Поэтика романа Кадзуо Исигуро "Не отпускай меня" в контексте творчества писателя
Эволюция эстетических взглядов К. Исигуро. Творчество писателя в контексте современной английской литературы. Семантика заглавия романа "Не отпускай меня". Антиутопия, альтернативная история и роман воспитания. Герой-повествователь и система персонажей.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 02.06.2017 |
| Размер файла | 115,1 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Так в романе отрицаются сами понятия выбора, личной свободы, свободы воли - и через это отрицание к их утверждению приходит читатель.
Итак, заглавие романа напрямую «работает» в структуре художественного текста и органически связано как с сюжетом и образным рядом романа, так и с его проблематикой. Через заглавие и связанный с ни атрибут - кассету - реализуются мотивы двойничества, одиночества, ценности человеческой жизни, вводится любовная линия и ставятся вопросы о существовании свободы воли и о неотвратимости судьбы.
2.2 Антиутопия, альтернативная история и роман воспитания: синтез жанров как средство раскрытия авторского замысла
Как это бывает у Исигуро, жанровая идентичность романа, легко вычленяемая из краткого описания на обложке, оказывается обманчиво - определенной. Так, его роман «Когда мы были сиротами» - детектив без раскрытия преступления и наказания виновных, «Остаток дня» - путешествие без путевых заметок, а «Погребенный великан» - рыцарский роман без рыцарских подвигов и прекрасных дам.
Роман «Не отпускай меня» рассматривают как антиутопию, как фантастический роман, тогда как на самом деле его жанровая природа значительно сложнее и богаче.
Несомненна органическая связь романа с жанром антиутопии: перед нами воображаемое высокотехнологичное общество, устройство которого воспринимается персонажами как нормальное, а читателем - как несправедливое. Абилова Ф.А. выделяет следующие черты антиутопии:
- глобальный характер изображаемого общества («оно подразумевает судьбу всего человечества и представляет собой целостное художественное воплощение гипотетической общественной структуры»);
- задача как утопии, так и антиутопии - «сообщение читателю возможно большей информации о социальном устройстве вымышленной страны», моделирование вымышленного мира, являющегося «метафорическим выражением настоящего»; основными чертами такого общества становятся регламентация общественной жизни, научные достижения и высокий уровень жизни;
- статичность социальной системы («Антиутопия всегда проникнута ощущением застывшего времени»);
- антропоцентричность: в центре повествования всегда находится человек, который стоит перед выбором между навязанными и новоприобретенными ценностями;
- основной конфликт возникает между новой высокоразвитой цивилизацией и природой, реализуется же он в противостоянии человек - среда; сюда же стоит добавить и возникающую вследствие развития этого конфликта оппозицию массовое - индивидуальное;
- отрицание ценности искусства, его массовость и утилитарность;
- в центре антиутопического повествования - борьба с существующим порядком, протест.
И тут возникает самая очевидная из всех неувязок: в романе «Не отпускай меня» никто из героев не протестует. Не протестует ни Кэти, ни ее друзья, фантазии которых не идут дальше желания получить отсрочку, ни Хейлшемские опекуны, цель которых с самого начала - лишь добиться смягчения условий содержания клонов. Ни один персонаж романа не хочет ничего изменить, не вступает в борьбу, даже мысленно не выражает осознанного несогласия: опекуны осознают невозможность изменения существующей системы, клоны же воспринимают ее как нечто само собой разумеющееся, и - более того - даже право признать или не признать свои чувства настоящими отдают опекунам.
К другим отклонениям от «классического» канона антиутопии можно отнести и отношение к искусству (которое играет в романе практически главную роль и на сюжетном, и на образном, и на пространственно - временном уровнях текста), и задачу автора, о чем говорит сам Исигуро в одном из интервью: «Кроме того, у меня нет энергии думать о том, как будут выглядеть машины или магазины или держатели чашек у цивилизации будущего. И я не хотел писать ничего, что могло бы быть ошибочно воспринято как «пророчество». Скорее я хотел написать историю, в которой каждый читатель может увидеть отголоски его или ее собственной жизни» 39. Об этом же говорит и Е.Н. Белова, выделившая в романе черты притчевой условности: « «Не отпускай меня», где сюжет строится на фантастическом допущении, во всем прочем совершенно психологически реалистичен, на первый план выдвигая авторскую идею, для более наглядной иллюстрации которой нужны были «особенные» люди, люди-клоны».
Что же касается конфликтов «природа - цивилизация» и «человек - среда», то их нельзя считать специфическими для жанра антиутопии. Конфликт между природой и цивилизацией в принципе является основным в произведениях жанра научной фантастики. Согласно исследованиям Б. Олдисса одним из важных различий между научной фантастикой и антиутопией является то, что, в отличие от автора антиутопии, автор научно - фантастического романа не стремится дать оценку созданной им реальности, его эксперимент носит скорее игровой характер. В эту концепцию вписываются отнюдь не все произведения (можно вспомнить, например, «Машину времени» Уэллса). Тем не менее фантастика действительно чаще всего создает мир и исследует его, не ставя перед собой задачи оценить созданное мироустройство, ее цель - выявить человека, который действует в новой реальности. Кроме того, Брайан Олдисс определяет научную фантастику как «…поиск определения человека и его статуса во Вселенной, уровень научных знаний в которой высок, но дезориентирует» 42. Он возводит историю жанра к готическому роману, а именно - к роману Мэри Шелли «Франкенштейн».
И если с современной научной фантастикой роман на первый взгляд имеет мало общего: тут нет ни летающих автомобилей, ни компьютерной реальности, ни межгалактических перелетов - многое роднит роман Исигуро с историей Шелли.
Отправной точкой для сравнения является общая тема: оба произведения посвящены созданию искусственного человека и его судьбе. Судьба чудовища Франкенштейна причудливо отражается в судьбе воспитанников Хейлшема. Чудовище Франкенштейна было создано из частей тела покойников - клоны у Исигуро создаются только затем, чтобы быть разобранными на органы. В таком контексте особенно интересен эпизод с расстегивающимися частями тела: шутка, бывшая в ходу в Хейлшеме после того, как Томми поранился. Суть ее состояла в том, чтобы «расстегивать молнию» на коже, «отстегивая» части тела или «вынимая» органы.
Чудовище внешне отвратительно, но никто не сомневается в его способности испытывать чувства - скорее, главная беда чудовища заключается в неумении их контролировать. Чудовище Франкенштейна брошено своим создателем, и, обладая ранимой душой, озлобляется и ожесточается. Кэти Ш., внешне обычный человек, с детства контролирует свои чувства слишком хорошо - так что в итоге не всегда может их выразить. Способность клонов чувствовать отрицается и ставится под сомнение даже опекунами - теми, кто так же бросит своих создания в финале (в последнем разговоре с клонами мисс Эмили будет называть их «poor creatures» - «бедные создания», как бы подчеркивая эту невозможность признать их людьми - так же («creatures») Кэти называет существ на рисунках Томми).
Следующая интересная точка соприкосновения - возможность или невозможность искусственного человека иметь детей: чудовище Франкенштейна абсолютно одиноко, и мысль, пугающая Виктора, когда он начинает всерьез размышлять о подруге для своего создания - мысль о порождении расы чудовищ; у Исигуро же к моменту начала повествования эта раса уже существует. Так возникает общая для обоих произведений нравственная проблематика: вопрос о сущности понятия «человек», решаемый через оппозицию «свой» - «чужой».
Об этом говорит мисс Эмили, директор Хейлшема, в кульминационном эпизоде беседы клонов с опекунами - эдиповском «разговоре со Сфинксом»:
«Как бы ни было людям совестно из-за вас, главное, о чем они думали, - чтобы их дети, супруги, родители, друзья не умирали от рака, заболеваний двигательных нейронов, сердечных заболеваний. Поэтому вас постарались упрятать подальше, и люди долго делали все возможное, чтобы поменьше о вас думать. А если все-таки думали, то пытались убедить себя, что вы не такие, как мы. Что вы не люди, а раз так, ваша судьба не слишком важна» (С. 348). Границы человечности определяются выгодой, гуманизм уступает место расчету, и возникает следующий вопрос.
А именно - вопрос об ответственности создателя перед своим творением. Кэти, Томми и Рут так же, как и чудовище Франкенштейна, ищут своих «создателей» - тех, кто воспитывал их, формировал их внутренний мир; тех, с кого они скопированы. Брайан Олдисс сравнивает судьбы Франкенштейна и Эдипа: оба ищут своего создателя, чтобы узнать, кто они и для чего были созданы. Эти же поиски ведут и клоны Исигуро, и их поиски также приводят героев к смерти. Все, чего удается добиться Кэти и Томми - узнать, что «ситуация изменилась», и Хейлшем закрыт, а им, как и Эдипу, не удастся изменить свою судьбу. В итоге мы получаем своеобразный «перевертыш» романа Шелли, вывернутые наизнанку традиционные образы и связи.
Из вышесказанного видно, что генетическая связь романа Исигуро с жанром научной фантастики несомненна, но точнее всего его жанровую природу определяет жанр, предложенный в одном из интервью самим автором (почему-то игнорируемом теми, кто относит роман к жанру антиутопии) - это жанр альтернативной истории, элементы которого нередко используются в современной английской литературе (подробнее см. пар. 3, гл. 1).
Вот как определяет этот жанр Хоксер: «Альтернативная история является моделированием возможного исторического развития, если бы в ключевой точке («точка дивергенции», т.е. расхождения) события пошли по другому пути» 43. Соболев С.В. уточняет это определение: «Альтернативная история - это произведения, в которых рассматриваются вероятностные миры, выросшие из известных обстоятельств, после какого-то значительного или незначительного события, которое произошло не так, как в нашей реальности, и поэтому альтернативный мир стал кардинально отличаться от нашего мира».
Для «Не отпускай меня» такой точкой стало изобретение клонирования. В уже упомянутой беседе клонов с опекунами мисс Эмили рассказывает, что это случилось после войны, в 50-ые годы - и действительно, в 1956 году ученые обнаружили первый фермент, способный синтезировать ДНК в пробирке, примерно в это же время удалось установить точное число хромосом у человека - на этом фоне предположение о возможном клонировании человека не выглядит таким уж невозможным. Все, что происходит после этого, выглядит вполне правдоподобно.
Исигуро не описывает в подробностях историю Англии за последние 20 лет. Эффект достоверности достигается благодаря использованию бытовых подробностей, знакомых каждому читателю: ссоры на спортивной площадке, дискуссии в классах, любимые кассеты, журналы, первая самостоятельная поездка в другой город… Даже когда становится понятно, что Кэти не просто сиделка, ощущение «обычности», нормальности происходящего поддерживается ее спокойным тоном, упоминаниями о повседневных заботах, ее собственным принятием происходящего.
Следствием этого становится то, что читатель принимает эту реальность так же легко, как и рассказчица, у него не возникает ощущения фантастичности действия. Дети воспитываются в закрытой школе с художественным уклоном, ссорятся и мирятся, взрослеют, влюбляются - все это вполне тривиально.
По замечанию самого Исигуро, выбор такого жанра для него - возможность обратиться к общечеловеческим проблемам: «Да, вы можете сказать, что здесь (в романе) есть черты антиутопии или научной фантастики. Но я думаю об этом скорее как об «альтернативной истории». <…> Роман предлагает версию Британии, которая могла бы существовать в конце XX века, если бы всего одно или два события развивались иначе на научном фронте».
Так мисс Эмили, объясняя Томми и Кэти, почему не сможет удовлетворить их просьбу, предлагает бывшим воспитанникам «попытаться взглянуть на вещи исторически» (С. 348). Она упоминает реально произошедшее событие, а именно - Вторую мировую войну, упоминает действительно произошедший тогда скачок технического прогресса, не вдаваясь в детали, и, наконец, описывает его последствия.
При этом, несмотря на ее собственное предложение «взглянуть… исторически», сама мисс Эмили отнюдь не исторична. Она упоминает войну, не уточняя, о какой именно войне идет речь: «После войны, в начале пятидесятых», - не называет дат, имен, не упоминает конкретных научных открытий: «когда одно за другим стремительно делались великие научные открытия» (С. 348). «Внезапно открылась масса новых возможностей; многие болезни, с которыми врачи до тех пор не могли бороться, стали излечимыми» (С. 348). Все это дает мало материала для исторических исследований, но отражает психологию человеческой реакции. Такой подход к истории, впрочем, характерен для движения «нового историзма», последователей которого интересует в первую очередь возможность понять человека той или иной эпохи46. Так после развития технологии клонирования «…люди долго предпочитали думать, что все эти человеческие органы являются ниоткуда - ну, в лучшем случае выращиваются в каком-то вакууме» (С. 348). Затем мисс Эмили упоминает и их «движение», создавшее несколько школ. Обо всех этих переменах она сообщает с позиции наблюдателя и участника событий, она эмоционально вовлечена в происходящее.
В мире Исигуро сделано лишь одно допущение - люди могут клонировать людей, - а затем развитие истории продиктовано реакцией человека на это изменение.
Роман предлагает версию Британии, которая могла бы существовать в конце 20 века. Причем, выбирая такую нетипичную для своего творчества жанровую форму, автор говорит все о тех же проблемах: место человека в истории, роль памяти и прошлого в жизни человека.
Несомненна и связь романа с реалистической традицией английской литературы, а именно - с романом воспитания. Махмудова Н.А., обобщая исследования Хирш М. и Бакли Дж., выделяет некоторые признаки викторианского романа воспитания. В качестве признаков, присутствующих в романе «Не отпускай меня», можно выделить такие, как определенная биография: в центре повествования - «персонаж-ребёнок, чаще всего, это - сирота, лишенный не только родителей, но и родного крова» 47; испытания и скитания, в результате которых герой обучается у самой жизни; внутренний конфликт, который, разрешаясь, приносит гармонию в душевный мир героя; реализующееся в тексте противопоставление чистой и порочной любви.
Характерен в этом отношении жизненный путь, пройденный Кэти от детства до середины жизни (почти до ее конца), со всеми его ошибками и успехами и финальным самоопределением. Перед читателем героиня, заново проживающая свою судьбу: повествование начинается в закрытой школе, затем описана юность героев, и, наконец, взросление через получение знания о самих себе. В соответствии с сюжетом пространство романа постепенно расширяется: от школы до коттеджей и Норфолка и, наконец, до бескрайних английских полей. Любопытно в этом контексте, что и свое выпускное сочинение Кэти пишет викторианской литературе, а среди литературных персоналий, присутствующих в тексте, упоминается Диккенс.
В заключение нужно сказать, что роман «Не отпускай меня» неоднороден в жанровом отношении, что и показано выше: в нем органично сплетаются черты антиутопии (высокотехнологичная реальность, где нивелирована ценность человеческой жизни, существующая в обществе иерархия, общественный порядок, воспринимаемый читателем как несправедливый и антигуманный), научной фантастики (антропоцентричность, присутствие фантастических реалий, конфликт взаимоотношений с «другим», оппозиция природы и цивилизации), альтернативной истории (сюжет строится на фантастическом допущении, показывая, каким могло бы быть общество конца XX века) и романа воспитания, отсылающего к соответствующей проблематике и викторианскому реализму. Такая неоднородность позволяет затронуть целый комплекс вопросов, основным из которых становится извечный вопрос о том, что же такое человек.
2.3 Пространство и время в романе
Роман имеет трехчастную структуру, причем каждая из частей посвящена определенному отрезку воспоминаний Кэти, ограниченному и во времени, и в пространстве. Первая часть - детство героев в Хейлшеме, вторая - юность в Коттеджах (к этому же периоду относится и значимая для анализа поездка в Норфолк), наконец, третья - взрослый период разъездов по стране, от одного реабилитационного центра к другому. Кроме того, существует «верхний» временной пласт - настоящее, в котором ведет свое повествование Кэти - оба пласта соединятся в финале.
Повествование дискретно: волей Кэти события и место действия сменяют друг друга не последовательно, а так, как это необходимо рассказчице. Белова, опираясь на концепцию Элиаде о культурном герое, видит в этом мифологические истоки образа Кэти (в настоящем исследовании этот вопрос будет рассмотрен позднее, в параграфе 2.4). Здесь стоит упомянуть и его же концепцию мифологического времени: дело в том, что в условиях мифа время не линейно, а циклично, и ритуальные действия имеют своей целью повторение акта сотворения мира с целью перехода из профанного времени и пространства в сакральное. Именно такой переход пытается осуществить Кэти, вспоминая свое детство в Хейлшеме и рассказывая об этом.
Поводом для поиска в организации хронотопа романа мифологического начала служит нарочитая условность времени и пространства: реалии альтернативной Англии не прописываются, бытовые детали возникают по мере необходимости для рассказчика, и каждая из них выполняет свою функцию. Об этой особенности вещного мира пишет М. Элиаде: «Предмет или действие приобретают значимость, и, следовательно, становятся реальными, потому что они тем или иным образом причастны к реальности трансцендентной» . Примечательно то, что чем дальше во времени от Хейлшема оказывается Кэти, тем меньше деталей встречается в тексте, а большинство встречающихся так или иначе отсылают к нему или к прошлому. Это позволяет считать Хейлшем прообразом мировой оси в хронотопе романа, так как на уровне их организации он очевидно выполняет ту же функцию: «В горизонтальной проекции от древа начинается отсчет пространства, которое расходится в четыре стороны света и затухает у границ неведомого, теряя позитивную качественность, сакральность по мере удаления от центра» 49. Время и пространство Хейлшема сакрализуются: детство в школе оказывается Золотым веком и «потерянным раем» Кэти.
В тексте об этом говорит мисс Эмили в последней беседе со своими воспитанниками: о том, что Хейлшем был практически уникален, что большинство клонов содержались в других - жутких - условиях, и что сейчас это время безвозвратно ушло. Мисс Эмили призовет своих бывших воспитанников «взглянуть на вещи исторически» (С. 348) и принять свою жизнь как часть определенного процесса, повлиять на который не под силу никому. В этот момент время в книге впервые предлагается принимать так, как оно видится в классической картине мира - линейно, с позиций истории.
Именно с этой позиции - с позиции современного человека - события (и особенно финал романа) воспринимаются трагически. Но Кэти не принадлежит историческому времени, поэтому в финале она готова принять свою судьбу и отправиться туда, где ей «положено быть» (С. 382) (подробнее роль финальной сцены в организации времени и пространства в романе будет рассмотрена ниже).
Пространство романа организовано вокруг центра - школы Хейлшем - и постепенно расширяется, теряя четкость и пространственную определенность (в финале Кэти вообще не сможет точно сказать, где находится). Школа воспринимается как замкнутая, автономная система, мало чем связанная с враждебным внешним миром - это актуализирует оппозицию «гармония - хаос», через которую реализуется идея утраченного рая: свой мир упорядочен и организован, он светел (в рассказах Кэти почти всегда упоминается солнце) и добр, тогда как все, что находится за его пределами, воспринимается как нечто чужеродное и негативное.
Мифологическое пространство всегда ограниченно, и это подчеркивается расположением школы: она находится в низине и окружена забором, к воротам ведет только одна дорога, а позади главного корпуса растет лес. С этим забором в Хейлшеме связана легенда: одна из воспитанниц однажды перелезла через забор, чтобы посмотреть, «что там снаружи <…> и когда она просилась обратно, ее не пустили. Так она и ходила вокруг забора, умоляя, чтобы ей разрешили вернуться, но ей не разрешили» (С. 71). Тот, кто пересекает границу, вернуться назад уже не сможет (исключение составляют люди снаружи, чужие в Хейлшеме, все, «кто приезжал извне» (С. 48)), причем воспитанниками это воспринимается как трагедия: вымышленная девочка гибнет, не сумев попасть обратно, и призрак ее бродит по лесу.
Оказаться в Хейлшеме можно только однажды: вернуться туда не под силу ни выдуманной воспитаннице, ни Кэти и остальным клонам, ни даже мисс Эмили и Мадам.
Как у любых значимых образа и детали в романе, у школы есть свой двойник - это Норфолк. Существует несколько признаков, позволяющих считать Норфолк своеобразным двойником школы.
Впервые Норфолк упоминается на уроке географии, причем упоминается как «край потерь, потерянный край». Рассказывая о других территориях Англии в красках и с использованием наглядного материала, мисс Эмили обходит Норфолк стороной, но однажды она поясняет:
«Это самый восток, выступ суши, омываемый морем, через который никаких путей никуда не проходит. <…> Норфолк - тихий край, довольно мирный, приятный. Но в каком-то смысле потерянный» (С. 91).
После этого Норфолк обрастает своей легендой - это край потерь, место, где можно найти все, что было забыто или потеряно. Это первый из признаков, позволяющих считать Норфолк двойником школы: в Хейлшеме есть свой край потерь - четвертый этаж: «Потому что в Хейлшеме на четвертом этаже был свой «край потерь» - место, где складывали забытые или потерянные вещи. <…> …мисс Эмили потому назвала Норфолк потерянным, что там в конце концов оказывается потерянное имущество со всей страны» (С. 91).
В связи с этим особенно показательно, что кассета с записью Джуди Бриджуотер (ставшая практически артефактом для Кэти) теряется в Хейлшеме, а находится в Норфолке: Кэти знает, что это две разные кассеты, но воспринимает их как одну.
Третий признак, позволяющий сопоставлять эти пространства - пространственная ограниченность и неопределенность. Норфолк оказывается единственным графством, о котором Кэти и ее друзья не знают ничего, пока не поедут туда сами. Кроме того, в финале Кэти отправляется в Норфолк уже одна, но не попадает туда - она останавливается на полпути, причем точно сказать, где именно, Кэти не может: «В какой-то момент я обнаружила, что еду по дороге, на которой никогда не была, и примерно полчаса я не знала, где нахожусь» (С. 381). Вернуться в Норфолк, как и в Хейлшем, Кэти не удастся: препятствием станет последняя в романе граница, которую героиня не преодолеет.
Вообще понятие границы играет в романе особую роль. Так забор вокруг Хейлшема выступает в качестве границы не только на пространственном уровне, разделяя сакральное и профанное, но также работает и как граница между клонами и внешним миром, между детской незрелостью и взрослым осознанием своей участи.
Одним из основных свойств границы является ее амбивалентность: так и Хейлшемский забор не только отделяет школу от враждебного внешнего мира, но и защищает людей от пугающего их мира клонов. Это подчеркивается упоминанием о других заборах - тех, которые окружали концлагеря.
«Один из мальчишек спросил, пускали ли по ограждениям лагерей электрический ток» (С. 106).
Полярности меняются, пребывание в школе превращается в добровольное заключение, а забор оказывается способом защиты от чудовищ (например, единственный значимый гость из внешнего мира Мадам боится детей, как боятся пауков). Более того - вскользь оброненное замечание учительницы: «У нас в Хейлшеме электрических ограждений нет, и это очень хорошо. Ужасные случаи иногда бывают» (С. 107) - позволяет предположить, что такие ограждения есть в других местах содержания доноров.
В романе есть еще один эпизод, связанный с представлениями о границе и воспоминаниями о Хейлшеме - речь идет о поездке Кэти и уже ставших донорами Томми и Рут к лодке. Лодка - что-то вроде достопримечательности среди доноров - застряла на мели посреди болота в лесу, и непонятно, как она туда попала. Эту поездку инициирует Рут, для которой экскурсия - способ вновь увидеть Томми.
На пути к болоту они встречают «забор из ржавой колючей проволоки, сильно провисшей и раздерганной, на покосившихся столбах» (С. 295). Герои находятся снаружи, и проникновение за забор становится настоящим испытанием - особенно для Рут. Ее затруднения при пролезании в дыру и запоздалая поддержка Томми и Кэти очень точно отражают новую расстановку сил в их дружеском треугольнике: на этом новом этапе вместе окажутся Томми и Кэти. Забор старый: Хейлшемский теперь наверняка выглядит так же, ведь школа заброшена и ее должны снести.
Особое внимание стоит обратить на описание лодки и эмоции, которые она вызывает у героев.
«…краска на ней сильно облупилась, <…> каркас кабинки рушится. Когда-то лодка была выкрашена в небесно-голубой цвет, но сейчас казалась под этим небом почти белой» (С. 298).
Томми кажется, что Хейлшем сейчас выглядит так же, превратился в болото. «Честно говоря, все это здесь очень похоже на картинку у меня в голове», - говорит он, хотя и признает, что это маловероятно. А Рут вспоминает свой сон: «…Хейлшем уже закрыли, но зачем-то нахожусь в классе четырнадцать, смотрю в окно - а там снаружи все затоплено. Огромнейшее озеро. А под окнами плавает мусор - пустые пакеты из-под сока, всякое такое» (С. 299).
В этом эпизоде Хейлшем прямо соотносится не только с лодкой, но и с окруженным водой Норфолком. Здесь стоит снова обратиться к финальному эпизоду в романе, когда Кэти останавливается у забора, не доехав до Норфолка: «…этот забор да три-четыре дерева надо мной - единственные препятствия для ветра на мили вокруг. По всей длине забора, особенно вдоль нижней проволоки, застрял всевозможный летучий мусор. Похоже было на обломки, которые волны выбрасывают на морской берег» (С. 382). Чуть позже она назовет этот забор «береговой линией».
В этой сцене все три точки пространства (Хейлшем, лодка и Норфолк) окончательно объединяются, создавая общий образ участка суши, окруженного водой и четко отграниченного от всего остального мира.
Хейлшем занимает доминирующую позицию в этом ряду: лодка и Норфолк также отождествляются с ним, являются его своеобразными воплощениями, в которых сам Хейлшем оказывается заброшен, забыт и затоплен. Для европейской мифологии характерна легенда об островных или полуостровных территориях, ушедших под воду (Атлантида, Кер Ис, Лайонесс, Китеж, Пасифида), нередко эти территории сакрализуются и ассоциируются с «Золотым веком», и часто - особенно в кельтской мифологии - с пространством мира мертвых.
Это значение реализуется в романе уже через понятие времени: Кэти рассказывает свою историю в переломный момент в своей жизни, перед тем, как стать донором - она готовится умирать. В финальном эпизоде, в котором Кэти не пересекает пространственную границу, она пересекает границу временную, принимая свое будущее: героиня сама говорит об этом, а то, каким будет это будущее, подчеркивает появляющийся в ее фантазии образ Томми, показывающегося из-за горизонта.
Связь с переходом в пространство мертвых подчеркивается и тем, что, как Кэти упоминает вначале, впервые вспоминать Хейлшем ее побуждали именно доноры. Она рассказывает им о Хейлшеме раз за разом, возвращаясь к началу времен и обновляя цикл (ее функция как культурного героя). В последний раз она проходит этот путь уже для себя, полностью. Финал трактуется Беловой как невозможность замкнуть цикл и выход из пространства мифа в пространство притчи, но возможно и другое толкование. Ни разу Кэти не возвращается в школу физически - ее акт творения каждый раз совершается посредством слова, и в финале Кэти произносит фразу, позволяющую считать, что она справилась со своей функцией и завершила цикл: «Когда у меня настанет более тихая жизнь в том центре, куда меня пошлют, Хейлшем будет там со мной, надежно спрятанный у меня в голове, и отнять его у меня никто не сможет» (С. 381).
При таком подходе финал теряет свою трагичность для героини и становится понятной ее покорность. В этом случае и разрушение Хейлшема перестает быть трагедией (к чему в разное время придут все герои романа), так как для обновления временного цикла старый мир должен быть разрушен.
И время, и пространство романа построены и функционируют по законам мифа: они цикличны и значимы только в контексте событий, с которыми связаны (именно это позволяет рассматривать как равноценные пространства Хейлшема, Норфолка и болото с лодкой). Особую роль в организации пространства играет понятие границы: в первую очередь благодаря ему сакральное пространство отделяется от профанного и задается сама идея возвращения в «потерянный рай», создается амбивалентность восприятия и обозначаются некоторые идеи романа (страх человека перед своим подобием; значение научного прогресса; ценность свободы и право на нее; наконец, сама сущность понятия «человек»).
2.4 Герой-повествователь и система персонажей
В предыдущем параграфе рассматривались особенности организации хронотопа в романе и был сделан вывод о его мифологической природе. В соответствии с этим разумно будет начать исследовать организацию системы персонажей именно под этим углом.
В центре сюжета - история Кэти Ш., совмещающей функции главного героя и повествователя. Выше уже говорилось о том, что во всех своих романах, за исключением последнего, Исигуро отдает право рассказывать главному герою, и тот выстраивает свой рассказ в соответствии с собственной коммуникативной целью. Цель Кэти - заново пережить самые важные моменты в своей жизни перед смертью. Это придает ее исповеди особый характер по сравнению с рассказами остальных героев Исигуро: она не замалчивает неприятных деталей и не избегает травмирующих воспоминаний - ее история максимально правдива. Ее воспоминания носят фрагментарный характер: события освещаются в связи друг с другом, нехронологически, по желанию Кэти. Это напоминает принцип собирания паззла: поначалу разрозненные кусочки информации постепенно образуют цельную картину, и окончательное понимание и оценка ситуации возможны лишь в финале.
Е.Н. Белова, опираясь на О. Фрейденберг, выделяет в образе Кэти черты культурного героя: «…черты мифа можно усмотреть также в образе героя (героини) - повествователя, сопоставимом с образом так называемого «культурного героя» мифологии, который пытается воссоздать картину мира, «сшивая воедино» потерянные локусы - Хейлшем, Коттеджи, Норфолк». Элиаде говорит, что в мифе «ритуал, особенно акт космотворения, призван уничтожить деградировавший мир и воссоздать изначальный». Кэти уточняет, что чаще всего доноры сами просят рассказать им о Хейлшеме, причем она часто повторяет свой рассказ, потому что им хочется не просто узнать о Хейлшеме, но вспоминать его вместе с ней - так в тексте реализуется ритуал сотворения мира. Функция Кэти - сохранить воспоминания о Хейлшеме, именно поэтому она в мельчайших деталях помнит все вплоть до дорожки через заросли ревеня и хранит свою маленькую коллекцию - по мнению О.А. Джумайло, в текстах Исигуро часто встречается мотив коробки (сундучка, чемодана) с вещами, символизирующего опыт болезненных воспоминаний.
В рамках мифологической картины мира культурному герою обычно противоположен трикстер. В романе эту функцию выполняет лучшая подруга Кэти - Рут.
Образ Рут неоднозначен: она стремится соответствовать среде, готова лгать, увиливать, обижать друзей ради этого (здесь стоит упомянуть ее стремление подражать Родни и Крисси, старожилам Коттеджей, ее насмешки над Томми, открытое вранье Кэти насчет ее чувств и желаний). И вместе с тем проявляет искреннюю заботу о Кэти, разыскивая пропавшую кассету и подарив ей взамен новую, а в финале искренне раскаивается и передает Томми и Кэти неизвестно как добытый адрес Мадам. Вообще Рут является основной движущей силой в их тройке, подбивая на разные проделки в школе (в результате одной из них дети узнают об отвращении, которое к ним как к клонам питает Мадам), инициируя поездку в Норфолк, вмешиваясь в отношения Томми и Кэти (она единственная из троих осознает, что они любят друг друга, но игнорирует это, всеми силами стремясь занять место Кэти рядом с Томми). Вместе с тем очень часто, говоря о Рут, Кэти упоминает слова «маска» и «игра»: Рут все время притворяется, читатель никак не может понять, где она настоящая. Кстати, Рут, в отличие от Кэти, избавляется от своей «коллекции» из именного сундучка, в некотором роде отказываясь и от собственной индивидуальности.
И вместе с тем единственная из троих Рут осмеливается мечтать: сначала о собственных лошадях, потом о любви мисс Джеральдины, затем - единственная из главных героев - о собственном будущем, и наконец, смирившись со смертью - о будущем для своих друзей. О.А. Джумайло называет Рут самым трагичным персонажем романа: ни одной из ее фантазий не дано осуществиться. Зная правду, Рут всеми силами стремится убежать от нее, вычеркнуть из памяти то, что заставило бы признать кружение надежд: она выкидывает личную коллекцию, «забывает» свою любимую опекуншу и другие детали жизни в Хейлшеме. Надежда не покидает Рут до самого конца, именно поэтому ей удается достать адрес Мадам. Эту ее черту замечает Томми: «Ей все время верить хотелось, так она была устроена» (С. 377).
Сам же Томми обладает интуитивным знанием: будучи комичным с первых страниц романа и еще не зная ничего о своей судьбе, он интуитивно предчувствует ее - это приведет к непонятным для остальных вспышкам бешенства (с такой вспышки начинается роман, и такая же произойдет в финале, когда интуитивное знание перерастет в реальный факт: не будет никакой отсрочки). Томми - яркий пример несостоятельности теорий опекунов. Совершенно неспособный к творчеству, он нежно и искренне всю жизнь любит Кэти. Он является антагонистом по отношению к Рут: с самого детства обладая интуитивным знанием о том, чем является, Томми постоянно пытается получить реальные знания о себе самом, не боится задавать вопросы и не бежит от реальности. По замечанию О. Джумайло, с Томми связан мотив физического разъятия на части: в качестве доказательства она приводит подчеркнутую «телесность» образа Томми. В детстве он избегает шуток на тему донорства, позже именно вокруг его пораненной руки возникают байки на тему «расстегнутой молнии» и его пугает перспектива вывалившегося локтя; единственные рисунки, которые ему удаются - механические существа, состоящие из мелких элементов, и так далее. Как Рут не утрачивает своих надежд, так и Томми не хочет терять себя хотя бы в воспоминаниях Кэти, поэтому просит ее уйти перед последней выемкой.
«Таким образом, разъятие на части - донорский сюжет - есть сюжет о неизбежности смерти - физической (Томми) и смерти надежд (Рут)».
Через систему персонажей реализуется и мотив одиночества: так, если в начале романа перед нами школа - замкнутое пространство, - в которой множество учеников, то в финале - бескрайнее поле, среди которого - одинокая Кэти. При этом важно помнить, что для самой Кэти причастность к группе, к Хейлшему, является важным фактором, позволяющим ощущать свою собственную целостность (об этом она сама говорит в финале, предсказывая свою будущее в каком-нибудь донорском центре, где Хейлшем и все воспоминания будут с ней «надежно запрятанные» у нее в голове).
Важные роли в ряду персонажей романа отводятся мисс Эмили и Мадам. Мисс Эмили, директор школы, выступает в роли демиурга: она - одна из тех, кто создал Хейлшем; она же является одним из двух (вместе с Мадам) представителей «обычных» людей, облеченных властью и причастным к вопросам о решении судьбы детей-клонов; наконец, будучи «обычным» человеком, она является и «оригиналом» по отношению к копиям; как директор и учредитель она решает и то, чему и как будут учить детей, формируя тем самым их духовный мир и создавая их личности. По всему тексту рассыпаны намеки на особую функцию мисс Эмили по отношению к воспитанникам: «Мы все здорово ее боялись и относились к ней иначе, чем к другим опекунам. При этом считали мисс Эмили справедливой и уважали ее решения; даже в младших классах мы, кажется, чувствовали, что именно ее присутствие, пусть и внушающее некоторый страх, дает нам в Хейлшеме ощущение общей безопасности» (С. 57).
Кроме того, Кэти вспоминает, что мисс Эмили была «жутко проницательной»: дети могли прятаться от других опекунов, но «мисс Эмили всегда знала, где ты прячешься. Какое-то шестое чувство ей подсказывало» (С. 63). Эти черты косвенно указывают на такие признаки демиурга, как ответственность за свои создания, всезнание, право судить и карать, вызываемые им одновременно чувства страха, почтения и защищенности.
Ее «пара» в системе персонажей - Мадам, изредка приезжавшая в Хейлшем, чтобы отбирать работы в Галерею. В какой-то момент Кэти, Томми и Рут сами определяют ее как того, кто имеет право решать, что они чувствуют (настоящая ли любовь) и кто они есть.
Интересно описание, которое Кэти даст Мадам после встречи через много лет после окончания Хейлшема:
«-Просто что-то потустороннее, - сказала я. - Она была в точности такая же. Может, только лицо чуть постарело, а так - никакой разницы. Даже одежда не изменилась. Тот же элегантный серый костюм.
- Это не мог быть именно тот костюм.
- Не знаю. Выглядел как тот» (С. 323).
Время движется в профанном мире, но в сакральном, к которому принадлежит Мадам, время статично, поэтому она не меняется. Мадам выступает в роли своеобразного проводника, связующего оба мира: вначале она передает в большой мир произведения воспитанников, затем провожает Томми и Кэти к мисс Эмили, которая не покидает сакрального пространства (даже в финале, в пустеющем из-за переезда доме ее окружают вещи из Хейлшема, а на стене висит его изображение). Использование персонажа-«проводника» в целом типично для творчества Исигуро: это и странная женщина-призрак в романе «Там, где в дымке холмы», и многочисленные персонажи-проводники «Безутешных» (например, Софи, так и не сумевшая привести Райдера к дому), лейтенант, приведший Кристофера к Акире («Когда мы были сиротами»), и другие. Отличительной чертой всех проводников является то, что они возникают на границе двух пространств, одно из которых является значимым для героя: но это пространство либо недостижимо само по себе, либо связано с недостижимой целью.
Использование структуры мифа позволяет Исигуро максимально обобщить образы персонажей, выделив в них только значимые для раскрытия авторского замысла черты. Так функция Кэти - сохранить память о Хейлшеме, функция Рут - сохранить надежду, и функция Томми - сохранить свое тело. Надежды Рут разбиваются одна за другой, но, умирая, она все еще верит в возможность счастья для Томми и Кэти; Томми завершает, отдавая свои органы обычным людям, но в памяти Кэти остается таким, каким хотел; сама Кэти постепенно теряет всех, кого любила и остается одна - но воспоминания об этих людях всегда будут с ней.
2.5 «Театральность» как художественная категория в пространстве романа
Театральность - одна из отличительных черт литературы рубежа XX-XXI веков. Ее можно рассматривать и как интертекстуальные включения драматических произведений в тексты романов, и как перенос театрального способа организации пространства и действия на страницы романа, и как реализацию игровых концепций, и театральность как «стремление структурировать свои поведенческие принципы в соответствии с принципами театрального представления» - мироощущение, характерное для человека XX века, ощущающего раздробленность, не-цельность собственного «я».
Нарушенная целостность-то, с чем изначально имеют дело клоны Исигуро, которые с детства ощущают себя только копией, частью какого-то другого, неведомого им организма - неслучайны поэтому постоянные поиски «оригинала», о которых рассказывает Кэти. Возможно, поэтому в романе такими поисками занимается именно Рут - персонаж, в образе которого наиболее ярко представлено театральное самоощущение. Она воплощает двойственность человеческой сущности, постоянно играя и примеривая на себя разные маски. Рут можно назвать актрисой по жизни, ее образ - это буквализированная метафора «вся жизнь - театр». Рут сама является и режиссером, и актером в своих постановках, режиссируя в том числе и чужие жизни. В детстве Рут постоянно затевает игры: то в лошадок, то в тайную охрану, позже режиссирует «случайную» встречу с Мадам; вырастая, она играет роли персонажей из фильмов… в ней нет почти ничего своего - даже мечтой она делает изображение с журнальной картинки. В какой-то момент их жизни в Коттеджах Кэти говорит о «двух разных Рут», одна из которых - неприятная лицедейка - существует для публики, другая же - чуткая и заботливая подруга - появляется лишь по вечерам, когда девушки остаются вдвоем.
По-своему театральны и персонажи романа. Вспоминая Хейлшем, Кэти постоянно упоминает то читку пьесы, то урок погружения в культуру, на котором воспитанники примеряют на себя роли «обычных» людей. Позже, в Коттеджах, они подражают героям сериалов, полубессознательно копируя их манеры и привычки, «играя» в них.
Театральность на другом уровне - композиционном - характерна для ключевых сцен романа. Такова сцена танца маленькой Кэти. Девочка танцует, взяв подушку и воображая сюжет, отличный от того, который содержит текст песни-то есть выступает одновременно в роли сценариста, постановщика и актера. Наблюдающей эту сцену Мадам отводится роль зрителя, который волен по-своему интерпретировать картинку: «Это не были в точности вы, не было в точности то, что вы делали, я это понимала» (С. 361).
И последняя беседа с Мадам и мисс Эмили связана с эпизодом танца Кэти не только через кассету, но и посредством особой театральной атмосферы обеих сцен. Здесь отсылка к театру становится еще более явной. Особое внимание автор уделяет обстановке и расположению персонажей в момент разговора: шторы задернуты и комната освещается тусклым светом настольных ламп (полумрак); сесть гостям предлагается в два одинаковых кресла, сама же Мадам занимает позицию перед окном с задернутыми шторами. Ее положение Томми позднее опишет следующим образом: «…ему почудилось, что она вот-вот запоет, а шторы у нее за спиной распахнутся, как занавес, и <…> мы увидим большую сцену с декорациями наподобие того, что бывало у нас в Хейлшеме, и даже хор увидим, выстроившийся, чтобы подпевать солистке. <…> и Мадам будто возникла снова у меня перед глазами: пальцы сплетены, локти растопырены, ну точно собирается запеть» (С. 333).
Интересно, что, готовясь к этой встрече, Кэти также готовит речь и учит ключевые места «word for word».
Примечательно, что обе описанные выше сцены связаны с осознанием сущности клонов, с ответом на тот вопрос, которым задаются все действующие лица: кто или что есть клоны? Первая сцена рождает множество интерпретаций, описанных выше: это и отсылка к невозможности клонов иметь потомство, и косвенная отсылка к любовной линии, и актуализация противопоставления прошлого и настоящего, и одновременно доказательство человечности воспитанников. А встреча с создателями Хейлшема в финале одновременно позволяет Кэти и Томми получить ответы на все вопросы и ставит крест на фантазиях о возможности пожить немного для себя - их роли - в этот раз речь идет о социальных ролях - четко определены, и исключений быть не может.
Описывая Томми, американский критик и публицист Луи Менанд вспоминает определение комедии, данное Анри Бергсоном, применительно к образу Томми:
Отрывок почти точно воспроизводит известное определение комедии Анри Бергсона: живое, покрытое слоем механического. Создания, нарисованные Томми - воображаемая версия его самого. Они забавные и жалкие в одно и то же время, потому что люди, ведущие себя как заводные игрушки, даже когда они ничего не могут поделать с этим, даже когда это заставляет их свалиться в люк, заставляют нас смеяться.
Эта параллель с комическим возникает не случайно: Томми в тексте неоднократно выступает в амплуа шута, но при внимательном рассмотрении его образ скорее трагичен, чем смешон.
Вообще с точки зрения театральности персонаж Томми представляется наиболее интересным. В связи с этим стоит подробно рассмотреть два эпизода, стоящие особняком в ряду «театрализованных» эпизодов романа. В первом Томми появляется еще ребенком, а другие дети специально не берут его в игру, и мальчик устраивает истерику.
Томми и мальчишки находятся на игровом поле, девочки собрались у окон спортивного павильона, приготовившись наблюдать, причем Кэти отмечает, что причиной интереса девочек становится простое любопытство, а вовсе не желание понаблюдать за очередным унижением Томми. При этом среди девочек находится своя клоунесса («the big clown in our group») - Лора, - которая будет копировать мимику и действия Томми: «Лора… все время гримассничала - повторяла сменяющие друг друга выражения лица Томми» (С. 17).
Лора же отметит, что Томми, вероятно, «репетирует Шекспира» (С. 18), давая этим прямую отсылку уже к конкретному драматургу. А, обратившись к тексту романа, можно предположить даже пьесу - а именно «Короля Лира»:
«Потом раздались его вопли - бессмысленная смесь похабной ругани и угроз. <…> Он бушевал, потрясал кулаками, посылал проклятия небу, ветру, ближайшему столбу забора» (С. 18).
Причем Томми настолько погружен в «роль», что не смог отреагировать на приближение Кэти:
«И правда словно репетировал Шекспира, а я поднялась на сцену посреди монолога» (С. 19 - 20).
Чтобы подтвердить предположение о выбранной пьесе, нужно рассмотреть второй эпизод, в котором уже взрослый Томми устраивает вторую (и последнюю) истерику, изображенную на страницах романа. Все происходит после визита к Мадам, на обратном пути, в степи, ночью.
«Я стояла в поле <…>. Ветер дул здесь со страшной силой - один порыв налетел так, что мне пришлось схватиться за столб забора. Луна была довольно яркая, хотя и не полная, <…>, я увидела фигуру Томми - он бесновался, кричал, махал кулаками, пинал воздух ногами» (С. 363-364).
В Шекспировском «Лире» первый гнев после предательства обеих дочерей король обрушивает на их головы во дворе перед замком Глостера, и гром тогда слышится в отдалении (Кэти в описании сцены из детства акцентирует внимание на том, что недавно прошел дождь и вокруг грязно), настоящее же сумасшествие овладевает королем именно в степи (ночью, в бурю), в степи находит себе приют прикинувшийся безумным Эдгар, и в степь же уходит ослепленный, но узнавший правду Глостер.
Эта связь подчеркивается и небольшими деталями: в первом эпизоде на Томми надета его любимая голубая тенниска, и Кэти несколько раз обращает внимание на ее цвет (а голубой цвет в европейской традиции считается королевским); кроме того, центр реабилитации, в котором Томми проведет последние годы своей жизни, носит название Кингсфилд (буквально - «Королевское поле») - между прочим, основным местом встреч и бесед в Кингсфилде оказывается Площадь перед зданием центра.
Эта связь с «Королем Лиром» не случайна. Как отмечает Аникст, отправной точкой для развития конфликта в «Короле Лире» становится нарушение законов природы: «В «Короле Лире» мы с самого начала видим, что законы природы нарушены». Причем ученый подчеркивает, что человек и общественные отношения в средневековой системе мировосприятия являются частью природы: « «Природа» тяжко страдает, и мы видим подтверждение этого в картине полного распада всех естественных и общественных связей между людьми».
Сходную картину мы наблюдаем и у Исигуро: человечество нарушает законы природы, беря на себя функции Творца, а в итоге «новым» людям приходится доказывать свое право так называться.
Кроме того, Аникст отмечает особую природу безумия Лира: «Мы оставили Лира в состоянии необыкновенного безумия, которое, вопреки обычному течению вещей, проявилось не в помрачении, а в прояснении разума». Так и Томми в финале впадает в ярость после того, как полностью осознает себя и свое место в мире.
Другой точкой соприкосновения Шекспировской трагедии с текстом Исигуро становится общий для обоих произведений мотив воды. В «Короле Лире» он заложен уже в имени главного героя и развивается на разных уровнях идейного и сюжетного содержания текста (для более подробного освещения вопроса можно обратиться к исследованиям Пинского Л., Аникста А., Акимова Э.Б.).
У Исигуро же вода буквально заливает читателя со страниц романа. Главное место для бесед маленьких Томми и Кэти - у пруда; в тот момент, когда мисс Люси пытается намекнуть детям на их предназначение, идет дождь; играя в футбол, маленький Томми представляет, что шлепает по лужам; в Норфолк, к морю, отправляются они на поиски «оригинала» Рут и там же находят кассету, причем во всех ключевых сценах так или иначе присутствует вода (разговор об отсрочках в приморском кафе, картины на морскую тематику в галерее, где ребята убеждаются, что поиски «оригинала» Рут - ошибка, ссора на краю утеса, обсуждение догадки Томми о назначении Хейлшемской Галереи там же); Томми показывает Кэти свои рисунки, стоя среди луж, последняя ссора Рут и Кэти в Коттеджах случается после грозы и так далее. Отдельного упоминания стоит сцена после разговора с Лорой, когда Кэти после дождя встречает на берегу моря клоуна с воздушными шариками и невольно сравнивает их с воспитанниками Хейлшема.
И если первые три четверти романа вода появляется только как маркер места действия или обстановки, то ближе к финалу автор акцентирует символическую наполненность образа. Перед последней выемкой Рут затевает путешествие на болота к заброшенной лодке: где именно она находится, читатель не узнает, зато известно, что это недалеко от Кингсфилдского центра, где находится Томми. Кстати, и Площадь перед центром, на которой впервые встретились втроем повзрослевшие ребята (и на ней же Кэти потом простилась с Томми), когда-то была бассейном; отдельная комната, которую получает Томми - бывшая ванная.
Рядом с лодкой друзья вспоминают Хейлшем: Томми предполагает, что и он сейчас выглядит, как эта лодка - превратился в болото; а Рут вспоминает свой сон: «Я знаю, что Хейлшем уже закрыли, <…>, смотрю в окно - а там снаружи все затоплено. Огромнейшее озеро. А под окнами плавает мусор - пустые пакеты из-под сока, всякое такое. Но никакого там ощущения тревоги, паники - все тихо-мирно, в точности как здесь» (С. 299).
Подобные документы
Модернизм как эпоха эстетических экспериментов. Судьба романа в контексте эстетических поисков в XIX - начале XX веков. Символистский роман как реализация экспериментов со стилем. Эстетические и философские взгляды В. Вулф. Поэтика романа "Волны".
дипломная работа [171,6 K], добавлен 20.07.2015Особенности романов А. Рэдклиф в контексте предромантической эстетики. Готический роман: философия и поэтика жанра. Причины появления в XIX в. пародий на жанр готического романа. Творчество А. Рэдклиф и пародия Томаса Л. Пикока "Аббатство кошмаров".
дипломная работа [105,1 K], добавлен 07.08.2010Творчество Э. Хемингуэя в культурно-историческом контексте ХХ века. Тип героя и особенности поэтики романа "Острова в океане". Автобиографический аспект в творчестве писателя. Прототипы персонажей в романе. Роль монологов в структуре образа героя.
дипломная работа [105,9 K], добавлен 18.06.2017Творчество М.М. Хераскова в контексте философских и художественных исканий русских масонов. Поэма "Владимир" в контексте масонских идей. Творческая история романа "Кадм и Гармония". Масонские идеи романа и их отражение в сюжете и системе образов.
дипломная работа [105,1 K], добавлен 02.06.2017Научно-теоретические основы изучения романа Мариам Петросян "Дом, в котором…". Специфика внутрипредметных связей в литературе. Методика изучения романа Мариам Петросян в контексте зарубежной литературы и в контексте современной русской литературы.
дипломная работа [119,8 K], добавлен 18.06.2017История создания романа "Герой нашего времени". Характеристика персонажей романа. Печорин и Максим Максимыч - два главных героя – две сферы русской жизни. Философский взгляд Лермонтова на духовную трагедию героя нового времени. Белинский о героях романа.
реферат [19,6 K], добавлен 05.07.2011Роман воспитания как теоретическая проблема. Формирование предпосылок написания романа. Немецкое барокко XVII века и Гриммельсгаузен в его контексте. Литературно-фольклорные источники романа "Симплициссимус". Критика немецкого литературоведа Г. Борхерда.
реферат [63,7 K], добавлен 18.01.2011Художественная концепция детства в отечественной литературе. Идеи, составляющие тему детства в повести П. Санаева "Похороните меня за плинтусом", художественные способы их реализации. Автобиографическая основа повести. Автор - повествователь и герой.
курсовая работа [83,1 K], добавлен 03.05.2013Творчество Т. Манна в контексте западноевропейской литературы рубежа XIX-XX вв. Развитие жанра романа в западноевропейской литературе. Роль Т. Манна в развитии жанра "семейный роман" на примере произведения "Будденброки. История гибели одного семейства".
курсовая работа [96,9 K], добавлен 23.02.2014Биография Юрия Карловича Олеши - русского советского писателя, поэта и драматурга, известного как автора сказки "Три Толстяка". Понятие термина "авангард". Анализ творчества писателя с целью выявления в нем черт авангарда на примере романа "Зависть".
курсовая работа [40,2 K], добавлен 15.06.2010
