Ощущение тотального одиночества свойственно именно человеку западной культуры и возникает вместе с представлением об индивидуальности и уникальности личности: если человек уникален, он никогда не будет понят другими полностью. Своего пика это ощущение достигает сначала в литературе романтизма, а затем - в экзистенциализме. Одиночество романтического сознания - героическое, оно является обязательным признаком его уникальности. «Оно является и неприемлемым, и желанным состоянием одновременно»: это и способ побега от несовершенства мира, в котором романтик оказывается лишним, и способ духовного роста и самосовершенствования, одиночество как состояние и как цель.

Одиночество экзистенциализма, генетически родственное романтическому, уже другого порядка. Если одиночество романтиков - удел немногих избранных, то одиночество экзистенциализма - неизбежное состояние каждого, порожденное принципиальной невозможностью понимания Другого. В литературе рубежа XX-XXI веков одиночество остается все той же невозможностью понимания, порождая бессмысленность диалога.

Тотальное одиночество героев Исигуро-то, что заставляет их мучительно искать себя, пытаясь через опыт боли и ошибок прошлого понять и принять себя в мире.

Основным способом передачи ощущения одиночества персонажей является отсутствие настоящего общения между ними и отсутствие даже стремления к коммуникации. Младшая дочь героини романа «Там, где в дымке холмы», Никки, говорит о смерти сестры: «Люди не знали, что со мной. Я никому ничего не сказала. Наверное, растерялась. Они бы и не поняли, ни за что не поняли, каково мне». А нежелание Кэйко взаимодействовать с внешним миром в конце концов становится добровольным затворничеством: девочка запирается в комнате и сводит счеты с жизнью. По сути, образ Кэйко в тексте - квинтэссенция одиночества и отсутствия реального контакта с другими людьми и собственной семьей. Причем это будущее одиночество Кэйко прослеживается уже в образе маленькой Марико: с ней не играют другие дети, она пугается чужих и не может наладить контакт с собственной матерью, которая попросту не слышит ее. Одинока и Сатико, но ее одиночество выражается иначе: Сатико не слышит никого, кроме себя, спорит с собой, убеждает себя же и совершенно неспособна наладить контакт с внешним миром.

Через отсутствие коммуникации выражается и отчужденность между отцом и дочерью в романе «Безутешные»: полуигрушечный, детский заговор молчания перерождается во взрослое неумение заговорить с самым близким человеком и необходимость прибегнуть к посредничеству третьих лиц. Самой страшной эмблемой одиночества в «Безутешных» является оторванность практически всех героев от семьи: рассказчик, готовясь к выступлению, безуспешно ожидает родителей (которые, как оказывается, не были ни на одном его концерте); в семье хозяина отеля отец и сын безуспешно пытаются добиться внимания и признания матери, которая сама не знает, что мешает ей проявить свою любовь; в результате этого отчуждения теряется и контакт Штефана с отцом. Все персонажи романа приходят к финалу безутешными в своем одиночестве.

Интересной особенностью является то, что в обоих романах герои находятся в состоянии переезда, не имеют собственного дома: «И все же мне ясно вспоминается, что жить здесь постоянно никто из нас не собирался: мы словно ждали дня, когда сможем перебраться в место получше» - вспоминает Эцуко свою жизнь в Японии, в то время как в настоящем обсуждает с Никки необходимость переехать в другой дом, поменьше. Райдер по приезде в город поселяется в гостинице, а позже, в разговоре с Софи, вспоминает, что они уже давно подыскивают дом, где смогли бы жить все вместе - но в финале уезжает дальше, в следующий город, и расстается со своей семьей: «Оставь нас. Ты всегда наблюдал со стороны за нашей любовью. А теперь? Теперь ты со стороны наблюдаешь и за нашим горем. Оставь нас. Поди прочь» 74 - скажет ему Софи перед тем, как навсегда оставить. Это наблюдение со стороны, невмешательство - еще одна эмблема тотального непонимания Другого - что, кстати, идет в разрез с заявленной самим Райдером своей «миссией».

Очевидна неразрывная связь мотивов одиночества и сиротства в романе «Когда мы были сиротами». Главный герой также лишен дома, лишен национальной идентичности и оказывается чужим как в Шанхае, который мыслит своим домом, так и в Англии, где изо всех сил и безуспешно старается «сойти за своего». Вспоминая Кристофера в школьные годы, его друг воскликнет: «Господи, в школе ты был такой чудной!». У Кристофера, как и у его возлюбленной Сары, нет семьи (муж Сары будет пренебрежительно звать ее «бродяжкой»). А миссией всей своей жизни главный герой делает поиск утраченной семьи и дома. Жизнь Сары вообще представляет собой постоянный побег от одиночества: мужья, знаменитости, мечта о маленькой счастливой семье, о которой она расскажет Кристоферу… и плюшевый мишка, которого она с детства таскает за собой как вечное напоминание о своей реальной бездомности, о непреодолимом одиночестве. Эцуко, кстати, потеряла родителей при бомбежке.

В последнем романе Исигуро фигурирует целая группа вдов, в вечности разлученных со своими супругами, одиноко и неприкаянно скитающихся по свету; ребенок, лишенный семьи, и семья, лишенная сына.

В романе «Не отпускай меня» мотив одиночества также связан с понятиями семьи, дома и любви.

Клоны, и сами произведенные на свет путем простого удвоения родительских клеток, биологически лишены возможности иметь детей. По мнению «обычных» людей им недоступно само чувство любви, в результате которого близкие люди становятся семьей: «…нам важно правильно выбирать, с кем вступать в половую связь <…> потому, что секс <…> «непредсказуемо действует на эмоции». <…> во внешнем мире секс может означать самое разное: там люди даже дерутся и убивают друг друга из-за того, кому с кем этим заниматься» (С. 413-414). Одиночество клонов является их естественным состоянием, это одиночество машин, лишенных способности чувствовать и переживать.

Но это одиночество, хоть и воспринимается как данность, оставляет свой след в душах воспитанников. Об этом ощущении оторванности от семьи, о неизбывной тоске по материнскому теплу - танец маленькой Кэти, в котором она воображает мать, обнимающую ребенка: «…у нее не может быть детей, - а она всю жизнь очень-очень хотела их иметь. Потом случается какое-то чудо, у нее рождается ребенок» (С. 97). И эта женщина очень боится, «что дитя заболеет или его отнимут у нее» (С. 97). Позже, в Коттеджах, между Кэти и Рут вспыхивает ссора, посвященная тому, как ведут себя люди в нормальных семьях, а причина этой ссоры - стремление Рут подражать им в своих отношениях с Томми.

В части, посвященной пребыванию клонов в Коттеджах, реализуется новый этап в ощущении клонами одиночества, связанный уже с тоской по дому - по Хейлшему. Это иллюстрируется растерянностью воспитанников, их стремлением держаться вместе и одновременно - быстрее интегрироваться в существующие в Коттеджах социальные отношения.

А покидая Коттеджи, воспитанники обрекают себя на одиночество и постоянные разъезды, вечную неприкаянность: чем шире пространство текста, тем сильнее одиночество. В одиночестве все герои приходят к смерти. Рут умирает в горячке, не понимая, кто перед ней; Томми просит Кэти оставить его за несколько дней до последней выемки, и в финале Кэти стоит посреди поля, по которому гуляет ветер, совершенно одна, наедине со своими воспоминаниями. Прообразом этой разъединенности становится встреченный ею как-то клоун со связкой воздушных шариков с нарисованными на них лицами; клоун крепко сжимал их. «Закрытие Хейлшема представлялось мне так, словно подошел кто-то с ножницами и перерезал бечевки чуть выше места, где они сплетались над кулаком клоуна» (С. 283), - скажет Кэти. И финальный застрявший в сетке мусор, гонимый ветром - не это ли судьба всех воспитанников Хейлшема и каждого человека, если все мы также лишены возможности управлять своей жизнью?

Итак, мотив одиночества во всех романах Исигуро раскрывается сходными способами. Во-первых, это эмоциональная отграниченность персонажей от окружающего мира, реализующаяся в неспособности к диалогу; во-вторых, это их оторванность от семьи и тоска по оставленному дому, становящаяся тоской по прошлому вообще. Также, как и мотив двойничества, рассмотренный в предыдущем параграфе, мотив одиночества расширяет свои функции от романа к роману, соотносясь сначала с отдельными персонажами, а затем - с человечеством как таковым.

3.3 Мотив памяти

Обращение к опыту прошлого, как уже говорилось в первой главе - одна из характерных черт современной англоязычной литературы. Поэтому неудивительно, что мотив памяти (через который чаще всего реализуется это обращение) является ведущим и в прозе Исигуро, и в творчестве некоторых других английских писателей (М. Эмис, И. Макьюэн). Е.Н. Белова видит истоки этого явления в национальной ностальгии по Великой Империи и необходимости пережить ее крах. О. Джумайло связывает это со стремлением к исповедальности, к перенесению фокуса повествования с конструирования игровых постмодернистских концепций обратно во внутренний мир человека.

Мотив памяти по-разному функционирует в ранних и поздних романах Исигуро. Так, в первых двух романах герои сами вспоминают свое прошлое, причем у их воспоминаний есть определенный катализатор. В обоих случаях этим катализатором является внутрисемейная ситуация: приезд младшей дочери к Эцуко и предстоящие смотрины дочери Оно. Форма повествования достаточно традиционна (за исключением чередования и смешения временных пластов): рассказчик одно за другим вспоминает события, связанные с тревожащей его проблемой. Воспоминания в этих романах становятся способом самоанализа героев, дорогой, по которой они приходят к осознанию и принятию совершенных ошибок.

В третьем романе, «Остаток дня», воспоминания выполняют сходную функцию, за исключением финала: они не позволяют Стивенсу осознать свою собственную слепоту, которую он переживает эмоционально, даже не осознавая этого. Просто вспомнить для него оказывается недостаточно - это отличает его, например, от художника Оно. Это противопоставление их подчеркивается и на уровне текстов:

«Мы, конечно, отважно шли со своими идеями напролом, но это достойнее, чем не рискнуть подвергнуть свои убеждения проверке жизнью - из-за нехватки воли или мужества». «Ведь мы тогда действовали во имя того, во что свято верили, и отдавали этому все свои силы» , - так вспоминает свое прошлое Мацуи Оно.

Стивенс лишен этого счастья, и итогом его воспоминаний становится горькое разочарование:

«Его светлость <…>выбрал в жизни свой путь, как потом оказалось, неверный, но выбрал сам, уж это, по крайней мере, он мог утверждать. А я - я даже этого не могу про себя сказать. Я, понимаете, верил. Верил в мудрость его светлости. Все годы службы я верил, что приношу пользу. А теперь я даже не имею права сказать, что сам виноват в своих ошибках».

Совершенно иначе реализуется мотив памяти в романе «Безутешные». Изначально Райдер абсолютно лишен воспоминаний, он впервые попадает в город и знает только о том, что ему предстоит выполнить некую миссию. Но, стоит ему заговорить с кем-то, как Райдер начинает словно бы видеть прошлое глазами собеседника: он как будто проникает людям в голову и вместе с ними вспоминает то, чему не был и никак не мог быть свидетелем. Перед читателем возникает не одна судьба, а целая вереница искалеченных человеческих судеб. Постепенно проявляется и прошлое самого Райдера, но - парадокс - сам он словно не осознает своего всезнания и воспринимает происходящее как бы в двух ипостасях: пришлого чужака и члена семьи (ярче всего это проявляется в его отношениях с Софи и Борисом, в которых он видит то жену и сына, то дочь носильщика из отеля, которая не может наладить отношений с отцом). Меняется и само качество воспоминаний: если предыдущие рассказчики сознательно или подсознательно избегают болезненных воспоминаний, но все же стремятся создать ощущение достоверности своего рассказа, то воспоминания персонажей «Безутешных» вообще малореалистичны.

Например, в финале миссис Штратман вспоминает визит родителей Райдера в город: «Однажды, несколько лет тому назад, ваши родители были в нашем городе. <…> …вы не были тогда такой знаменитостью, как сейчас. И тем не менее народ был о вас наслышан… <…> У меня самой мало что сохранилось в памяти, я ведь была еще ребенком». В ее рассказе возникает очевидная временная нестыковка. Воспоминания в этом романе, как и в предыдущих, высвечивают ошибки прошлого, но на первый план с их помощью выходит другая проблема - неспособность людей понимать друг друга. В пространстве романа коммуникация оказывается такой же фикцией, как и воспоминания: герои разговаривают друг с другом, но не слышат, не понимают, не узнают… не говорят. Именно эта неспособность понять лишает Райдера возможности выполнить свою миссию - даровать утешение безутешным.

Воспоминания в следующем романе - «Когда мы были сиротами» - не просто искажают действительность, они изменяют ее в сознании героя настолько, что в какой-то момент реальность смешивается с вымыслом, порожденным памятью, и отделить одно от другого становится невозможно.

Основная функция памяти в романе «Не отпускай меня» - репродуктивная; Кэти вспоминает не для того, чтобы освободиться от чувства вины или заново пережить травматичный опыт, а для того, чтобы сохранить мир своего детства и память о близких людях. Личные воспоминания Кэти перестают быть таковыми, когда она помногу раз пересказывает истории о Хейлшеме донорам, за которыми ухаживает: «Он хотел не просто слушать про Хейлшем, но вспоминать его, точно свое собственное детство. <…> у него стиралась граница между моими и его воспоминаниями» (С. 13). Так осознание Хейлшема как топоса Потерянного рая оказывается доминирующим не только в сознании Кэти, но и в сознании остальных клонов. Впервые функция памяти является созидающей, а не травмирующей. Сомнения Кэти в правильности времени или деталей описываемых событий вызваны не желанием замолчать правду, как это было у предыдущих рассказчиков Исигуро, а, наоборот, желанием как можно точнее и полнее воспроизвести все значимые события своего прошлого. Мотив памяти тесно связан с мотивом дороги, пути: на воспоминания о Хейлшеме Кэти наталкивают, по ее собственному признанию, то тополиная рощица на взгорье, то затянутое туманом поле, то павильоны у спортивных площадок, которые она встречает, находясь в пути. Реальная дорога вполне традиционно трактуется Исигуро как метафора жизненного пути.

Показательны в этом отношении два эпизода: сцена последнего серьезного разговора Кэти и Рут в Коттеджах и уже неоднократно упоминавшаяся финальная сцена. В последнем разговоре с Кэти Рут окончательно разбивает надежды подруги на возможность отношений с Томми и отказывается от своей памяти о Хейлшеме, нарочно делая вид, будто все позабыла. Этот знаковый для развития образа Рут разговор происходит на заброшенной автобусной остановке, причем Кэти акцентирует внимание на том, что «маршрут ликвидировали уже очень давно, знак остановки был убран, и внутри будки на задней стене осталась только рамка для расписания» (С. 267): героини оказываются в некоей точке невозврата, к которой и от которой уже нет никаких путей - после этого разговора Кэти оставит Коттеджи, Рут и Томми расстанутся.

Позже Рут скажет Кэти, что избавилась от своей «коллекции» - хейлшемского сундучка с личными вещами, - и сделала это еще в Коттеджах. О.А. Джумайло в своей статье отмечает, что «…по мере осознания своей «миссии» клоны теряют интерес как к творческому самовыражению, так и к сохранению личных вещей, бережному отношению к персональным воспоминаниям. Эти детали-метафоры указывают на сознательное желание героев избавиться от воспитанной в них человеческой идентичности, неприкосновенности собственного «Я», данного посредством самовыражения, личными предметами, памятью».

Вторая сцена - финальная, подробно разбиралась выше, но в контексте вопроса о жизненном пути Кэти важным оказывается представление о незавершенности ее пути: Кэти не доезжает до Норфолка, она теряет дорогу - как теряет свой путь, принимая уготованную ей судьбу. В этот момент память приобретает для нее сверхценность, потому что отныне память становится ее способом сохранить Хейлшем.

Другой деталью, связанной с мотивом памяти, является коробка (чемодан, шкатулка, шкаф). О роли коробки в романах «Там, где в дымке холмы» и «Безутешные» подробно рассказывает О.А. Джумайло. Она отмечает, что: «Коробка окажется одним из самых частых лейтмотивов, каждый раз возникая как нечто, связанное с памятью и поиском идентичности» 80. Эцуко не в силах разобрать коробки с вещами умершей 6 лет назад дочери, теряет чемодан Кристофер, целый танец с чемоданами разыгрывает отец Софи, носильщик по профессии. В романе «Не отпускай меня» каждый ученик Хейлшема имеет коробку с личными вещами, значимыми только для него: когда Рут приносит свою коллекцию - сложив ее в мешок для мусора - Кефферсу, чтоб тот отвез ее в благотворительное общество, он говорит ей, что эти вещи никто не возьмет. «Я думаю, он выкинул мешок по дороге» (С. 174), - говорит Рут. Кэти, чья задача - сохранить память, наоборот, сохраняет свою коллекцию. А во время переезда мисс Эмили даже больше, чем о пришедших к ней воспитанниках, беспокоится о шкафчике, который был с ней в Хейлшеме - но отнюдь не из сентиментальных соображений: «…я твердо намерена получить за него хорошую цену» (С. 340). Точно так же мисс Эмили отказывается от своего прошлого, своего детища - Хейлшема - и тех ценностей, которые пыталась отстаивать.

Мотив памяти в последнем романе, «Погребенный великан», является ведущим. Утраченная память - отправная точка для развития сюжета романа: главные герои, Аксель и Беатриса, в течение некоторого времени осознают, что и у них, и у остальных жителей их края воспоминания практически не сохраняются (за один вечер вся деревня может быть взбудоражена пропажей ребенка и так же быстро забыть об этом, так ребенка и не найдя). Аксель и Беатриса - пожилая семейная пара, и отсутствие воспоминаний страшит их прежде всего перед лицом смерти. Отсутствие памяти оказывается и личной, и социальной проблемой.

В судьбе персонажей беспамятство становится причиной, по которой рушатся семьи. Аксель и Беатриса в своих странствиях встречают вдов, разлученных с мужьями при попытке отплыть на некий остров: по условиям лодочники-проводники должны допрашивать пары, и перебраться на остров вместе имеют право только те, чья любовь искренняя. А искренность любви определяется драгоценностью общих воспоминаний - таким образом оказываются разлучены множество любящих людей, и такая же участь грозит и главным героям. Не помнит своей матери и мальчик, который отправляется в путешествие вместе с ними.

Иная ситуация с памятью народа: в финале повествования выясняется, что общественное беспамятство - благо, потому что лишь оно позволяет сохранять мир на этих территориях. Героям предстоит решить, выбирают они личное или общественное счастье. Таким образом мотив памяти - или беспамятства как его вариант - вводит в романе тему выбора и ответственности за этот выбор. Еще один аспект, связанный с реализацией мотива памяти в этом романе - уже упоминавшийся мотив вины и прошлых ошибок. Постепенно возвращающаяся к героям память приносит с собой воспоминания о совершенных ошибках, о нанесенных обидах - это становится испытанием их способности прощать и любить.

Подводя итоги, можно сделать вывод, что мотив памяти в той или иной степени реализуется во всех романах Исигуро: это связано с неослабевающим интересом англоязычной литературы вообще и Исигуро в частности к проблемам функционирования человеческой памяти и связанным с ней мотивам ошибки, вины, раны. В романе «Не отпускай меня» память впервые в творчестве Исигуро оказывается не способом ухода от реальности, а способом ее обретения и формирования. Вместе с тем сохраняются и традиционные для его прозы образы пути и коробки (шкатулки), через которые реализуется мотив памяти.

Наиболее важными, ключевыми мотивами творчества Исигуро, функционирующими в романе «Не отпускай меня», являются мотивы двойничества, одиночества и памяти. Мотив двойничества, который является ведущим в романе, реализуется на нескольких уровнях текста. На композиционном происходит зеркальное отражение ключевых эпизодов первых двух частей в третьей, на сюжетном - в романе действуют копии, лишенные оригиналов. Также стоит отметить дублирование деталей, являющихся ключевыми в романе или в судьбе отдельных персонажей. Мотив одиночества раскрывается через неспособность персонажей к коммуникации, сиротство, тоску по оставленному дому. Оба мотива расширяют свои функции по сравнению с предыдущими романамми Исигуро, становясь эмблемами общечеловеческих проблем понимания, принятия судьбы и осознания ценности жизни. Напротив, иную по сравнению с предыдущими романами функцию выполняет мотив памяти, которая становится средством реконструкции мира и принятия реальности.

Заключение