Гумар і сатыра ў творах Н.В. Гогаля

Што тычыцца Булгакава, то, працуючы над рэалістычныя гратэскам ў «Дьяволиаде», ён праяўляе высока развітую пісьменніцкую інтуіцыю - звяртаецца менавіта да гогалеўскага «Носу», дзе гэты прынцып (як мы ўжо адзначалі) атрымаў у Н.В.Гогаля найлепшае, адпрацаванае ўвасабленне . У аповесці «Нос» упершыню Гогалем элемент нерэальнага ўносіцца ў рэальнае жыццё, абсолютизируя адну з яе граняў. Нос у вицмундире, які ўвасабляе непадуладную чалавеку сілу расійскай бюракратычнай машыны, - чорт, нячыстая сіла. Існаванне ж рэальнага і нерэальнага свету, двоемирие, якое ўзыходзіць да рамантызму - заўсёды прыцягвала і захапляла Булгакава.

Яшчэ ў момант знікнення ЛІТО Булгакаву ўспомнілася менавіта гогалеўскай "незвычайнае здарэнне": "25 сакавіка ліку здарылася ў Пецярбургу ..." ("Нос"). Тады гэта было успамін па асацыяцыі. Там знік у чалавека нос, і ніхто не знайшоў гэтую падзею дзіўным і незвычайным. Тут знік цэлы аддзел установы, і на навакольных гэта здарэнне таксама не зрабіла ніякага ўражанні.

У першых частках "Дьяволиады" гэтая пераклічка з аповядам Гогаля прадоўжана аўтарам.

Гогалеўскіх персанажаў ніколькі не здзіўляла тое, што ў мундзіры стацкага саветніка разгульваў па Пецярбургу звычайны чынавенскі нос. У гэтым і складалася сатырычная соль аповяду. Герояў "Дьяволиады" пакідаюць безудзельнымі не толькі падобныя, але і яшчэ больш дзіўныя з'явы.

У адным з аддзелаў на вачах Караткова сакратар выпаўзае ... з пісьмовага стала свайго начальніка:

"І адразу з Ясенева скрыні выглянула зачасаная, светлая, як лён, галава і сінія бегаюць вочы. За імі выгнулася, як змяіная, шыя, хруснуў крухмальны каўнерык, здаўся пінжак, рукі, штаны, і праз секунду скончаны сакратар, з піскам" Добрае раніца ", вылез на чырвонае сукно. Ён страпянуўся, як выкупаецца сабака, саскочыў, завадатараў глыбей абшэўкі, дастаў з кішэнькі патэнтаванае пяро і ў тую ж хвіліну застрачыў ...»

У іншым аддзеле, куды Караткоў вяртаецца, каб удакладніць дэталі, ён застае загадчыка, з якім толькі што гутарыў, на пастаменце: "Гаспадар стаяў без вуха і носа, і левая рука ў яго была адламаў". [13,26]

Радавод гэтых гратэскавых фігур, несумненна, ідзе ад гогалеўскіх персанажаў. І тое, што яны ўпісаны ў рэалістычную карціну, - таксама ад Гогаля. Але ідэя, якая заключана ў гэтым спалучэнні гратэскавых характараў з тыповымі абставінамі, у Булгакава гучыць пэўнай. А сутнасць яе такая: небяспечна не столькі існаванне бюракратаў і бязьдзейнасьць, і залішне дзейных, колькі тое, што людзі прывыкаюць да сістэмы адносін, якія бюракратамі насаджаюцца, і пачынаюць лічыць іх натуральнымі, якія б фантастычна выродлівыя формы яны часам ні прымалі.

Разбурэнне ладу жыцця ўспрымаецца як д'ябальскае нашэсце. "Дьяволиада" - гэта геніяльны булгакаўскі вобраз, сутнасць якога - у страце чалавекам самога сябе. Людзі распадаюцца на аскепкі, расшчапляецца чалавечае свядомасць, узнікаюць і пачынаюць кіраваць чалавекам чужыя галасы. Самым сумным адкрыццём становіцца страчаная чалавечая цэльнасць, роўнасці чалавека самому сабе.

Не асобы, а маскі; "двайнікі", "копіі", а не "арыгіналы", прывіды і дэманы, а не людзі. Стары свет абрынуўся, і ў яго развалінах пачала корпацца спачатку "гогалеўскія" храпы, а затым і цалкам "савецкая" новорожденная паскуддзе. Гэта - свет бесперапынных змяненняў; ідзе несупынны і прымусовае расшчапленне чалавека на бессэнсоўныя, па меншай меры, самому чалавеку няясныя ролі і "прызначэння", - аж да выбітнага ператварэння-сімвала ў "Сабачае сэрца": Шарык Шарыкаў. Словам, "закруцілі дэманы розныя".

У працяг гэтай тэмы Булгакаў звяртаецца да яшчэ аднаго гогалеўскіх вобразаў - вобразу «зачараванага месцы", які пісьменнік выкарыстоўвае для выкрыцьця савецкай рэчаіснасці.

У Гогаля - гэта месца, дзе «шельмовский сатана» пасмяяўся над дзедам Максімам, прывабіўшы яго скарбам, які пасля аказаўся «смеццем, сваркі». Булгаковской «заварожаныя месца» - гэта сучасны кааператыўны ларок, таксама прывабліваў сумніўнымі выгодамі: «каго б ні пасадзілі ў яго працаваць, абавязкова праз два месяцы растрата і суд». Як гогалеўскі дзед невытлумачальным чынам аказваецца пасярод поля, тупнуўшы або стукнуўшы ў «праклятым месцы» свайго баштана, так і булгакаўскі загадчыкі ларком «цалкам неверагодна» як аказваліся на лаве падсудных. І, што больш за ўсё дзівіла ў гэтым «членаў праўлення ТПО»: «На каго ні паглядзіш - светлая асоба, добры сумленны грамадзянін, а як сядзе за прылавак - маментальна пысай у бруд». [14,221] У выніку ў Булгакава атрымаўся яшчэ адзін фельетон, створаны з дапамогай Гогаля.

Але на гэтым праца з гратэскам ў М.А.Булгакова не сканчаецца. У «бегу» пісьменніку ўдалося пераканаўча зліць разам гратэск і трагедыю, жанр высокі і жанр нізкі. Фантасмагоричные Тараканавыя бегу або сцэна ў Корзухина трагічнага пачатку зусім не зніжаюць: "... створаны ўяўленнем аўтара прусакоў таталізатар як увасабленне марнасці надзей ўцячы ад радзімы і ад самога сябе». [9,246]

Вядучая тэма творчасці М.А.Булгакова 20-х гг. - Асэнсаванне трагедыі рэвалюцыйнай і братазабойчай барацьбы. Галоўная кніга гэтага перыяду - "Белая гвардыя". Асноўны яе мова - літаратурны, у якім часта непасрэдна чуецца голас аўтара - гаворка рускага інтэлігента, выхаванага на рускай класічнай літаратуры (у рамане згадваецца Гогаль).

У стылістыцы "Белай гвардыі" адчувальна "прысутнасць" Гогаля. Тут мы сустракаем прыклад жартаўлівай іх пераймання стылю "Вечароў" і "Міргарад" з іх паўторамі, крыкамі, гіпербала:

"Глыбокай ноччу вугальная цемра залягла на тэрасах лепшага месца ў свеце - Уладзімірскай горкі ...

Ні адна душа ў Горадзе, ні адна нага не турбавала зімою шматпавярховага масіва. Хто пойдзе на Горку ўначы, ды яшчэ ў такі час? Ды страшна там проста! І адважны чалавек не пойдзе. Ды і рабіць там няма чаго ... Ну, зразумелая справа, ні адзін чалавек і не павалокся сюды. Нават самы адважны. Няма чаго, самае галоўнае ". [12,105]

У рамане сустракаецца яшчэ адно згадванне пра Гогаля: другарадны герой рамана Шполянский піша навуковы праца "Інтуітыўна ў Гогаля".

Двойчы ў "Белай гвардыі" прамільгнуў вобраз ведзьмы. Характэрна, што гэта не ўласцівы рускаму фальклору вобраз старажытнай, гарбатай старой, бабы-ягі, але - як у Гогаля ў "Вие" і "Майскай ночы" - прыгожая маладая жанчына. Маладая жонка сотніка («Травеньская ноч, ці Тапельніца») «добрая была», «румяны і белага", "толькі так страшна зірнула на сваю падчарыцу, што тая ўскрыкнула», а неўзабаве і здагадалася, «што мачыха яе ведзьма». Не губляе свайго зачаравання і сама Тапельніца: «доўгія вейкі яе былі полуопущены на вочы. Уся яна была бледная, як палатно, як бляск месяца; але як цудоўна, як выдатная! »[29,45] Добрая была і ведзьма ў« Вие », паўстае перад захопленыя семінарыстам:« перад ім ляжала прыгажуня, якая калі-небудзь бывала на зямлі. Здавалася ніколі яшчэ рысы асобы не былі ўтвораны ў такой рэзкай і разам гарманічнай прыгажосці. Яна ляжала як жывая. Чалавека, прыгожае, далікатнае, як снег, як срэбра, здавалася, думкі; бровы-ноч сярод сонечнага дня, тонкія, роўныя, ганарліва прыўзняліся над зачыненымі вачыма, а вейкі падалі стрэламі на шчокі, якія трапяталіся жарам таемных жаданняў; вусны-лалы, гатовыя ўсміхнуцца ... »[29,59]

У Булгакава Лисовичу 30-гадовая квітнеючая Явдоха "раптам у цемры чамусьці прадставілася голай, як ведзьма на гары". Міколка бачыць труп жанчыны ў моргу: "Яна падалася страшна прыгожай, як ведзьма ..." [12,64]

Прыгожая, як ведзьма ... Гэты вобраз атрымаў развіццё ў "Майстру і Маргарыце". «Працэс» ператварэння Маргарыты ў ведзьму адбываўся наступным чынам: «Вышчыпаныя па краях у нітачку пінцэтам бровы згусцелі і чорнымі роўнымі дугамі леглі над зазелянелымi вачыма. Тонкая вертыкальная маршчынка над пераноссем ... бясследна знікла. Зніклі і жоўтыя цені ля скроняў, і дзве ледзь прыкметныя сетачкі ў вонкавых кутоў вачэй. Скура шчок налілася роўным ружовым колерам, лоб зрабiўся белы i чысты, а завiўка рассыпалася. На трыццацігадовую Маргарыту з люстра глядзела ад прыроды кучаравая чорнавалосая жанчына гадоў дваццаці, нястрымна рагатала ... »[20,224]

Прыкметныя ў рамане пераклічкі з некаторымі элементамі паэтыкі Гогаля. Бачанне таямнічага ў самым пасрэдным і банальным прадмеце або істоце (напрыклад тэлефон, таямніча ўмешваюцца ў лёсы людзей, малочніца Явдоха - то "знак", то "ведзьма на гары"), фразы з нечаканым і няўзгодненымі семантычна супастаўлення, якія дзівяць лагічнай несумяшчальнасцю: "інжынер і баязлівец, буржуй і несімпатычны "," каб там ні было, а немцы - штука сур'ёзная. Падобныя на Гнаявой жукоў ".

В.В. Вінаградаў адзначыў, што Гогаль развіў прыёмы "рэчавых сімвалаў", якія выступаюць як вызначэнне асоб ("Шынель"). Дэталь касцюма гуляе важную ролю і ў стылістыцы Булгакава. Яна здольная цалкам змяніць аблічча чалавека: "Міколка скінуў сваю папаху і гэтую шапку надзеў. Яна апынулася яму малая і надала яму брыдкае, заліхвацкі і грамадзянскі выгляд. Нейкі басяк, выгнаны з гімназіі". [12,167]

Развіццё гэтага прыёму ў паэтыцы Гогаля было "метонимическое замяшчэнне асобы назвай адзення: герой зусім хаваўся за характарызавалай яго знешняй часткай касцюма. Булгакаў выкарыстоўвае і гэты прыём:" ... казіны мех хістаючыся, пешшу адправіўся да сябе на Падол ". [12,97 ]

Але гэта - толькі дэталі пераклічак з паэтыкай і асобай Гогаля. Галоўнае - тое, што «Белая гвардыя» для Булгакава - гэта вопыт напісання гістарычнага рамана, які можна супаставіць з гогалеўскіх «Тарас Бульба». Характэрна, што і «Белая гвардыя» і «Тарас Бульба» былі адзінымі гістарычнымі раманамі ў творчасці Гогаля і Булгакава, і абодва прысвечаны Украіне.

«Тарас Бульба» для Гогаля - значная падзея ў яго творчасці: пераход ад рамантызму «Вечароў ...» да рэалізму «Пецярбургскіх аповесцяў". Раман стаў пераходным звяном ад паэтызацыяй гістарычных паданняў ўкраінскай даўніны праз мастацкае ўвасабленне гісторыі Украіны XV-XVII ст.ст. да адлюстравання надзённых сацыяльных праблем Расеі 1 паловы XIXв.

Доказам пераходнасць рамана з'яўляецца прысутнасць у ім рамантычных чорт: проціпастаўленне свабоды, волі чалавека тым фатальным кайданах, у якіх ён знаходзіўся ў рэчаіснасці, і чыста рамантычнае узвялічванне музыкі і паэзіі, у якіх чалавек як бы знаходзіць сябе, увасабляючы сваю свабодалюбныя сутнасць. Рамантызм праяўляецца і ў пейзажных, і ў партрэтных характарыстыках, і асабліва ў малюнку любоўнай страсці. Глыбокае ж разуменне Гогалем гісторыі і задач яе рэалістычнага адлюстравання выявілася ў разработанности ладу Тараса Бульбы як выразніка нацыянальных народных чорт, у арганічным спалучэнні бытавых дэталяў з выявай гераічнай барацьбы запарожцаў.

«Тарас Бульба» Гогаля і «Белая гвардыя» Булгакава належаць да ліку тых нешматлікіх у сусветнай літаратуры апавядальных твораў гістарычнага жанру, у якіх знайшлі сваё адлюстраванне не столькі пэўнае гістарычная падзея, колькі змест цэлай эпохі ў жыцці народа, сутыкненне грамадскіх укладаў, якія стаяць на розных прыступках сацыяльна-палітычнага, культурнага і маральнага развіцця.

Гогалю, як гэта адзначыў яшчэ Бялінскі, дастаткова было на адным-двух эпізодах асвятліць тыпічная боку нацыянальна-вызваленчай барацьбы ўкраінскага народа, каб даць цэласнае ўяўленне пра яе багатым па ўнутранай сіле і драматызм, але ў пэўнай ступені паўтараюцца па сваіх жыццёвых формаў гістарычным змесце. Гогаль здолеў узвысіцца да сусветна-гістарычнага пункту гледжання, каб убачыць лёс цэлай нацыі ў крытычную эпоху яе гісторыі.

Нацыянальную трагедыю пачатку новага стагоддзя здолеў перадаць і М.А.Булгаков праз лёс аднаго Горада. Некалькі жывых замалёвак хаосу, разрухі, анархіі, якія адбываюцца ў разгублена Горадзе і іх адлюстраванне ў вачах, асобах, душах з апошніх сіл трымаецца адзін за аднаго Турбіных набылі пад пяром пісьменніка маштабы ўсеагульнага злавеснага бедства, якое не пад сілу спыніць нікому.

У адрозненне ад старажытных эпапеі, напрыклад «Иллиады» Гамера, у якой цэнтр малюнка - само гістарычная падзея, Гогаль у сваёй аповесці прасочвае і лёс прыватнага чалавека ў гістарычных падзеях, раскрывае гісторыю ў яе «хатнім», па выразе Пушкіна, абліччы. Элементы гісторыка-бытавога рамана назіраюцца і ў «Белай гвардыі» Булгакаў, дзе ў цэнтры сусветнай гісторыі раскрываецца доля ўсяго аднаго Дома, адной сям'і Турбіных.

Адметная рыса «Тараса Бульбы» у тым, што Гогаль не ідэалізуюць Запарожскую Сеч, не дапускае ніякіх паляпшэнняў або акультурвання «грубых» з'яў гісторыі ў дыдактычных мэтах, як гэта рабілі ў сваіх раманах Булгарын і Загоскин. Своеасаблівы грамадскі і культурна-бытавой ўклад Запарожскай Сечы утрымліваў у сабе супярэчлівыя - станоўчыя і адмоўныя бакі, асветленыя ў аповесці досыць рэалістычна.

Булгакаў у «Белай гвардыі» таксама не ідэалізуюць мінулае жыццё, якія падвергліся разбурэння. Галоўнае ў рамане - разгубленасць чалавека перад няздольнасцю супрацьстаяць грубай ломцы ўсяго жыцця, былых ідэалаў, знішчэнню дашчэнту, «да падставы».

Супастаўныя ў гэтым плане разгул у Запарожскай Сечы, апісаны Н.В.Гогаля, з разгулам у рэвалюцыйным Кіеве М.А.Булгакова. Гогалеўская секчы ўяўляла сабой «незвычайнае з'ява»: «Гэта было нейкае бесперапыннае баляванне, баль, які пачаўся шумна і страціў канец свой ... Кожны прыходзіць сюды забывала і кідаў усё, што датуль яго займала. Ён, можна сказаць, пляваў на сваё мінулае і бесклапотна аддаваўся волі і таварыству такіх жа, як сам, гулякаў, не якія мелі ні родных, ні кута, ні сямейства ... Яны самі сабою кінулі бацькоў і маці і беглі з бацькоўскіх дамоў; ... тут былі тыя, у якіх ужо выкручвалася каля шыі вяроўка і якія замест бледнай смерці ўбачылі жыццё - і жыццё ва ўсім разгуле ... »[29,192]

Праз 400 гадоў, «у зіму 1918», Украіна ўяўляла сабой не лепшае з'ява: «... Горад жыў дзіўнаю, ненатуральнай жыццём, якая, вельмі магчыма, ужо не паўторыцца ў дваццатым стагоддзі. Свае даўнейшыя спрадвечныя жыхары ціснуліся і працягвалі сціскацца далей, воляю-няволяю ўпускаючы новых прышэльцаў, якія памкнуліся на Горад ... рамізнікі цэлымі днямі цягалі коннікаў з рэстарана ў рэстаран, і па начах у кабарэ гуляла струнная музыка, і ў тытунёвым дыме свяціліся незямной прыгажосцю асобы белых, знясіленых, закокаиненных прастытутак ". [12,58]

Выклад падзей у аповесці «Тарас Бульба» вядзецца ў строга аб'ектыўнай форме, але Гогаль лічыць сябе ў праве рабіць там, дзе гэта здаецца яму неабходным, свае аўтарскія заўвагі. Ён іх робіць у форме гістарычных афарызмаў ці філасофскай сентэнцыі, нідзе, аднак, не дапушчаючы і цені сентыментальна-дыдактычнага павучальна тоны ў адносінах да гісторыі. Так, Тарас Бульба, не гледзячы на ??сваю ўпартасць і цяжкі характар, быў для Гогаля «незвычайным з'явай рускай сілы», якое «выбілі з народнай грудзей крэсіва бед», а самі казакі - гэта рускі характар, які атрымаў тут «магутны, шырокі размах, дюжую выгляд ».

Аб'ектыўна імкнецца выкладаць гісторыю і М.А.Булгаков, не баючыся ў гады ўжо ўсталявалася савецкай улады пісаць, што ў 18-ым годзе бальшавікоў ненавідзелі, «але не нянавісцю ва ўпор, калі хто ненавідзіць хоча ісці біцца і забіваць, а нянавісцю трусьліваю, шыпячы , з-за вугла, з цемры »; і пра тое, што большасць« марылі аб Францыі, аб Парыжы, тужылі пры думцы, што патрапіць туды вельмі цяжка, амаль немагчыма ». Пісьменнік сапраўды хоча разабрацца, што адбылося ў гэты страшнае для народа час, хто меў рацыю, а хто не, і якіх наступстваў варта чакаць.

Сваё аўтарскае стаўленне і Гогаль і Булгакаў праяўляюць ў лірычным пафасе, пранікальных у творы, то радасным, то журботным. Грамадзянская патэтыка «Тараса Бульбы» змяняецца крытыкай і іроніяй, а эпічна-Былінная фіналь аповесці - з сумам у воклічам, завяршальным ўвесь зборнік: «Сумна на гэтым свеце, панове!» Дух народнага гераізму супрацьстаяў ў Гогаля і пошласці памешчыцкага побыту, і мяшчанскім прыхамацяў новых буржуа .

Як мы бачылі, у гістарычных раманах Н.В.Гогаля і М.А.Булгакова можна знайсці шмат агульнага, але істотная розніца заключаецца ва ўспрыманні гісторыі абодвума пісьменнікамі. Для Гогаля, апісваныя ім падзеі - «далёкая даўніна», якая і блізкая сэрцу кахаючага сваю радзіму чалавека, але не настолькі, каб адчуваць яе востра. Для Булгакава ж гэта не проста гісторыя - гэта жыццё яго самога, яго блізкіх і родных, гісторыя, якую ён сам перажыў, адчуў.

Сам М.А.Булгаков з старой «нармальнай» жыцця вынес чысты і светлы вобраз Расіі - цёплага і добрага агульнага дома, прасторнага, дзелавіта і дружнага. Вобраз настальгічны і незваротны. Вобраз вайны і рэвалюцыі, на жаль, выявіў марны рамантычных спадзяванняў. Расія ў рэальным жыцці не здолела выстаяць перад напорам жахлівых сіл гістарычнага выбуху. А насельнікі гэтага «дома», страціўшы звыклы лад жыцця, разгублена і ашаломлена замітусіліся, са здзіўленнем выявіўшы вакол сябе і - галоўнае - у сабе саміх неспасціжна і непадкантрольных розуму, здароваму сэнсу стыхію дзівацтваў. Рэзка і катастрафічна зламаны парадак жыцці не ўкладваецца ў «нармальнае разуменьне».

Дадзеная аўтабіяграфічна з'яўляецца станоўчым момантам у «Днях Турбіных», бо менавіта сумяшчэнне аўтабіяграфічных матываў з моцнай асобай, як бы выказвае праграму адной з бакоў у грамадзянскай вайне, дасягае найбольшага мастацкага эфекту ў рамане.

Заўважана, што сон як сродак разгортвання сюжэту быў ўлюбёным прыёмам Гогаля ў першы перыяд яго творчасці і уводзіўся так, што сны першапачаткова ўспрымаліся чытачом як рэальныя факты, і толькі калі ў яго ўзнікала чаканне блізкага канца, аўтар нечакана вяртаў героя ад сну да рэчаіснасці. Так кашмар Шпоньки (калі ён бачыць адну жонку, і іншую, і трэцюю, з асобамі гуска, жонку ў кішэні і капелюшы, калі цётка ўяўляецца званіцай, а ён сам сабе званом і г.д.), на якім аповесць і абрываецца - спроба стварыць зрух зададзенасьці пры дапамозе сну. Падобны зрух неабходны для пабудовы рэалістычнага гратэску, каб атрымаць вострую па зрушэнню з'яў карціну дадзенага.

З той жа мэтай выкарыстоўвае прыём сну Булгакаў для пабудовы рэалістычнага гратэску ў «Прыгоды Чычыкава», (аповядзе, які з самага пачатку заяўлены аўтарам як «дзіўны сон»). Спроба стварыць зрух зададзенасьці (і сумяшчэнне рэальнасці і выдумкі) пры дапамозе сну - ход найбольш даступны: бо скажэнне зададзенасьці ў свядомасці спячага ёсць самае звычайнае з'ява.

У арбіту сновиденческих драм Гогаля апынецца ўцягнутай і "Рэвізор", самім аўтарам пазней вытлумачаны як психодрама на матыў "сон розуму нараджае пачвар".

Цікавасць Булгакава да Гогалю набывае новую якасць у 30-я гады, калі Булгакава асабліва займае праблема "пісьменнік і грамадства". Героямі трох раманаў становяцца пісьменнікі. Яго хвалюе лёс пісьменніка-сатырыка, тэма гэтая генетычна звязаная з творчасцю Гогаля.

Гогаль для Булгакава - нацыянальная гордасць рускага народа, яго веліч, яго духоўная сіла. Булгакаў нібы б пастаянна спраўджвацца з думкай Гогаля, з яго поглядам на рэчы, асабліва на характары. Булгакава глыбока хвалявалі драматычныя калізіі жыцця вялікага рускага мастака.

1930 - зыходнай думкай Булгакава было: "Мёртвыя душы" інсцэнаваць нельга ". Нельга, карыстаючыся якія склаліся вопытам, прыстасаваць лироэпический апавядальны тэкст патрэб відовішчнага мастацтва. Трэба пісаць паўнавартасную п'есу па матывах гогалеўскай паэмы, але і па законах драматургіі.

Праца пачалася з таго, што перш за ўсё, "разнёс ўсю паэму па камянях. Літаральна на шматкі". Імкнучыся выбудаваць скразное драматычнае дзеянне, звязваючы яго не столькі з авантурным сюжэтам паэмы, колькі з выявай думак "Першага ў п'есе" (выява самога Гогаля), якому давяралі ўсе важнейшыя гогалеўскія меркаванні пра жыццё, абагульнення і лірычныя каментары, Булгакаў парушыў пачатковы сюжэтны парадак змены эпізодаў, змантаваў маўленчую характарыстыку герояў з іх уласнай і аўтарскай прамовы, у шэрагу выпадкаў ўклаў словы аднаго персанажа у вусны іншаму. Пры гэтым, зразумела, строга выконвалася агульная гогалеўская думка і "дух" (стыль) гогалеўскага творчасці.

Галоўнай асаблівасцю п'есы было тое, што яе цэнтральным дзеючай асобай стаў не спрытны набытчык Чычыкаў, а сумны лірык Гогаль, персаніфікаваны ў вобразе Першага. Зыходная думка Булгакава была просты і дзёрзкай: Гогаль пісаў паэму ў Рыме, бачыў радзіму здалёку і ў рэзкім кантрасце з яркімі італьянскімі ўражаннямі. Гэты кантраст павінен быў ажыць ў драматычным канфлікце, стварыць фон галоўнага зместу, менавіта таго, якое вырвалася калісьці з грудзей 1. Слухача паэмы гратэскнае: "Божа, як журботная наша Расея!" І таму першы накід будучай п'есы Булгакава: "Чалавек піша ў Італіі! У Рыме гітары. Сонца. Макароны." - Гэта, вядома, не рэаліі сюжэту, - гэта свайго роду код настрою, шыфр гогалеўскай фантасмагорыі ці, як называе яе Булгакаў, "гоголианы". [38,105]

У дзеянні драмы і без Чытальнік павінен быў ўвасобіцца дух гогалеўскага творчасці, дзе так цудоўна перапляліся патэтыка і душэўны лірызм, глыбокая сум і раскаваны смех. Абраны драматургам стыль гратэску, які часцей за ўсё абслугоўвае выгляд трагікамедыі, рабіў твор Булгакава роднасным смяецца "скрозь слёзы" Гогалю.

Булгакаў быў майстрам сатырычнага партрэта, але пры гэтым ён нагадвае аб праўдзівым прызначэнні пісьменніка: пасля сатырычнай або камічнай карціны ідуць горкія словы лірычнага героя, якія прымушаюць чытача задумацца, смех змяняецца спачуваннем да героя, а затым пачуццём пратэсту. У цэлым "Тэатральны раман" вырабляе ўражанне паэтычнае. Тут прадоўжана уласцівае Гогалю падвойнае асэнсаванне рэчаіснасці: камічнае і высока лірычны.

"Тэатральны раман" адлюстроўвае 2 свету - тэатральны і літаратурны. "Тэатральны раз'езд" Гогаля прысвечаны гэтай жа тэме. Абодва мастака, адданыя літаратуры і высока ацэньваюць ролю Тэатра, адгукнуліся на глыбока перажытае: Гогаль - на пастаноўку "Рэвізора", Булгакаў - на зацягнулася на некалькі гадоў і затым прызнаную ў друку няўдалай пастаноўку "Мальера".

У "Тэатральным рамане" слова Гогаля ўліваецца (гэта ўзмацняючыся, то заціхаючы) у прайграваных Булгакавым іншую, аддзеленую ад гогалеўскага свету, рэальнасць як раўнапраўны з аўтарскім. Аўтар рамана вядзе дыялог са сваім субратам, запрашаючы памерацца і жыццёвым матэрыялам, і манерамі ў яго засваенні, - дыялог, што заключае ў сабе і акт павагі "настаўніку", і варты павагі, але не пакорлівы выклік.

Калі ўспомніць "мармытанне" булгаковского героя, які захварэў на пасля вечарынкі ("Я ўчора бачыў новы свет, і гэты свет быў мне агідны. Я ў яго не пайду. Ён - чужы свет. Агідная свет! Трэба трымаць гэта ў поўным сакрэце, цыц!" ), то ўяўляецца яшчэ адзін, больш плоскі, але несумненна таксама прысутнічае ў тэксце аспект таго шырокага ўключэння гогалеўскага матэрыялу, якое мы назіралі. Гогаль становіцца адзіным саюзнікам апавядальніка ў яго сутыкненні з "агідным светам". Ён нябачна хавае яго "сваёй чыгуннай шынялём, пад якой не так чутны шум і весялосць ўсё шырэй і шырэй які ішоў" балю ". Асвойваючы гэты" чужы свет "гогалеўскіх словам Максуд знаходзіць у сабе сілы супрацьстаяць яму.

Яшчэ ў ранняй прозе руская літаратура паўстае як унутраная апора героя ў яго супраціву алкагалізму. Яна з'яўляецца як знак нормы, які дапамагае апазнаць парушэнне гэтай нормы, усвядоміць яго і супрацьпаставіць яму нейкія каштоўнасці, і гэтая функцыя яе відавочная і ў "Тэатральным рамане".

Свабодная распрацоўка гогалеўскага слова ў рамане складана злучыла ў сабе самасцвярджэнне аўтара-апавядальніка і зацвярджэнне ім бесперапыннасці традыцыі рускай літаратуры. "Класічныя" гогалеўскія прыёмы, зробленыя здабыткам сучаснасці, палемічныя вылучаны наперад - як не адцясьненьне і не пераўзыдзены тою сучаснай прозай, якую чытае Максуд, думаючы аб сваім другім рамане і жадаючы даведацца, "пра што яны (сучаснікі) пішуць, як яны пішуць, у чым чароўны сакрэт гэтага рамяства ". І гэты матыў пачынае служыць як бы ключом да расшыфроўцы значэння моцнага гогалеўскага элемента ў "Тэатральным рамане". Нічога не растлумачваючы, Булгакаў самім спосабам аповяду паказвае на таго, хто стаў не толькі для яго героя, але і для яго самога жывым арыенцірам у працы над тым раманам, які пачаты быў чатыры гады праз пасля завяршэння першага ("Белай гвардыі"), а скончаны толькі перад самай смерцю.

Не трэба даказваць, якое велізарнае ўражанне аказалі на Булгакава "магутны гадоў фантазіі" Гогаля і цікавасць да персанажаў, ім намаляваным.

Булгакаў звярнуўся да найбольш фантастычнай з пецярбургскіх аповесцяў Гогаля, каб перадаць атмасферу учрежденческого побыту Масквы 20-х гадоў. Так "Нос" прамільгнуў у першых творах Булгакава («Запіскі на абшэўках», «Дьяволиада»).

У апошнім тварэнні, рамане "Майстар і Маргарыта", значная частка эпілогу вар'іруе канцоўку "Носа": недарэчныя чуткі, якія распаўсюджваюцца ў абедзвюх сталіцах, крытычнае стаўленне да іх "шаноўных і добранамераных людзей" у аповесці - і "найбольш развітых і культурных людзей" у рамане; досведы магнетызму ў "носе" - і шайка гіпнатызёраў і нутрамоўцаў ў "Майстру і Маргарыце"; і, нарэшце, цікаўнасць натоўпу абывацеляў, сцякаюць да крамы Юнкера паглядзець на нос, ажыццявілі ў Булгакава ў хваляванне шматлікіх паляўнічых за катамі (натоўп у тэатры ).

Лянота розуму, адсутнасць уяўлення, жывучасць забабонаў - вось што іранічна высмеяў ў эпілогу Булгакаў, вось для чаго ён звярнуўся да аповесці Гогаля.

У "Майстры і Маргарыце" зноў узнікае твар "добра знаёмага" Булгакаву чалавека. Партрэт Майстры дадзены скупа: "З балкона асцярожна зазіраў у пакой паголены цёмнавалосы, з вострым носам, устрывожанымi вачыма і са звешанай на лоб пасмай валасоў чалавек прыкладна гадоў трыццаці васьмі". [20,131]

Партрэт гэты адразу выклікае ў памяці твар Гогаля (партрэт Н.В.Гогаля пэндзля Э.А. Дзмітрыева-Мамонава 40-х гадоў).

Майстар - гісторык па адукацыі. Выпадак вызваліў яго ад службы, і тут ён высветліў, што сапраўднае шчасце для яго - пісаць раман. Майстар - чалавек схільны да адзіноты. Ён душэўна захворвае. Усё гэта нагадвае Гогаля. А акрамя таго, спаленьне Гогалем і Майстрам рукапісы. Апісанне сыходу Майстры ў бальніцу падобна з візітам Гогаля да бальніцы, апісанае яго сучаснікам.

У апошнім рамане «Мёртвыя душы» ў вобразе Чычыкава ў Гогаля гучыць тэма продажу душы д'яблу; Булгакаў сутыкае сваіх персанажаў з самім сатаной.

Антытэза дабра і зла - вось дзе галоўная агульнасць непадобных сюжэтаў. Але адзінства складаецца і ў спосабах мастацкай трактоўкі таго, што адбываецца з людзьмі. Пастаянная змена псіхалагічнага і фантастычнага ў рамане выдатна адказвае законах мастацкага рэалізму. І аказваецца, што Булгакаў - спадчыннік Гогаля не толькі ў сілу свайго прыцягнення да фантасмагоричности сцэн, да малюнку светабудовы як дэфармаванага быцця, неўтаймаванай стыхіі.

У тлумачэнні неверагоднай жорсткасці пракуратара Пілата ў адносінах да Іешуа Булгакаў варта за Гогалем. Спрэчка рымскага пракуратара Юдэі і вандроўнага прапаведніка з нагоды таго, будзе царства ісціны ці не, часам выяўляе калі не роўнасць, нейкае дзіўнае інтэлектуальнае падабенства ката і ахвяры. Хвілінамі здаецца, што першы не зробіць злачынствы над безабаронным упартым.

Вобраз Пілата дэманструе ўнутранае змаганне асобы, і таму ён па сваім драматычны. Але ў чалавеку сутыкаюцца няроўныя пачатку: моцная воля і ўлада абставінаў. Іешуа духоўна пераадолеў апошняе, Пілату гэта не дадзена. Як чалавек ён не ўхваляе смяротны прысуд, як пракуратар абавязаны яго падпісаць чалавеку, які адкрыў яму сваю дзёрзкую ўтопію: надыдзе канец імператарскага валадарства, кесарава улады.

Вось вечная тэма сусветнай літаратуры і вось сутнасць мастацкага рэалізму. Успомнім: зусім на іншым жыццёвым матэрыяле Гогаль вырашае гэтую тэму ў поўнай адпаведнасці з прынцыпамі рэалізму. Высокапастаўленая асоба з "Шынялі" сваім бессардэчнасць губіць маленькага чалавека. У аўтарскай трактоўцы жорсткага ўчынку - быў добрым чалавекам, ды стаў генералам - выказана сутнасць рэалістычнага аналізу чалавечых учынкаў, бачны суд рэалізму над брыдкімі сацыяльнымі метамарфозамі асобы.

Але чаму ж менавіта Воланда аўтар даў права пакараць смерцю і мілаваць? Што гэта - самоискупление зла?

Тут, можа быць, больш за ўсё Булгакаў выступае паслядоўнікам Гогаля. Вядома, вобразныя, сюжэтныя і стылявыя пераклічкі з класікам мінулага відавочныя. Як не ўспомніць, убачыўшы сцэны з лётаюць па небе людзьмі і гаворыць ката, казачныя эпізоды ў гогалеўскіх "Вечары" і аповесць "Нос".

Булгакаў працягвае традыцыю гратэскнага рэалізму і ў деэстетизации адлюстроўванага свету. Яна тлумачыць увесь стыль рамана, усю чартаўню, балаганавы бесталкоўшчыны і ірэальнасць учынкаў Кароўева, Азазела.

У частцы "Нядобрая кватэра" шырока выкарыстоўваецца эфект кантрасту, уласцівы паэтыцы Гогаля: лексіка інтэлігенцыі ("сімпатычны", "Дзякуй", "памілуйце") і вульгарузмам ("швэндаецца", "сволач, зваднікі, прыстасаванец і падхалім"). Выкарыстаны і гогалеўскі эстэтычны прынцып: чым смяшней, тым страшней і чым страшней, тым смяшней: "... Сцёпа разляпiў склееныя павекі і ўбачыў, што адлюстроўваецца ў трумо ў выглядзе чалавека з якія тырчаць у розныя бакі валасамі, з апухлай, пакрытаю чорнай шчэццю тварам , з заплыўшымі вачыма, у бруднай сарочцы з каўняром і гальштукам, у споднiм i ў шкарпэтках "і да т.п.

Гульня з таямніцай ў інфернальных раманах - залог сюжэтнага развіцця. І можна было б ўгледзець у гэтым сімптомы прыгодніцкай палёгкай, калі б не філасофскі падтэкст, які прагледжвае скрозь недамоўленасці. У сутнасці, кожны інфернальны сюжэт - як у гогалеўскія "Партрэце" - гэта трагічная спроба чалавека растлумачыцца з лёсам, са сваім будучым, з вялікай загадкай, якая прасьціраецца перад усімі намі. Ці, папросту, дадатак да афарызму: "Чалавек мяркуе, а Бог размяшчае», - калі б адзін толькі Бог.

Прыкмета "празаічнага" ("шчыгрынавая") сатаны - гэта таямніца. Праведзена - рэзкім росчыркам аўтарскай фантазіі - мяжа паміж бачным і нябачным, дазволеным і недазволеным, пагібельныя і интеллигибельным. Што тут - то дадзена нам у адчуванні. А што ТАМ - таямніца, невядомасць, акантавана эластычнымі лініямі, якія могуць адступаць углыб, паддаючыся націску чалавечага цікаўнасці, але ніколі не размыкаются.

Паўтаранасць фігуры, якая ўвасабляе нячыстую сілу - сведчанне тэндэнцыі: так сцвярджаецца жанр рэалістычнай чартаўшчыны. І да рэалістычныя карэктывамі, трэба аднесці партрэты гогалеўскай пэндзля. У Булгакава рэалістычнасць чартаўшчыны дасягаецца за кошт іроніі, а тая - за кошт парадыйных матываў (пагоня за Воландам ў Патрыярхавых).

Найважнейшая мэта і справа Гогаля як пісьменніка - разважаючы над недасканаласцю жыцця, смяяцца. Сказанае пра Гогаля цалкам дастасавальна да Булгакаву: яго сатыра - гэта гумар (Бялінскі бачыў у Гогаля менавіта гумар, а не сатыру). Не ў тым цяперашнім разуменні, якое зводзіць высокую Смехова катэгорыю да прыступкі выскаляння на апошніх старонках ведамаснага часопіса. Не, гумар у Булгакава досыць значны, рэзкі, трагедыйныя подтекстован і матываваны, каб спаборнічаць з сатырай гогалеўскага толку. Адначасова ён афарбаваны тонамі лёгкай камедыйнага. І адначасова гэты гумар - самавітага філасофскага рангу, прамы спадчыннік сусветнай іроніі рамантыкаў.

Дынаміка, статыка, гумар праз слова набываюць той сінтэз, які мы называем мастацтвам, чараўніцтвам.

Булгаковской чараўніцтва наглядна можна заўважыць, напрыклад, калі пазіцыю словы, належнае назваць дзеянне займае слова, якое дае жывы вобраз гэтага дзеяння. Прыклад з рамана: "Паэт ... стаў нешта мармытаць, ныць, Глод самога сябе". Ці трэба што-небудзь дадаваць да гэтага "Глод", каб растлумачыць чытачу прыгнечана-крытычна, да самапрыніжэння, крыўду Рюхина? Дзеясловы асабліва эфектыўна працуюць (і нават бясчынствуюць ў сваім працоўным раже) на метафарычным ніве: "... на паэта нястрымна навальваўся дзень". Выкананы гратэскавай экспрэсіі карціны скандалаў, пагоняў, нападаў, перанасычаны выразамі атакавалымі, агрэсіўнымі і, наадварот, абарончымі, што клічуць аб літасці. Канцэнтрацыя гэтай канфліктнай лексікі можа дасягаць сапраўды батальных узроўняў: "Уважліва прыцэліўшыся, Маргарыта ўдарыла па клавішах раяля, і па ўсёй кватэры пранеслася першае жаласнае завыванне. Ашалела крычаў ні ў чым не павiнны бекераўскi кабінетны інструмент. Клавішы ў ім правальваліся, касцяныя накладкі ляцелі ва ўсе боку. Інструмент гудзеў, выў, хрыпеў, звінеў ... " Двусмыслицы апавядальнік прымяняе з тактам, каб праўдзівым знатакам яны былі бачныя, а прафана шчасна абмінулі. Мастацтва, якім бліскуча валодаў Гогаль. З булгакаўскі двусмыслиц прывядзем наступную: "... З дахаў перла i паўз трубы, з падваротні беглі пенныя патокі. Усё жывое з м ы л а с ь з Садовай, і выратаваць Івана Савельевіча не было каму. Падскокваючы ў каламутных рэках, асветленыя маланкамі, бандыты давалаклi напаўжывога адміністратара да хаты 302-біс ... " [20,114]

У рамане "Майстар і Маргарыта" ўжо нельга ўбачыць слядоў прамога ўздзеяння аднаго якога-небудзь гогалеўскага творы. Творчасць Булгакава наогул так глыбока пагружана ў свет Гогаля, што многія з яго герояў і сама мастацкая іх сувязь у межах рамана ці аповесці не могуць быць зразуметыя па-за гогалеўскага кантэксту. І больш за ўсё гэта адносіцца да апошняга рамана Булгакава, засноўваецца акрамя гістарычнай і евангельскага матэрыялу, на вялікай колькасці літаратурных крыніц і арганізаваным паміж двума галоўнымі полюсамі прыцягнення і адштурхвання - интертекстуальной гісторыяй доктара Фаўста ў яе літаратурных і народных інтэрпрэтацыях і ўсёй творчай працай Гогаля, уключаючы сюды не адны толькі мастацкія творы, але і артыкулы яго і лісты.

Так, Кароўеў ў сукупнасці разнастайных, мігатлівых яго аблічча не можа быць зразуметы па-за гогалеўскай канцэпцыі рыса, выказанай ў найбольш прасторным лісце да С.Т. Аксакова ад 14 мая 1844 г.: "Такім чынам, ваша хваляванне ёсць проста справа чорт. Вы гэтую скаціну біце па мордзе і не бянтэжцеся нічым. Ён - сапраўды дробны чыноўнік, забраўся ў горад быццам бы на следства. Пыл запусціць ўсім, распечет і раскричится. Варта толькі крыху збаяцца і падацца назад - тут-то ён і пойдзе адважных. А як толькі наступіш на яго, ён і хвост подожмет. Мы самі робім з яго волата, а на самай справе ён чорт ведае што ". [32,156] гогалеўскія рэмінісцэнцыі прысутнічаюць у размове Кароўева з Мiканорам Іванавічам: "Эх, ??Мiканор Iванавiч, - шчыра ўсклікнуў невядомы. - Што такое афіцыйнае твар ці не афіцыйнае? Усё гэта залежыць ад таго, з якой пункту гледжання глядзець на прадмет. Усё гэта, Мiканор Iванавiч, зыбка і ўмоўна. Сёння я неафіцыйнае асоба, а заўтра, глядзіш, афіцыйнае! А бывае і наадварот, і яшчэ як бывае! " Жывая актуальнасць гэтых слоў не перашкаджае ўбачыць у іх, што ўвесь размова Міканора Іванавіча з Кароўева будуецца такім жа чынам, як адзін з гутарак Чычыкава з Наздрова: "Не, скажы на наўпрост, ты не хочаш гуляць? - Казаў Наздра, падступаючы яшчэ бліжэй" і да т.п.

У "Майстры і Маргарыце" ўзрасла ўплыў "сур'ёзных" аповесцяў Гогаля, "Вія" і "Страшнай помсты", - у абліччы Гелы, у той сцэне, калі Варэнуха "Рымскага ледзь насмерць з Гела не сыходзіў": "выцягнула, колькі магла, руку, пазногцямі пачала драпаць верхні зашчапку і трэсці раму "(" Вій ":" Ён чуў, як біліся крыламі ў шкла царкоўных вокнаў і ў жалезныя рамы, як драпалі з віскам пазногцямі па жалезе і як незлічоная сіла граміла ў дзверы і хацела уварвалася ").

У палёце Маргарыты відавочная сувязь з начным палётам ведзьмы з яе кавалерам ў "Ночы перад Калядамі", але там жа і ўплыў "Страшнай помсты", ужо зусім пераважная ў двух апошніх раздзелах рамана, у апошнім палёце Майстры. "Пасля гэтага яна разы два ці тры бачыла пад сабою цьмяна адсвечаныя нейкія шаблі, якія ляжаць у адкрытых чорных похвах, i яна здагадалася, што гэта ракі". Ср У знакамітым апісанні Дняпра: "Нежась і прыціскаючыся бліжэй да берагоў ад начнога холаду, дае ён па сабе сярэбраную струмень; і яна ўспыхвае як паласа дамаскай шаблі; а ён, сіні, зноў заснуў".

У ранніх аповесцях Булгакава "сур'ёзная", лірычная бруя гогалеўскай прозы з'яўляецца рэдка, заўзята. У рамане жа лірычны канец "Цыдулак вар'ята" служыць ці ледзь не адным з вытокаў апісання апошняга палёту Майстры: "... Узвейцеся, коні, і нясіце мяне з гэтага свету! Далей, далей, каб не відаць было нічога, нічога. Вунь неба круціцца перада мною; зорачка зіхаціць у далі; лес нясецца з цёмнымі бруямі і месяцам; шызы туман сцелецца пад нагамі; струна звініць у тумане; з аднаго боку мора, з другога Італія, вунь і рускія хаты віднеюцца ... яму няма месца на свеце ! Яго гоняць! " [30,159]

У апошняй чале рамана знікае смешнае і застаецца толькі сур'ёзнае. Перамена гэтая падспудна - яна аголена і ў ператварэнні герояў, што адбываецца на вачах чытача. Гогалеўскі смех сыходзіць са старонак рамана, саступаючы месца гогалеўскага містычнага лірызм.

Адзін з ранніх герояў Булгакава (Караткоў, «Дьяволиада») сыходзіць з розуму, убачыўшы рэчаіснасць адхіленым, быццам не разумеючы позіркам - як герой гогалеўскіх "Цыдулак вар'ята", адчуўшы набліжэнне ісціны, але не мае сіл разгадаць яе да канца. Але далей у гогалеўскую тэму маленькага чалавека Булгакаў ўводзіць тэму самасцвярджэння аўтара. У "Тэатральным рамане" і апошніх рэдакцыях "Майстры і Маргарыты" дзве гэтыя іпастасі сышліся ў адной асобе, і другая ў раннім апавяданні "ад першай асобы" якая застаецца шмат у чым загадкавай, апынулася зараз расшыфраваным: у Максудова, як і ў Майстры, самасвядомасць вялікага пісьменніка, і менавіта яно вызначае іх адносіны з рэчаіснасцю - духоўную перамогу над ёй праз фізічную пагібель. Майстар сыходзіць з розуму - але ў з п е ў напісаць раман, паспеўшы захаваць адгаданы ім праўду ("О, як я ўсё ўгадаў!"), Паўтараючы тым самым ужо не лёс герояў Гогаля, а лёс самога творцы гэтых герояў.

У 1940 годзе праз некалькі месяцаў пасля смерці Булгакава яго сябар П. С. Папоў напісаў: "жыццярадасныя і обуреваемый прыпадку глыбокай меланхоліі пры думцы аб маючай адбыцца сконе, ён, ужо пазбаўлены гледжання, бясстрашна прасіў яму чытаць пра апошнія жудасных днях і гадзінах Гогаля". [42,59]

Асаблівасцю булгаковского мовы называюць культуру «вусна арыентаванай» пісьмовай мовы, якая ідзе ад сталасці бліскучых аповядаў-«розыгрышаў», якія вядомыя па ўспамінах мемуарыст як рыса асобы мастака, які валодаў неацэнным імправізацыйным талентам. "Адсюль ідуць не толькі гутарковыя абароты, элементы праслухоўваюцца« дыялогаў »у маналагічнага славесных кампазіцыях, не толькі звароту (да чытача, да меркаванага« суразмоўцу »), не толькі пластычная прастата фразіроўкі, адносна невялікая і канструктыўная« Неабцяжараны »прапановы, а і своеасаблівыя вусныя рытмы ("кадэнцыі»), рэха-формы ». [36,52]

Але бясспрэчна «дысцыплінуе» творчы працэс фактарам было і прысутнасць у свядомасці мастака многосоставной гогалеўскай апавядае прамовы, веданне якой у Булгакава было абсалютным. Адзін з мемуарыст распавёў, як пісьменнік паставіў супрацоўнікам масавай газеты ў якасці ўзору «гогалеўскую фразу ў 200 слоў:« ... гэта таксама ідэал, прычым ідэал бясспрэчны, толькі з іншага полюса ». Гэта зацвярджэнне грунтавалася на ўласным вопыце М.А.Булгакова і з'яўлялася «абавязацельствам» перад уласным стылем. [72; 135]

Булгакаву блізкія такія рысы і асаблівасці пафасу і паэтыкі прозы Гогаля, як падвойнае асэнсаванне рэчаіснасці (камічнае і высоколирическое), рэдкі дар канкрэтнасці, "глядзельнай" малюнка, спляценне рэальнага і фантастыкі (ўбірае ў сябе элементы фантасмагорыі і містыкі), адмысловы гумар («смех скрозь слёзы »), камедыйныя дыялогі. Традыцыйнасць сюжэтаў, па-першае, збліжае "Мёртвыя душы" і "Майстры і Маргарыту", па-другое, «Запіскі звар'яцелага» з «Запіскамі на абшэўках» і «Запіскамі нябожчыка». Акрамя таго, М.М.Булгаков звяртаецца да гогалеўскіх прынцыпам развіцця прыёму гратэску, з'яўленне якога ў творчасці абодвух пісьменнікаў, як мы бачылі, было выклікана праблемамі ўнутранага характару.

У некаторых сваіх творах М.А.Булгаков звяртаецца да асобы Н.В.Гогаля, часам выводзячы яе на першы план, - гэта «Мёртвыя душы», «Прыгоды Чычыкава», «Белая гвардыя», «Майстар і Маргарыта». Многія кнігі Булгакава паднімаюць тыя ж тэмы, праблемы, да якіх у свой час звяртаўся і Гогаль: праблема пісьменнік і грамадства, тэма гісторыі Украіны, праблема Дабра і Зла (д'ябальскага і боскага), праблема «маленькага чалавека» і інш І, наадварот, у вывучаюцца пісьменнікаў мы выявілі адсутнасць тэмы дзяцінства (прычыны былі прааналізаваны вышэй), што з'яўляецца досыць рэдкім у рускіх пісьменнікаў.

Суаднесенасць сваіх твораў з гогалеўскіх М.А.Булгаков часта падкрэслівае прамымі цытатамі (як у эпіграфе, так і ў тэксце) - «Прыгоды Чычыкава», «Запіскі на абшэўках», а таксама алюзіямі, запазычаннямі на ўзроўні сюжэту, сістэмы персанажаў, вобразаў і г.д. - «Зачараванае месца», «Дьяволиада», «Прыгоды Чычыкава», «Тэатральны раман», «Майстар і Маргарыта».

Ад Н.В.Гогаля ідзе здольнасць М.А.Булгакова бачыць таямнічае ў пасрэдным і банальным, у яго ж Булгакаў вучыўся развіваць прыём «рэчавых знакаў» як вызначэнне асоб, з гэтай крыніцы з'яўляецца ў творчасці М.А.Булгакова фразы з нечаканымі і семантычна няўзгодненымі супастаўлення, лагічна не сумяшчальныя.

Выснова да 2 чале

У выніку пры ўспрыманні нават у непрафесійнага чытача (не філолага) ствараецца дзіўнае, падсвядомае адчуванне блізкасці твораў М.В. Гогаля і М.А. Булгакава, разуменне таго адзінага ўнутранага псіхалагізму, якім вее ад іх, і якое ідзе менавіта ад "сваяцтва душ" пісьменнікаў.

Пытанне, чаму менавіта на Н.В.Гогаля спыніў свой выбар М.А.Булгаков, хутчэй за ўсё назаўжды застанецца загадкай. Можна выказаць здагадку, што Булгакаў адчуваў нешта родавае ў творах Мікалая Васільевіча. «Сваяцтва» ж гэта, на наш погляд, крыецца ў трагічным пачатку творчасці абодвух пісьменнікаў, якое, у сваю чаргу, з'яўляецца следствам трагічных лёсаў Мікалая Васільевіча і Міхаіла Апанасавіча.

Аб сутнасці падобнага трагічнага пачатку ў творчасці кажа А.Ю. Козырава, адштурхваюцца ад гегелеўскай канцэпцыі трагічнай віны:

"Разумны чалавек, дзейнічаючы па здароваму сэнсу, кіруецца устоянымі забабонамі свайго часу. Трагічны герой дзейнічае свабодна, сам выбірае напрамкі і мэты дзеянняў. І ў гэтым сэнсе яго актыўнасць, яго ўласны характар ёсць прычына яго гібелі. Трагічная развязка ўнутрана закладзена ў самой асобы, ён сам нясе ў сабе сваю гібель, на ім ляжыць трагічная віна ". [26,299] У доказ варта толькі ўзгадаць і параўнаць трагічныя асобы "Пецярбургскіх аповесцяў" Гогаля і "Дьяволиады" Булгакава.

У трагедыі характар героя прыходзіць ва ўзаемадзеянне з агульнасусветнымі абставінамі. Існуюць эпохі, калі гісторыя "выходзіць з берагоў".

У нашым выпадку гэта "дзекабрысцкага" эпоха Н.В.Гогаля і вялікая рэвалюцыйна-пераломным эпоха М.А. Булгакава. Шчаслівы паэт, у такой стагоддзе крануўся пяром сваіх сучаснікаў: ён непазбежна дакранецца да гісторыі, у творчасці вялікага мастака непазбежна адаб'юцца хоць бы некаторыя з істотных бакоў глыбіннага працэсу. У такую ??эпоху вялікае мастацтва становіцца люстэркам гісторыі.

Кіраўнік 3 Сэнс сатыры Булгакава

Руская лінія літаратурнай сатыры, да якой могуць быць прылічаны ў XIX стагоддзі М. В. Гогаль, М. Е. Салтыков-Шчадрын, А. П. Чэхаў, у XX стагоддзі - А.

Аверчанка, М. Зошчанка, В. Вайновіч і іншыя, характарызуецца маштабным асэнсаваннем сутнасці чалавечага быцця. Пісьменнікі гэтай катэгорыі, выкарыстоўваючы прыёмы, у іншых абставінах прымушаюць чытача смяяцца, малююць імі самімі адчуваем трагедыю жыцця.

Пра тое, што М. Булгакаў адчувае сябе такім, пісьменнік заяўляў не раз. Успомнім, як, нягледзячы на ??сваю нелюбоў да ўсякага роду літаратурным дэкларацый, праграмах, ён паказаў на адну з генеалагічных ліній сваё га творчасці, назваўшы сябе вучнем Н.В.Гогаля. Ўпусціць у свае творы «незлічоныя уродства нашага побыту", "глыб кі скептыцызм у дачыненні да рэвалюцыйнага працэсу", таго, што адбываецца ў нашай краіне, пра тивопоставив яму «любімую і Вялікую Эвалюцыю», мастак, як і яго настаўнік, пры ведаў, што адчувае «найглыбейшыя краінамі Данія» пры выглядзе «страшных чорт» свайго народа.

Найбольш характэрным для Булга кова-сатырыка прыёмам і прынцыпам дасле ватель ставіцца выкарыстанне фантастыкі, гі перболы і гратэску, пародыі і іроніі, комі ную экспрэсію розных пластоў лексікі, стварэнне сатырычных тыпаў і характараў.

М. Булгакаў ня сатырык ў чыстым выглядзе. Жанр сатыры, у якім напісана "Сабачае сэрца", мяркуе паказ у смешным выглядзе чагосьці зусім не смешнага ў рэальнасці. Гэта фантастычнае твор, абмаляваў тое, што адбываецца ў Расеі пасля рэвалюцыі 1917 года як прадвесце близящегося Апакаліпсісу, апынулася гэтак надзённым, што надрукавана было толькі праз дзесяцігоддзі пасля смерці аўтара. Камічнае - абавязковая прыналежнасць нават такіх зусім не смешных твораў Булгакава, як п'еса "Бег" і раман "Майстар і Маргарыта", якая дае магчымасць аўтару, якая дазволіла чытачу засмяяцца, прымусіць яго заплакаць на піку смеху. Камічнае ў гэтых творах толькі вельмі тонкі верхні пласт, ледзь затуляе ірвуцца вонкі трагедыю. "Сабачае сэрца" ў гэтых адносінах кніга вельмі характэрная. М.А. Булгакаў - чалавек вялікай лёсу. Яго імя асабліва вылучаецца сярод пісьменнікаў, незаслужана забытых, «забароненых». Аднак час, якое, здавалася, перш працавала супраць Булгакава, асуджаючы яго забыццю, як быццам павярнулася да яго тварам, пазначыўшы бурны рост літаратурнага прызнання.

Цікавасць да творчасці М. Булгакава ў наш час нашмат вышэй, чым у 70. - 80. Гады. Чым жа можна патлумачыць такая з'ява? Напэўна, тым, што свеце фармалізму, бяздушнай бюракратыі, карысці, амаральных дзялкоў і кар'ерыстаў супрацьстаіць ў Булгакава свет вечных чалавечых каштоўнасцяў: гістарычная праўда, творчы пошук, сумленне.

М.А. Булгакаў лічыў лепшым сацыяльным пластом у айчыне рускую інтэлігенцыю, якая падвяргалася ганенням, знішчалася і з якой ён адчуваў крэўную сувязь, і, падобна свайму «настаўніку» Салтыкова-Шчадрына, лічыў сябе мае права адлюстроўваць «страшныя рысы свайго народа», глыбока пакутуючы ад яго цемры і невуцтва.

У «несвоечасовых думках» у 1900 семнаццатым годзе А.М. Горкі пісаў: «... ўсё, што адбываецца ў краіне - бязлітасны« вопыт », які праводзіцца рэвалюцыянерамі над народам, над рабочым класам». Жорсткі вопыт, загадзя асуджаны на поспех-гэтая думка легла ў аснову аповесцяў «Фатальныя яйкі» і «Сабачае сэрца» М.А. Булгакава. У гэтых творах апавяданне мае два пляны: рэальны і фантастычны.

Сюжэт аповесці «Фатальныя яйкі», напісанай у 1920 чацвёртым годзе, вельмі просты. Зазіраючы ў будучыню, Булгакаў напісаў пра тое, што адбудзецца ў Расеі ў выніку эксперыментаў рускай інтэлігенцыі ў 1920 восьмым годзе.

Прафесар Уладзімір Ипатьевич персікаў зрабіў важнае адкрыццё ў сваёй вузкай вобласці навукі. Гэта быў невядомы ў прыродзе «чырвоны прамень», які атрымаў сярод калегаў прафесара, а таксама ў працэсе гучнае назву «прамень жыцця». «Чырвоны прамень», уздзейнічаючы на жывыя арганізмы, выклікае іх бурны рост, у выніку чаго атрымліваюцца больш буйныя асобіны. Атрыманыя пад уздзеяннем «чырвонага прамяня», яны адрозніваюцца крайняй агрэсіўнасцю, жорсткасцю і злосцю. Прафесар персікаў і яго асістэнт Іваноў збудавалі камеру для правядзення досведаў «чырвоным промнем", каб ўсебакова вывучыць ўласцівасці і наступствы яго ўздзеяння на жывыя арганізмы. Праверка дзеянні «чырвонага прамяня» на ікры жаб дала не менш цудоўныя вынікі: на працягу двух сутак з ікрынак вылупіліся тысячы апалонікаў. На працягу сутак апалонікі выраслі ў злых і пражэрлівых жаб велізарных памераў, якія з'ядалі адзін аднаго. Затое тыя, што засталіся ў жывых пачалі па-за тэрміну кідаць ікру і на працягу двух дзён без усялякага прамяня вывелі новае шматлікае пакаленне. Эксперымент гэты з развядзеннем жаб ператварыў інстытут у філіял балоты. Ва ўсіх кутах квакае, завывала, распаўзалася. Сенсацыйнае адкрыццё абляцела ўсю Маскву. «Весткі» пад загалоўкам «Навіны навукі і тэхнікі" апублікавалі нататку аб вынаходстве прамяня, павышаючага жыццядзейнасць ніжэйшых арганізмаў у тысячу разоў.

У сувязі з курыным пошасьцю вынаходства прафесара Персікавы вырашаюць выкарыстоўваць для адраджэння курынага роду. Нягледзячы на пярэчанні прафесара, Аляксандр Сямёнавіч Рока, старшыня курынага саўгаса «Чырвоны прамень», забірае камеру для атрымання «прамяня жыцця». Камера ўстаноўлена ў саўгасе, з Германіі былі атрыманы яйкі, і эксперымент пачаўся. Аднак замест курэй у саўгасе «Чырвоны прамень» вывеліся гіганцкія анаконды, вадзяныя удавы, кракадзілы, страўсы неверагодных памераў. Гэтыя гады, знішчыўшы ўсё жывое ў саўгасе «Чырвоны прамень», накіраваліся на Маскву. Ніякія доблесныя баі конных атрадаў Чырвонай Арміі, ніякія газавыя атакі з аэрапланаў не маглі прадухіліць ўсё гэта. Маскву ахоплівае паніка: пачынаюцца пажары, марадзёрства.

У выніку учыненых раз'юшанай, некіравальнай натоўпам пагрому згарае Інстытут, які займаўся вывядзеннем «новай жыцця», разбіта камера, якая спарадзіла злапомны «чырвоны прамень». Азвярэлых натоўп, яшчэ нядаўна заносіцца прафесара Персікавы за яго адкрыццё, разадралі і яго самога, і заалагічнага вартаўніка Панкрата, і добрую Марью Сцяпанаўну. І толькі традыцыйны рускі мароз ратуе Расію ад катастрофы. Гіганцкія паўзуны павымярзалі на падыходзе да Масквы. «Былі мёртвыя незлічоныя змяіны, кракадзілавыя і страусовые яйкі, якія пакрывалі лясы, палі, неаглядныя балоты» Савецкай Расіі.

Такім чынам, М.А. Булгакаў пяром сатырыка ў пратэстнай форме паказаў, да чаго можа прывесці бескантрольнае і непрадуманае выкарыстанне «чырвонага прамяня». Гады, якія нарадзіліся пад яго уздзеяннем, расправіліся з больш слабымі асобінамі, у выніку чаго атрымаліся асобнікі жахлівых памераў, якія адрозніваюцца зверскай жорсткасцю, гэта значыць ужо ў 1924 годзе Булгакаў геніяльна прадказаў сталінізм і паказаў, да чаго можа прывесці тая барацьба за ўладу, якая толькі пачыналася . Наступствы эксперыментаў прафесара Персікавы пад кіраўніцтвам эксперыментатараў з Крамля, пазбаўленых якіх-небудзь ведаў, вядомыя: «д'ябальскія яйкі», высиженные пякельнай машынай, спарадзілі змяінае вырадак - прадказаць Булгакавым катастрофу 1928 - 1929гг.

Так быў паказаны пісьменнікам «жорсткі вопыт над народам», асуджаны на няўдачу.

Пачатак 20 стагоддзя, час глабальных катастроф, мала размяшчала да стварэння сатырычных твораў. Рэвалюцыя і грамадзянская вайна прымусілі рускую літаратуру да вольнаму духоўнаму аскетызму. Але новая эканамічная палітыка і якая суправаджала яе пэўная дэмакратызацыя грамадскага жыцця дазвалялі ўжо не толькі захоплена, але і крытычна асэнсаваць рэчаіснасць. Таму літаратурны працэс 20-х гадоў з яго рэвалюцыйнай рамантыкай, псіхалагічным рэалізмам папоўніўся творамі гумарыстычнымі і сатырычнымі.

Міхаіл Булгакаў быў адным з першых, хто сродкамі сатыры напісаў пра уродства новага жыцця, пра дзіўных, з яго пункту гледжання, для рэвалюцыйнай краіны кантрастах. Яго сатырычныя творы - «Прыгоды Чычыкава», «Дьяволиада», «Фатальныя яйкі», «Сабачае сэрца» - народжаныя фантазіяй і рэальнай рэчаіснасцю; у іх пісьменнік паказаў сябе бліскучым паслядоўнікам Гогаля і Салтыкова-Шчадрына. Але сатыра Булгакава сваім аб'ектам зрабіла вобласць сацыяльнай палітыкі і сацыяльнай псіхалогіі.