Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века

Таким образом, одним из самых важных открытий Рэдклиф является введенный ею в ткань повествования эмоционально окрашенный пейзаж. У романистки встречаются две функции пейзажа, выделенные Н.А.Соловьевой.

1) Он играет важную роль в настроении героя, помогая освободить созидательную энергию его души. Так, Рэдклиф сама подтверждает эту функцию пейзажей на страницах своего «Романа в лесу»: «The scene was now sunk… came heightened to her imagination» Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. M., 1983. C. 202 (Пейзаж, будучи сниженным…, действовал возвышенно на ее воображение».).

2) Пейзаж внушает так называемое ощущение меланхолии, трепет перед красотой и величием окружающего мира, страх перед гибелью цивилизации Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М., 1988. С. 103..

Также очевидно, что в романах Рэдклиф герои в минуту смятения ищут каких-то внутренних, оживляющих сил у природы, обращаются к ней, находя свое утешение и повод для размышлений на вечные темы.

Анна Рэдклиф первая ввела в пейзаж освещение, озвучив его разнообразными шумами и звуками. На наш взгляд, тишина ассоциируется у писательницы с поэтическим воображением, которое улавливает малейшие оттенки и разные краски утра, дня, вечера, ночи, а также шум реки, деревьев, ветра и т.п. Можно даже проследить функцию пейзажей в символическом ключе: интерпретируя те ужасы и страхи, которые они вызывают, пейзажи Рэдклиф как бы прочерчивают ход мысли героя от разумного рационального объяснения к вымыслу и фантазии, передавая тем самым работу ума и воображения.

Известно, что В.Скотт критиковал Рэдклиф за то, что пышные, цветистые, сверх меры приукрашенные описания природы нередко загромождают ее романы Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. // Влюбленный дьявол. Минск, 1992. С. 195.. Несмотря на это, введением эмоционально окрашенного пейзажа писательница проложила дорогу романтикам, стремящимся приблизить литературу к жизни.

Особенно тщательно, на наш взгляд, Рэдклиф продумала и воспроизвела гармоничное сочетание великолепной природы и архитектурных сооружений. В центре романов писательницы неизменно появляется замок (замок Удольфо, аббатство Сен-Клэр), описанный в традициях готического жанра: величественный, мрачный, в руинах, всегда старинный, как бы далеко от времени написания ни отстояло время действия романа. Можно увидеть в замке Рэдклиф символическое воплощение злого безнравственного сознания человека, мысли и эмоции которого могут ввести в заблуждение, но одновременно и повысить заинтересованность читателя, усилив драматизм повествования.

Таким образом, сделаем вывод о том, что замок в романах Рэдклиф способствует развитию интриги, а также помогает характеристике его владельца - героя готического романа.

Система образов Рэдклиф тесно связана с традициями сентиментализма: невинная и добродетельная девушка, обычно пассивная жертва, преследуемая злодеем, столь же добродетельный юноша, ее защитник, вырастающие в силу семейной тайны в скромной и безвестной доле (Эмилия, Монтони и Шевалье де Валанкур из «Тайн Удольфского замка»; Аделина, маркиз Филипп Монтальт, Скедони из «Итальянца»). Вырисовывается следующая схема распределения ролей в романах Рэдклиф: герой - героиня, противник-интриган плюс персонаж старшего поколения, покровительствующий герою или героине. Эта схема формально сопоставима с образами филдинговской «Истории Тома Джонса-Найденыша», что является, на наш взгляд, еще одним подтверждением связи Рэдклиф с просветительской традицией.

Очевидно, что в разработке характеров у Рэдклиф встречается нечто новое: центральный герой «Романа в лесу» Ла Мотт находится как бы на периферии между «добродетелью» и «пороком». По нашему мнению, характер Ла Мотта являет собой высшее достижение просветительского психологизма Рэдклиф: в нем ощущаются отзвуки полемики об исконной доброте человеческой природы и развращающей роли цивилизации, истоком которой является руссоистская моральная философия: «An unexpected discovery of vice in those whom we have admired inclines us to extend our censure of the individual to the species; we hence forth contemn appearances and too hastily conclude that no person is to trusted». Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 129. Ла Мотт является жертвой собственных страстей, в его душе ведут борьбу благородство и эгоизм, что характеризует его как образ неоднозначный, а потому убедительный и живой. Таким образом, можно говорить о введении Рэдклиф в структуру повествования так называемого «смешанного» характера, нетипичного для традиционного готического романа.

Образ героя-злодея занимает одно из центральных мест в готическом романе. Но по сравнению с узурпатором Манфредом из «Замка Отранто» Г.Уолпола, образ злодея у Рэдклиф получил дальнейшее развитие и углубление.

Монтони в «Тайнах Удольфского замка» не просто злодей, преследующий во имя своих корыстных интересов невинные жертвы (свою вторую жену и ее племянницу Эмилию) - в каждой отдельной сцене он другой: злодей, запутавшийся в долгах и в своем темном прошлом и вождь кондотьеров-разбойников.

Маркиз Филипп Монтальт из «Романа в лесу» является носителем разрушительной философии имморализма: он утверждает право человека на убийство себе подобного, но как аристократ, человек света и двора, осуждает путь цивилизации с позиции руссоистского «естественного чувства».

Сложной и противоречивой натурой представляется нам и злодей Скедони из «Итальянца», который находится в разладе с самим собой, отличается гордостью и высокомерием, но может превратиться в сомневающегося и мягкого человека.

Причины, толкающие злодея к преступлению, в романах Рэдклиф, как правило, единообразны: «…led on by passion to dissipation - and from dissipation to vice» Там же. С. 179.. («Страсти вовлекли его в беспутство, а беспутство привело к пороку».)

Таким образом, мрачный, величественный и властный, с печатью тайны и преступления на высоком бледном челе, нарушитель законов общества, герой-злодей Анны Рэдклиф в своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, поднимающую его над окружающей средой.

Герой-злодей является центром напряженной драматической интриги. Удачно разработанную авантюрную интригу как особенность сюжета романов Рэдклиф отмечал еще В.Скотт в «Биографиях знаменитых романистов»: она построена чаще всего на неожиданных поворотах, внезапных появлениях героя; нередко читатель на некоторое время вводится в заблуждение; герои бегут, прячутся, попадают в засады; достаточно часто используется мотив дороги и путешествия. В сложных перипетиях судьбы героев Рэдклиф нередко появляется тема заточения: «This chamber was my prison» Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 138. («Эта комната - моя тюрьма»). На наш взгляд, заточение, неволя, замкнутость пространства дает герою возможность сосредоточиться на вечном, вырвав тем самым его из социального бытия.

Однако необходимо отметить, что при всей сюжетной динамике романы Рэдклиф статичны: к финалу герои остаются теми же.

Больше всего это касается центральной героини, нравственность которой не пошатнули невзгоды и тягости, но и не обогатили ее жизненным опытом. Причем нравственные конфликты, с которыми сталкивается героиня, по нашему мнению, решаются на модели воображаемого, но не реального мира. При всей своей живописности мир Рэдклиф не поддается материализации: так, К.Н.Атарова отмечает, что если шесть художников нарисую замок, описанный в романах писательницы, мы получим шесть совершенно разных, не похожих друг на друга рисунков, но абсолютно соответствующих словесному описанию. См. об этом: Атарова К.Н. Поэзия и правда. // Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 3. Следовательно, эмоции героев Рэдклиф ограничены достаточно узкой сферой и применимы лишь к тому же воображаемому миру: умиление красотой природы, необычайная чувствительность и меланхолия, страх преследуемой жертвы, угрызения совести раскаявшегося злодея. Вся же основная масса будничных переживаний остается за пределами несколько идеализированной, на наш взгляд, картины.

Однако нельзя отрицать и новаторства в исследовании Рэдклиф психологического состояния человека: писательница психологически обосновывает предчувствие беды у своих героев, их сложные переживания. Необходимо отметить, что в романах Рэдклиф достаточно сильно ощущается взаимосвязь физических ощущений и эмоций: эмоциональный настрой героя или героини немедленно отражается на внешнем облике и, наоборот, впечатления внешнего плана сразу же отражаются на душевном настрое героини: «…бледность и робкое выражение лица ее выдавали сильное душевное смятение» Рэдклифф А. Роман в лесу. М., 1999. С. 107..

Так Рэдклиф ввела новое предромантическое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики.

Еще В.Скотт упоминал о том, что герои Рэдклиф - обобщенные типы, представители определенного класса, целиком обусловленные обстоятельствами, в которых действуют. Иногда эти фигуры «очерчены верно и смело» (например, Скедони в «Итальянце»), но впечатление, которое они производят, зависит от того, что «их одежда и весь внешний вид содействует общему эффекту задуманной сцены» См. об этом: Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. С. 48..

Действительно, с приходом в литературу Рэдклиф происходят изменения романтического плана: характеры подчиняются обстановке, которая роскошна, подробна, имеет ярко выраженный национальный колорит. Вещий мир у Рэдклиф, на наш взгляд, необычайно реален в отличие от писателей XVIII века (Филдинга, Берни), герои которых разыгрывали действие на пустой сцене. Таким образом, происходит некое оттеснение личности на второй план сценическим окружением, а главенствующее значение личность приобретает лишь у собственно романтиков.

Одним из достоинств художественного мира Рэдклиф является мастерски сконструированный диалог, который служит средством раскрытия характера и развития действия. Некоторые принципы диалога писательница заимствовала у Шекспира, который являлся эталоном творчества для всех предромантиков.

Так, один из исследователей зарубежной литературы А.Аникст выделяет двойственную функцию диалога в творчестве Шекспира См. об этом: Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 236., которая просматривается и в диалогах Рэдклиф. Во-первых, через диалог герои выражают себя, свои желания и страхи, спорят, и в этом отношении являются живыми лицами, участниками действия, обладающими раскрытым характером. В этом заключается драматическое значение диалога, элементы которого можно полностью проследить в романах Рэдклиф: реплики порой сгущают драматизм, производят волнующее впечатление, создают атмосферу, соответствующую настроению каждого отдельного героя и каждой конкретной ситуации.

Но диалоги Шекспира являются носителями не только личного, но и безличного начала: они движут развитие фабулы так, что устами героев говорит само событие и жизнь в целом. Этот принцип также позаимствован Рэдклиф: реплики героев суммируют изменившуюся ситуацию, подготовляют дальнейшее развитие событий, дополняют то, что не включено непосредственно в действие романа.

Таким образом, мастерской конструкцией диалогов Рэдклиф воздает должное творчеству почитаемого ей Шекспира, цитаты из которого она нередко предпосылает в качестве эпиграфа главам своих романов.

В связи с диалогами будет логично упомянуть и о стилистической окрашенности речи персонажей Рэдклиф. Так, мы отмечаем, что речь основных героев не индивидуальна и не отличается по стилю и лексике от книжного стиля авторской речи. Речь слуг, традиционных комических персонажей романов Рэдклиф, носит разговорную окраску: в ней преобладают типичные разговорные конструкции. На наш взгляд, это мотивируется тем, что функцией слуг (например, Питера из «Романа в лесу») является оттенение своим тупоумием, суеверием, неграмотной и «низкой» речью возвышенности чувств, благородства и впечатлительности центральных героев. Для иллюстрации стилистической окраски речи героев приведем нижеследующие примеры.

Речь Аделины, главной героини «Романа в лесу»: «Вы, сэр,… однажды спасли меня от самой неминуемой опасности, и с той поры ваше доброе сердце оберегает меня. Не лишайте же меня права быть достойной вашего расположения… я буду сторицей вознаграждена за ту малую опасность, какая может грозить мне, ибо радость моя будет по меньшей мере равна вашей» Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 63-64..

Речь Питера, слуги: «Так ведь, хозяин, кажись, у меня умишка хватает мошенника на чистую воду вывести и не дозволить, что он вас облапошил» Там же. С. 35..

Таким образом, контраст между книжной речью главных персонажей и разговорно-просторечной слуг очевиден даже в переводе. На наш взгляд, здесь не наблюдается новаторства, можно говорить лишь о традиции и, скорее всего, о традиции все того же Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения, стилистически маркирующих речь господина и слуги.

При анализе образов Рэдклиф, наблюдается некая самостоятельность героев, их способность своей волей и силой характера организовать сюжет и раскручивать интригу по непредсказуемому плану, постепенно устраняя автора из произведения. Здесь мы имеем дело с еще одним немаловажным открытием Рэдклиф в области сюжета и психологической атмосферы романов: она изменила художественную систему романа в направлении драматизации, то есть активно использовала принцип напряженности, который имел огромную силу эмоционального воздействия на читателя. Существенным достижением в творчестве Рэдклиф является умелое освещение отдельных сцен, способствующее нагнетанию драматизма в повествовании. Напряжение достигает крайнего предела, подчиняет себе характер и становится главным мотивом повествования, а событиям как таковым отводится второстепенная роль. Ощущение смутной угрозы, ирреальность окружающего мира усугубляют частые переходы от авторской точки зрения к точке зрения персонажей. Атмосфера напряженности и обостренности восприятия создается нечеткими, сумеречными формами, пугающими звуками в зловещей тишине, блужданием сознания героев между явью и сновидением, причем в снах своих персонажей Рэдклиф допускает пророческое прозрение прошлого или будущего. Напряженность романов Рэдклиф сочетает в себе таинственность, неизвестность, двусмысленность, которые становятся определяющими принципами ее творчества и составляют важную часть ее художественного мира.

Если говорить об особенностях композиции, то необходимо отметить, что структурная форма авантюрных романов Рэдклиф выдержана в так называемой технике «тайны». Если тайна в романах предшественников Рэдклиф - Г.Уолпола и К.Рив, как правило, связана с происхождением героя и относится к прошлому (мотив тайны рождения восходит к просветительскому роману Г.Филдинга «История Тома Джонса-найденыша»), то у Рэдклиф тайны прошлого наслаиваются на тайны настоящего. Она очень тщательно хранит тайну до конца романа и если коснется ее по ходу сюжета, то только для того, чтобы направить читателя к личным предположениям и выводам. Наиболее сложным в композиционном плане является роман Рэдклиф «Тайны Удольфского замка», где действие распадается на ряд последовательно развернутых и как бы самостоятельных сюжетов, которые автор несколько искусственно, на наш взгляд, сводит воедино в финале. В «Романе в лесу» все три «тайны» - «тайна Аделины», «тайна аббатства» и «тайна Ла Мотта» взаимопроницают друг друга (разрешение одной тайны влечет за собой появление новых) и все они объединены общей тайной - «тайной Маркиза».

Функция тайны в готическом романе Рэдклиф совсем иная, чем в детективном жанре. Писательница использует их не как ключи к решению заданной читателю головоломки, а для создания психологической атмосферы готического романа - таинственности.

Рэдклиф в своих произведениях широко использует еще один прием для усиления атмосферы таинственности: она строит сцены в повествовании так, что читателю рисуются самые страшные предположения и догадки. Все, что окружает героя в наиболее напряженные моменты повествования - это неизвестность. Созданию атмосферы неизвестности служат различные изобразительные средства: сам замок с потайными дверями и подземельями, окруженный суеверными слухами, ряд частных мотивов готического жанра - зловещего сна, узнавания по портрету, запечатлевшему семейное сходство, многократно варьированный мотив «болтливого слуги», мотив найденного манускрипта, приоткрывающего тайну, а также так называемые «сверхъестественные эффекты»: стоны, шорохи, неясные тени и силуэты, появляющиеся и исчезающие, мерцающий свет и т.д.

Таким образом, творчество Рэдклиф приводит в состояние «мистического ужаса» и веры в сверхъестественное: все смутные подсознательные тревоги выступают знаками потустороннего мира и служат утверждению его мнимой реальности в сознании читателя. Можно говорить о том, что страх и ужас становятся структурообразующими элементами романов Рэдклиф. И.И.Черенкова замечает, что «ужас в романах А.Радклиф по природе своей эндогенен» Черенкова И.И. Творческий метод А.Радклиф и трансформация готического романа. // Вестник ЛГУ. Сер. 2. - 1986. - Вып. 4. С. 58., в чем очевидно ее преимущество перед методом Г.Уолпола, где страх и ужас имеют внешнюю природу и менее эффективны. Заслуга Рэдклиф состоит в том, что она сделала открытие о возможности ассоциативного вызывания у человека эмоций страха и ужаса. Но, несмотря на подобный эффект ее творчества, парадокс состоит в том, что в романах Рэдклиф по сути нет ничего страшного и ужасного, а все тайны и загадки оказываются обусловленными естественными причинами и разрешаются совершенно обычным путем.

В.Скотт, отдав должное нововведениям Рэдклиф, выступал против усовершенствования готического романа так, как это сделала Рэдклиф, которая «постаралась осуществить компромисс… между… двумя различными типами повествования [вероятным и невероятным], объясняя в последних главах своих романов все чудеса естественными причинами» Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. // Влюбленный дьявол. С. 190.. По мнению Скотта, «…читатель негодует, узнав, что его обманом заставили пережить ужасы, которые, как обнаруживается в конце концов, объясняются наипростейшим образом» Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. // Влюбленный дьявол. С. 190.. Скотт считает заботу о том, чтобы снять с души читателя «бремя якобы мистического ужаса» излишней в откровенно вымышленном сочинении.

Надо отметить, что психологическая атмосфера «мистического ужаса» не является всеобъемлющей в романах Рэдклиф. Они как бы распадаются на «темную» и «светлую» части: темное, мрачное пространство (Фонтенвильский лес из «Романа в лесу»), отделяющее героев от всего окружающего и замыкающее их в своем загадочном и фантастическом мире, и светлое пространство за пределами темного, более насыщенное драматическими событиями, но лишенное эффекта «ужасного» и зловещей атмосферы таинственности. Не случайно главная героиня «Романа в лесу» Аделина восклицает: «Только бы выбраться из этого леса - дальше я ничего не боюсь» Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 130..

Таким образом, можно отметить ценный вклад Рэдклиф в структуру произведения, где она усложнила композицию, подготовив заранее ловушки и ложные ходы сюжета, которые способствуют созданию напряженной атмосферы, постоянно будоражат ум и чувства читателя, заставляя тем самым работать его воображение.

К особенностям композиции следует отнести и так называемые поэтические «вкрапления», подзаголовки двух романов Рэдклиф. В этих стихотворных вставках ярче, чем в прозе, выразились романтические устремления писательницы: так, например, в стихотворении «Ночь» из «Романа в лесу» выражается эстетическая концепция Ужасного и звучит тема наслаждения ужасом. Кроме того, само введение стихотворных текстов в прозаическую ткань романа усиливает атмосферу поэтичности произведений Рэдклиф за счет образности, символичности, метафоричности лирических «вкраплений», что явилось поводом для В.Скотта назвать Рэдклиф «первой поэтессой романтического романного жанра». Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. С. 304.

В заключение части хотелось бы остановиться на пафосе романов Анны Рэдклиф. Хотя конфликты ее произведений строятся на столкновении героя с миром зла и, на первый взгляд, зло как бы управляет действием, однако в финале разумный порядок вещей торжествует и сверхъестественное оказывается мнимым. Такое разрешение центрального конфликта убеждает читателя в постижимости смысла бытия и возможности гармонии, в необходимости противопоставления страстям и необузданным порывам велений разума. В большинстве же романов готической школы человек в своем жалком ослеплении идет к гибели. Так Рэдклиф отходит от подлинной философии готического романа и приближается к рационализму Просвещения. Именно в этом состоит своеобразный парадокс ее творчества: используя практически весь арсенал предромантической эстетики, а именно Возвышенное, Живописное и Ужасное, составляющее душу романов Рэдклиф, писательница, тем не менее, ближе к просветительской идеологии в своей вере в силу разума и неограниченные возможности человека.

Мировосприятие Рэдклиф формулируется устами одного из безусловно положительных персонажей «Романа в лесу»: «Что бы сказали мы о живописце, который избирает для изображения на своих полотнах лишь предметы черного цвета… уверяя нас, что его картина есть истинное отображение природы, что природа - черна? Это верно, ответили бы мы, написанные вами предметы действительно встречаются в природе, однако они лишь малая толика ее творений <…> вы забыли покровы земли, лазурное небо, светлокожего человека и все разнообразие красок, каким изобилует творение» Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 132..

§ 5 Готические романы Анны Рэдклиф и отраженные в них эстетические концепции Эдмунда Берка

Анна Рэдклиф активно участвовала в культурной жизни своей эпохи, интересовалась эстетическими, психологическими и философскими концепциями XVII-XVIII веков, некоторые пункты которых переосмысляла и включала в канву своих художественных произведений, что и подготовило ее нововведения в структуре готического романа. Так, известно, что из всех писателей переходного периода романистка больше других раздумывала над творческой лабораторией художника и интересовалась современными ей эстетическими теориями, в частности, теориями Эдмунда Берка, которые оказали большое влияние на ее творчество и предопределили использование введенных им категорий в романах Рэдклиф.

Работы английского эстетика-публициста Эдмунда Берка (1729 - 1797) наряду с деятельностью теоретиков предромантизма братьев Уортонов и Ричарда Херда сыграли важную роль в формировании теоретических основ предромантизма.

Формирование основных эстетических категорий происходит под значительным влиянием идей Берка, который в своем трактате «Philosophical Enquiry in to the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful» (1757) («Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного») открыто пересмотрел основные положения эстетики Просвещения. Он поставил Возвышенное выше умиротворяющего Прекрасного, отделив эти категории от этических (таких как Добро), установил приоритет эмоциональной реакции на действительность над разумным постижением действительности. Эстетик выдвинул идею тождества между эмоциями на конкретный раздражитель и эмоциями на представление (мысленный образ) конкретного раздражителя, а также включил в систему эстетических категорий категорию Ужасного.

Большой интерес вызывает влияние эстетических теорий Берка на художественную манеру Рэдклиф. Однако его концепции не были «железной моделью» для творчества писательницы: она во многом вышла за пределы своей эпохи, сделав немаловажные художественные открытия в готическом жанре и предвосхитив тем самым становление эпохи романтизма, будучи в то же время в значительной мере связанной с просветительством XVIII века.

Тем не менее, влияние основных предромантических тенденций, получивших освещение в трактате Берка. «Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», на творческую лабораторию А.Рэдклиф очень значительно, а эстетика предромантизма сыграла важную роль в миросозерцании романистки. Рассмотрим это влияние подробнее.

В своем трактате Берк поднял категорию Возвышенного над категорией Прекрасного, отрицая доминирующее в классицистической эстетике значение последней. Он классифицировал эти эстетические категории по силе эмоциональной реакции, исходя из непосредственной эмоциональной (в противовес рассудочности) реакции человека на внешние раздражители. Прекрасное связано с эмоциями удовольствия или наслаждения, а эмоциональным источником переживания Возвышенного являются страдания и страх, все, что порождает представление о боли, опасности, о чем-то ужасном. «Шум водопада, завывание бури, раскаты грома, чрезмерное проявление силы, большие пространства, большой интенсивности свет и цвет, а также некоторые противоположные состояния - темнота, мрак, пустота - действуют на человека устрашающе…» История эстетической мысли. Том 3. М., 1986. С. 295.

По мнению Берка, все легкое и жизнерадостное подавляет впечатление Возвышенного: «…покрытое тучами небо величественнее голубого, а ночь возвышеннее и торжественнее дня» Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 111..

Согласно подобным положениям Берка, для создания атмосферы Возвышенного Рэдклиф вводит в ткань повествования мрачный, темный, по преимуществу ночной пейзаж, зловещую атмосферу, чувство близкого несчастья, ощущение тишины и запустения - типичный «готический антураж».

Для Рэдклиф вообще характерна частичная погруженность сцен во мрак. Эту деталь своей эстетической системы она комментирует в «Тайнах Удольфского замка»: «To the warm imagination the forms which floa - half veiled in darkness afford a higher delight than the most distinct scenery the sun can show» Radciffe A. The Mysteries of Udolpho. L., 1921. C. 234.. («Для живого воображения предметы, погруженные в полумрак, доставляют более высокое наслаждение, чем самая яркая картина, освещенная солнечным светом»). Это утверждение перекликается с положением еще одного теоретика английского предромантизма Томаса Уортона: «Where only a little is seen more is left to the imagination» Атарова К.Н. Поэзия и правда. // Radcliffe A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 458. («Чем меньше видно, тем больше остается для воображения»).

Необходимо отметить, что мрачная окраска картины природы встречается у Рэдклиф далеко не всегда: она является предвестником чего-то недоброго и неизбежного в судьбе героев. Так, в своем стремлении заинтересовать читателя, писательница пошла дальше положений Берка, введя эмоционально окрашенный пейзаж, построенный в соответствии с предромантическими категориями Возвышенного и Живописного. Таким образом, в сгущении «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице: несмотря на внешнюю мрачность пейзажей Рэдклиф, в них настойчиво врывается жизнь.

Шум водопада, раскаты грома, порывы ветра вызывают ощущение беспредельности, бесконечности (infinity), которая, в свою очередь, также способствует созданию Возвышенного: «Infinity has a tendency to fill mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and truest test of the sublime». Burke E. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful. N. Y. 1969. P. 154. («Неизвестность имеет тенденцию наполнять разум таким восхитительным ужасом, который производит наиболее подлинный эффект и самое истинное испытание Возвышенного»).

Поставив Возвышенное во главе эстетической канвы своих романов, Рэдклиф использует все пути его создания, указанные Берком. Так, в «Романе в лесу» читаем: «От этих мыслей ее пробудил раскат грома, и она поняла, что вечерняя тьма так густа из-за приближавшейся грозы…» Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 102..

«Ветер был сильный, и всякий раз, как он со свистом проносился по заброшенному помещению и бился о хлипкие двери, она вздрагивала, а иногда ей казалось даже, что в промежутках между порывами слышатся вздохи» Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 103..

Согласно положениям Берка, мощь (power) и огромность (vastness) также способствуют созданию эффекта Возвышенного: «Geatness of demention is a powerful source of the sublime» Burke E. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful. N. Y. 1969. P. 158.. («Огромность - сильный источник Возвышенного»). Так, исходя из представления о Возвышенном как о чем-то огромном, перпендикулярном, бесконечно протяженном в высоту, в центре романов Рэдклиф появляется замок, величественный, старинный, мрачный и чаще всего в руинах. Руины в эстетике Берка также способствуют созданию эффекта Возвышенного, символизируя победу вечной природы над созданием рук человеческих, и напоминают о бренности всего сущего. Подобный образ замка полностью согласуется с представлением о нем Берка: «All edifices calculated to produce an idea of the sublime ought rather to be dark and gloomy» Там же. С. 145. («Всем зданиям, рассчитывающим создать идею Возвышенного, следовало бы быть довольно темным и мрачным»).

Категории Возвышенного и Ужасного у Берка взаимосвязаны: Ужасное присутствует во всех случаях, где мы встречаем Возвышенное. «Terror is the source of the sublime: that it is productive of the strongest emotions of which the mind is capable» Там же. С. 148.. («Ужас - источник Возвышенного: он наиболее продуктивная из сильнейших эмоций, на которые способен разум»). Чтобы сделать вещь Ужасной, необходимо «скрыть ее от глаз людей, окутать тайной и мраком неизвестности» Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. С. 89.. «Наше восхищение вызывается незнанием вещей и главным образом это же незнание возбуждает наши аффекты» Там же. С. 91.. Так Берк указывает еще на две составляющие Возвышенного: неясность (obscurity) и затрудненность (difficulty): «To make something very terrible, obscurity seems is general to be necessary» Burke E. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful. P. 155. («Чтобы сделать что-либо еще более ужасным, необходима неясность») и «Another source of greatness is difficulty. When any work seems to have required immense force and labour to effect it the idea is grand» Там же. С. 154. («Другой источник Возвышенного - затрудненность. Когда какая-либо работа кажется требующей огромной силы и труда для свершения, идея ее величественна»). Следовательно, именно атмосфера таинственности и неясности способствует созданию эффекта Возвышенного. Форму своих готических романов Рэдклиф выдерживает в технике «тайны», поэтому таинственность, неясность, двусмысленность являются важными составляющими художественного мира английской романистки.

Романы Рэдклиф порождают многочисленные ситуации и ассоциации, приводящие в состояние «мистического ужаса», предполагающего, пусть в конце концов иллюзорного, но наличия потусторонних сил. Введение в повествование ирреальных элементов тесно связано с категорией Готического (the Gothic) как соотносящейся с эпохой средневекового мистицизма. Эта категория находится во взаимосвязи с категорией Ужасного (the Horror), введенной в эстетику предромантизма Берком. Он определил Ужасное как господствующий принцип Возвышенного и считал, что страх гораздо сильнее разума и способен подавить его. Рэдклиф воплотила категорию Ужасного в своем творчестве, сделав страх и ужас структурообразующими элементами романов. Эстетическая концепция Ужасного выражается в одном из стихотворных «вкраплений» «Романа в лесу». В стихотворении «Ночь» Radcliffe A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 80-81. звучит тема наслаждения ужасом: ночь - «таинственна» (mysteries), голос ее внушает страх («whoice voice is fear), но лирический герой приветствует ее тени с каким-то диким наслаждением (severe delight). Контраст «бурных» и «спокойных» пейзажных сцен утверждает берковскую идею Возвышенного: «Однако еще большее впечатление производят быстрые переходы - от света к тьме и от тьмы к свету, от покоя к страху и наоборот» Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. С. 109.. Отсюда и своеобразный «комизм» «Ночи», погружающий душу в ужас и меланхолическое наслаждение и исчезающий с наступлением дня.

Таким образом, Рэдклиф сделала открытие о возможности ассоциативного вызывания у человека эмоций страха и ужаса, но в романах «королевы страха и ужаса» ничего страшного и ужасного по сути не происходит. Такая манера повествовательной техники Рэдклиф вполне соответствует утверждению Берка о том, что страх, возникающий от представления страдания или смерти, действует так же, как имеющий связь с фактическим страданием, а ожидание ужасного воздействует на человека существенно сильнее свершения ужасного Там же. С. 84..

Берк считал, что произведение искусства должно стремиться к эффекту сочувствия, а не подражания, показывать скорее воздействие предметов на сознание, чем давать ясное описание этих предметов как таковых. См. об этом: там же. С. 112. Неподдающийся материализации живописный мир Рэдклиф создан в соответствии с вышеприведенным эстетическим взглядом Берка. Стихотворные «вкрапления», являющиеся для Рэдклиф принципиально важной чертой романа, оговоренной уже в самом названии, вводятся в ее нематериальный, зыбкий художественный мир с благословения все того же Берка, считавшего, что поэзия как изящное искусство обладает способностью воздействовать на человека и его сознание. Там же. С. 120.

На наш взгляд, герои Рэдклиф в какой-то мере выступают носителями категорий Берка. Прекрасное он относит к области человеческих отношений: оно возбуждает любовь и симпатию, побуждает к подражанию и связано с понятием общественных качеств. Все Прекрасное в романах Рэдклиф - будь то герои, животные, пейзажи, даже статичные предметы - возбуждает симпатию и представляется красивым. «Прекрасные» герои положительны, читатель, как правило, сочувствует именно им и переживает именно за них. Но необходимо помнить, что Берк отрицает доминирующее значение категории Прекрасного, противопоставляя ей категорию Возвышенного. Если Прекрасное связано с понятием общественных качеств, то полное одиночество вносит дисгармонию, величайшее страдание и чувство страха. Мы видим, что главные героини Рэдклиф очень одиноки: Эмилия из «Тайн Удольфского замка» стала сиротой, Аделина из «Романа в лесу» осталась без родительской опеки.

В сложных перипетиях и поворотах судьбы их одиночество приносит героиням много страданий. Следовательно, женские образы Рэдклиф выше Прекрасного - они именно «Возвышенны», ибо Возвышенное, по Берку, возникает из ощущения ужаса, страдания и подобных им чувств. «Возвышенные» герои Рэдклиф не унижены, не сломлены испытаниями, выпавшими на их долю, их моральные принципы стойки и неизменны. Можно думать, что пережив все страдания и трагические повороты судьбы, положительные персонажи через подобный катарсис становятся еще более «Возвышенными», ибо освобождение от страдания Берг называет восторгом, а переживание Возвышенного и есть восторг. Так в конце сложных перипетий герои Рэдклиф наконец вплотную столкнулись с Возвышенным и как бы слились с этой категорией в глазах романистки и в глазах читателей.

Таким образом, можно говорить о достаточно многостороннем влиянии эстетических концепций Эдмунда Берка на художественный мир романов Анны Рэдклиф. Ощущение беспредельности, бесконечности, атмосфера полумрака, сочетание мощи и руин, тайн и загадки, наконец «мистический ужас» являются источниками создания общего эффекта Возвышенного в творчестве Рэдклиф. Герои романистки также являются носителями категории Возвышенного, и их психологическое состояние исследовано Рэдклиф с опорой на ключевые позиции предромантической эстетики Берка.

ГЛАВА 2 ТВОРЧЕСТВО АННЫ РЭДКЛИФ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX - XX ВЕКОВ

§ 1 Причины появления в XIX веке пародий на жанр готического романа

Жанр готического романа имел необыкновенную популярность на рубеже XVIII и XIX веков. Так, за полвека (с 1764 по начало 20-х годов XIX века) в Англии вышли в свет несколько сотен готических романов, принадлежавших перу нескольких десятков писателей, преимущественно второразрядных: многие из этих произведений, жадно читавшихся повсюду, появлялись в нескольких изданиях, переводились на многие европейские языки. Однако приблизительно с середины 20-х годов XIX века густая сеть новых готических романов, постоянно раскладывавшихся на прилавках книжных магазинов, стала постепенно редеть. Все явственнее сказывались признаки упадка некогда популярного жанра: творческая фантазия их авторов мало-помалу истощалась. Все чаще появлялись слабые подражания старым (и лучшим) образцам или вялые их пересказы. Все привычные мотивы сюжетных схем, возбуждавшие в свое время сильнейшие эмоции читателей, теряли эффект новизны, становились банальными.

Рамки жанра считались достаточно устоявшимися, и все лучшие повороты сюжета, системы образов, хитросплетения интриг уже были опробованы самыми именитыми из романистов (кстати, все они - и Рив, и Льюис, и Рэдклиф и другие - создали лишь по несколько произведений данного жанра. Уолпол же вообще ограничился созданием лишь одного «Замка Отранто»).

Чисто внешнелитературной причиной постепенного затухания интереса к развитию жанра было то, что пробелы, образовавшиеся после смерти величайших художников слова Просвещения, не могли быть целиком и полностью заполнены готическим романом. Он был лишь всплеском romance в условиях кризиса просветительского мышления.

Таким образом, к XIX веку жанр готического романа постепенно исчерпал себя ввиду узости его сюжетных рамок и клишированности образов.

Писатели XIX века иронически высмеивали крайности предромантического мировидения, ужасы готики, надуманных героев.

Так, традиции готики нашли своеобразное преломление в произведениях Джейн Остин и Томаса Л.Пикока, которые написали остроумные пародии на модные готические романы.

§ 2 Пародия как жанр литературно-художественной имитации

Пародия (от греч., букв. - перепев, комическая переделка) - жанр литературно-художественной имитации, подражание стилю отдельного произведения, автора, литературного направления, жанра с целью его осмеяния или сатирического разоблачения. Пародии всегда присущ момент комического.

Пародия реализует в себе иронию (от греч. eironзia - притворство).

«Ирония - форма скрытой оценки, когда смешное скрывается под видом серьезности, формируя отрицательное отношение к объекту» Современный словарь-справочник по литературе. М., 2000. С. 205..

Комическое же являет собой эстетическую категорию, «подразумевающую отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие, несообразность или алогичное противоречие, и оценку их посредством смеха» Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. С. 689.. Постоянным началом комического служит необоснованная претензия на содержание и реальное значение (например, мелочное мнит себя возвышенным). Основным свойством комического является смех, однако он весьма многообразен по своей эмоциональной окраске и причинам возникновения. Смеяться можно над самыми противоположными вещами с разной эмоциональной настроенностью (смех-издевка, смех отчаяния).

Смех может быть направлен не только на что-то (кого-то), но и на самих смеющихся, как это было, например, в средние века. Лихачев Д.С. утверждал, что функция смеха - «обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства, от всей сложности знаковой системы данного общества» Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 351.. О том, что существо смеха связано с раздвоением, упоминалось и Д.С.Лихачевым, и М.М.Бахтиным. Смех открывает в одном другое, не соответствующее (например, в высоком - низкое). Таким образом, кажется, будто «смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников, создает смеховую «тень» действительности, раскалывает эту действительность» Краткая литературная энциклопедия. С. 690..

Комическое является достоянием сознания автора, порождением субъекта, но в конечном счете оно обусловлено общественными противоречиями и поступательным ходом истории.

Иногда комическое прикрывает серьезное, драматическое, даже трагическое, а порой открыто переплетается с ними. В романтической иронии или в сатире комическое включает элементы, далекие от непосредственного открытого смеха или насмешки - тогда употребляют еще понятие комизма (смешное в узком смысле) - «то, что заразительно смешно по форме, вызывает незамедлительно смех или улыбку непосредственно зримой или слышимой нелепостью» Там же. С. 604..

Вне сознания автора комическое бессознательно, следовательно, комический персонаж смешон постольку, поскольку он не сознает себя таковым. Комическое предполагает сосредоточенность на одной черте характера героя и упрощенность психологической мотивировки его поступков. Комическое может выражать радость и вечное обновление жизни, что связано с духом утверждения. Разновидностями и одновременно претворением комического как эстетической категории в искусстве являются такие его формы, как юмор, сатира, ирония и такие языковые приемы комического, как сарказм, гротеск, оксюморон и гипербола. В этом ряду нас интересует ирония, которая реализуется в основном в пародии.

Теория пародии в русском литературоведении была разработана Ю.Н.Тыняновым, Д.С.Лихачевым, Б.Томашевским, В.Шкловским, Эйхенбаумом, В.Виноградовым и другими.

Важным признаком пародии считается направленность, то есть особый упор на соотнесенность какого-либо произведения с другими. Литературная пародия существует только «в паре» со своим оригиналом. Весь эффект пародирования заключается «в мысленном, но отчетливо ощущаемом контрасте с пародируемым, в наличии «второго плана» Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284.. Здесь Ю.Н.Тынянов выделяет явление переадресованной пародии, то есть такое литературное произведение, где пародируется какое-либо старое произведение или старый автор, на которого опирается какое-либо современное направление в литературе.

Остро стоит вопрос о том, что именно высмеивает и снижает пародия. В «Литературной энциклопедии» 1934 года (гл. ред. Луначарский А.В) утверждается, что пародия - это сатира именно на литературный стиль, «при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию» Литературная энциклопедия. Том 8. М., 1934. С. 451-452.. Более поздние издания литературных энциклопедий выдвигают точку зрения о том, что пародия, будучи юмористической или сатирической стилизацией, «снижает и высмеивает не только стилистику (стиль в узком смысле слова), но нередко и весь художественно-идеологический комплекс оригинала (стиль в широком значении) и даже миросозерцание автора в целом… Бывают пародии, передразнивающие сам жанр безотносительно к конкретному стилю…, его воплощающему» Краткая литературная энциклопедия. С. 604..

Также в вышеперечисленных изданиях полемичен вопрос о том, считать ли пародию стилизацией или отделять ее от этого смежного литературного явления. Ответ на него вытекает из решения первой проблемы: если считать пародию сатирой на литературный стиль (и только), то стилизация будет всего лишь сходным явлением; если принять вторую точку зрения, то пародия в большинстве случаев будет стилизацией.

Здесь уместно привести точку зрения Тынянова Ю.Н. на выдвинутый им вопрос о пародичности и пародийности. Различие этих двух явлений чисто функциональное: пародичность представляет собой применение пародических форм в непародийной функции, то есть использование какого-либо произведения как макет для нового (связь с явлением подражания, варьирования).

«Пародийные произведения обычно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям: по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Пародичность же явление самое широкое и неопределенное. Пародийность вовсе не непременно связана с комизмом - пародичность - средство и признак комических жанров» Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 289-290..

Таким образом, выдвижением вышеуказанных терминов Тынянов подводит некоторую основу под решение спорных вопросов. В целом же он считал, что в комических пародиях суть дела вовсе не в комическом. Д.С.Лихачев допускал возможность рассматривать пародию как «эффективное средство интерпретации текста, обнажения художественных приемов и литературной полемики» Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. С. 345..

Автор пародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в нее новое, контрастирующее с ней содержание, что по-новому освещает пародируемое произведение и дискредитирует его. Как считал Б.Томашевский «пародийность достигается несоответствием стиля и тематического материала речи…» Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1931. С. 27.. Подобное впечатление традиционно вызывается двумя прямо противоположными способами: 1) бурлеском - когда о заведомо низком предмете повествуется преувеличенно высоким стилем; 2) травестированием - когда говорится о заведомо высоком предмете неуместно сниженным стилем.