Конструирование образа успешной женщины в биографическом кинодискурсе

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра прикладной лингвистики и новых информационных технологий

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

КОНСТРУИРОВАНИЕ ОБРАЗА УСПЕШНОЙ ЖЕНЩИНЫ В БИОГРАФИЧЕСКОМ КИНОДИСКУРСЕ

Работу выполнила И.В. Плахотнюк

Факультет романо-германской филологии 4 курс

Направление 45.03.03 Фундаментальная и прикладная лингвистика

Научный руководитель

доктор филол. наук, профессор

И.П. Хутыз

Нормоконтролер

канд. филол. наук, ст. преп. О.А. Хорошилова

Краснодар 2015

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Мультимодальность биографического кинодискурса

1.1 Биографический дискурс и его основные характеристики

1.2 Кинодискурс: особенности и подходы к исследованию

1.3 Основные стратегии биографического дискурса

2 Образ успешной женщины в биографическом кинодискурсе

2.1 Понятие образа и средства его конструирования

2.2 Средства конструирования образа успешной женщины

2.2.1 Лингвистические средства конструирования образа успешной женщины

2.2.2 Визуальные средства конструирования образа успешной женщины

Заключение

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

Данное исследование посвящено анализу образа успешной женщины, представленному и формируемому в биографическом кинодискуре, на примере Коко Шанель. Проблема конструирования образа успешной женщины была выбрана нами в связи с постоянно увеличивающимся стремлением женщин к самостоятельности и независимости в современном мире, а также с повышением влияния женщин в сферах политики, бизнеса, спорта, искусства и науки. Нам представляется интересной и актуальной возможность проследить формирование образа успешной женщины, определить, при помощи каких лингвистических и визуальных средств оно достигается.

Цель нашей работы состоит в выявлении особенностей конструирования образа успешной женщины на примере Коко Шанель в биографическом кинодискурсе.

Для достижения данной цели необходимо было решить следующие задачи:

- изучить и наглядно описать с опорой на существующие труды ученых особенности биографического дискурса и его основных стратегий;

- на основе теоретических материалов систематизировать особенности кинодискурса и подходы к его изучению;

- исследовать научные представления о построении образа на основе теоретического анализа различных источников;

- выявить специфику структуры и содержания образа успешного женщины на основе анализа эмпирического материала;

- установить при помощи каких лингвистических средств происходит конструирование образа успешной женщины;

- рассмотреть визуальные средства формирования образа успешной женщины в кинодискурсе.

Объектом нашего исследования является образ успешной женщины, предметом особенности его конструирования в биографическом дискурсе на примере Коко Шанель.

В своей работе мы использовали следующие методы исследования: теоретический анализ научных и учебных изданий, метод лингвистического анализа, который включает в себя прием интерпретации языкового материала, метод сплошной выборки, метод качественного контент-анализа.

Теоретической базой нашего исследования в области биографического дискурса стали работы Ю.М. Беспаловой, А.Н. Зарецкой, Н.И. Кузнецова, С.С. Никифорчук, В.И. Тюпа, в области изучения кинодискурса - Е.А. Колодиной, М.А. Самковой, Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой, в области изучения образа - Н.Ф. Алефиренко, В.В. Виноградова, Б.М. Гаспарова, С.М. Мезенина, а также электронные словари понятий и справочные материалы.

Эмпирическим материалом в нашем исследовании послужили три фильма-биографии на английском языке, посвященные Коко Шанель: Coco before Chanel (2009), Coco Chanel (2008), Coco Chanel & Igor Stravinsky (2009).

Структура представленной работы имеет следующие разделы: содержание, введение, основную часть, состоящую из двух глав, заключение, список использованных источников. Общий объем работы составил 45 страниц.

1 Мультимодальность биографического кинодискурса

1.1 Биографический дискурс и его основные характеристики

Биографическое знание является важной частью национальной культуры, общественно-политической, интеллектуальной и духовной жизни социума, поскольку непосредственно касается мировоззренческих и идеологических убеждений общества, глубины его системы ценностей. Разнообразие историко-биографической информации, которой владеет нация, не только свидетельствует о весомости её вклада в мировую историю и культуру, но и указывает на развитость социальной структуры, которая на определённых исторических этапах достигает такой полноты социально-экономического, политического и культурного развития, что не только даёт возможность человеку реализовать себя и достигнуть успеха и признания, но и требует участия самостоятельных, талантливых, всесторонне развитых людей во всех сферах общественной жизни [43].

Первым исследованием, специально посвящённым методологическим проблемам биографии, является «Опыт изучения и построения биографии» Джеймса Стенфилда 1813 года. Биографом выстраиваются причинно-следственные связи, иерархия поступков персонажа, освещаются обстоятельства его жизненного пути, что свидетельствует о формировании методологических принципов структурирования данного типа текста. В XX веке начинается более детальное изучение биографии как типа текста [37].

Суть биографических исследований состоит в изучении человеческого содержания культуры. Объектом таких исследований является личность в культурном контексте. Метод биографических исследований ещё не вполне разработан и изучен и относится к междисциплинарной области знания. Биографический метод одновременно исторический, социологический, культурологический и лингвистический. Актуальность биографических исследований обусловлена необходимостью изучения личностных характеристик человека, как упорядоченных категорий и связей личности с историей, обществом и культурой [5].

Биографический дискурс относится к бытийному дискурсу личностно-ориентированной направленности, он предназначен для передачи описываемых автором судьбоносных событий и состояний личности. Под термином биографический дискурс понимается коммуникативное событие, в рамках которого автор излагает жизненный и творческий путь биографируемой личности с учетом своих стратегий [33].

Основными функциями биографического дискурса являются: констатирующая (показать жизненный путь и историю становления личности), экспрессивная (выразить предпочтения, эмоции и оценки описываемой личности или автора биографии), апеллятивная (побудить к тем или иным действиям), дисклозивная (пролить свет на ход исторических событий, раскрыть какие-то семейные тайны, объяснить недоразумения) [27].

Дискурс как социально обусловленная система речи, как правило, включает в себя и практики построения нарративов, специфичные именно для данного дискурса. Сущностной характеристикой любой наррации является ее событийность. Иными словами, специфика нарратива состоит в том, что он наделяет некоторую совокупность фактов статусом события. Именно событие структурирует опыт и делает его доступным пониманию. Биографическое повествование предполагает наличие некоторых событий - биографических фактов - опорных точек, на основе которых разворачивается история человеческой жизни. Биографический факт - это событие, важное в контексте конкретной жизни. Так, переживание героем определенного исторического события превращает исторический факт в факт его личной биографии [8].

На первый взгляд биографии представляют собой нарративы, описывающие реальные жизненные ситуации. Но в то же время они конструируют саму жизнь, приобретающую тот смысл, который задан данной формой биографии, той последовательностью, которую выбрали, и которая соответствующим образом увязала факты, например, как прогрессивное восхождение к некоторой цели, или, напротив, как регрессивное падение. Автор биографии не включил в повествование определенное число событий и их связей, которые могли быть увязаны другими нарративами, выстроив тем самым иные смыслы. Биографический нарратив не только конструирует прошедшие события в связное целое, он и во многом предопределяет последующее поведение героя биографии, продлевая смыслы, стимулируя усилия на достижение определенных целей. В то же время в нарративах события не группируются произвольно. Порядок повествования в некотором смысле объективен. Существуют определенные культурные нормы, в которых сформировался субъект и в которых может разворачиваться реальная жизнь, научное и культурное творчество и сама наррация. Поэтому нарратив может выступать специфической формой связи между личностной реальностью и культурой [4].

Согласно классификации Н.И. Кузнецова выделяется три основных жанровых разновидности биографии: биографическая справка, биография-эссе, художественно-документальная биография [23].

Биографическая справка представляет собой первичный научно-литературный текст, содержащий фактологические данные об известной личности, распределенные по пяти основным временным позициям: рождении - образование - семейное положение - профессионально-творческая деятельность - смерть [14]. По структурно-семантическим особенностям биографические справки можно разделить на анкетные биографические справки и биографические статьи. Анкетных биографические справки обладают очень простой структурой, в них сообщаются только анкетные данные - даты рождения и смерти, указываются главные факты деятельности в форме констатации, без сообщения подробностей. Анкетные справки обладают жесткой клишированной речевой структурой. Биографические статьи - это несколько детализированные, но также основные фактологические сведения о жизнедеятельности человека, главных событиях его карьеры, представленные в лаконичной стандартизированной форме [23].

Биография-эссе - это научно-популярный очерк о жизни и деятельности выдающейся личности, в котором приводится описание и анализ основных событий и проблем жизненного и творческого пути [23]. Выделяется три типа структурной организации биографического или портретного очерка. Первый тип композиционной структуры очерка - хроникальный - отличается наличием событийного ядра. В данном случае очерк выстраивается исходя из последовательной смены различных периодов, эпизодов и действий. Второй тип композиционной структуры очерка - логический - основан на логике причинно-следственных связей. В таких произведениях автору важно показать развитие собственной мысли за счет выдвижения системы положений и доказательств. Третий тип очерковой структуры - эссеистская структура, материалы третьего типа отличаются наибольшей полифоничностью композиционных приемов, наибольшей свободой построения и пестротой рисунка [29].

К художественно-документальным биографиям принадлежат биографии, основа сюжетного повествования которых документальна, но автор по объективным и субъективным причинам домысливает факты, биограф интерпретирует документ с помощью интуиции и воображения, исторический факт используется автором как средство создания образа персонажа и сам персонаж превращается в художественный образ [19]. Художественно-документальная биография характеризуется наличием развернутой композиционной структуры, основанной на хронотопе объекта биографии. Для данного типа биографии не характерно нарушение хронологии жизнеописания. Характерологический портрет личности в художественно-документальной биографии может носить эмоциональный характер. Биографии данного типа не лимитированы ни временем, ни местом, ни персонажами, что обусловлено реальностью, достоверностью их существования и постоянному интересу к ним общества [23].

1.2 Кинодискурс: особенности и подходы к исследованию

В настоящее время сугубо вербальные произведения, свободные от элементов других семиотических систем, занимают все меньшее место в массовом потреблении текстов. Невербальная составляющая стремительно превращается из вторичного, подчиненного источника информации в равноправный компонент текста, не уступающий по значению словесному ряду. В связи с этим представляется неизбежным ускорение процесса интеграции лингвистики и семиотики. Одной из сфер пересечения этих наук становится изучение креолизованных текстов. Среди восторжествовавших в культуре креолизованных текстов ведущее место принадлежит кинотексту. Кино стало самым «массовым» из видов искусства, поставщиком моделей поведения для среднего носителя современной культуры [46].

Самые ранние исследования кино принадлежат Юрию Михайловичу Лотману, который исследовал кинофильм с точки зрения семиотики. Он полагал, что кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный текст, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту. Помимо этого, Ю. М. Лотман выделял такие компоненты кинотекста, как кадр и кинофраза. Кадр, по Ю. М. Лотману, одно из основных понятий киноязыка, которому можно дать различные определения: минимальная единица монтажа, основная единица композиции киноповествования, единица кинозначения. В данном случае, кадр отождествляется со словом по аналогии и становится основным носителем значений киноязыка [28].

В современных лингвистических исследованиях термины кинотекст и кинодискурс недостаточно четко разграничиваются. Понятие кинотекст рассматривается в рамках семиотики и, согласно Г. Г. Слышкину и М. А. Ефремовой, определяется как остановочный кинофильм, состоящий из образов, движущихся и статических, речи, устной и письменной, шумов и музыки, особым образом организованных и находящихся в неразрывном единстве [46].

В кинотексте выделяется две семиотические системы: лингвистическая и нелингвистическая, оперирующие знаками различного рода. Лингвистическая система обслуживается знаками-символами, нелингвистическая - знаками-индексами и знаками-иконами. Лингвистическая система в кинотексте представлена, в свою очередь, двумя составляющими: письменной и устной, выраженных при помощи символических знаков - слов естественного языка. К письменной составляющей кинотекста относятся титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма - плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка. Устная составляющая представлена звучащая речь актеров, закадровый текст, песня [46].

Понятие кинодискурс возникает в связи с расширением предмета лингвистики кинотекста. Тогда как в кинотексте превалирует лингвистическая система, в кинодискурсе подробно рассматривается нелингвистическая семиотическая система. Экстралингвистические факторы в определении сущности кинодискурса выдвигаются на первый план и являются определяющими по отношению к лингвистическим факторам. При этом к экстралингвистическим относятся не только факторы коммуникативной ситуации, но и те факторы культурно-идеологической среды, в которой протекает коммуникация [45].

А.Н. Зарецкая определяет кинодискурс как связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами. Таким образом, кинодискурс - это креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения [18].

В отличие от кинотекста, который является зафиксированным на пленке и не подлежит изменению в процессе воспроизведения, кинодискурсу присуща процессуальность. При исследовании понятия кинодискурс необходимо принимать во внимание участников коммуникации, их когнитивный багаж, пространство и время, в котором протекает взаимодействие. Таким образом, кинодискурс может пониматься как процесс воспроизведения и восприятия фильма, смысл которого складывается при взаимном влиянии нескольких семиотических систем. Кинодискурс включает в себя участников дискурса, время и пространство их взаимодействия [20].

Механизм кинодискурса включает в себя три основных составляющих: автор - кинотекст - зритель или новый автор. Позиция новый автор является ключевой в понимании сущности и специфики кинематографического дискурса и означает, что киноинформация не только воспринимается и обрабатывается реципиентом, но и задействуется в процессе активного смылообразования. Зритель является активной стороной кинодискурса, поскольку допускает множественность интерпретаций, глубина содержания которых зависит от ряда причин, таких как, уровень культуры и образованности личности и социокультурный контекст. Многоуровневость и многоаспектность кинодискурса, таким образом, предполагает его неразрывную связь с мыслительными процессами личности. Обладая суггестивной силой, кинодискурс влияет на формирование мировоззренческих установок личности, репрезентирует новые модели поведения и деятельности [11].

Киноведы выделяют два типа кинодискурса: художественный и документальный. К документальному кино относятся съемки подлинных событий или научное кино, к которому относятся научно-популярные, учебные, научно-исследовательские, научно-производственные кинокартины. Художественным признается кинодискурс, в котором преобладают иконические знаки и стилизованная разговорная речь, объединенные эстетической функцией. В основном художественный кинодискурс использует разговорный стиль речи, а также просторечные выражения, жаргоны, диалекты. В ходе работы над сценарием устная живая речь героев кинокартины особым образом отбирается и обрабатывается [18]. Диалогическая форма обмена информацией, характерная для дискурса кино, позволяет создать эффект протекания речевой деятельности автоматически, вне обдумывания и отбора [26]. Однако отожествлять диалог в кино и диалог естественного языка неправомерно. Основное отличие данных явлений заключается в том, что диалог в кино призван скорее перенаправить информацию на зрителя, тогда как в естественной коммуникации собеседники не акцентируют внимание на информации, уже известной собеседнику, соответственно, в кино слова имеют двойной эффект. Другими словами, кинодиалог так или иначе двунаправлен, он одновременно адресован как собеседнику на экране, так и непосредственно зрителю киноленты [2].

В.Н. Ждан определяет место диалога в кинодискурсе следующим образом: «диалог в фильме отнюдь не является неким добавочным средством к пластическому действию: он сам является органической частью природы этого действия. Слово и действие взаимно дополняют друг друга, но дополняют на равных творческих правах как взаимопроникающие части единого композиционного целого. Мысль движется в одном случае от слова через действие и снова к слову, в другом - от действия через слово и снова к действию» [16, с. 221]

Анализ кинодиалога как лингвистической составляющей фильма с необходимостью предполагает обращение к одной из ключевых характеристик данного феномена - к смыслу кинодиалога. Смысл является центральным звеном ментальных и речемыслительных процессов, изучение и моделирование которых связано с решением актуальных и чрезвычайно значимых теоретических и практических задач, с разработкой новых коммуникативных и когнитивных технологий [36].

Учитывая специфику кино как гетерогенной системы, целесообразно рассматривать смысл кинодиалога в терминах «образа-смысла». Смысл фильма как целого и отдельных его фрагментов в частности складывается на уровне образа-смысла, формирование которого и является отличительной чертой кинодиалога как объекта исследования и кинодискурса как сферы реализации кинодиалога. Образ-смысл формируется в кинодискурсе как самоорганизующейся сложной, гибридной системе, при этом вербальная и визуальная составляющие находятся в непрерывном процессе динамического взаимодействии. Следовательно, образ-смысл кинодиалога - это особая сущность, которая представляет собой синтез лингвистической и нелингвистической составляющих образа, при этом ни одна из составляющих не является доминирующей [20].

Рассмотрим кинодискурс с точки зрения функций, которые он выполняет, будучи семиотической системой. Н.Б. Мечковская выделяет следующие функции кинодискурса: передача актуальной информации, передача прошлого опыта, участие в продуцировании нового знания, регулятивная функцию, эмотивная функцию, эстетическая функцию, и в меньшей степени - метаязыковая и фатическая функции [34, с. 231]. Особенно значимой является эстетическая функция, которая связана с вниманием скорее к форме выражения содержания, а не к самому содержанию. Эстетический момент проявляется в эмоционально-чувственной оценке сообщения с точки зрения его красоты, художественности [34].

лингвистический мультимодальность биографический кинодискурс

1.3 Основные стратегии биографического дискурса

Рубеж XX-XXI веков ознаменован усиливающейся тенденцией к синтезу художественного и документального во всех областях искусства. В кинематографе, как наиболее динамично развивающемся виде искусства, наблюдается особо активное слияние художественного и документального. Ярким примером подобной интеграции служат фильмы-биографии [22].

Фильм-биография - это кинематографический жанр или отдельная кинокартина, повествующие о судьбе выдающейся личности на протяжении всей жизни или о ее наиболее значимых, драматических моментах. В отличие от картин, основанных на реальных событиях или исторических фильмов, целью биографического жанра является не хроникальное изложение фактов и событий, а влияние отдельной личности на их исход [6].

Обращаясь в исследованиях к художественному кинодискурсу, лингвисты отметили, что кинодискурс обладает членимостью, связностью, проспекцией и ретроспекцией, антропоцентричностью, локальной и темпоральной отнесенностью, информативностью, системностью, целостностью, модальностью и прагматической направленностью. Таким образом, был сделан вывод о том, что знания и категории, разработанные для художественного текста, применимы и к художественному кинодискурсу.

Ранее мы отмечали, что дискурс, как правило, включает в себя и практики построения нарративов. Сущностной характеристикой любой наррации является ее событийность [8].Нарративу приписываются некоторые достаточно устойчивые характеристики. Во-первых, нарратив должен иметь стандартную композицию (завязка, кульминация, развязка). Во-вторых, должен определенными языковыми особенностями: обыкновенно рассказ состоит из упорядоченных во времени событий, которые описываются однотипными грамматическими формами (например, глаголами в прошедшем времени) и между которыми есть связующие элементы. В современной лингвистике учитывается также и то, что нарратив является средством организации личного опыта, отражает психоэмоциональное состояние рассказчика и стимулирует ответную реакцию реципиента [42].

В.И. Тюпа считает, что нарративная стратегия «состоит в позиционировании когнитивным субъектом коммуникации (автором) вербального субъекта (нарратора) относительно объектов и реципиентов рассказывания» [48, с. 32]. По мнению ученого, нарративная стратегия представляет собой общность нескольких конструктивных элементов, взаимно обуславливающих друг друга:

- той или иной нарративной картины мира (референтная компетенция);

- нарративной модальности (креативная компетенция повествователя, рассказчика, хроникера);

- нарративной интриги (рецептивная компетенция адресата) [48].

Референтная компетенция текста предстает перед читателем бытийной компетенцией персонажа и определяется картиной мира, моделируемой текстами того или иного жанра. Герой биографии является носителем и реализатором самобытного смысла развертывающейся жизни, то есть субъектом самоопределения. Полноценная биография возможна только в вероятностном и многосмысленном мире всеобщей межличностной соотносительности. С максимальной полнотой референтная компетенция биографического дискурса проявляется, когда образ отдельной личности с ее уникальным жизненным опытом вводится в культурный и исторический контекст, тем самым демонстрируется историческое становление мира в герое и через героя [47].

Креативная компетенция повествователя является ключевым звеном всякой нарративной стратегии, поскольку именно в сознании рассказчика актуализируется событийность и смысл происходящего. Стратегическое позиционирование нарратора определяется нарративной модальностью его речевого поведения. Сообщаемое в дискурсе может иметь различный коммуникативный статус: знания, убеждения, мнения или понимания. Каждый из перечисленных статусов коммуникативного содержания культивируется соответствующим жанром в качестве авторской позиции, организующей текст и требующей для своей манифестации особого коммуникативного поведения (речевой маски) [48].

Выделяют следующие функции нарратора: нарративную (нарратор повествует о развитии событий внутри сюжета), режиссерскую (нарратор организует дискурс, определяет членения, связи, внутренние отношения внутри текста), коммуникативную (нарратор выступает в качестве собеседника, что предполагает режим контакта и диалога с читателем, воздействие на читателя, подтверждение контакта с ним) и идеологическую (нарратор занимает определенное отношение к рассказываемой истории, облачается в ту или иную речевую маску) [17].

В случае жизнеописания для полноценного авторства субъекту биографического дискурса необходимо понимание излагаемой жизни как исполненной некоторого автономного смысла. Установка не на раскрытие установленного знанием или убеждением значения чьей-то биографии, но на изложение собственного ее понимания, вникания в ее смысл, закономерно приводит к ощущению непосредственного присутствия рассказчика. Речевая маска биографа диалогизирована в первую очередь по отношению к самому герою жизнеописания к его ценностно-смысловой позиции в мире [47].

Рецептивная компетенция определяется востребованной жанром компетенцией адресата. Это позиция, уготованная для имплицитного читателя, реальный читатель может ей и не соответствовать, но в этом случае восприятие им текста не будет вполне адекватным жанру. Жизнеописание требует адресата, наделенного проективной компетентностью: адресат биографического дискурса должен уметь проецировать чужой жизненный опыт на свой, а также проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции [48].

На основе вышеизложенной информации, мы пришли к выводу, что биографический дискурс представляет интерес для исследования, так как в биографиях раскрывается человеческое содержание культуры, демонстрируется личность в культурном контексте. Помимо того, что биографический нарратив описывает реальные жизненные ситуации, он обладают способностью конструировать описываемую жизнь, которая приобретает смысл, заданный формой биографии и последовательностью изложения фактов. Наиболее популярной жанровой разновидностью жизнеописания является художественно-документальная биография. Сюжет художественно-документальной биографии основан на фактических данных, но факты по объективным и субъективным причинам домысливаются автором биографии.

В связи с тенденцией синтеза документального и художественного в искусстве биографический жанр получил особое распространение в кинематографе. Под кинодискурсом лингвистике понимается связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с экстралингвистическими факторами. При этом к экстралингвистическим факторам относятся не только факторы самой коммуникативной ситуации, но и культурно-идеалогическая среда в которой протекает коммуникация, учитываются участники коммуникации, их когнитивный багаж, пространство и время, в которых протекает взаимодействие. Мультимодальность является ключевой характеристикой кинодискурса, так как именно благодаря многоуровневости и многоаспектности кинодискурса достигается его неразрывная связь с мыслительными процессами личности. Обладая суггестивной силой, кинодискурс влияет на формирование мировоззренческих установок личности, репрезентирует новые модели поведения и деятельности.

2 Образ успешной женщины в биографическом кинодискурсе

2.1 Понятие образа и средства его конструирования

Несмотря на то, что понятие образа появилось в лингвистике сравнительно недавно, лишь в XVIII веке, можно с уверенностью сказать, что оно стало из центральных понятий языкознания.

Образ - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании [38]. Другими словами, образ, будучи продуктом восприятия и понимания мира является категорией сознания. В процессе вербализации он становится языковым образом, то есть категорией языкового сознания, в контексте которого он вступает в новые ассоциативные связи, что и делает возможным языковое моделирование того или иного культурного феномена и формирование языковой картины мира.

В современной лингвистике существует как минимум три трактовки термина образ. Во-первых, образ в значении «икона» как тип знака, построенного на сходстве со своим объектом. Во-вторых, образ как объект, возникший в воображении человека при восприятии языкового знака. В-третьих, в гносеологическом смысле образ как отражение в языке знаний и представлений человека об окружающем мире [35].

Так как для лингвистов важнейшей характеристикой образа является его языковая форма, в частности изобразительно-выразительные средства, в большинстве лингвистических исследований понятия образа и образности рассматриваются неразрывно друг от друга. По словам В.В. Виноградова, образность подразумевает весь лексический строй текста, содержание заключено в слове и постигается в нем, а не только иллюстрируется словом [7]. В контексте определенного дискурса лексическая единица, воздействующая на чувства и воображение, может приобретать многозначность, не зафиксированную в словарях, что и является основой построения образа [15].

Свойство образности объединять объект и его отражение, основываясь на их общности, обуславливает основную черту лингвистического образа - его трехчленную структуру. Отечественный лингвист С.М. Мезенин выделяет в структуре образа три следующие компонента: референт, агент и основание. Референт коррелирует с гносеологическим понятием предмета отражения, агент представляет собой предмет в отраженном виде, под основанием же понимается общее свойство предмета и его отражения, которое вытекает из принципа подобия [32].

Образ имеет знаковую природу, но не эквивалентен знаку. В отличие от знака, который имеет тройственную природу (слово, понятие, предмет), произволен и объективен, образ обладает следующими специфическими чертами: субъективность и идеальность, двойственная природа и изоморфность. Более того, образ носит огрубленный характер, что на уровне человеческого восприятия есть сознательный процесс. Образ не является адекватным отражением реальности, он передает те признаки предмета, посредством которых можно передать свое отношение к изображаемому предмету, вызвать у читателя целенаправленное восприятие фактов и их эмоциональную оценку. В связи с этим выделяются такие характерные для образа черты как экспрессивность, эмоциональность, оценочность [21].

Лингвистическими средствами репрезентации образа служат отдельные лексемы, идиоматика, тропы и устойчивые стилистические фигуры [3]. Слово рассматривается как минимальная единица языка, способная передавать образ. С.М. Мезенин отмечает, что, несмотря на то, что фонема и морфема тоже обладают образными потенциями, именно слово обладает максимальным образным потенциалом ввиду широты его семантики [32].

На невербальном уровне средствами репрезентации образа выступают позы, мимика, взгляд, интонационно-ритмические характеристики голоса и т.д. Невербальной коммуникация является сложной и многоуровневой системой, состоящей из таких подсистем, как:

- Кинесика - область знаний, занимающаяся изучением различных движений, к которым относятся поза, походка, жесты и мимика.

- Гаптика - сенсорная система, изучающая прикосновения к себе и реципиенту.

- Окулесика - область знаний, изучающая визуальное поведение людей в процессе коммуникации.

- Ольфакция - раздел, занимающийся изучением языка запахов, смыслов, передаваемых с помощью запахов, и, в целом, роли запахов в процессе общения.

- Паралингвистика - раздел языкознания, изучающий свойства звучащей речи такие, как громкость голоса, скорость речи, тембр, чёткость артикуляции и т.д.

- Экстралингвистика изучает неречевые вкрапления в речь, например, смех, плач, вздохи, паузы, стоны и т.д.

- Гастика - область знаний о знаковых и коммуникативных функциях пищи и напитков, о приёме пищи, о различных функциях угощений и т.д.

- Проксемика - раздел, изучающий пространственно-временную организацию общения [25].

Образ или системы образов способствуют более полному восприятию информации реципиентом, зачастую наглядно-чувственный образ является единственным способом передачи информации, в полной мере передающим ментальное восприятие реципиента. О.И. Глазунова отмечает, что для образования ассоциативных связей служат предметы, являющиеся постоянными носителями какого-либо признака и высоким уровнем его концентрации [10]. Ассоциативные связи разделяются на две группы: по сходству и смежности. Образные ассоциации являются неотъемлемыми элементами мышления на всех уровнях умственной деятельности и в различных сферах интересов человека. На бытовом уровне, в научной сфере и сфере искусства существуют свои образные системы, обладающие общечеловеческим, национальным или социальным статусом. В рамках определенного дискурса образ вступает в новые ассоциативные отношения, на основе которых происходит моделирование того или иного феномена национальной культуры и формирование языковой картины мира в виде образных представлений [10].

Помимо того, что образ служит иллюстрацией, обеспечивающей лучшее восприятие информации, и является отражением объектов действительности в сознании человека, образу присущи нижеследующие черты. Во-первых, образ устойчив по содержанию и имеет воспроизводимую форму. Во-вторых, образ составляет сигнификат, то есть обобщенно-образное понятийное содержание языкового знака. Образ имеет ассоциативно-перцептивную основу, следовательно, ему свойственна коннотивная окрашенность и эмотивность. Что также объясняется и тем, что процесс образования образа имеет субъективный и аксиологический, ценностный характер. Более того, в сознании носителей языка образ приобретает символическое значение [13].

Языковой образ занимает посредствующее положение между языковым сообщением, создаваемым при помощи различных языковых средств, и мыслью, воплощаемой в этом сообщении. Любое образное представление, вызываемое языковым сообщением, включает в себя множество аксессуаров свойственных той среде, в которой мы интерпретируем данное сообщение. Языковые образы всегда сопровождают речевую деятельность человека, однако степень их осознанности и воплощенности все время варьируется. Именно образы играют первостепенную роль в том, как человек приходит к осознанию объектов реальности и извлекает смысл из полученной информации [9].

2.2 Средства конструирования образа успешной женщины

Материалом анализа в нашей работе послужили три художественных фильма, повествующие о жизненном и карьерном пути Коко Шанель. Коко Шанель (настоящее имя Габриель Бонёр Шанель; 19 августа 1883 - 10 января 1971) - ведущий французский модельер, одна из самых важных фигур в истории моды. Основала всемирно известный бренд Chanel. Коко Шанель родилась 19 августа 1883 года в семье скромного достатка в маленьком городке Сомюр, в центре Франции. После смерти матери, ее отец, работавший коробейником, поместил девочку в приют, где она жила с 1895 по 1900 год. До 1902 года Коко воспитывалась среди монахинь, которые и научили ее шить. Затем Шанель работала в магазине чулочно-носочных изделий Au Sans Pareil в Мулене. Свой первый магазин Коко Шанель открыла в 1910 году. Он находился в Париже на улице Камбон и специализировался на продаже шляпок. Позже появились магазины Шанель в Дэвилле и Биаритце. Уже к 1935 году дом мод Chanel насчитывал 4000 сотрудников, а на улице Камбон было открыто 5 бутиков. Проекты Шанель были поистине революционными, она первая заимствовала для женской моды элементы мужского гардероба. Именно благодаря ей женщины смогли отказаться от неудобных корсетов и пышных юбок. Шанель в первую очередь ценила в одежде удобство и комфорт. Еще одним революционным открытием Шанель было маленькое черное платье. Она показала общественности, что цвет, ранее считавшийся исключительно траурным, может придать элегантности вечернему наряду. В свое время клиентами модного дома Chanel были такие известные личности как Элизабет Тейлор, Джейн Фонда, Жаклин Кеннеди, Грейс Келли и Жана Маро, Элизабет Тейлор и Одри Хепберн [40].

Фильм “Coco Before Chanel” вышел в прокат в 2009, картина была снята во Франции и Бельгии, режиссером Анной Фонтен. Роль Коко Шанель в фильме исполнила известная французская актриса Одри Тоту. Сюжет сфокусирован на времени, когда Габриель Шанель еще не была знаменитой законодательницей мод и только шла к успеху. Через несколько лет после оставления приюта, где отец никогда не навещал её, Габриель Шанель работает в провинциальном баре сразу в двух ипостасях. Она и швея для исполнителей, и певица, получившая прозвище Коко за песню, которую она пела ночью вместе со своей сестрой. Связь с Бароном Бальзаном, роль которого исполнил Бенуа Пульворд, позволяет ей войти во французский свет и даёт шанс развить дар к созданию всё более и более популярных шляп. Когда Коко влюбляется в английского бизнесмена Артура Кэпла, которого сыграл Алессандро Нивола, перед ней открываются новые возможности, и она уезжает в Париж, где открывает свой первый магазин.

Кинокартина “Coco Chanel and Igor Stravinsky” была представлена в 2009 году на закрытии Каннского кинофестиваля 2009 года, в этом же году картина вышла в прокат. Режиссер картины Ян Кунен, съемки кинофильма проходили во Франции, Швейцарии и Японии. В фильме рассказывается об отношениях между Коко Шанель и Игорем Стравинским, знаменитым русским композитором, дирижером и пианистом, ключевой фигурой музыкального модернизма, которые возникли у них в Париже в 1920 году, том самом году, когда были созданы знаменитые духи Chanel No. 5. Роль Коко Шанель в фильме исполнила французская актриса Анна Муглалис, а роль Игоря Стравинского датский киноактер - Мадс Миккельсен.

Биографическая картина “Coco Chanel” канадского режиссера Кристиана Дюге вышла в прокат в 2008 году. Съемки картины проходили во Франции, Великобритании и Италии. В фильме описывается жизнь Шанель с детства в сиротском приюте и послеживает ее путь к повсеместному признанию через бедности, войны, трагичные романы и предательства. Роль Коко Шанель в молодости исполнила словацкая Барбара Бобулова, в зрелые годы - американская актриса Ширли Маклейн.

2.2.1 Лингвистические средства конструирования образа успешной женщины

Как было упомянуто ранее, источником эмпирического материала нам послужили три фильма-биографии о Коко Шанель. На примере К. Шанель нами были проанализированы особенности конструирования образа успешной женщины в биографическом кинодискурсе. Актуальность изучения образа успешной женщины обусловлена возрастающим влиянием женщин в областях политики, бизнеса, спорта, искусства и науки.

Согласно толковому словарю русского языка, под успехом следует понимать достижение поставленных целей, положительный результат и общественное признание в каком-либо деле [39]. Структура понятия «успех» включает в себя три сегмента: «экономический успех», «профессиональный успех» и «личностный успех» [44].

Рассмотрим, лингвистические средства формирования образа успешности Коко Шанель в профессиональной деятельности. При анализе лингвистической составляющей биографического кинодискурса, посвященного Коко Шанель, нами было отмечено неоднократное использование оценочных выражений в отношении предметов одежды, созданных героиней, то есть в отношении конечных продуктов ее профессиональной деятельности, например:

Can you make me another hat? The first was a smash hit. Everyone loves your straw hats. Very chic in that striped thing [49]. Your hats are marvelous. Your clothes are fantastic [50].

Использование эмоционально окрашенной лексики с четко выраженной положительной коннотацией: a smash hit, loves, very chic, marvelous, fantastic - формирует позитивное представление о профессиональных творениях героини.

Кроме того нами было отмечено наличие в кинотексте негативной критики в отношении результатов профессионального творчества Шанель. Приведем кинодиалог Шанель со знаменитым французским кутюрье Полем Пуаре как пример, иллюстрирующий присутствие негативной критики:

Poiret: What are you...wearing on your head, Madame?

Chanel: A straw hat. Is something wrong?

Poiret: No...

Chanel: Can't you recognize a hat, without a bird's nest on top? Obviously, some women like their hats this way.

Poiret: Allow Paul Poiret to determine what a woman wants to wear.

Chanel: You mean what you want them to wear. But are you sure that's the same thing?

Poiret: No, but I don't see many women here that...share your ideas... nor your taste.

Woman: Excuse me. My mistress, the Princess Charlotte would like to know where you purchased your hat.

Chanel: Maison Chanel. Hats and dresses. Paris [50].

Отметим, что в данном диалоге негативная критика имплицитно представлена квестивом: What are you...wearing on your head, Madame? Коммуникативный эффект негативной критики сведен к минимуму за счет действенной контраргументации, построенной на иронии: A straw hat. Is something wrong? Can't you recognize a hat, without a bird's nest on top? Obviously, some women like their hats this way. В следующей реплике контраргументация Шанель построена на методе «бумеранга», когда сказанное собеседником оборачивается против него:

- Allow Paul Poiret to determine...what a woman wants to wear.

- You mean what you want them to wear. But are you sure that's the same thing?

В завершении диалога в коммуникацию вступает женщина, которая от лица принцессы Шарлоты интересуется шляпой Шанель, тем самым позиция героини поддерживается в диалоге авторитетным лицом. Таким образом, негативная критика, включенная в кинодиалог, способствует формированию образа успешной женщины, так как за счет ее внедрения создается конфликтная ситуация, в которой героиня успешно отстаивает свою позицию и превосходит оппонента.

Рассматривая профессиональный аспект успешности героини, отметим, что в сюжете кинодискура отражено постепенное профессиональное становление героини, раскрывается то, как она начинала свой карьерный путь, как развивала свое дело и то, каких результатов достигла.

Первым шагом в карьерном пути героини было изготовление и продажа женских шляпок, а впоследствии открытие шляпного магазина в Париже при поддержке от возлюбленного героини Артура Кэпла: I started making hat a few months ago and hope to be able to sell them; if you want to be successful, you need a shop with a window on a busy street where people can stop and look like this. I have a proposition for you. Let's go into business together. You put in the talent and I'll put in the money [50].

Следующим этапом в развитии бизнеса Шанель стало открытие магазина в Дэвилле, где героиня продавала уже не только шляпы, но и одежду собственного дизайна: I want to open a shop here in Deauville. Not just for hats. But to sell comfortable clothing. Sportswear for women. And not only rich women either... The number of injured rises here in Deauville each day. I wish I could do more for them. During the day, I keep the shop open and the night I work for the Red Cross. Business is beginning to go well [50].

В качестве наиболее значительного этапа в развитии бизнеса героини в кинодискурсе представлено открытие ателье и бутика Шанель на улице Камбон:

- The ground floor will easily accommodate a tallieur and a workshop.

- The ground floor? No, no, no, no, no, no. I will take the entire building.

- But there are six floors, Madame.

- That will be enough. For now [50].

Немаловажную роль в карьере героини сыграло создание духов собственной марки:

-Still obsessed with your perfume.

-Not just a perfume.

-People don't even wash. Let's go.

-You're not interested?

-I'm listening.

-I'm after a modern essence, daring, like a blend. It's chemistry. A perfume as complex as a personality.

-What shall we call it? C?ur en Folie or Eau de Russie?

-No. I'll call it Chanel [51].

Отметим, что создание духов имело не только высокую значимость для профессиональной карьеры героини, но также представляло для нее психологическую важность, на что указывает использование эмоционально-окрашенной лексики: obsessed, interested, daring, modern - и сравнения: a perfume as complex as a personality.

Отметим, что в дискурсе кинофильмов при повествовании о наиболее успешных в карьерном плане годах жизни героини в отношении ее модного бизнеса трижды употреблялось слово empire, в таких словосочетаниях как Chanel fashion empire [50], making it into an empire [50], first woman...founding an empire [49]. Лексема empire употребляется в данном контексте в значении крупной монополии, занимающей ведущую позицию в определенной отрасли бизнеса. Таким образом, благодаря использованию данной лексемы у зрителя складывается представления о масштабах развития бизнеса героине, о ее значимости в модной индустрии.

Следующая особенность, отмеченная нами, состоит в том, как представлено отношение героини к собственной работе. Работа для Шанель выступает не только обязанностью и способом заработка, она воспринимает свое дело как искусство, как способ самовыражения. Рассмотрим диалог между Коко Шанель и Игорем Стравинским, как пример иллюстрирующий такое отношение.

- Do you compose on paper?

- No, I always start at the piano. To feel the music in my fingers.

- I never make sketches either. I need to feel the fabric.

- I'm not sure it's the same.

- Touch this. Jersey cloth. Feel how soft it is. Comfortable [51].

Данный диалог построен на сравнении процесса создания музыкального произведения и процесса проектирования предмета одежды. Шанель считает данные процессы схожими, ставит моду и музыку в один ряд, то есть причисляет моду к искусству. Актуализация такого отношения достигается за счет использования союза со значением тождественности either и однотипных синтаксических конструкций to feel the music и to feel the fabric.

Более того, отношение к моде как к искусству иллюстрируется в кинотексте при помощи средств языковой выразительности в речи Шанель при описании моды. Рассмотрим следующие фразы героини о моде:

Now... Adornment what a science. Beauty what a weapon. So, fashion is at once both caterpillar by day and butterfly by night. Dresses should both crawl and fly [50].

Fashion is in the sky, it's in the street ... it's in ... it has to do with ideas, my dear! It has to do with what people think and how they feel and who they are! Look around you! Fashion is everywhere! [50]

В данных примерах присутствуют следующие средства языковой выразительности: лексические: сравнение - adornment what a science, beauty what a weapon; оксюморон - at once both caterpillar and butterfly; метафора - dresses should crawl, fly; олицетворение - it (fashion) has to do with ideas - и синтаксические: синтаксический параллелизм - adornment what a science, beauty what a weapon; градация - fashion is in the sky, it's in the street ... fashion is everywhere; it has to do with what people think and how they feel and who they are. Таким образом, за счет использования средств языковой выразительности слово «мода», обладающее нейтральной коннотацией, приобретает коннотацию возвышенности, приобщенности к чувственно-эмоциональной сфере деятельности.

Также для конструирования образа успешности в области профессиональной деятельности в тексте кинодискурса неоднократно упоминаются известные личности, с которыми Шанель взаимодействовала по роду своей профессии. Например, в кинотексте даются ссылки на телеграммы, полученные Шанель от немецкой и американской актрисы Марлен Дитрих и премьер-министра Великобритании Уинстона Черчилля:

"You will always be the greatest of them all" - Marlene Dietrich [50]

"Only Parliament prevents me from coming there to salute you" - Winston Churchill. [50]

Положительные отзывы от таких известных и влиятельных личностей являются показателем успеха героини и способствуют повышению ее профессионального и социального статуса.

Также в кинотексте упоминались такие клиенты Шанель как принцесса Шарлотта, французская писательница и актриса Надин де Ротшильд, актриса Эрика Мюллер:

Oh, a letter for me. From Emilienne. Princess Charlotte has asked her for the address of Maison Chanel in Paris [50].

Madame de Rothschild wants an appointment. [51]

Frau Ericka Mueller has sent a cable from Berlin, saying that she will be in Paris and that she has put on five kilos [50].

Кроме того в дискурсе кинофильмов упоминается сотрудничество героини с известным французским модельером Жаком Дусе и Эрнестом Бо, некогда парфюмером российского императорского двора:

Then we have a match. Doucet costumes... Chanel hats [50].

- Mademoiselle Chanel, Monsieur Beaux is expecting you. That's him.

- Mademoiselle Chanel...Hello. It's an honour to work for you [51].

Таким образом, за счет неоднократных отсылок к известным личностям, обладающим высоким социальным статусом у зрителя создается представление о том, какого уровня успеха добилась героиня в профессиональной и социальной сферах жизни.

Рассматривая конструирование образа успешности героини с позиции экономического успеха, отметим, что в кинодискурсе репрезентируется желание героини самостоятельно обеспечивать свою жизнь, ее стремление к финансовой независимости. Стремление Шанель к финансовой независимости иллюстрируется в диалогах героини с ее возлюбленным, французским аристократом, Этьеном Бальзаном:

а) - I want to work. To make a living. To be an actress.

- You're too old to be an ingenue. And work, what a strange idea.

- You're famous. You know people. You can find me something [49].

б) - I'm moving to Paris.

- What will you do there?

- Make my fortune.

- Can we know what great idea will make us rich and famous?

- I'll design hats.

- Excellent idea.

- You can do it here. I'll pay your expenses.

- Hats for your girlfriends won't make me rich [49].

Отметим, что по сюжету данные диалоги происходят на вилле Бальзана, где Шанель жила до того, как приняла решение отправиться в Париж и открыть там магазин. Таким образом, данные диалоги демонстрируют, что праздная жизнь и финансовая зависимость от возлюбленного тяготили героиню, ее целью было найти работу и способ самостоятельного заработка.