукаленко вважає, що цей термін знаходиться між текстом, контекстом, функціональним стилем, підмовою тощо.

Авторський та читацький дискурси поетичних творів дуже часто не співпадають, оскільки поет та читач є різними індивідами як за психологічними, ментальними, так і за певними культурними характеристиками. Для покращення процесу розуміння інформації, що міститься у вірші, вводиться ще одна дійова особа - перекладач. Важливу роль відіграє часовий проміжок між творцем та перекладачем, тому що останній може неправильно зрозуміти зміст послання і подати його невірно. У такому випадку дискурси кожної із сторін не співпадатимуть, а процес спілкування не матиме сенсу.

2.2 Типи дискурсів

Однією з найповніших класифікацій дискурсів є класифікація Г. Почепцова. Він виокремлює теле- і радіодискурси, газетний, театральний, кінодискурс, літературний дискурс, дискурс у сфері паблік рілейшнз (ПР), рекламний дискурс, політичний, релігійний (фідеїстичний) дискурси [5, 54].

Теле- і радіодискурс. Даний вид дискурсу передбачає невимушеність та неофіційність. Оскільки мовець (диктор) і слухач (глядач) перебувають у різних точках простору і часу, то вони не можуть коригувати мовлене і почуте (наприклад, перепитати). Таким чином статус мовця можна визначити як офіційний, а слухача (глядача) -- неофіційний.

Газетний дискурс. У ньому існує розрив у просторі й часі для автора та читача. На відміну від усної комунікації, він розлогіший, повніший, аргументованіший. Оскільки має писемну (друковану) форму, то відбір слів, конструкцій відбувається за законами писемного (друкованого) спілкування. Значну увагу приділяють не лише змісту, а й формі викладу[19, 166-167]. Газетний (як і теле- і радіо) дискурс має потенційну небезпеку маніпуляції людською свідомістю.

Театральний дискурс. Театральні знаки символічні. Театральна комунікація дуже умовна, а світ акторів і глядачів віддалений. У театральному дискурсі спрацьовує кілька знакових систем: декорації, одяг, освітлення. Усе це має символічний характер («Один горщик -- символ села, багато -- це вже село»).

Кінодискурс. У даному виді дискурсу глядачі не можуть втручатися в кінодію. У межах кінодискурсу спостерігається складний «синтаксис» зображення і слова. Для кіно та театру характерний теперішній час, що поєднує глядача з дією.

Літературний дискурс. Є одним із найстаріших. У літературній комунікації форма важливіша за зміст, а тому в його межах істотну роль відіграють засоби полегшення сприйняття: ритм, рима[19, 151-152]. У художній комунікації найважливішу роль відіграє особа автора. Нині літературний текст індивідуалізований. У сприйнятті й «дешифруванні» художнього тексту вагоме значення має читач, який надає йому особистісних смислів, перетворює на дискурс.

Дискурс у сфері паблік рілейшнз (ПР). Це відносно новий тип дискурсу, спрямований на встановлення зв'язків між інституціями, партіями, окремими політиками і суспільством загалом.

Паблік рілейшнз -- це організація руху інформації, спрямована на формування комунікативного простору сучасного суспільства поряд з теорією переговорів, пропагандою, рекламою, маркетингом тощо.

З його допомогою:

-- здійснюють плановий і постійний зв'язок між організацією і громадськістю, підтримують нормальні відносини;

-- проводять моніторинг свідомості, думок, ставлень і поведінки як усередині організації, так і поза нею;

-- аналізують вплив політики на спільноту;

-- модифікують елементи політики, процедури і дії, якщо вони суперечать інтересам спільноти і діяльності певної організації;

-- апробують нові прийоми політики, дій і впливів на спільноту;

-- здійснюють зміни в ставленнях, поведінці всередині певної організації й поза нею;

-- формують нові чи/або закріплюють старі зв'язки між організацією і спільнотою тощо[13, 175-177].

Рекламний дискурс. Його завдання -- привернути увагу споживача до одного з багатьох однакових товарів, створити йому позитивний імідж, щоб він запам'ятався надовго. Рекламний дискурс спрямований не на товар, а на продаж типових психологічних уподобань людей. Реклама стає знаком. Отже, продається не сам товар, а його символічний відповідник. Купуючи, людина реагує не на відмінності товару, а на відмінності його знакової суті.

Політичний дискурс. Спрямований на майбутній контекст (літературний -- на минулий, ЗМІ -- на теперішній). Свої ідеї політичний дискурс проголошує найкращими й відповідає за створення образу та моделі ворога.

Політичний дискурс моделює інтереси суспільства, тобто він формується авторами і «споживачами», оскільки їх очікування і бажання «вмонтовані» в нього. Часто дискурсивні вміння політика важать більше, ніж його особистісні риси.

Релігійний (фідеїстичний) дискурс. В трактуванні сучасного американського соціолога Роберт Белла: «Релігія - це символічна модель, яка формує людський досвід -- як пізнавальний, так і емоційний»[12, 55]. Основою релігійної комунікації є передавання життєво важливих для людини і суспільства етичних смислів. Вони сприймаються як заповіді, які Бог відкрив людям.

У кожній релігії наявні два головних напрями комунікації:

1. Від Бога через пророка (наставника, священика) до людей.

2. Від людей через пророка (наставника, священика) до Бога (богослужіння і молитва), при цьому культ (поклоніння, служба Богу) і молитва взаємопроникають: молитва є складовою ритуалу поклоніння, а елементи служби наявні в молитві (спеціальні жести, рухи тіла, культові словесні формули тощо)[12, 211].

Однією з найповніших типологій жанрів фідеїстичних текстів, яка ґрунтується на врахуванні домінуючої текстової модальності (відношення змісту висловлювання до об'єктивної дійсності), є типологія Н. Мечковської. Вона виділяє кілька жанрів релігійної комунікації.

Прохання-побажання. Це замовляння, заклинання, прокляття, викликання мертвих, благословення, церковні прокляття (анафеми), екзорцизм (вигнання злих духів), деякі види молитов.

Обіцянки. їм властиві перформативні (тобто рівні дії) дієслова на зразок обіцяю, присягаю тощо. Такими є обіцянки, обіти, присягання.

Пророцтва. Для них характерна гіпотетична модальність: ворожіння, волхвування, пророцтва, есхатологічні видіння (про кінцеву долю людства і Всесвіту) та ін.

Славослів'я. Попри значну кількість жанрових різновидів, такі тексти несуть возвеличувальні характеристики Бога (могутність, мудрість, справедливість, красу тощо), а також формули восхвалення: Алілуйа, Осанна тощо. До цього жанру зараховують також молитви-гімни (псалми біблійного пророка та іудейського царя Давида, деякі православні молитви).

Божі заповіді. Адресовані людині (народу), з характерними заборонними імперативами: Не вбивай, Не кради тощо.

Божественне Одкровення. Це пряме мовлення Бога, яке містить істину про світ, його майбутнє і шляхи спасіння людини[12, 213-215].

Отже, дискурс -- найзагальніша категорія організації мовного коду у спілкуванні, поле зустрічі особистостей у конкретних психологічних і соціальних обставинах.

2.3 Читач - співавтор

Читач, як суб'єкт комунікації, досліджувався не лише багатьма науками, але і з різних позицій. Дихотомія стосунків читача і автора складає значну частку історії літератури.

Сучасна лінгвістика оперує широким спектром термінів, які позначають читача: укр. - адресат, реципієнт, партнер по комунікації, співбесідник, слухач, інтерактант; респондент; англ. - hearer, receiver, audience, locutionary target, addressee, user, patron, beta reader [23, 87-88]. Це свідчить про важливість ролі категорії читача, багатозначність цього поняття, а також про його недостатнє дослідження.

Категорія читача залишалася на периферії гуманітарних наук до шестидесятих років XX століття, за винятком деяких досліджень по соціології і психології. У словнику В. І. Даля читач визначається як «людина, що читає книги для себе» [35, 345]. Процес сприйняття тексту вважається багаторівневим: з одного боку, на метачитача, це закладається у автором; з іншого - наповнюється співтворчістю читача, знаходиться в інтерпретації. Статус читача залежить як від індивідуально-психологічних, так і соціально-історичних характеристик.

Автор, створюючи шедевр, вкладає в нього своє бачення тієї теми чи проблеми яку він бажає висвітлити, а читач, у свою чергу, володіючи певним багажем знань та використовуючи асоціативне мислення, намагається інтерпретувати даний текст по-своєму. Але часом виникають непорозуміння між тим, що було вкладено в зміст повідомлення, та тим, як його розуміють. Головними причинами є - індивідуально-психологічні та соціально-історичні характеристики, а також сюди можна віднести розходження у релігійних поглядах, різниця у віці, гендерні відносини та інші.

Оптимальне відношення між формулою письменника, формулою книги і формулою читача - дати читачеві „відповідну" книгу, оскільки сприйняття однієї і тієї ж книги у різних читачів різне. Характер впливу книги на читача залежить не від книги, а від психологічних особливостей читача. У. Іванушкин запропонував наступне визначення читача: « соціологічна особа, яка вступає в певний контакт і формою книги», - і тут же він підкреслював, що психіка читача - не пасивний реципієнт думок, ає критичною, навіть при незначному інтелектуальному розвитку, є апаратом, який коректує авторські думки [23, 92].

В даний час визначення „читач" уточнюється, доповнюється, читач розглядається як індивід, що сприймає друкарський текст та володіє необхідними для цього мовними й культурними навичками та знаннями.

Читачів можна поділити на декілька наступних груп:

Уявні з майбутнього, які не належать до сучасного для письменника суспільства і часу;

(можуть бути як уявними, так і реальними), які „сліпо" захоплюються письменником і буквально наслідують дії героїв;

нащадки, читачі, які нав'язують авторові свої ідеї і свої образи;

читачі, які самі „взялися за перо", тобтопочали писати і творити, компенсуючи художньої уяви читацькою пам'яттю і майстерністю комбінацій [20, 154].

Основною формою усвідомлення потреби в читанні є мотиви читання. В ролі мотивів можуть виступати інтереси та емоції, установки й ідеали.

Класифікацію мотивів читання художньої літератури розробляла Л. Беляєва. Під мотивами читання вона розуміла „всю сукупність внутрішніх спонукаючих - потреб, бажань, схильностей, які в своєму взаємозв'язку означають його інтереси в області художньої літератури"[6, 69].

Л. Беляєва виділяє сім груп мотивів:

Мотиви, пов'язані із звичкою людей до читання ( в дорозі, перед сном).

Мотиви саморозвитку і самоосвіти.

Пізнавальні мотиви.

Мотиви осмислення життя.

Мотиви пізнання людей, самопізнання, самоосвіти, пошуку ідеалу.

Мотиви відвернення від життєвих ситуацій.

Мотиви, пов'язані з потребами активізації окремих сторін психічної діяльності [13, 176].

Сюди так само можна віднести естетичні, морально-етичні, загальнопізнавальні, утилітарно-практичні, когнітивні, гуманістичні і інтеракціональні [10, 91]. Ці мотиви виявляються для читача в особових інтересах. Але в той же час формується і розвивається суспільний або груповий читацький інтерес. На груповий читацький інтерес впливають дії, норми, традиції, звичаї, думки, оцінки, настрої. Він залежить від процесів спілкування і взаємовпливу читачів. Також важливе місце відводиться такому поняттю, як «читацька мода». Читацька мода - це динамічна форма стандартної поведінки читача, яка виявляється в демонстративно-вибірковому до друку в співвідношенні культурними нормами референтних груп в певний проміжок часу [12, 154].

Не менш важливими є теоретичні питання, що стосуються читацьких інтересів. Своє бачення суті цієї проблеми висловив Сахаров В.Ф.: «Читацький інтерес - вибірково - позитивне відношення соціального суб'єкта до читання друкарських добутків, що набувають для нього значущості та емоційної привабливості в мір їх відповідності його духовним потребам та особливостям його читацької психології» [10, 56]. Тут акцентується увага на двох основних ознаках читацького інтересу, а саме: значення певної літератури для читача і позитивне емоційне відношення до її читання.

Читацькі інтереси, залежно від того, хто виступає суб'єктом (носієм), діляться на особові (відношення особи), групові (відношення групи, колективу, аудиторії) і суспільні (відношення суспільства до читання певної літератури). Особовий підхід полягає в тому, що процес читання розглядається не ізольовано, а залежно від особливостей читацької психології людини.

Отже, автор, створюючи шедевр, вкладає в нього своє бачення тієї теми чи проблеми, яку він бажає висвітлити, емоції, котрі переповнюють його душу на той момент, а читач, у свою чергу, володіючи певним багажем знань, та, використовуючи асоціативне мислення, намагається інтерпретувати даний текст по-своєму. Значну роль відіграє і часовий проміжок, який розділяє ці два суб'єкти один від одного, бо незнання окремих історичних подій чи культури, традицій, звичаїв, побуту того народу, який зображується у поетичному творі, - призводить до викривлення сприйняття реципієнтом цього твору. Таким чином, читач стає співавтором, оскільки він не лише читає, а й сприймає та аналізує подану автором інформацію, вкладаючи в неї свої думки світобачення.

2.4 Співвідношення авторського та читацького дискурсів на основі аналізу поетичних творів

Для покращення розуміння того, як саме співвідносяться авторський та читацький дискурси, та для того, щоб детальніше розібатися в цих поняттях, автор даної роботи проведе дослідження по виявленню між ними паралелей на основі прикладів німецькомовних поетичних творів та їх перекладів.

Так, наприклад, у вірші Г. Гейне «Лорелея» автор змушує задуматися, засумніватися стосовно сутності відносин між головними героями. В них постійно присутня якась невизначеність, загадка: «Ich wei? nicht, was soll es bedeuten»(Дод. 1). Важливе місце посідає також природа, але вона байдужа до людини. Таким чином автор відкриває відразу три світи - розсудливого та сумного Розповідача (зміст першої строфи), байдужої до людини Природи (зміст другої строфи) і занадто складної для сприйняття Лорелей (зміст третьої і четвертої строф).

В образі дівчини поєднуються її персоніфікована, алегорична сутність як частини Природи, (у німецькій мові слова "природа" і "Лорелей" мають жіночий рід), і одночасно як живої людської істоти.

Автор приносить Корабельника в жертву, а читач надає даній деталі філософського сенсу: Жінка притягує Чоловіка до себе і губить його, залишаючись байдужою до нього і до самого процесу кохання.

Отже, автор та читач плідно співпрацювали, оскільки обоє приходять до висновку, що природа байдужа до Людини, а ми власноруч створюємо одне Божество - Жінку і Кохання, яке ніколи не буде взаємним (бо Божество зі своєї висоти не помічає кохання) і не буде щасливим, адже сутністю Жінки є святе насилля.

Яскравим поетом сучасності в Німеччині вважається поет Арне-Віґанд Баґанц. У своїй поезії «Аляска» автор закликає поїхати до далекої Аляски: «Komm, wir gehen nach Alaska »(Дод. 2), щоб там оселитися. Він пропонує збудувати фазенду та посадити соняхи: «Grunden eine Sonnenblumenfarm» (Дод. 2), які б щодня нагадували про рідну землю. Для читача сонях - це не випадковий образ, а це - символ далекої Батьківщини, краю, де є сонце, що зігріває душу. Він розуміє, що повернення до рідної домівки - це нездійсненна мрія, й тому, перебуваючи у відчаї та безнадії, єдиний вихід для себе бачить у тому, щоб бути похованим під лавиною: «Lassen uns von einer Lawine begraben»(Дод. 2).

Викликає інтерес Вірш Ґеорга Тракля „Vor Sonnenaufgang”, оскільки в ньому внутрішній стан ліричного героя виражається за допомогою пейзажу. Автор використовує пейзаж як сукупність сил і знаків, який в той же час постає як перехрестя природних сил, настроїв, фантазій суб'єкта щодо світу.

Картина, зображена поетом, зачинається вже розвиненою, протягом перших двох рядків читач не спостерігає змін внутрішнього стану зображеної природи: «Im Dunkel rufen viele Vogelstimmen, Die Baume rauschen und die Quellen laut»(Дод. 3). Всі три вищезгадані елементи характеризують природу, але співвідносяться з нею у різний спосіб: якщо дерева і джерело здійснюють відрізнення лунання природи від тиші, то голос птаха стає знаком життя, а не смерті. Не просто природа, але жива, оживлена присутністю живої істоти, природа, яка голосом птахів передчуває ранок і рветься рожевою смужкою небосхилу. Таким бачить автор світанок.

А власне самий читач вибудовує образ не за рахунок точного опису об'єкта, асоційованого з чіткими обрисами, а за рахунок кольорових асоціацій, пов'язаних з почуттями, котрі є зброєю не аналізу та логіки, а миттєвого враження і сприйняття. Для реципієнта ця мить здається і прекрасною і трагічною водночас: закохані мають прощатися, оскільки прихід нового дня символізує час прощання.

Ґеорг Тракль акцентує увагу на світанку, - як символі пробуження життя від нічного сну, - і не замислюється над тим, що цей час може принести не лише світло, добро, надію на краще, а й розчарування, бажання продовжити ці моменти. миттєвого враження і сприйняття. Для реципієнта ця мить здається і прекрасною і трагічною водночас: закохані мають прощатися, оскільки прихід нового дня символізує час прощання.

Ґеорг Тракль акцентує увагу на світанку, - як символі пробуження життя від нічного сну, - і не замислюється над тим, що цей час може принести не лише світло, добро, надію на краще, а й розчарування, бажання продовжити ці моменти.

Цікавою для розгляду є поезія Хайнца Кахлау «Lob des Sisyphes». На перший погляд твір здається не складним для сприйняття.

Автор створює картину ідеального світу. Він наголошує на необхідності спочатку попрацювати над собою: «Das Haar muss geschnitten werden» (Дод. 4), зазначаючи, що сама особа має бути зачісаною, оскільки це є свідченням організованості та любові до порядку. Поет використовує градацію, тому що мова йде про те, якими мають бути речі, створюючи своєрідну ієрархію, розпочинаючи від найменшого ( das Haar) і прямуючи до найбільшого (die Erde). Варто також звернути увагу й побудову самого твору, де Хайнц Кахлау використовує паралельні конструкції: « Das Haar muss geschnitten werden. // Die Teller mussen gespult werden» (Дод. 4). У цьому випадку автор наголошує , що із кожним предметом із лінії «волосся - Земля» задля забезпечення гармонії слід щось зробити. Для читача таке наростання подій та подібна структура твору мають неабияке значення. Аналізуючи написане, він усвідомлює, що являється співтворцем усього процесу і від його участі залежить те, чи матиме ідея автора свій розвиток та втілення. Таким чином, читач бачить зображену картину глобальніше та, абстрагуючись, робить свій внесок у творіння митця.

Вірш Ернста Ядла «Markierung einer Wende» вирізняється з-поміж інших оригінальністю викладу. У даній поезії автор описує 1944 та 1945 роки за допомогою одного єдиного слова «Krieg» (Дод. 5), досягаючи ефекту за допомогою повтору. Зображуючи 1945 рік, він згадує це слово 12 разів, у 1945 році - 4 рази, а в кінці пише слово «mai» ( Дод. 5). Із точки зору автора це є досить символічним, тому що читач, який знається на історії або ж має безпосереднє відношення до цього проміжку часу, усвідомлює, що це період Другої світової війни, а травень 1945 року означає її закінчення. Отже, автор підготував підгрунтя для тривалих і результативних роздумів реципієнта щодо подій давнини. У цьому випадку значну роль відіграє не лише графічне відображення твору, а й загальні знання читача та його приналежність до певної раси чи народності, оскільки європейцю буде зрозумілішим хід та розвиток подій, ніж представнику монголоїдної раси.

Поетичний твір Ернста Ядла «Eins» також є досить оригінальним за своєю структурою. Рух слів відбувається по спіралі, зверху до низу. На маківці знаходиться слово «gemeinsamen» (Дод. 6) і так, прямуючи до центру, воно спрощується і отримуємо зовсім інше слово - «ein» (Дод. 6), а внизу матимемо «eins» (Дод. 6). Якщо простежити зміну значень «gemeinsamen - eins» (Дод. 6), що означає «суспільний - один», то читачеві не складно буде провести паралель між цими двома поняттями, щоб зрозуміти, що в якому б соціумі не перебувала особа вона ввеодно залишається самотньою. Цей приклад наглядно ілюструє самотність людини у світі. Сім'я, друзі, товариші колеги по роботі не в змозі врятувати нас від цього почуття, вони можуть лише допомогти забути його на деякий час або ж заповнити порожнечу. Людина завжди має самостійно нести відповідальність за свої вчинки і в цьому їй ніхто не допоможе. Єдину втіху та розраду чи навіть безсмертя вона може знайти лише у своїх нащадках - у своїх дітях.

Перекладач прагне бути гранично прикутим до оригіналу, не зрадити експресивної індивідуальності автора. І це здебільшого йому вдається. Разом з тим він намагається наблизити середньовічного співця до нашої сучасності, зробити його близьким і зрозумілим людині ХХI століття. Це непросто, адже треба переломити давні тексти крізь призму нового бачення і відчуття.

Таким чином, процес сприйняття тексту вважається багаторівневим, тому що з одного боку, на метачитача, а з іншого - наповнюється співтворчістю читача.

Статус самого ж читача залежить як від індивідуально-психологічних, так і соціально-історичних характеристик. У процесі вибору керується читацькими інтересами та мотивами, серед яких є: мотиви, пов'язані із бажанням людини до саморозвитку та самоосвіти, пізнавальні мотиви, тяга до осмислення та ретельного аналізу життя, до самопізнання, пошуку ідеалу або ж втечі від проблем реальності. Головним завданням автора є - подати ідею, певну думку, яку читач згодом має розвинути або ж надати їй зовсім іншого трактування чи спробувати пояснити по-своєму, застосовуючи для цього власний досвід, знання та бажання зрозуміти сказане автором.

поетичний переклад авторський читацький дискурс

РОЗДІЛ III. ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕКЛАДУ ПОЕТИЧНИХ ТВОРІВ

3.1 Особливості поетичного твору

Поетичні твори відзначаються особливістю художньої мови , розуміння якої вимагає добре розвиненої уяви, мислення образами, тонкого чуття, вразливості, загального розвитку. Широта художніх узагальнень у ліричних творах об'єктивно породжує у читачів різні асоціації залежно від особистого досвіду. саме сприймання лірики відзначається суб'єктивністю .

Важливим є питання поетичного перекладу. Як зазначає В.Левик, поетичний переклад повинен звучати як оригінальні вірші і це один з елементів точності чи вірності. Але через призму приймаючої мови повинні чітко відчуватись національний дух та національна форма оригіналу, а також індивідуальний стиль поета. [15, 132]. В цій ситуації важливо “щоб між автором оригіналу і перекладачем була внутрішня спорідненість, щоб перекладач не був ремісником, який перекладає все, що йому замовлять перекласти, щоб тут доконче був момент творчого вибору” [15, 145]. В. Левик порівнює перекладача із талановитим актором: яку б роль не грав актор, його завжди впізнають, і в той же час публіка захоплюватиметься тим, як вдало йому вдалося перевтілитися в граний ним образ. Залишаючись самим собою він повинен із кожною новою роллю пропонувати своїм глядачам щось нове, не властиве для нього особисто. Так само й у творчості поета-перекладача: він повинен пропонувати своїм читачам з кожним новим перекладом нові образи, нові форми, нові стилі, але водночас в кожному перекладі повинен вгадуватися його особистий стиль. Ще Максим Рильський з приводу поетичного перекладу писав: «Вважаю неможливим, як дехто цього вимагає, щоб автор поетичного перекладу, отже й сам поет, цілком забув про себе, цілком підкорився індивідуальності іншого поета. Це навіть, здається мені, небажано: таким способом можна стерти пилок з крилець того метелика, що є поезією»[17, 47].

Згідно з визначенням М. Лозинського, існує два основних типи віршованих перекладів, де у першому типі відбувається перебудова (змісту, форми), а у другому - відтворення із можливою повнотою точності змісту і форми [30].

Зміст не може існувати до тих пір, поки для нього не знайдена потрібна форма. Форму вірша становить комплекс взаємопов'язаних і взаємодіючих елементів, таких як: ритм, мелодія, архітектоніка,стилістика, смислове, образне, емоційний зміст слів і їхсполучень. Формальна структура віршованого твору є основою для створення його ритму, який вважається "самим глибинним, наймогутнішим організаційним початком поезії "[5, 80]. Ритм вірша заснований на правильному чергуванні у віршованій рядку наголошених і ненаголошених складів (тонічний принцип).

Важливою ознакою віршованої мови є впорядкована повторюваність, а також рима (грец. rhythmos -- мірність, сумірність, узгодженість) -- суголосся закінчень у суміжних та близькорозташованих словах, які можуть бути на місці клаузул або перебувати в середині віршового рядка [35, 295]. Рими поділються: за якістю співзвуч бувають багаті та бідні, за частинами мови - граматична (іменникова,дієслівна тощо), неграматична (римуються слова різних частин мови), за повнотою суголось -- тонічні і приблизні, за розташуванням у строфі -- суміжні (парні), перехресні , кільцеві (охопні), тернарні, кватернарні, за грою значень -- каламбурні, залежно від інтервалу чи за відсутністю його. Подеколи трапляється різнонаголошена рима. Правлячи за основний чинник строфотворення, рима поширена й у астрофічному вірші, може не вживатися у строфі (білий вірш, білий сонет).

Так, наприклад, Генріх Гейне у вірші «Лорелей» використовує перехресну риму:

Ich wei? nicht, was soll es bedeuten,

Dass ich so traurig bin;

Ein Marchen aus alten Zeiten,

Das kommt mir nicht aus dem Sinn (Дод. 1).

Даний вид римування застосовує у перекладі і Л. Первомайський:

Не знаю, що стало зо мною,

Сумує серце моє,--

Мені ні сну, ні спокою

Казка стара не дає (Дод. 7).

Отже, характер рим є дуже важливим, тому що вони є основою стилістики вірша і створюють мелодію вірша.

В основі класичної системи віршування закладено поняття метра (або розміру) - канонічно заданої схеми співвідношення стоп, їх характеру і кількості, незалежної від конкретних ритмічних варіацій. Метр членує мовний потік на чітко обмежені паузами і співмірні між собою відрізки - рядки або вірші. Як правило, вірш витримується в одному і тому ж розмірі, однак суворі формули віршованого розміру можуть зазнавати деяких модифікацій конкретного словесного матеріалу, що входить до віршованих рядків [36, 436].

Відомий німецький поет-романтик у своєму творінні «Ein Fichtenbaum steht einsam» використовує ямб, коли перший склад ненаголошений, а другий наголошений:

Ein Fichtenbaum steht einsam

Im hohen Norden auf kahler Hоh'.

Ihn schlafert, mit weisser Decke

Umhullen ihn Eis und Schnee (Дод. 10).

Цей вид віршування використовує також перекладач поезій Гейне Л. Первомайський

I бачить він сон про пальму,

Що десь у південній землі

Сумує в німій самотимні

На спаленій сонцем скалі (Дод. 7).

У цьому ж аспекті також дуже важливий характер переносів, які виникають тоді, коли словосполучення може бути синтаксично не закінчено до кінця рядка, і його завершення переноситься на наступний рядок. Вони великою мірою визначають інтонаційний рух вірша, допомагають передати протягом поетичної думки, підкреслюють смислові наголоси.

Група віршів, взаємно пов'язаних схемою чергування розмірів і рим,звичайно правильно повторюється протягом усього твору, утворює строфу - ритмічну одиницю метричного членування віршованого тексту.

Строфа лежить на стику метрики і композиції: у більшості випадків строфа має не тільки ритмічну й інтонаційно-синтаксичну закінченість, що викликає паузу сильнішу, ніж паузи між окремими віршами всередині строфи, але і певну семантичну завершеність.

У віршованому творі строфа виступає як істотний структурний фактор, як важлива ланка, яка зв'язує план вираження і план змісту художнього цілого.

Строфа може розглядатися як складне синтаксичне ціле, що служить формою вираження закінченого авторського висловлювання, що відображає рух поетичної думки. Однак поняття єдиної теми, більш-менш повно розкриває будь-який бік явища, залишається провідною ознакою складного синтаксичного цілого.

Строфіка - форма послідовності віршів, архітектоніка віршів, а недотримання строфіки оригіналу призводить до порушень загального стилю твору. Вимога відтворити строфічні побудову з максимальною відповідністю оригіналу не припускає простого копіювання строфічних схем, а відображає прагнення до встановлення функціональної еквівалентності між структурою оригіналу і структурою перекладу.

Однак, навіть якщо в оригіналі і в перекладі використовується однакова система віршування, багато чого також залежить і від таких особливостей слова, як його величина і звучання. Очевидно, що при віршованому перекладі завжди потрібно як можна більш точне відтворення всіх перерахованих вище елементів.

У перекладі дуже важливо зберегти розмір вірша, тобто щоб кількість рядків в оригіналі та в перекладі була відповідною. У поезії відомого поета Йоганна Вольфганга Гете «Heidenroslein »- 21 рядок (Дод. 13), а переклад Тараса Малковича зберігає цю кількість «Вересова ружа» (Дод. 14). Проте основним своєрідністю поетичного перекладу, як це не парадоксально, є його умовно-вільний характер.

Увагу читача завжди привертає думка вірша, його образ, адже поезія мислить образами. Число образів обмежене, підказане самим життям і поет рідко коли буває їх творцем.

Отже, написання невеликого за обсягом вірша, а також його переклад та розуміння вимагає від автора, перекладача та читача гарних знань в області літератури, стилістики, а від перекладача ще й адекватної передачі думки поета. Перед перекладачем стоїть нелегке завдання: передати точно зміст, основну думку поетичного твору, не звертаючи при цьому уваги його форму, або зберегти форму і не турбуватися за зміст. Проте у останньому випадку це вже буде не переклад, а політ фантазії самого перекладача, тому що вірш матиме в собі його індивідуальний стиль.

3.2 Проблематика віршованого перекладу

Література займає осібне місце серед інших видів мистецтв. На відміну від музики та малярства, які впливають на людей різних національностей безпосередньо, через зір і слух, що притаманні всім здоровим людям, літературний твір інколи стикається з значними перешкодами на шляху до свого читача, якщо цей читач є носієм мовної системи, відмінної від мовної системи автора твору. На жаль полілінгвізм і навіть білінгвізм зараз явище скоріше виключне, ніж розповсюджене. Тоді на допомогу приходить переклад, тобто такий вид творчості, в процесі якого твір, який існує в одній мові, відтворюється в іншій.

Переклад творів художньої літератури - один з важливих засобів збагачення скарбниці національних літератур. Вивчення своєрідних рис перекладацької майстерності дає цінний матеріал для усвідомлення закономірностей становлення стилю письменника, жанрових і стильових модифікацій у творчості поетів, прозаїків та драматургів. Переклад посідає особливе місце у літературному процесі. Кожен вид літератури послуговується певним видом перекладу. Зокрема, художня література послуговується художнім перекладом. Художній переклад - один з найнаглядніших проявів міжлітературної (і значить певним чином міжкультурної) взаємодії [18, 234]. Фактично, переклад є основною частиною національно-літературного процесу, оскільки виступає посередником між літературами, без нього неможливо було б говорити про міжлітературний процес у всій його повноті. Художній переклад має справу не з комунікативною функцією мови, а з її естетичною функцією, оскільки слово виступає як “першоелемент” літератури. Це вимагає від перекладача особливої ретельності та ерудованості.

Об'єктом художнього перекладу є художня література - проза, поезія, фольклор [18, 132]. Характерною рисою художнього твору є образно-емоційний вплив на читача. Такий вплив досягається завдяки використанню стилістичних засобів - метафор, епітетів, архаїчної лексики, синтаксичних і звукових повторів. Відповідно, завдання перекладача - максимально відтворити всі особливості форми і змісту оригіналу.

Одним з основних різновидів художнього перекладу є переклад поетичних творів. В останні роки з'явилися глибокі дослідження шкіл і напрямків етичного перекладу в Україні (монографія Л.В.Коломієць), критичний аналіз відомих перекладів зарубіжної классики (роботи В.Радчука).

Мистецтво поетичного перекладу знаходиться у владі двох суперечливих тенденцій: з одного боку перекладні вірші повинні справляти на читача безпосереднє емоційне враження, а з іншого, вони повинні вносити в літературу щось нове, збагачувати читачів невідомими до того часу поетичними образами, ритмами, строфами. У першому випадку вони покликані пристосувати чуже мистецтво до сприйняття вітчизняного читача, у другому - розкрити перед читачем різноманітність мистецтва, показати йому красу відмінних національних форм, історичних нашарувань, індивідуальних творчих систем.

Перекладач повинен розуміти текст, над відтворенням якого в рідній мові він працює. Не досить розуміти самі слова, -- треба відчувати крізь них світогляд автора, орієнтуватися в його стилістичному прямуванні, знати обставини, в яких цей текст народився та його місце в житті й розвитку даного автора.

«Трудність перекладача-віршовника полягає в неминучості для нього балансувати не тільки між розбіжними, інколи -- дуже розбіжними, вимогами двох мов (з якої він перекладає і якою перекладає), але ще більше в неминучості балансувати межи вербальністю та музикою ориґіналу, розуміючи під останнім словом усю сукупність естетичних елементів, яких дарма шукати в словнику» [24, 183].

На початку варто з'ясувати поетичний твір як цілість, а потім, визначити в ній ті деталі -- слова, вирази, звукові сполучення чи то конструкції синтаксичні, -- від яких особливо залежить краса, колоритність вірша. Для цих вузлів повинно знайти сильні і більш-менш природні відповідності з обсягу мови наших почувань, тобто природної нашої мови.

Кожен перекладач намагається підібрати такі еквіваленти, які були б зрозумілими та загальноприйнятими у мові перекладу. Наприклад, у вірші славетного німецького поета-романтика Г. Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam» (Дод. 10) у німецькому оригіналі -- «Ein Fichtenbaum» - це сосна, але німецькою мовою "Еіn Fichtenbaum" -- чоловічого роду, а перекладач Л. Первомайський замінює її на "кедр":

Самотній кедр на стромині

В північній стоїть стороні,

І кригою, й снігом укритий,

Дрімає і мріє вві сні (Дод.11).

У той же час Степан Чарнецький на початку XX ст. у перекладі використовує слово «ялиця»:

Глядить сумна ялиця

На зимні береги;

Над нею студінь злиться,

Окутують сніги. (Дод.12 ).

Первомайський намагався зберегти образ самотньої людини-чоловіка, що мріє про свою половину-жінку, яка на іншому краю світу, його переклад сповнений мелодійності, присутній елемент сонливості, тоді як у перекладі Степана Чарнецького мотив сна відсутній. Задля надання мелодійності та ліризму поезії Л. Первомайський застосовує русизм: замість літературного "скеля" -- "скала", - все це задля збереження ритму та рими, задля збереження наголосу на останньому складі.

Перекладач повинен мати якщо не грунтовні, то принаймні достатні для перекладу знання в області філософії, естетики, етнографії (оскільки в деяких творах змальовуються деталі побуту героїв), географії, ботаніки, мореплавства, астрономії, історії мистецтв та ін. “Ідейно-образна структура оригіналу може стати в перекладі мертвою схемою, якщо перекладач не уявляє собі того суспільного середовища, в якому виник твір, тих причин, які покликали його до життя, і тих обставин, завдяки яким він продовжує жити в інших середовищах і в інші часи”.[15, 52]