Отражение активных процессов русского языка в прозе первого десятилетия XXI века (лексика, синтаксис)

Надо отметить, как органично включаются в повествование редкие слова, например, слово «чудесность». Это слово встречается не во всех современных толковых словарях. Но в «Словаре Академии Российской» (1822 г., ч. 6, с. 1320) это слово упоминается. Предполагают, что слово употребил Н.М. Карамзин в стихотворении «О, век чудесностей, ума изобретений!» Возможно, это из стихотворения И. И. Дмитриева. В любом случае, как отмечает В. В. Виноградов, в XVIII в. это слово было живым и часто употреблялось в высоком слоге или в среднем. Свою книжность слово сохранило и в современном русском языке.

Композиционное развертывание текста подчинено прямому включению «автора». Оно проявилось, например, в приеме драматизации, то есть в появлении «ремарки», отделяющей художественное произведение от живой жизни. Б. Пильняк пишет: «Но это не конец рассказа». Таким образом, финал, развязка подготовлены автором. Читатель ждет развязки. Весь рассказ может быть представлен несколькими композиционными компонентами, которые развиваются в тексте, составляя его целостность и завершенность: все впереди - любовь есть мир - мир прекрасен - любовь есть верность. Причем слово «верность» в одном случае написано разрядкой «верности».

В прозе Б. Пильняка отмечается также и слияние образа автора с образом рассказчика, которое усиливается повторами-рефренами. В результате образ рассказчика становится поэтичным, его язык ориентирован на высокий стиль. Например, в рассказе «Мальчик из Тралл» таким повтором- рефреном является фраза «Солнце и ветер». Графически повтор отделяется от текста многоточием или точками. Окказиональное употребление тире графически перекликается с многоточиями - и это способствует композиционной динамичности текста: «Я знаю: в ветре и солнце я видел тогда подлинную Элладу, подлинного эллина, - пусть - Малую Азию - у истории - съели козы. Театральный Мастер не забыл, что Эвантэа была городом великих театральных действ». Композиционное развертывание проявляется и в межтекстовых связях, что является характерным признаком языка прозы писателя. Межтекстовые связи в рассказе отличаются той же лиричностью, что и образ рассказчика: «... Солнце и ветер. Ноябрь, и поэтому прохладно, как в России около второго, яблочного. Спаса, -- и солнце и ветер тогда крепки и благоуханны, как антоновское яблоко». Образ «антоновских яблок» в русской литературе традиционно связывают с И. А. Буниным.

Мы используем термин «межтекстовые связи» вслед за А. И. Горшковым и другими исследователями, которые его употребляют. В современном языкознании одновременно с термином «межтекстовые связи» используют такие термины, как «интертекстуальность», «феномен прецендентности», «чужое слово», «сверхтекстовые связи», «межтекстовая коммуникация» и др.

Подобные композиционно-языковые явления отмечались и в прозе 80 -- 90-х годов, отмечаются они и в новейшей прозе начала XXI века. Нельзя, конечно, говорить о прямом наследовании языковых процессов. В современной прозе отмечаются многочисленные модификационные процессы, связанные с языковой композицией, в частности с явлением субъективации. Но именно это и отличает современную русскую прозу -- объединение традиций и новаций, что дает возможность называть современную прозу реалистичной.

Есть такое мнение, что в современной русской литературе отсутствует герой, то есть если и можно говорить о герое, то только о литературном. Наверное, в рассказе Б. Пильняка тоже нет героя. Но человек - литературный герой рассказа - обладает высокими качествами, он любит, он пронес любовь через всю жизнь. Если обратиться к рассказу 3. Прилепина «Жилка», то главный герой рассказа тоже обладает хорошими человеческими качествами. Он еще молодой. Может быть, в будущем он станет настоящим героем.

Если сравнивать два рассказа между собой -- «Верность» и «Жилка» - то можно найти и другие общие явления. В рассказе 3. Прилепина, который написан в начале нулевых годов, появляется слово

«революция», и главный герой напрямую связан с революцией. В рассказе тоже есть стилистически сниженные слова, причем сниженные значительно. Еще недавно подобные слова считались нецензурными. Они и сейчас остаются ругательными, но отсутствие цензуры привело к их легализации в печатном тексте. Наряду с этим много слов и выражений, стилистически высоких по языку. Можно сказать, что принцип построения текста остался прежним. Название «Жилка» делает данное слово более мягким, чем «жила», с которым в русском языке связано много отрицательных, депрессивных выражений, Например: рвать жилы (много и напряженно работать); тянуть жилы (мучить кого-нибудь непосильными занятиями). Только выражение «напасть на золотую жилу» (так говорится о большой удаче) является позитивным, но слово «жила» употребляется здесь в переносном значении.

В рассказе слово «жилка» повторяется несколько раз. Видимо, на повторе этого слова и построено композиционное развертывание текста. Приведем примеры: «И только одна жилка живет на нем и бьется последней теплой кровью». -- «Я не хотел никого там увидеть: ни ее, ни пришедших за мной в майский день, чтобы лишить меня тепла, простора, мая, - и надорвать последнюю жилку». - «Не в силах выносить эту отдаленность, я всегда, едва она засыпала, еле слышно касался ее ножки своей ногой - знаете, там, у пятки, на щиколотке есть синяя жилка? Этой жилкой я цеплялся за нее, единственной и слабой. На этой жилке все держалось, на одной». Слово «жилка» в рассказе 3. Прилепина имеет то же общеупотребительное значение, о котором мы говорили. Но значение несколько «смягчается» тем, что слово дается в уменьшительно-ласкательной форме - не «жила», а «жилка». Это слово является ключевым в рассказе. Можно сказать, что этот рассказ про любовь.

Сравнения, которые используются в рассказе, часто негативные, они не отличаются красотой. Но это связано с традицией, с композиционным развертыванием языковой традиции, когда в тексте взаимодействуют высокое и низкое начала. На первой же странице рассказа встречается негативное сравнение. Оно появляется после ссоры главного героя с женой: «Мне все равно надо было уходить, и я вышел за дверь. Она громко захлопнулась у меня за спиной и сразу хрустнула вслед, как передавленной костью, с остервенением закрытым замком». Затем появляется метафорический образ каменного лица: «Мир стал тихим и струящимся мимо, а я каменел, оседая на дно. Троллейбус вез меня, будто я камень». Метафорический образ каменного лица композиционно развертывается в тексте. Основная стилистическая линия рассказа - положительная, позитивная, поэтому метафорический камень превращается в глину. Может быть, здесь возникает аллюзия к выражению «глиняный колосс на каменных ногах», которое означает нечто сильное внешне, грозное, а но сути своей слабое. А в рассказе речь идет о невольном каменном лице, потому что герой этого не хочет.

В рассказе 3. Прилепина, как и в рассказе Б. Пильняка, есть явление графической маркированности. Оно единичное, но его появление в тексте свидетельствует о языковых традициях, о композиционном развертывании традиций: «Однажды мама моей жены вошла ранним утром к нам в комнату и увидела нас. Мы спали. Это было самой большой нашей тайной: как мы спали. Другие тайны теперь кажутся смешными». Они спали так, что их было не разорвать. 3. Прилепин пишет: «Если б нас решили разорвать, потом бы не собрали единого человека».

Значение жилки, этого ключевого слова, раскрывается в рассказе. С годами приходит очевидное привыкание друг к другу, возможно, некоторое охлаждение. И уже, может быть, нет прежнего единого целого. Но сохранилась жилка: «Этой жилкой я цеплялся за нее, единственной и слабой. На этой жилке все держалось, на одной». Не случайно, что в русском языке есть слово «двужильный», то есть, если дословно, то «состоящий из двух жил». В переносном значении слово «двужильный» означает «крепкий, сильный, выносливый». В рассказе Прилепина всего одна жилка, но она крепкая, на ней все держится. И вряд ли близкие люди станут чужими друг другу, как те, которых видит за окном троллейбуса главный герой: «За окном проносились авто, в каждом из которых сидела душа чуждая, как метеорит. Как много в мире чужого тепла, о которое не согреться».

Рассказы Б. Пильняка и 3. Прилепина написаны в разное время. Они не похожи друг на друга. И в то же время ощущается в них и в языковом плане выражено единое языковое пространство, которое «прорастает» живыми художественными образами, соприкасается с традициями и с новыми языковыми явлениями. Таким образом, формируется и развертывается композиционное пространство текста.

Рассказ 3. Прилепина «Дочка» тоже написан о любви. Наверное, все произведения написаны о любви, хотя имеют разные названия. Дочка в рассказе - это не дочь в обычном смысле слова. Дочка - это жена. Главный герой называет жену дочкой, потому что на дочку нельзя обидеться, ее нельзя не любить. И если так называть свою жену, то можно любить ее всегда. Так рассуждает в рассказе главный герой. Точки зрения героя и автора совпадают друг с другом.

Прямое включение автора-рассказчика в повествование проявляется грамматически. У 3. Прилепина это проявляется вводом глагола сказового «говорю». Сказовость, свойственная этому глаголу, не проявляется в стиле повествования. Стиль остается литературным, эмоционально высоким, хотя в некоторых случаях переходит на более низкий стилистический уровень. Но таким образом построены все реалистические произведения. Это русская языковая традиция. Рассказ «Дочка» небольшой по объему. Но писателю удалось включить в него все. Здесь и стилистически сниженные сравнения, отражающие влияние на литературный язык разговорно-просторечной разновидности. Причем сравнения, как это часто бывает в современной прозе, необычные, окказиональные. Г. Д. Ахметова называет подобные сравнения неинтертекстуальными, потому что они не повторяют того, что уже было в литературе. Например: «- Может, ты все-таки поедешь дальше? - спросила она; слова были прямые и холодные, как проволока». В русском языке есть выражение «сказать прямо» (то есть не обманывать). В русском языке есть также выражение «холодно сказать», что означает неэмоционально, без теплоты, без доверия. Но сравнение «как проволока» в таком контексте не встречалось нам. Обычно со словом «проволока» сравнивают волосы. Это традиционные сравнения. Они уже утратили художественность. Иногда встречается выражение «гибкий, как проволока». Но в примере из рассказа 3. Прилепина слово «проволока» употребляется в новом контексте. Подобных языковых употреблений в прозе писателя встречается много, поэтому можно говорить о новой прозе, ориентированной на новый язык, на новое композиционное развертывание, построенное в то же время на традициях.

Сентенции из рассказа, приведенные нами, разворачиваются в тексте. Появляются новые авторские высказывания. Приведем их:

«Отсюда другая нелепая истина. Если мужчина хочет, чтоб его женщина не превратилась в печальную и постыдную бабу, - он может любить ее как дочку. Но если женщина хочет, чтоб ее мужчина не превратился в постыдного и бесстыдного мужика, - она никогда не должна относиться к нему как к сыну».

Сравнение из рассказа, приведенное нами, композиционно и стилистически перекликается со вторым сравнением. Их всего два в этом небольшом рассказе. Именно поэтому наглядно представляется их композиционно-стилистическая связь друг с другом. Приведем пример:

«И перестань, в конце концов, стоять тут... как мертвый! - вдруг закричала она, и громко, по-детски заплакала, спрятав маленькое любимое лицо в ладонях, а пальцы ее дрожали, как после ручной стирки в холодной воде». В этом композиционном отрезке все значимо. Сравнение, употребленное в прямой речи, является традиционным, но стилистически сниженным. Женщина понимает, что может позволить себе резкие слова, потому что она любима. Но все же она не может говорить чересчур резко. Она словно пробует, можно ли ей произнести эти слова. Она словно останавливается перед тем, как их произнести, поэтому появляется многоточие. В то же время это сравнение стилистически и композиционно связано со сравнением в авторском тексте («пальцы ее дрожали, как после ручной стирки в холодной воде»), которое не является сниженным, но оно открытое, реальное, живое. И в то же время про него тоже можно сказать, что оно неинтертекстуальное.

Прием повтора используется в современной прозе, например, в рассказе студентки Литературного института им. A.M. Горького В. Макаровой «Дары и мощи»: «После полуночи все стекаются на подземную остановку к Dom'y -- рыцарь войны, милый мальчишка- фашист (или ты перепутала фашизм и садо-мазо, или ты перепутала фашизм и садо-мазо?) похожий своим ирокезом на птенца »; «Срывали покровы и облачения, а там вата, вата, вата. С невест срывали их покровы -- а там кости, кости, кости».

Рассказы 3. Прилепина связаны друг с другом стилистически, композиционно, по смыслу. Композиционное развертывание осуществляется не только в одном рассказе, но во всем творчестве писателя. Это закономерно, потому что речь идет о формировании собственного индивидуального стиля.

Г. Д. Ахметова в своей книге «Языковое пространство художественного текста» пишет: «Языковое пространство прозы Захара Прилепина привлекает внимание исследователей (а также читателей) и новизной, и свежестью языка, и одновременно традициями. Языковые процессы, наблюдающиеся в прозе писателя, перекликаются с изменениями, происходящими в прозе В. Маканина и других современных писателей, в то же время можно утверждать, что для 3. Прилепина характерен собственный индивидуальный стиль. Язык его произведений -- это новый язык. Новый и свежий. И если сделать предварительный вывод, почему язык получил у нас такое определение, скажем: потому что он насквозь метафоричен. Наряду с метафорами отмечаются и метафорические определения, и сравнения, основанные на метафоре». Язык современной прозы привлекает внимание исследователей. Например, о композиционно-речевых структурах в прозе В. Маканина пишет О. В. Арзямова.

Современная русская проза близка к автобиографичности, к документализму, к non-fiction, причем она близка в большей степени, чем предшествующая проза.

Увлечение межтекстовыми связями (интертекстуальность), ставшее признаком постмодернистского текста, превратившееся в значимый языковый процесс, -- это развитие традиций. Любой из существующих современных языковых процессов имел свое начало в прошлом.

Но не всякий современный языковой процесс был в прошлом именно динамичным процессом, отражающим развитие языка и культуры.

2.2 Лексико-синтаксические особенности текстов современной прозы

Для композиционного развертывания текста характерны композиционные вставки, переключающие повествование на другую точку зрения, о которых мы упоминали выше.

Для прозы Б. Пильняка характерны композиционные вставки. Г.Д. Ахметова отмечает: «Композиционные вставки, переключающие повествование на другую точку видения, в некоторых случаях носят у Б. Пильняка композиционный характер, а в некоторых отражают архитектоническое строение текста. Например, в романе «Голый год» отдельные главы имеют подзаголовки «Глазами Андрея», «Глазами Натальи», «Глазами Ирины». Однако лишь в последнем случае можно говорить о композиционном движении повествования, потому что рассказчик проявляется стилистически (в первых же двух случаях выделение отрезков текста архитектоническое, нескольку не происходит изменения отношений между автором и рассказчиком). Если обратиться к роману Б. Пильняка «Голый год», то можно заметить, что композиционные вставки графически отделены от текста с помощью разных приемов: отступы, шрифт.

Композиционные вставки становятся в романе значимым компонентом. Обычно они переключают повествование в более лирическое языковое пространство. Они могут описывать пейзаж, при этом используются образные метафоры и сравнения, усложняющие текст. Кроме того, композиционные вставки придают тексту ритмичность. Ритм прозы, характерный для современного повествования, тоже можно назвать языковым процессом, так как он связан с другими языковыми процессами, а также способствует композиционному развертыванию текста. Ритм является в то же время и традиционным приемом, так как использовался в литературе реализма в предшествующее время.

Приведем пример еще одной композиционной вставки из романа Д. Гуц ко: « Он хотел бы стать медузой...

...в солнечном море. В солнечном море плывут прозрачные медузы. Волны несут их к горизонту, на кремовато-желтое рассыпчатое облако, взгромоздившееся на полнеба. Медузы мягкие, мягкие податливые и мягкие... солнечный пломбир, кисель счастья... великолепные, чудные медузы. Митя видел их в детстве с борта прогулочного катера. Иван Андреевич брал его с собой в санаторий. Всего лишь раз и было. Ничего не запомнил -- только прошитых солнечными лучами медуз, покачивающихся в ленивых волнах. Стать бы медузой... и - ничего этого... и ничего не помнить.... никогда...» Данная вставка композиционно и стилистически связана с предшествующим текстом, хотя графически маркирована, что отделяет ее от другого повествования.

Следует отметить роль диалога в повествовании, отдельных реплик, отличающихся разговорностью стиля: «Сидя в том кресле с нотертыми деревянными ручками, кусочек за кусочком оживил то, что осталось от деда... Пшла!»

Иногда вставки являются диалогом с самим главным героем повествования -- Митей: «И это казалось неприличней и ужасней самого Абашкина: «где-то ... иногда...» И думалось: «Это потому, что они из России, Абашкин ведь приехал откуда-то. У них там и не такое бывает».

Композиционные вставки используются в прозе многих современных писателей, например, в произведениях Г. Садулаева, В. Дегтева, И. Абузярова. В романе И. Абузярова «Агробление по-олбански» композиционные вставки выделены графически. Это мелкий шрифт, жирный шрифт, курсив. Но важнее то, что в этих вставках происходит изменение точки зрения. Вставки в романе продолжают собственную композиционно-стилистическую линию, разворачивая текст как единое целое.

В романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский» композиционная вставка - это внутренняя речь одного из персонажей. Слова персонажа не вводятся в текст с помощью специальных слов, они лишь графически выделены -- кавычками: «Ольга собирает ему чемодан».

«Артем не дал мне мучиться... Он не спросил - поеду ли я с ним в черноземы. Возможно, я сама должна была заговорить. Об этом... Но я не заговорила. Я просто женщина. Я не декабристка. Я шестидесятница, вышколенная отцом-диссидентом. И даже малый оттенок стукачества был мне омерзителен».

В прозе Б. Пильняка часто встречаются композиционные обрывы. Они используются, но словам Г. Д. Ахметовой, «как такие приемы повествования, когда словесный ряд, прерываясь, продолжается дальше, а предполагаемый словесный ряд, лишь намеченный писателем, остается незавершенным». Приведем пример из прозы Б. Пильняка:

«Мне сказали, что славу ему дал роман, где он описывает европейскую женщину. Он выветрился из моей головы, как многие случайно встречные, если бы..».

В японском городе , в консульском архиве я наткнулся на бумаги Софии Васильевны Гнедых-Тагаки, ходатайствующей о репатриации.

Композиционные обрывы придают тексту фрагментарность. Внезапно меняются точки зрения. Одновременно с этим встречается графическая маркированность.

Надо отметить, что композиционных обрывов в прозе 90-х годов было значительно больше, чем в новейшей. Если рассматривать данный композиционный прием как элемент постмодернистской прозы, то тяготение к постмодернизму в новейшей прозе уменьшилось. Реалистические традиции стали более сильными.

Повторы-рефрены приостанавливают повествование, придают повествованию лиризм. Но в то же время повторы усиливают композиционное развертывание текста, так как они возвращают к прежним мыслям, к прежним словам, к прежнему стилю. В рассказе Б. Пильняка «Speranza» сюжетный повтор (в начале и в конце рассказа) создают композиционную кольцевую законченность. То, что повторы не являются абсолютно одинаковыми, - это, конечно, свидетельство отражения в тексте творческого стиля писателя.

Некоторый постмодернизм, отразившийся в простых, неметафорических повторах, встречается в современной прозе, например, в рассказе 3. Прилепина «Ботинки, нолные горячей водкой»: «Я вышел босиком в Москву. Я первым написал этот рассказ. Я выиграл».

Дословные повторы в прозе 3. Прилепина бывают эмоционально напряжены, то есть создают эмоционально напряженное повествование:

«Она так дышит, как будто я молюсь. Подари ей бессмертье, слышишь, ты, разве жалко тебе. ... Но ты подарил, подарил; я знаю, знаю... Молчу, молчу».

Б. Пильняк ввел в текст так называемое виртуальное произношение (термин Г.Д. Ахметовой), то есть графически закрепленные произносительные особенности прямой речи: «На платформе появляется дежурный, и наезд тысячей глоток прощается:

-- Своооолааач! Взяяяяаатоошнииик!..»

Звуковой словесный ряд приобретает символический, отвлеченный характер в прозе Б. Пильняка: «Ууу.Ааа. Ооо. Пии. В избе дохнуть нечем. В избе веселье. В избе крик, яства и питие, -- а-иих! -- и из избы под навес бегают подышать нот согнать. С мыслями собраться, с силами».

Фрагментарность повествования достигается синтаксическими средствами, Например, односоставными бытийными предложениями, чередующимися с двусоставными: «Зима. Декабрь. Святки. Делянка. Делянка, закутанная инеем и снегом, взблескивают синими алмазами. В сумерках кричит последний снегирь, костяной трещоткой трещит сорока. И тишина»; «Ночь. Падает, падает снег. Гудят провода. Гудит ветер. Трепещут огни костров. Ночь».

Устойчивые сочетания также можно считать живым художественным образом, активно и динамично развивающимся в тексте. Способы ввода в композицию произведения устойчивых выражений различные. Например, это упоминавшаяся аллюзия к фразеологизму «горе луковое». Приведем подобный пример - аллюзию к устойчивому сочетанию «вся жизнь как на ладони»: « Вся жизнь ее прошла на ладони всегородских глаз». Следующие фразеологизмы вводятся в текст в своем прямом значении: «тришкин кафтан»; «ночить на лаврах»; «у семи нянек дитя без глазу». Некоторые устойчивые выражения являются обычными, но их употребление окказионально. Кроме того, происходит композиционное «прорастание» образа: «У семи нянек дитя без глазу». - «Гости пили чай с оловянными глазами».

- «Медленно глянул оловом левого своего глаза».

Перекликаются, динамически развертываются и «говорящие» фамилии, принадлежащие одному семантическому ряду: Огнев, Пожаров, Ожогов. Можно ли говорить об аллюзии к устойчивому выражению «пожар революции» («пожар мировой революции»)? Сравним у А. Блока в поэме «Двенадцать» (1918 г.): «Мы на горе всем буржуям/Мировой пожар раздуем/Мировой пожар в крови -- /Господи, благослови!»

Композиционное развертывание текста связано и с образами, основанными на метафорах, с языковым процессом «уход в метафору». Метафоричность художественных образов наблюдается в следующих контекстах: «Поля легли черной тишиной, и тишина вселилась в вагон»; «полночь следовала над городом неподвижная и черная»; «Поезд уволакивал время»; «Галки разорвали день»; «Запад давно уже умирал, израненный красным закатом». Художественные образы, основанные на метафорах, расширяются: «День был унесен воронами, весь закат очень полошились вороны, разворовывая день. Сумерки развозились водовозными бочками».

Талант Б. А. Пильняка многогранен. Во многом его проза предвосхитила те изменения, которые наблюдаются сейчас в современной прозе. Для художественной прозы свойственно «прорастание» живого образа. Художественный образ рассматривается как компонент языковой композиции.

Главный стилевой принцип прозы А. Рекемчука п юмор. Он проявляется часто в окказиональном употреблении устойчивых выражений. Художественный образ «прорастает» в тексте, складываясь из различных компонентов, связанных между собой в одно целое. В рассказе нет традиционного описания внешнего вида героя. Видимо, это связано с принципом организации текста -- он написан от первого лица. Начало рассказа определяется главным для прозы писателя стилистическим принципом - приемом юмористического использования известного выражения «начать с самого начала». Это выражение означает следующее: с самых основ, с самого элементарного, простого. У выражения есть синонимы: начинать с азов, начинать с нуля, начинать от яиц Леды. А. Рекемчук пишет: «Уж если начинать - то с самого начала. С истока». Слова «начало» и «исток» можно считать синонимами, но у каждого из этих слов много значений. Наверное, слово «исток» в рассказе имеет одновременно два значения. В первых, это означает место начала реки. Во вторых, это начало чего- нибудь. Например, в словарях есть такое выражение - «Истоки древней культуры». Слово «исток» в рассказе перекликается с названием рассказа. Но все же, скорее всего, его значение в тексте сложнее, чем просто начало реки, хотя именно начало реки хочет найти главный герой.

Читатель пока ничего не знает о главном герое. Позже, в процессе повествования, выясняется, что это журналист, начинающий писатель, окончивший в Москве Литературный институт, опубликовавший свой рассказ в «Комсомольской правде», не так давно встречался с Константином Симоновым. Но здесь, так далеко на Севере, не принято много говорить о себе. Здесь могут неправильно понять человека, если он будет слишком много говорить о себе. Может быть, поэтому образ главного героя-рассказчика дается не очень открыто.

Юмористическая линия продолжается в рассказе. Этот стилистический прием является композиционным компонентом, составляющим художественный образ. Приведем пример: «Кроме того, я хотел взобраться именно к истокам, а самолеты летали лишь до Полоя, откуда до этих истоков, увы, не рукой подать. Да что но делаешь?» В русском языке существует устойчивое фразеологическое выражение «рукой подать». Оно означает «близко, недалеко». Этот фразеологизм имеет много синонимов: близехонько, близешенько, близко, в двух шагах, в нескольких шагах, в трех шагах, вблизи, два шага, невдалеке, невдали, недалеко, недалече, ненодалеку, один шаг, перед глазами, поблизости, под боком, под носом, под рукой, под самым носом, рядом, рядышком, три шага.

Но если надо иносказательно сказать «далеко», то используются совсем другие фразеологические обороты: за тридевять земель, у черта на куличках, куда Макар телят не гонял, на краю света.

Писатель создает окказиональное выражение «не рукой подать», что означает «далеко». Такого выражения в русском языке нет. Но для индивидуального стиля А. Рекемчука характерно употребление подобных выражений, созданных на основе известных фразеологизмов и принимающих новые значения. Благодаря этому выражению образ главного героя конкретизируется. Он получает композиционное развитие в тексте, потому что происходит композиционный переход от выражения «с самого начала» (истока) к выражению «не рукой подать». Оба выражения характеризуют образ главного героя.

Наряду с языковой игрой в рассказе наблюдается и традиционное использование разговорно-просторечных слов и выражений (в речи персонажей). Речь персонажей дается с точки зрения главного героя, то есть можно говорить об усложнении художественного образа. Например, в прямой речи встречается неправильно употребленное слово «маклатура», то есть макулатура.

Усложняется композиционная структура образа за счет ввода в повествование специальных слов. А. Рекемчук пишет: «У берега стояла большая груженая лодка. Парень в кепке и сапогах-бродях возился с подвесным мотором». Словом «бродни» рыбаки и охотники называют мягкие кожаные сапоги на помочах с длинными, закрывающими бедро голенищами. Наверное, это слово неизвестно широкому кругу читателей и потому тоже конкретизирует образ рассказчика.

Языковая структура образа героя-рассказчика еще более усложняется. Так затем и строится языковая структура образа рассказчика-героя -- на пересечении и взаимодействии различных стилистических планов, главным из которых является юмористический, то есть обыгрывание известных устойчивых выражений, языковая игра. Приведем пример: «Меня ждал сюрприз. На странице «Комсомольской правды» я увидел свой рассказ. Кажется, самый первый. Или самый второй. Представьте, как это было приятно: убедиться в том, что твой застенчивый труд достиг и этих глухоманей...» Кстати, свой рассказ Саша обнаружил в одной из газет, наклеенных на стену комнаты. Возможно, с этим связано юмористическое восприятие увиденного. Умение посмеяться над собой является важным качеством для человека. В этом композиционном отрезке видно, как языковая игра превращает известное выражение «самый первый» в окказиональное выражение «самый второй». Можно привести аналогичный пример с известным русским выражением «первый снег». Русские поэты обыграли в своих стихотворениях окказиональное выражение «второй снег», а Е. Евтушенко написал стихотворение, которое назвал «Третий снег».

Устойчивые выражения явились ключевым компонентом, входящим в состав языковой структуры художественного образа.

Мы проанализировали в своем исследовании рассказ 3. Прилепина «Любовь». Мы выбрали для анализа этого писателя потому, что в его прозе ярко отразились языковые процессы, характерные для современной прозы. Проза 3. Прилепина представляет собой пример дальнейшего развития русской прозы, например развертывания композиционных структур внутри текста.

Языковое пространство рассказа органически связано с его содержанием. Повествование кажется документальным, лишенным метафоричности. Ритм рассказа простой, как и сам простой язык.

Диалоги между отцом и сыном короткие, в них, казалось бы, мало информации, но именно в диалогах (динамичных композиционных отрезках текста) проявляется главная идея, касающаяся отношений между сыном и отцом.

В прозе 3. Прилепина иногда наименование признака сопровождается сопоставлением характеризуемого с предметом или явлением, обладающим данным признаком в полной мере. Таким образом можно объяснить появление в тексте рассказа сравнений, в том числе и метафорических, а также метафорических определений, заключающих в себе скрытое сравнение. Внешняя сухость повествования оказывается удачным стилистическим приемом, позволяющим вводить в текст образные словесные ряды.

В конце рассказа автор пишет: «Обветренный камень под водой радовался и рычал». Здесь есть скрытое сравнение, заключенное в метафорическом определении, а также олицетворение. Причем данные выразительные средства подчеркивают общую скупость повествования своей семантикой, связанной с описанием грубых явлений в жизни.

Очевидно, все эти сравнения использованы с одной целью - автор стремится показать закомплексованного героя, который не видит светлого в своей подростковой жизни. Но при этом писатель сумел обойтись без по-настоящему грубых слов. В тексте рассказа происходит усиление чего-то мелкого, недостойного внимания.

Метафоры в тексте стилистически сниженные, как и сравнения. Они также выстраивают образ главного героя. Например, метафорическое выражение, связанное с описанием прыщей («плоды созревали но всему телу...»), связывается с образом рябины, с алым цветом ее ягод. Автор так и пишет: «погубить рябину внутри меня». Метафора, связанная с образом красивого дерева, нейтрализует отрицательные эмоции, связанные с болезнью. Рассказчик-герой боится даже назвать свою болезнь. Вместо этого он манипулирует ботаническими понятиями. Герой говорит о себе: «Рахит в жабьей коже», потому что чувствует себя неполноценным. Его акне лишает его человеческого облика, как ему кажется.

Языковые средства соответствуют неэмоциональному повествованию. Сравнения и метафоры присутствуют в тексте, но их употребление полностью ориентировано на содержание рассказа и связано с особенностями индивидуального стиля писателя.

Отметим в заключение, что языковые традиции рассматриваются нами в контексте актуальных языковых процессов, которые являются реальным проявлением традиций. Мы утверждаем мысль о дальнейшем развитии языка художественной прозы и литературного языка.

Явления метафоризации, ориентированные на антропоцентризм, связаны традиционно с частями человеческого тела, которые становятся словно бы живыми, самостоятельными: «выбритая щека брезгливо подрагивала ».

Антропоцентрические метафорические сравнения -- характерное явление для современной прозы: «Дул тяжелый ветер, с почти равномерными замахами -- словно кто-то подметал Соловки». Интересно отметить, что подобные сравнения появляются и в речи персонажей -- и это в том пространстве Соловецкого монастыря, которое всех их объединяет: «-- Вода ноет. Как тетерев, -- сказала она, прислушиваясь».

Окказиональные сравнения, как и метафоры, как и определения, вызывают читательское удивление, так как являются неинтертекстуальными, то есть не встречались раньше: «подмигнув большим, как яйцо, глазом»; «Простыня, успел заметить Артем, была почти черная и отсыревшая, как будто ее жевала корова с больным, кровоточащим ртом»; «Эта щетноть была обращена к самому владычке, и он тряс ей так, будто быстро посыпал себя солью». Приведем еще пример: «Афанасьев наконец отпустил свой чуб -- он так и остался стоять клоком, как рыжий куст над обрывом». В этом образе хотя и ощущается еле ощутимая аллюзийная связь с поэзией С. Есенина, к которой герои романа время от времени обращаются, но данный художественный образ развернутый: «Ах, увял головы моей куст, Засосал меня песенный плен, Осужден я на каторге чувств, Вертеть жернова ноэм».

Сравнения в романе часто носят сниженный характер. Они довольно грубые в смысловом и стилистическом планах: «Оба разом обернулись и увидели Эйхманиса. Застыли, как пробитые двумя гвоздями насквозь»; «-- Еще кипятка хочу, -- сказал Артем, сползая с пар так, будто его всю ночь жевали и выплюнули, не дожевав»; «Это «встать!» звучало так, как будто раз за разом остервенело захлопывали крышку пианино»; «Митя Щелкачев прогуливался туда и сюда, разглядывая монастырские постройки, грязные, как спины беспризорников, стены, битые, как яйца, купола»; «В виске пульсировало так, что казалось: голова расколота, и мозг вываливается понемногу, как горячая каша из опрокинутой миски»; «Ночь проспал -- будто неподъемный землей засыпанный».

В некоторых случаях сравнения не привносят отрицательную окраску в текст и как будто не являются окказиональными -- но в то же время их стилистическая новизна, их образность останавливает внимание читателя: «По дороге Бурцев вытирал ладони, словно только что мыл руки».

Но даже самые необычные сравнения не смогли бы разнообразить повествование, если бы их употребление не усложнялось автором. Тонкий языковой слух позволяет автору умело играть со словом. Например, известные фразеологические сочетания (они часто основаны на скрытых или явных сравнениях) приобретают в повествовании новый образ, новое звучание: вдруг, если накормить этого -- тогда и Ксива отлипнет, как банный лист.

Художественные образы, основанные на окказиональных сравнениях, могут представлять собой традиционное описание внешнего вида, которое в последнее время почти исчезло из современного повествования, а теперь вновь стало возрождаться.

В частности, по-прежнему активным является употребление окказиональных наречий: «Она высилась так тяжело и огромно ...»; «... скучно осмотрел место бывшего кладбища»; «... очень терпко и тепло пахло там ...». Одновременно с этим активным процессом остается процесс окказионального употребления наречий в роли предикатива: «... стало трепетно и тоскливо на душе ... ».

Словообразовательный взрыв является традиционным языковым процессом. Но вновь образованные слова часто отличаются новизной, хотя и фиксируются иногда в разговорном языке, как, Например, слово «распросониться».

Окказиональные прилагательные-определения очень оживляют художественное повествование. Образ, создаваемый ими, становится зримым, запоминающимся: «...ядреный, шерстяной, дремучий тулуп ...». Этот тулуп (шуба), появившийся во введении, потом еще раз будет введен в повествование, но уже ставший символическим образом: «-- Была империя, вся лоснилась, -- рассуждал Мезерницкий, размахивая руками; ногти у него по-прежнему были нестриженые и с черной окаемкой. -- А вот Соловки. И всем тут кажется, что это большевики -- большевики все напортачили, -- Граков, слушая Мезерницкого, смотрел в стол. Чуть подрагивая бровями, словно у него был тик. -- А это империю вывернули наизнанку, всю ее шубу! А там вши, гниды всякие, клоны -- все там было! Просто шубу носят подкладкой наверх теперь! Это и есть Соловки!»

Антропоцентрические прилагательные-определения играют активную роль в языковом пространстве современной прозы, а также в повествовании 3. Прилепина. Возможно, обращение к этим языковым явлениям способствует тому, что текст определяется как живой, то есть его структура является динамической, саморазвивающейся, открытой. Причем это явление характерно не только для прозы, но и для поэзии тоже. Например, в стихах А. Попова: «Сказали мне мужи науки, Приватно -- выпив по одной: Не надо кошку ради скуки, Пинать запальчивой ногой».

В романе 3. Прилепина почти все названные языковые явления отличаются сниженной стилистической окрашенностью. Приведем примеры антропоцентрических прилагательных-определений: «бил с размаху маленьким жестоким кулаком в ухо»; «под его огромным кудрявым пахучим тулупом»; «Делать было нечего на этой некрасиво разрытой, будто обмелевшей -- и обомлевшей земле»; «скривил взбесившееся лицо ».

Конечно, нельзя назвать повествование полностью депрессивным. Несмотря на содержание романа, прочтение его не оставляет ощущения усталости, депрессии, упадничества. Нам кажется, большую роль в этом играет язык романа, в том числе и антропоцентрические прилагательные: «-- Представь! -- заливался Афанасьев, мотая рыжей головой -- и ловя себя за чуб кулаком; смех его тоже был какой-то рыжий, веснушчатый, рассыпчатый ». Повторы слов характерны для творческого стиля писателя. Функции повторов в тексте связаны, конечно, с его динамичностью. Динамичность -- важнейший признак текста, а повторы (как основа реальной жизни) являются ритмическим проявлением признака. Кроме того, повторы выполняют композиционную функцию в тексте. Повторы являются проявлением субъективации и окказионально отражают внутреннюю речь персонажа: «Ловил себя на том, что он опять о Гале, о Гале, о Гале»; « получил наряд на ягоды, ну слава Богу, слава Богу, слава Богу». Внутренняя речь, выраженная с помощью повтора, может быть графически выделенной или не выделенной, может отражать ритм произнесения повторяющихся слов: «Вышел из кинотеатра, вознамерившись погулять -- «куда, куда, куда хочу идти?» -- скороговоркой спрашивал себя»; «Бурцева убить? Позвать его к себе в келью и задушить?» «Бред, бред, бред, что за бред»; «Артем несколько раз кивнул головой: хорошо, хорошо, хорошо. Понял, понял, понял. Хорошо- хорошо-хорошо. Дверь закрылась.

Повторы являются и приемом проявления ритмичности в тексте, а ритм, как известно, наряду с метафорой, лежит в основе языкового пространства текста: «день был длинный, длинный, длинный, хвост его терялся, добраться к началу было почти невозможно ».

Виртуальное произношение отражает в основном традиционные случаи употребления, например: «В другой раз я, ученый, ствол ме-е- едленно поднимаю»; «Артем несколько раз панибратски похлопал Василия Петровича по колену: хор-ро-шо! Все хорошо!»

При обращении к проблеме синтаксиса следует учитывать аспекты диахронии и синхронии, синтаксической нормы, дифференцировать общеязыковые факторы(например, взаимообусловленность экономии/избыточности языковых средств) и тенденции развития русского синтаксиса, прежде всего аналитическую. Парцелляция, одно из самых очевидных проявлений аналитической тенденции, не только членит высказывание, но и подчеркивает его взаимосвязь с компонентами разного объема (компонент предложения, предикативная часть и др.), отделенными от базового высказывания паузой и/или знаком препинания: В романе Дины рубинной - Хотел категорически замять всю эту беседу, сердечно попрощаться и поставить, наконец, точку… …, не в их отношениях, конечно! - разве их отношения держатся только на деле?

В романе О. Зайончковского «Загул» встречается пример одновременного употребления четырех субстантивированных прилагательных. Три из них являются определениями к слову «ракообразные». Определяемое слово -- это существительное, но оно образовано от прилагательного. Это слово можно сравнить с подобными, существующими в русском языке: ванная, столовая и под. Приведем пример из романа «Загул»: «Тут же приносится общая суповая тарелка с парящими розовыми черноглазыми ракообразными».

Наряду с традиционными субстантивированными прилагательными активно формируются новые. Например, в романе «Загул»: «Смятые простыни с пятнами мандаринового сока; на столе гора оранжевых корок, обрывок лаваша и недопитая бутылка местного полусладкого, по которой вверх медленно ползет местная, уже полудохлая муха».

Однако среди новых субстантивированных прилагательных встречаются и такие, смысл которых понятен либо лишь в контексте, либо остается не вполне ясным. Приведем пример из романа «Как делать погоду», который написала Улья Нова: «В небо над прудом вырвалось его зловещее и звонкое: «Подними, положь в урну!» Подобное употребление мы отметили в романе Р. Сенчина «Информация»: «Появилось детское желание уснуть, чтобы потом, когда снова открою глаза, понять, что все это жуткое мне просто приснилось».

В современном русском языке наблюдается тенденция к упрощению грамматических форм, как синтаксических, так и морфологических. Очевидно, в этом проявляется стремление максимально сблизить друг с другом разговорную речь и письменный язык, то есть процесс демократизации, который уже наблюдался в истории русского литературного языка, продолжается. Это можно назвать традицией. Но одновременно это означает развитие языка как самоорганизующейся системы.

В романе Д. Гранина «Мой лейтенант» прямая речь графически не выделяется. На другую точку зрения указывает либо вопрос (вопросительное предложение), либо изменение стиля в сторону разговорности: «Вечером пришел Черняков к Бескончипу благодарить. Володя, говорит, давай выйдем на воздух. Потом Бескончин вернулся. Объясняет -- поговорили. Устыдил ты его? А как же, морду набил, искровянил всего так, чтобы закаялся». Возможно, данный композиционно-грамматический сдвиг объясняется стремлением максимально приблизить письменную речь к разговорной. В устной речи чужие реплики маркируются по-другому. В письменном варианте возникает необходимость в их графическом оформлении.

Иногда прямая речь выделяется графически -- с помощью кавычек, но традиционного двоеточия и вводящих слов нет. Писатели словно намеренно уходят от традиций. Приведем пример из романа Р. Сенчина «Информация»: «Потом Ангелина с Ольгой отправились в туалет. Вы не скучайте».

«Я быстро проглотил еще рюмку».

Все эти приемы графической маркированности указывают на стремление усилить единство языкового пространства. На чужую точку зрения в тексте в большей мере указывает изменение стиля, а внешняя (графическая) маркированность исчезает.

Композиционно-грамматические сдвиги проявляются в окказиональном употреблении глагольных форм. Например, в романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский»: «А затем его слишком заторонят, заснешат, затолкают, задергают, заговорят глуностями». Форма «заснешат» в данном контексте является ненормированной, окказиональной. Композиционно но добная форма может принадлежать субъективированному повествованию.

В романе О. Зайончковского «Загул» есть подобный случай употребления окказиональной грамматической формы, но связанной с другой частью речи: «Лето -- время прогресса, за летние месяцы кто- то древесный вырастет на вершок, кто-то животный нагуляет бока, а умный сделается разумным». Композиционно-грамматические сдвиги проникают не только в прозу, но и в поэзию, потому что языковое пространство является единым. Например, морфологическая несочетаемость встретилась в стихотворении Ларисы Миллер. Так, как написано в стихотворении, нельзя сказать по-русски. И вряд ли это станет когда-нибудь нормой. Это скорее всего, окказиональный сдвиг. Но его появление в языковом пространстве свидетельствует о распространении данного языкового процесса, о его динамичности:

Люби без памяти о том, Что годы движутся гуртом, Что облака плывут и тают, Что постепенно отцветают Цветы на ноле золотом. Люби без памяти о том, Что всё рассеется потом, Уйдёт, разрушится и канет, И отомрёт, и сил не станет Подумать о пережитом.

Известно, что прием повтора в художественном тексте также отражает сокращение повествования. «Прорастание» художественного образа основано на повторе. Приведем пример из романа Д. Гранина:

«Провели к командиру бригады. Это был майор с ужасным обгорелым лицом. Лиловые щеки в пузырях, торчат клочья черной бороды, глаза голые, без ресниц, вид страшенный». -- «Он потрясал руками в черных перчатках, видать, тоже обожженные». -- «Майор ел печеную картошку вместе со всеми, что-то рассказывал смешное, показывая на нас, горелое лицо не позволяло ему смеяться, и он просто выкрикивал: «Ха-ха-ха».

Значимость повтора безусловно осознается самими писателями. Д. Гранин пишет: «Такая попалась скандальная тетка. Какая-то старушка за него, бедолагу, заплатила... Память упорно повторяла одни и те же подробности».

Усложненность повествования связана с тем, что писатель вводит как звуковые, так и зрительные сокращенные формы. Субъективация повествования, таким образом, усиливается, а языковое пространство текста усложняется, становится многослойным. Приведем пример из романа А. Ганиевой: «Анвар запрокинул свое слегка угреватое лицо к небу. Молодой месяц слабо светил там, в неподвижности, едва вылавливая из тьмы недостроенную мансарду, торчащий из стены холостой фонарь и бельевые веревки. Вдруг чуть выше веревок испуганно метнулась летучая мышь. Анвар завертелся, тщетно силясь увидеть, куда она полетела. Меж тем звуки пандура в доме окрепли, и полилась протяжная народная мелодия, необъяснимо сочетавшаяся с этим вечером. «Вот интересно, -- подумал Анвар. -- Я вижу эту связь, а тот, кто играет или ест сейчас в комнате, -- не видит».

Для сокращения характерна конкретизация повествования. При этом монтажность может быть двойной -- то есть авторской, а внутри авторского повествования появляется взгляд персонажа.

В некоторых случаях сокращения включают в себя метафоры, метафорические сравнения, в результате чего обычные явления приобретают поэтичность.

Употребление антропоцентрических метафор характерно в большей мере для авторского повествования. Но в тексте не всегда легко вычленить точно ту или иную точку зрения. Часто точки зрения сливаются друг с другом, совпадают. Приведем пример из романа «Как делают погоду», который написала Улья Нова (Улья Нова -- псевдоним современной писательницы Марии Ульяновой): «А теперь девушка бросает встревоженные взгляды на небо, где над крышами девятиэтажек, клубясь, наливается туча, готовая вот-вот разреветься над городом». Субъективация представлена с помощью сокращений: «Зимнее небо, похожее на мутный близорукий взгляд, черные стволы ясеней, черно-белые фотографии актеров, огоньки над фасадом театра «Современник», развешенные на ветках новогодние гирлянды и весь остальной город Москва наполнились звоном, задребезжали. Я, Митя Ниточкин, не такой уж молодой человек, как хотелось бы, вечером буднего дня оказался на коленях посреди Чистых прудов, которые на самом деле -- один-единственный пруд».

Для современной русской прозы характерно употребление сравнений. Но их чрезмерное разнообразие иногда приводит к потере образности.

Сравнения в современной прозе становятся важным компонентом текста. В некоторых случаях сравнения употребляются чаще, чем метафоры, так что можно говорить о их ведущей роли в построении языкового пространства.

Для современной прозы обычным становится окказиональное употребление дефиса. Мы называем употребление дефиса окказиональным, так как в русском языке отсутствуют правила подобного использования данного знака. Например, в романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский» используется дефис для того, чтобы обозначить несколько действий как единый процесс: «-- Думай, дядя, попроще. Не умничай. Считай, что сюда привалят поговорить- выпить-закусить». Можно привести и другой пример из этого романа. Здесь называется существительное, состоящее из трех слов, написанных через дефис. Возможно, в таком случае происходит конкретизация наименования предмета: «Артем: -- Сообщение- донесение- объяснение... Черт-те что! Друзья. Мальчишка наивен, как ангел. Заучили его. Чтобы не сказать -- зомбировали... А на самом деле -- это всем нам известные штучки ГБ».

В романе Д. Гранина «Мой лейтенант» также есть подобные примеры употребления глаголов и существительных. Приведем пример употребления глагола: «На деревянных нарах сидел-лежал орудийный расчет -- два узбека и сержант из Белоруссии». В следующем примере употребление существительного воспринимается как традиционное, в то же время оно является современным. Такое «концентрированное» существительное усиливает смысл повествования, делает его более плотным: «Сентябрь- октябрь-ноябрь -- в городе начинался голод, было известно, что запасов продовольствия уже нет, город не имел права сопротивляться».

Встречается окказиональное дефисное написание глагола в романе Р. Сенчина «Информация»: «Да, типаж интересный. И меньше чем через год мне встретился подобный, но имени Полина, с которым я прожил- промучился-пробезумствовал четырнадцать месяцев». Мы встретили подобный случай употребления окказионального дефиса у О. Славниковой: «Голубев, будучи раздолбаем и любителем пропустить на фуршетах рюмку-другую-третью, не раз обращался к Даше за упущенной информацией, и Даша всегда добросердечно давала списать».

Обратной стороной окказионального употребления дефиса можно назвать окказиональное употребление слитных слов. Такое написание становится популярным, причем не только в художественной прозе. Например, Улья Нова в своем Живом журнале в разделе о себе написала: «как ни в чем небывало». В романе писателя «Как делать погоду» также встречается подобное написание, которое, очевидно, используется для письменной передачи быстрого проговаривания, то есть данное употребление отражает процесс слияния разговорной речи и письменной. Приведем пример из романа «Как делать погоду»: «Возвращаясь с работы, я заподозрил, что долгожданного «и-тут-откуда-ни возьмись» или неожиданного и прекрасного «вдруг» но каким-то непостижимым стечениям обстоятельств в моей жизни может не произойти».