Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выпускная квалификационная работа

Языковая реализация концепта «потерянное поколение» в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Введение

Социальное явление Потерянного Поколения возникло на стыке двух мировых войн и оказало значительное влияние на развитие зарубежной литературы XX века. В широком смысле «потерянное поколение» - это молодые люди, прошедшие войну, духовно травмированные, разуверившиеся в буржуазных добродетелях, резко ощущающие свою отчуждённость от общества. Именно такие личности становятся главными героями произведений Эрнеста Хемингуэя, Эрих Марии Ремарк, Френсиса Скотта Фицджеральда, Томаса Вулфа и многих других. Тема ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ становится лейтмотивом художественной литературы XX столетия и представляет собой огромный интерес для изучения с точки зрения лингвистики в рамках современной лингвистической парадигмы.

Актуальность данной выпускной квалификационной работы обусловлена недостаточностью существующих исследований по репрезентации концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в художественных произведениях, а также необходимостью осмыслить ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ как факт культуры XX века с позиции нового времени и с помощью современных методов когнитивного исследования.

Целью исследования является выявление особенностей языковой репрезентации концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ, а также раскрытие его сущности и наиболее характерных черт в рамках романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Данная цель предопределяет постановку следующих задач исследования:

— изучить современные классификации концептов и определить тип исследуемого концепта;

— выявить основные способы и средства репрезентации художественного концепта;

— рассмотреть явление ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ в качестве факта культуры XX века;

— определить и охарактеризовать самостоятельные концепты, репрезентирующие концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ;

— исследовать языковую реализацию концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»;

— разработать материал для проведения занятия по аналитическому чтению для студентов языковых вузов.

Материалом исследования стал один из прецедентных текстов американской культуры - роман Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.), общим объемом 193 страницы и количеством примеров реализации исследуемого концепта 350.

Объектом исследования является языковая реализация концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби». Предмет исследования представляет собой культурный концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ.

Методы исследования. Поставленные задачи решались с помощью комплексной методики, включающей в себя метод анализа и синтеза материала, анализ словарных дефиниций, а также принципы концептуального и контекстуального анализов художественного текста. Сбор материала для исследования осуществлялся методом сплошной выборки из аутентичного текста романа Ф.С. Фицджеральда. Критериями отбора единиц анализа стали их частотность, информационная емкость и наличие концептуального содержания. При анализе отобранных примеров также использовался метод интерпретации.

Теоретическую базу данной работы составили труды по когнитивистике как отечественных, так и зарубежных авторов: С.А. Аскольдова, И.Р. Гальперина, И.А. Стернина, М.В. Пименовой, З.Д. Поповой, Дж. Лакоффа, Ж.Р. Андерсона, Л.В. Барсалоу, Б. Шварца и многих других.

Практическая ценность данного исследования состоит в том, что полученный в ходе его проведения материал может быть использован в курсах когнитивистики и интерпретации текста, а также на занятиях по аналитическому чтению, страноведению и стилистике в рамках университетской программы по подготовке специалистов-лингвистов.

Цели и задачи работы предопределяют ее структуру. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Во введении дается общая характеристика данной выпускной квалификационной работы: обосновывается ее акту-альность, определяются объект и предмет ее исследования, формулируются цели и задачи, раскрываются методы и практическая значимость. Первая глава является теоретической и рассматривает современные классификации концептов, а также описывает способы и средства реализации художественных концептов. Помимо этого, данная глава включает в себя описание литературы потерянного поколения в целом и романа «Великий Гэтсби» в частности. Во второй главе представлено практическое исследование концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ: анализируется социокультурное явление, которое легло в основу номинации концепта; производится анализ его структуры; исследуются особенности его реализации в романе «Великий Гэтсби». На данном этапе исследования также проводится анкетирование студентов языкового ВУЗа в рамках исследуемой темы. В заключении формулируются основные выводы по содержанию работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования. В Приложении приводится разработанное практическое задание, а также прилагаются выполненные работы специалистов-лингвистов. Общий объем выпускной квалификационной работы составляет 57 страниц. Список использованной литературы содержит 60 источников.

1. Теоретические предпосылки исследования концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ

Значительная часть информации о мире передается человеку по лингвистическому каналу, из чего можно заключить, что всякое общество живет преимущественно в мире концептов, созданных для духовных и социальных потребностей, нежели в мире предметов или вещей. Человек мыслит концептами (Болдырев Н.Н., 1999. с. 12). Анализируя, сравнивая и соединяя различные концепты в процессе мыслительной деятельности, он формирует новые концепты и выражает их посредством языка при общении с другими индивидуумами.

1.1 Концепт. Его структура и типы

гэтсби языковой потерянный поколение

В лингвистических исследованиях последних лет особенно активно разрабатывается вопрос об отражении в языке представлений и знаний его носителей об окружающей действительности. Исследованием данных процессов восприятия, категоризации, классификации и осмысления мира с помощью языка занимается когнитивная лингвистика (Маслова В.А., 2004. с. 5). Данное научное направление также рассматривает лингвистические способы репрезентации и хранения человеческих знаний. При изучении вышеизложенных психических механизмах когнитивистика аппелирует, прежде всего, к концепту, как своей основной единице. В настоящее время изначально философский термин «концепт» (от лат. conceptus - «мысль», «понятие») находит широкое применение в различных областях лингвистической науки. Концепт является ключевым понятием не только когнитивистики, а также входит в понятийный аппарат семантики и лингвокультурологии. Также категория концепта фигурирует в исследованиях философов, логиков, психологов, культурологов и несет на себе следы всех этих внелингвистических интерпретаций (Попова З.Д., Стернин И.А., 1999. с. 23-24).

Благодаря данной востребованности термин «концепт» представляет собой одну из самых неоднозначных единиц когнитивной науки. Одним из базовых факторов такой «размытости» термина М.В. Пименова видит в следующем положении: «концепт представляет собой междисциплинарное образование, которое используется в целом комплексе наук» (Пименова М.В., 2004.с. 12). Таким образом, широкая распространенность и междисциплинарный характер термина «концепт» является причиной его многочисленных трактовок. Ещё одним важным фактором множественности дефиниций концепта является его сущность: концепт - это единица ментальная и, следовательно, ненаблюдаемая, сложная для выделения и точной, единой интерпретации (Аскольдов С.А., 1997. c. 53).

Из всего вышесказанного можно сделать вывод об отсутствии единого, строго фиксированного определения «концепта». Утверждение данного термина науке всегда связывалось с определенной произвольностью его употребления и размытостью понятийных границ.

Изначально термин «концепт», введенное в отечественной лингвистике философом С.А. Аскольдовым (1928 г.), определялся как «мысленное образование, замещающее в процессе мысли неопределенное множество предметов, действий, мыслительных функций одного и того же рода». Именно С.А. Аскольдовым было также сформулировано первое разделение концептов - на познавательные и художественные. Познавательный концепт определяется как заместитель реальных предметов, действий, признаков. По мнению самого С.А. Аскольдова, к данному типу концептов «не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное». Художественный концепт, напротив, «есть комплекс того и другого, то есть сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений». Составляющие художественного концепта объединяются в единое представление благодаря ассоциативным связям. Художественные концепты значительно информативнее познавательных, так как кроме понятия вызывают в сознании дополнительные ассоциации (Аскольдов С.А., 1997. c. 10). К отличительным характеристикам концепта С.А. Аскольдов относит: 1) Функцию заместительства, выражающуюся в способности концепта вмещать в себя множество понятий; 2) Символическую природу концепта; 3) Динамизм (изменчивость и подвижность смыслового наполнения концепта; 4) Потенциальную открытость интерпретаций (для художественных концептов).

После научного вклада С.А. Аскольдова изучение концепта основывалось на различных подходах (логическом, философском, интегративном, лингвокогнитивном, лингвокультурологическом и т.д.), вследствие чего данный термин получил несметное множество трактовок. Многие из них обладают некоторым пафосом и метафоричностью изложения: «Концепт - оперативная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, квант знания» (Кубрякова Е.С., 2004. с. 23); «Концепт - это сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» (Степанов Ю.С., 1997. с. 28);

В зарубежной лингвистике данный термин также нередко получает весьма метафоричные интерпретации: «Concept is a multi-dimensional cluster of sense. This is a semantic slice of life» (Clark H., 1981. p. 14); «Concepts are intermediaries between the words and extralinguistic reality» (Evans V., 2009.p. 46). «Концепт - это многомерный слиток смысла. Это семантический кусок жизни»; «Концепты - это посредники между словами и экстралингвистической реальностью» (перевод наш). Данные определения подчеркивают связь концептов с двумя уровнями: языка и сознания.

Несмотря на большое количество предложенных дефиниций, наиболее точной и удачной формулировкой, раскрывающей сущность понятия «концепт», в данной работе считается высказывание отечественной лингвистки Пименовой М.В., считающей концепт неким представлением о фрагменте мира или части такого фрагмента, имеющим сложную структуру, выраженную разными группами признаков, реализуемых разнообразными языковыми способами и средствами» (Пименова М.В., 2004. c. 35).

Вопреки расхождению ученых во мнениях о единой трактовке понятия «концепт», его сложная структура, а также неоднородность и упорядоченность составных элементов не вызывает никаких сомнений. «У концепта сложная структура. С одной стороны, к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятия.… С другой стороны, в структуру концепта входит все, что делает ее фактом культуры - исходная форма (этимология), современные ассоциации и оценки» (Степанов, Ю.С., 1997. с. 105).

Наиболее убедительной и взятой за основу описания структуры концепта в данной работе является полевая модель концепта И.А. Стернина и З.Д. Поповой. Согласно разработанной модели, концепт можно представить в виде поля, имеющего свое ядро и периферийные зоны. К ядру относятся слои содержания концепта с наибольшей чувственно-наглядной конкретностью: базовые, наиболее яркие образы. За ядром следует ближняя, дальняя и крайняя периферия, включающие субъективный опыт отдельного индивидуума, его собственные ассоциации и интерпретации, связанные с представленным концептом. Таким образом, слои ближней, дальней и крайней периферии в своей совокупности образуют «интерпретационное поле концепта». В сложных концептах на базовый образ могут наслаиваться дополнительные концептуальные признаки, образующие новые концептуальные слои от более конкретного к более абстрактному. Данная приядерная зона концепта обладает «информационным содержанием» и включает в себя когнитивные признаки, характеризующие основные черты концептуализированного предмета или явления. Принадлежность признака к той или иной зоне определяется яркостью выражения этого признака в сознании носителя соответствующего концепта. (Попова З.Д., Стернин И.А., 1999. с. 132-135).

Принимая во внимание все вышесказанное можно сделать вывод о том, что концепт - это ментальная единица, отражающая знания и опыт отдельного человека или группы людей; обладающая признаками, реализуемыми разнообразными языковыми средствами, а также сложной, многомерной структурой.

Как известно, концепты представляют собой «ненаблюдаемые», ментальные, абстрактные единицы высшего порядка. Вследствие этого, за историю развития когнитивистики как лингвистической науки было совершено множество попыток их классифицирования. При типизации концептов ученые руководствовались как собственными взглядами на сущность понятия «концепт», так и каким-либо отдельно взятым фактором типизации. Концепты анализировались и подразделялись по своему содержанию, степени абстрактности и значимости, форме выражения, принадлежности к той или иной группе носителей и т.д. (http://scjournal.ru/articles/issn_1997-2911_2010_1-2_61.pdf).

Первая попытка классифицировать концепты была сделана в 1928 году «праотцом когнитивной науки» С.А. Аскольдовым, выделившим познавательные и художественные концепты. Если к концептам познания не примешиваются чувства, желания и иное иррациональное, то художественный концепт представляет собой комплекс того и другого, то есть «сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений» (Аскольдов С.А., 1997. c. 56). К характерным чертам художественного концепта С.А. Аскольдов относил его «диалогичность» - связь с множеством одновременно значимых точек зрения (писателя и читателей). Еще одним признаком художественных концептов является их образность и символичность. «То, что они (художественные концепты) означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами». Эту символичность С.А. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью» (Аскольдов С.А., 1997. c. 56).

Художественные концепты также заключают в себе «неопределенность возможностей». Их заместительные способности не связаны с соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты данного типа подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности» (http://dspace.bsu.edu.ru/bitstream/123456789/1015/1/Moiseeva % 20S.A.%20Formirovanie.pdf).

Порождающее и воспринимающее художественный концепт сознание (автора и читателя соответственно) являются абсолютно равноценными. Писатели не могли бы существовать без читателей. Восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения. Следовательно, художественные концепты динамичны и потенциальны - порожденные автором, они развиваются, отторгаются и искажаются в восприятии читателей.

Таким образом, к главным свойствам художественного концепта, включая перечисленные выше признаки, относятся: 1) неподчиненность законам логики; 2) отсутствие жесткой связи с реальной действительностью; 3) динамическая направленность к потенциальному образу; 4) образность и символичность; 5) индивидуальность (Миллер Л.В., 2000. c. 34). Исследуемый в данной выпускной квалификационной работе концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ соответствует всем вышеперечисленным свойствам, исключая лишь аспект его непосредственной связи с действительностью. Соотнесение данного концепта с большинством описанных аспектов говорит о возможности его рассмотрения в качестве художественного концепта.

Помимо классификации С.А. Аскольдова достаточно известна типология концептов А.П. Бабушкина. Отечественный лингвист разделяет концепты согласно типу знаний, ими вмещающими, и выделяет следующие типы концептов: 1) мыслительные картинки, 2) концепты - схемы, 3) концепты - гиперонимы, 3) концепты - фреймы, 4) концепты - инсайты, 5) концепты - сценарии, 6) калейдоскопические концепты. Мыслительные картинки представляют собой обобщенные чувственные образы предметов или явлений; это отражение совокупности наиболее ярких, чувственно воспринимаемых признаков отдельного предмета или явления: «Ласточка - перелетная птица с узкими, острыми крыльями, юркая и быстрая в полете». Концепты - схемы могут быть соответственно представлены некоторой обобщенной, пространственно - графической или контурной схемой: «Дерево как ствол и кора, река как ленточка». В рамках концептов - схем также можно описывать абстрактные понятия, такие как дружба, время, пространство. Концепты - гиперонимы является совокупностями определений, лишенных коннотата: «Водоем - это океан, море, река, озеро, пруд». Концепты - фреймы рассматриваются в качестве многокомпонентных концептов, включающих в себя совокупность хранимых в памяти знаний и ассоциаций о предмете или явлении: «Пожар - это пламя, жар, крики, суета». Концепты-инсайты определяются как некие совокупности знаний о конструкции, внутреннем устройстве или функциональном предназначении предмета: «Зонтик - это приспособление для защиты от дождя». Концепты - сценарий представляют собой схемы событий. Сценарии разворачиваются и развиваются во времени и пространстве как последовательность отдельных эпизодов, обозначенных лексемами: «Посещение кино; Рыбалка; Поход в лес». Калейдоскопические концепты являются концептами абстрактных имен. Данный вид концептов может развертываться в виде мыслительных картинок, схем, фреймов или сценариев: «Любовь это страсть, верность, привязанность» (как фрейм) (Бабушкин, А.П., 1996. с. 45-51).

Для лингвокогнитивного анализа существенной также оказывается типология концептов по характеру их выражения. Таким образом, по факту «оязыковления» концепты можно подразделить на вербализованные (открыто выражающиеся в языке) и невербализованные (скрытные, неявные). По степени абстрактности содержания вычленяют конкретные / предметные (пруд, cтол) и абстрактные (дружба, честь) концепты (http://zinki.ru/book/kognitivnaya lingvistika/tipy-konceptov/).

С точки зрения интеграции сложных семантических структур в современной когнитивистике выделяют макроконцепты как «сложные ментальные образования, связанные с концептами (субконцептами), входящими в его структуру, некими ассоциативными связями (Сергеева Е.Н., 2009. с. 12). Таким образом, в структуре макроконцептов выделяются сразу несколько взаимосвязанных концептуальных пространств, каждое из которых выражается за счет маркеров различных языковых уровней.

Наряду с рассмотренными выше типологиями концептов весьма важным является выделение особого вида - культурного концепта, также именуемого «национальным концептом» (В.В. Красных), «ядерной единицей картины мира» (В.А. Маслова) или «культурной доминантой» (В.И. Карасик). Под культурными понимаются концепты, свойственные только носителям определенной этнокультуры (примеры: баба-яга, трилистник, американская мечта). Культурные концепты также подразделяются на некоторые подтипы: 1) онтологические, связанные с реалиями бытийного мира; 2) гносеологические (мировоззренческие), отражающие способ познания и интерпретации действительности; 3) эмоциональные, выражающие эмоционально-оценочные признаки, присущие менталитету определенного этноса (Красных В.В., 2002. с. 117).

Такими являются наиболее современные отечественные типологии концептов, получившие мировое научное признание. Следует добавить, что теоретическое изучение классификаций концептов и определение типа анализируемого концепта является необходимым этапом исследования, так как каждый отдельно взятый тип требует различных методик анализа и описания.

Проанализировав различные классификации, можно сделать вывод о том, что исследуемый в данной выпускной работе концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ относится к художественному, абстрактному, культурному, гносеологическому, невербализованному типу макроконцепта.

1.2 Способы и средства реализации художественных концептов

Возникновение и развитие когнитивной науки позволяет по-новому взглянуть на литературное творчество писателей и его вклада в мировую культуру. В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами конкретного автора (Валгина, Н.С., 2005. с. 34). Именно поэтому в литературном произведении за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность», созданная отдельным индивидом (http://zinki.ru/book/kognitivnaya lingvistika/tipy-konceptov/).

Художественная картина мира, возникающая в сознании читателя при восприятии им того или иного литературного произведения, содержит в себе один или несколько художественных концептов, созданных автором, который, в свою очередь, обладает индивидуальным мировозрением и является представителем определенной этнокультуры. Таким образом, специфика функционирования художественных концептов состоит в том, что данные ментальные образования реализуются в произведениях весьма неоднозначно: с одной стороны - как выражение авторского мышления и объект восприятия читателя, а с другой - мировосприятия всей этнокультуры, к которой принадлежит данный писатель. Cледовательно, художественный концепт может рассматриваться с двух точек зрения - «индивидуального» и «общего»: 1) художественный концепт как авторское психическое образование; 2) художественный концепт как элемент национальной художественной картины мира (Белянин В.П., 1988. с. 45-46).

В данной работе наибольший научный интерес будет представлять исследование заявленного концепта в рамках культурологического подхода, что предполагает под собой изучение потерянного поколения прежде всего в качестве «факта культуры» XX века, описанного непосредственным его представителем.

Любой художественный концепт может быть репрезентирован в литературном тексте через набор определенных инструментов, представляющих собой «средства реализации концепта». Будучи ментальной единицей, концепт актуализируется в тексте, прежде всего, через средства языковой природы. Данные средства берут свое начало на всех уровнях языка: фонетическом, морфологическом, лексическом, фразеологическом, синтаксическом, а также уровне текста. Таким образом, концепт может быть репрезентирован в художественном тексте через фонемы, морфемы, лексемы, свободные и фразеологические сочетания, предложения, тексты и даже совокупности текстов. Все приведенные выше разноуровневые средства языка интегрируются между собой и составляют номинативное поле концепта. (http://ec-dejavu.ru/c/Concept.html).

Говоря о языковых средствах объективизации концепта лексического уровня, в первую очередь следует упомянуть о прямых номинантах концепта - ключевых словах, которые избираются исследователем в качестве имени концепта и имени номинативного поля, а также его системные синонимы и дериваты (производные слова). Во вторых, концепт может выражаться за счет лексических единиц, номинирующих его отдельные признаки, качества или свойства. Данные средства порождают у адресата некие ассоциации и, тем самым, косвенно связывают его мыслительную деятельность с репрезентируемым концептом. К представленным выше типам репрезентантов можно также отнести лексические единицы, объединенные по семантике в отдельные группы (политическая, банковская, медицинская лексика), и, тем самым, близкие по своей тематики к выражаемому концепту. Рассматривая механизмы репрезентации концепта именно в художественных текстах, следует обратить особое внимание на лексические единицы оценочного характера и различные виды лексических троп (эпитеты, сравнения, концептуальные метафоры, литоты, олицетворения, метонимии, перифразы, гиперболы и т.д.), используемые автором для определенной цели - наиболее яркого выражения своих мыслей, идей и выражаемых концептов (Афанасьева О.В., 2009, c 12).

Морфология, наряду с лексикологией, также связана с познавательными процессами и служит средством передачи их результатов. Согласно Е.С. Кубряковой, «функции морфологии обнаруживаются не только на уровне морфем, но и на уровне целостных морфологических структур, репрезентирующих разные классы слов…Именно в этом проявляется связь морфологии с фиксацией, классификацией и категоризацией определенных структур знаний о мире». Таким образом, языковые средства морфологического уровня могут быть значимыми для репрезентации концепта благодаря своим морфологическим характеристикам: категориям (частям речи) и формам (времени, числа, падежа). Примерами морфологической репрезентации концепта является частотное использование лексических единиц одной части речи или неожиданная постановка глагола в форму прошедшего времени. Данные морфологические преобразования расставляют определенные акценты, формируют новые «смыслы», которые узнаются читателем в процессе восприятия того или иного концепта (Болдырев Н.Н., 2004, с. 36).

Структурная схема высказывания также служит вербализатором концепта, имеющего многокомпонентную сложную ментальную организацию (Волохина Г.А., 1993. с. 43). К языковым средствам реализации концепта синтаксического уровня в первую очередь относятся свободные словосочетания и фразеологические единицы, номинирующие те или иные признаки, характерные для концепта. Благодаря анализу моделей регулярных сочетаний представляется возможность судить о синтагматических валентностях концепта. Наряду с этим, исследуемые фразеологические единицы позволяют проследить культурную специфику выражения того или иного концепта в определенном языке. Также к синтаксическим репрезентантам концепта можно отнести активные / пассивные залоговые конструкции, вопросно - ответные единства, различные типы предложений (односоставные, двусоставные, эллиптические и неполные) и иные синтаксические конструкции, являющиеся в своей совокупности некими «выразителями» определенных смыслов или признаков, входящих в состав анализируемого концепта. Различные синтаксические фигуры (анафора, эпифора, эллипс, антитеза, параллелизм, градация, инверсия, парцелляция, хиазм и др.) также имеют особый вес в качестве репрезентантов концепта в художественном произведении. Они не просто добавляют новые компоненты смысла, но и являются наиболее яркими маркерами определенных смысловых отношений, используемых автором для объективизации концепта (http://ec-dejavu.ru/c/Concept.html).

Весьма важную роль в репрезентации художественного концепта играют концептуальные метафоры, связывающие уровень языка с уровнем сознания. Данный тип метафор, выделенный зарубежным лингвистом М. Блэком, является не просто фигурой речи, обладающей экспрессивной функцией, а нечто большим: выразителем мысли, развивающимся через ментальные операции сравнения и соотнесения (http://www.philology.ru/linguistics1/black-90.htm). При использовании метафоры у индивидуума присутствует как минимум две мысли о двух различных вещах, и при взаимодействии этих мыслей внутри одного слова или выражения рождается метафорическое значение. Механизм концептуальной метафоры представляет собой приложение к субъекту системы «ассоциируемых импликаций», установленных автором, что является столь значимым с точки зрения репрезентации концептов как глубинных смыслов художественных произведений (J. Searle, 2003. p. 102)

Текстовая репрезентация концепта считается возможной благодаря наличию особенностей функционирования понятийного ядра в различных контекстах. Изучение текстовых маркеров позволяет установить смысловые связи между репрезентированным концептом, речевой ситуацией, а также экстралингвистическими факторами. В определенных контекстах концептуальные составляющие могут развивать и усиливать выражаемые свойства, приобретать новые, отличительные оттенки, или наоборот, терять какие-либо признаки. Именно поэтому при исследовании репрезентации концептов в художественных произведениях не стоит недооценивать композиционное построение текста, его тип, структуру и идейно-семантическое содержание (Болотнова Н.С., 1992. c 45).

Наряду с рассмотренными выше маркерами объективизации концепта в художественном произведении, лингвистами также рассматриваются способы реализации концепта, показывающие, каким образом выявленные языковые средства реализуют данный концепт - эксплицитно (явно) или имплицитно (скрытно). Эксплицитное выражение концепта связано с лексическими единицами, которые «прямо», «наглядно» номинируют представленный ими концепт. В отличие от эксплицитного, имплицитное выражение концепта подразумевает под собой его актуализацию на более «глубинном уровне» - с помощью косвенных номинантов концепта. Данный способ делает выражаемый концепт неявным при беглом чтении и достаточно сложным для восприятия читателем (Клебанова Н.Г. 2005.с. 23).

Таким образом, основным этапом исследования концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в данной работе является изучение его языковой экспликации, реализующейся с помощью единиц морфологического, лексического, синтаксического уровней языка, а также уровня текста. Данные репрезентанты концепта представляют собой единицы проводимого исследования. Их анализ, как и определение способа репрезентации (эксплицитного или имплицитного), представляют собой один из важнейших аспектов нашей работы.

1.3 Роман «Великий Гэтсби» и особенности литературы потерянного поколения

Творчество американского прозаика Френсиса Скотта Фицджеральда (1896-1940) неразрывно связано с литературой потерянного поколения. Наряду с такими выдающимися писателями, как Эрнест Хэмингуэй, Эрих Мария Ремарк и Ричард Олдингтон, признанный классик американской литературы жил и писал на стыке двух мировых войн, что позволило ему лично оценить влияние социальных конфликтов на молодое поколение. Ф.С. Фицджеральд сам относил себя к людям потерянным и дезориентированным, сбившимся с правильного пути, говоря о себе и своей жене следующее: «Не знаю, реальные ли мы с Зельдой люди или персонажи одного из моих романов». Семья Фицджеральдов действительно была известна своим роскошным образом жизни и эксцентричными выходками (купание в городских фонтанах, появление голыми на публике, пьяные представления и т.д.). Скотт и Зельда Фицджеральд, как и многие герои произведений писателя, жили напоказ: устраивали пышные приемы и вечеринки, общались с представителями артистической богемы, много путешествовали заграницу. Не смотря на стабильное финансовое положение и всеобщее признание, жизнь писателя и его жены была полна постоянных скандалов и интриг, непомерного употребления алкоголя и психотропных препаратов.

Биография Ф.С. Фицджеральда дает основание полагать, что роман «Великий Гэтсби» (1925), экранизированный 5 раз и представляющий собой своеобразный манифест потерянного поколения, обладает автобиографическими чертами. Действие романа происходит близ Нью-Йорка (где проживал писатель), в одном из очень богатых районов побережья Лонг-Айленда. В то время «сухой закон» (1920-1930 гг.) сделал многих бутлегеров миллионерами и дал значительный толчок развитию организованной преступности. Одним из представителей данной криминальной сферы, а также протагонистом произведения является Джей Гэтсби, известный в округе благодаря своим еженедельным роскошным вечеринкам. С юношества влюбленный в Дэйзи Бьюкенен, девушку из очень обеспеченной семьи, Гэтсби, отслужив на фронте, потратил несколько лет своей жизни на то, чтобы стать достойным ее круга: организовывает свой собственный нелегальный бизнес, сказочно богатеет и приобретает роскошную виллу близ дома возлюбленной. Данную сюжетную линию можно сопоставить с некоторыми фактами из биографии писателя: 1) Скотт Фицджеральд также являлся выходцем из достаточно небогатой семьи; 2) он, как и протагонист романа, всегда с интересом относился к богачам как людям «совершенно иной касты» и стремился стать членом их круга; 3) очарованный богатством и его силой, Скотт Фицджеральд посвящает несколько лет своей жизни на покорение сердца Зельды Сейр, девушки из высшего общества. Первая помолвка Скотта и Зельды Фицджеральд расстроилась из-за финансового положения писателя, нигде не работавшего и не имевшего достойного, стабильного заработка. Ради невесты Фицджеральд еще на фронте принимается за работу над своей первой книгой «По эту сторону рая». После войны он приезжает в Нью-Йорк, где начинает свою карьеру в качестве писателя. Роман «По эту сторону рая» отрывает ему двери не только в мир большой литературы, но и в дом семьи Сейр (http://fitzgerald.narod.ru/critics-rus/kuhalashvili-fsf.html).

В ходе дальнейшего развития сюжета романа детально описывается будничность молодых жителей Лонг-Айленда: персонажи много пьют и не заботятся о последствиях своих действий, постоянно поддерживая состояние всеобщей экзальтации и ощущение праздника. Они создают свой собственный мир, полный искусственных наслаждений и необдуманных, импульсивных поступков. Второстепенные герои романа восторгаются богатством Джея Гэтсби и стремятся всеми способами укрепить свое собственное финансовое положение, дающее им все, чего они только посмеют захотеть. Данный стиль жизни также похож на биографию самого писателя, не понаслышке осознающего возможности богатой жизни и прожигающего жизнь в алкоголе и эксцентричных выходах в свет.

Роман заканчивается на трагической ноте - Гэтсби умирает из-за интриг, сплетенных мужем Дейзи - Томасом Бьюкененом. На его похороны приходят всего три человека: отец, лучший друг Ник Каррауэй (рассказчик) и один из постоянных визитеров его вечеринок. Безответственную и безразличную ко всему, кроме себя, молодежь Лонг-Айленда не волнует ни его смерть, ни истинные причины произошедшего.

Опубликованный в 1925 году, роман «Великий Гэтсби» подтверждает основную трагедию людей той эпохи - вера во всемогущество денег. Данное произведение, по мнению многих отечественных и зарубежных критиков, считается шедевром американской литературы потерянного поколения, символом жизни молодых людей той эпохи (Н.А. Кубанев, 2009. c. 13 - 16).

Вслед за Ф.С. Фицджеральдом, немецкий писатель Эрих Мария Ремарк (1898-1970) в своих произведениях «Триумфальная Арка», «Три товарища», «Черный обелиск», «На западном фронте без перемен» также описывает представителей потерянного поколения, и, по совместительству, своих ровесников, как людей глубоко-несчастных, измученных безрадостной повседневностью и, от этого, легкомысленно к ней относящихся. Большинство персонажей Э. Ремарка безнравственны, циничны и жестоки. Они не способны найти себе место в новой, послевоенной жизни, и поэтому становятся преступниками и заядлыми пьяницами. Мировоззрение людей той эпохи Э. Ремарк выразил словами одного из героев своего романа: «Мы собирались воевать против всего, что определяло наше прошлое - лжи, корысти, себялюбия, бессердечия. Мы стали жестокими и перестали доверять всем, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме хлеба, табака, земли, неба и деревьев. И в результате все стало забываться, фальсифицироваться и рушиться. Осталось только бессилие, безразличие, отчаяние и водка. Пошло время великих мечтаний, настало время дельцов, продажности и нищеты» (http://www.inolit.ru/17-116-00.html).

Близкий друг Ф.С. Фицджеральда Эрнест Хэмингуэй (1899-1961) также посвятил значительную часть своего творчества потерянному поколению. В своих романах «Прощай Оружие» и «Фиеста» писатель описывает трагические судьбы рядовых американцев, потерявших веру в «священный долг» и «величие нации». Его герои разочарованы в существующем государственном строе, в обществе, а также его структурах и элементах. Они обречены на беспросветное одиночество и чувство отчуждения от реальности (http://omgpu41fil.forum2x2.ru/t11-topic).

Весьма интересным является тот факт, что писатели потерянного поколения никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, однако общность их судеб сформировала схожие жизненные позиции: разочарование в господствующем укладе общества, поиск новых ценностей, осознание своей причастности к числу потерянных людей. Все это определило наличие в прозе потерянного поколения ряда общих черт, четко выделяющихся, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных стилей отдельных авторов. К числу таких схожих признаков можно отнести общие для всех произведений потерянного поколения темы войны и послевоенной действительности; повествование от первого лица, а также краткий временной отрезок описываемых событий; мотивы отчужденности от реальности и попытки отстраниться от разочаровавшей жизни как физическими способами: посредством алкоголя, денег и развлечений; так и более «моральными заслонами»: безразличием к происходящему и созданием своего, альтернативного мира (Староверова Е.В., 2000. с. 42).

Несмотря на единство описываемого явления, авторы по-разному относятся к потерянному поколению. Если Э. Ремарк не винит потерянное поколение в том, каким оно стало, а скорее сочувствует его несчастью и оправдывает его поведение, то Э. Хэмингуэй воздерживается от каких-либо личных оценок. Его проза всегда предельно объективизирована, а герои пытаются бороться с трагизмом собственной жизни и мужественно противостоят судьбе, стараясь измениться к лучшему. Ф.С. Фицджеральд в этом отношении придерживается совершенно иного мнения - считая себя непосредственным представителем потерянного поколения, он одновременнопорицает стиль жизни героев своих произведений, постоянно иронизируя по поводу их мыслей, слов и поступков (http://omgpu41fil.forum2x2.ru/t11-topic).

2. Потерянное поколение и его реализация в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ принадлежит американской писательнице Гертруде Стайн, впервые употребившей его в беседе с коллегой-писателем: «All of you, young people, who served in the war. You are a lost generation… You have no respect for anything. You drink yourselves to death»: «Вы все, молодые люди, служившие на войне. Вы все потерянное поколение. У Вас ни к чему нет уважения. Вы спиваетесь до беспамятства (перевод наш)». Впоследствии Э. Хемингуей популяризовал данное высказывание, использовав его в качестве эпиграфа к своему роману «И восходит солнце»: «Sie alle - die verlorene Generation»: «Вы все - потерянное поколение» (перевод наш), (wikipedia.org/wiki/Потерянное_поколение). Спустя некоторое время термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ подвергся расширению своего значения: он стал характеризовать не только безнравственных молодых людей, прошедших Первую Мировую Войну, но и группу зарубежных писателей, посвятивших свое творчество описанию кровавых исторических событий, частью которых им пришлось стать.

В первую очередь стоит отметить, что сам термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ является достаточно приблизительным в силу того, как его интерпретируют сами писатели потерянного поколения, различные по своим политическим, социальным и эстетическим взглядам, а также по особенностям своей художественной практики. Cам Ф.С. Фицджеральд отзывается о представителях потерянного поколения следующим образом: «Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями. Люди стремились к сиюминутному удовольствию и не задумывались о будущем. Для многих та война все еще не окончена, ибо силы, им угрожающие, по-прежнему активны, а стало быть, спеши взять свое, все равно завтра умрем». Он также часто упоминает о ценностях молодых людей той эпохи: «Счастье отождествлялось с материальным процветанием, духовные порывы подчинялись религии богатства. В богатстве они видели ключ к человеческому счастью» (Ф.С. Фицджеральд, 1922. с. 145-153).

Другой американский писатель М. Каули также выражает свою точку зрения на причины своеобразной «потерянности» своего поколения: «Оно было потеряно прежде всего потому, что оно было вырвано, отучено и почти отброшено от своей привязанности к какому-нибудь месту или традиции. Оно было потеряно, потому что его обучение подготовило его для другого мира, а не для того, который существовал после войны (и потому что война подготовила его только для путешествий и возбуждения). Оно было потеряно, потому что оно пыталось жить в изгнании. Оно было потеряно, потому что оно не принимало никаких других руководств для поведения и потому что оно сформировало ложное представление об обществе» (Я.Н. Засурский, 2004. c. 4).

Информация, собранная из высказываний зарубежных писателей, также подкрепляется зафиксированными в словарях определениями исследуемого социокультурного явления. Согласно данным русских лексикографических источников, термин «потерянное поколение» имеет следующие трактовки: - 1) люди, прошедшие войну, духовно травмированные, разуверившиеся в буржуазных добродетелях, резко ощущающие свою отчуждённость от общества; 2) определение, применяемое к западноевропейским и американским писателям (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Ф.С. Фицджеральд, Э.М. Ремарк, О.Т. Кристенсен и др.), выступившим в 20-е гг. 20 в. после трагического опыта 1-й мировой войны 1914-1918 с произведениями, выразившими глубокое разочарование в капиталистической цивилизации [Большая Советская Энциклопедия]. Из данного определения можно заключить, что представители эпохи потерянного поколения были людьми эмоционально нестабильными, отрицающими устоявшиеся этнические ценности и осознающие свое отличие от большинства представителей социума, в котором они существуют.

Помимо данной формулировки, также существуют и другие отечественные трактовки исследуемого явления: «потерянное поколение» - книжн. люди, малополезные для общества, сформировавшиеся в годы общественно-политического упадка в какой-л. стране, склонные к аполитичности и нравственным заблуждениям (Большой Словарь Русских Поговорок); «потерянное поколение» - определение, применимое к группе зарубежных писателей, выступивших в 20-е гг. с произведениями, в которых отразились разочарование в современной цивилизации и утрата просветительских идеалов, обостренные трагическим опытом I мировой войны (Словарь Исторических Терминов). Такими являются основные интерпретации потерянного поколения, весьма схожие и, в своем большинстве, перефразирующие друг друга. Проводя анализ русских лексикографических источников, стоит отметить, что в большинстве отечественных толковых словарях (С. Ожегова, В. Даля, Т. Ефремовой) полностью отсутствует определение исследуемого явления.

Данную недостаточность трактовок можно связать с тем фактом, что социокультурное явление потерянное поколение принадлежит историческому опыту Америки и некоторых европейских стран (Франции, Германии, Австрии, Испании и т.д.). В практике русской литературы данное явление отсутствует, и, поэтому, получает свое выражение в единичных случаях, и только через соотнесение с отечественной реалией - «детьми перестройки» (1990-ые гг.), выросшими во времена глубокого социального кризиса (государственный переворот + экономический кризис + пик преступности) и также отвергавшими идеалы и ценности своих предшественников. Еще одним примеров частых сравнений потерянного поколения и детей перестройки может служить факт возникновения 2 схожих литературных течений: «литература потерянного поколения» и «литература эпохи перестройки», которые зачастую перекликаются друг с другом благодаря описанию одного и того же психологического портрета людей - незрелые, безнравственные, алчные, нестабильные, отчужденные, другие.

В отличие от отечественных, зарубежные лексикографические словари содержат больше информации об анализируемом явлении. Они определяют ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ как: 1) a group of American writers of this generation, including Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, John Passos etc.; 2) the young men who were killed in World War I, who could have been successful in art, literature etc. 3) the generation of men and women who came of age during or immediately following World War I: viewed, as a result of their war experiences and the social upheaval of the time, as cynical, disillusioned, and without cultural or emotional stability (Longman Dictionary of Contemporary English): 1) группа американских писателей данной эпохи, включая Э. Хэмингуэйя, Ф.С. Фицджеральда, Джона Пассоса и многих других; 2) молодые люди, имеющие задатки в сфере литературы и искусства, однако, погибшие в ходе Первой Мировой Войны, 3) поколение мужчин и женщин, выросших в период Первой Мировой Войны и, в результате ее непосредственного влияния и социального кризиса, характеризующиеся как циничные, разочаровавшиеся в реальности люди, эмоционально нестабильные и подверженные новым культурным течениям (перевод наш). «These are the people who became adults during World War I, and who suffered great social and emotional disadvantages as a result» (http://dictionary.reference.com/browse/lost+generation): Это люди, вышедшие из юности во времена Первой Мировой Войны, и в результате претерпевающие значительные социальные и эмоциональные кризисы (перевод наш).

Из представленных выше зарубежных определений можно выявить следующие характеристики представителей потерянного поколения, неописанные ранее: циничные, разочаровавшиеся в жизни, подверженные новым культурным веяниям, страдающие от социального кризиса. Также стоит отметить многозначность исследуемого термина в зарубежных толковых словарях: к уже рассмотренным ранее писателям потерянного поколения и непосредственным его молодым представителям прибавляются также все убитые на Первой Мировой Войне люди.

Из всех предложенных выше формулировок можно заключить, что термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ достаточно неоднозначен и интерпретируется как в широком, так и в более узком смысле. В данной работе ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ будет рассматриваться с точки зрения его изначального, узкого значения - потерянное поколение как группа молодых людей, эмоционально и психологически сломленных всеми ужасами Первой Мировой Войны и, в результате, склонная к разгульному образу жизни и созданию совершенно новой системы ценностей.

Таким образом, на основе проанализированных лексикографических источников на основании анализа словарных дефиниций, а также цитат Г. Стайн, Ф.С. Фицджеральда, М. Каули можно выявить 3 самостоятельных концепта, выражающих в своей совокупности макроконцепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ: БОГАТСТВО + ПРАЗДНОСТЬ + БЕЗРАЗЛИЧИЕ.

Макроконцепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ репрезентируется в романе за счет своих структурных компонентов: БОГАТСТВУ как одному из главных целей персонажей и неотъемлемому атрибуту их счастья; ПРАЗДНОСТИ, характеризующей разгульный образ жизни героев романа; а также БЕЗРАЗЛИЧИЯ как способа ухода от разочаровавшей реальности.

2.2 Концепт БОГАТСТВО

Мировоззрение людей потерянного поколения представляет собой неограниченный материализм, выраженный в романе за счет стремления героев к богатству и роскошной жизни. Действующие лица произведения любят деньги и вдоволь наслаждаются благами, которые они обеспечивают своим хозяевам. В качестве ключевого слова, актуализирующего данную тему, была выбрана лексема «money» (частотность употребления: 23 раза).

Тема значимости финансового благополучия для молодых американцев 1920х гг. развивается благодаря многочисленным художественным сравнениям. Главные герои часто соотносят действия других людей с реалиями денежного мира: «It never occurred to me that one man could start to play with the faith of fifty million people with the single-mindedness of a burglar blowing a safe»; «…at intervals she appeared suddenly at his side like an angry diamond, and hissed: «You promised!» into his ear»; «Gatsby was overwhelmingly aware …. of Daisy, gleaming like silver, safe and proud above the hot struggles of the poor». Ф.С. Фицджеральд намеренно прибегает к использованию сравнений с целью показать, как люди потерянного поколения интерпретируют явления и события своей жизни - через призму денег.

Одной из центральных метафор романа является сравнение голоса Дейзи, женщины, столь желанной для протагониста, с денежным звоном: «She's got an indiscreet voice,» I remarked. «It's full of…» I hesitated. «Her voice is full of money,» he said suddenly. It was full of money - that was the inexhaustible charm that rose and fell in it, the jingle of it, the cymbals' song of it, high in a white palace the king's daughter, the golden girl.» Звон денег является непросто частым звуком в жизни, полной роскоши, а отличительной чертой голоса настоящего человека. С.Ф. Фицджеральд показывает чрезвычайно тесную связь героев со своими сбережениями через описание одного из второстепенных персонажей: «…an infinite number of women tried to separate him from his money». В приведенном примере деньги представляют собой уже не признак, а физическую часть их владельца, что выражается через глагол «to separate from». Концептуальная метафора «деньги - физическая часть владельца» также репрезентируется на лексическом уровне благодаря использованию метонимий: «I put my arm around Jordan's golden shoulder…», «With Jordan's slender golden arm resting in mine…», которые еще раз подчеркивают степень «слияния» ценных сбережений с их хозяевами.