Стилистические особенности произведения А. Милна "Вини Пух"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретическое исследование стилистических особенностей детской литературы

1.1 Стилистические особенности литературы для детей

1.1.1 Архаизация

1.1.2 Элементы научного стиля

1.2 Использование системной организации лексики

1.2.1 Синонимия

1.2.2 Многозначность и омонимия

1.3 Тропические средства

1.3.1 Метафора

1.3.2 Стилизация

Вывод

2. Исследование стилистических особенностей произведения А. Милна «Вини Пух»

2.1 История критики “Вини Пуха”

2.2 Стилистические особенности “Винни Пуха”…

Вывод

Заключение

Список литературы

Введение

Исследование стилистических особенностей языка детской литературы всегда находилось в центре внимания лингвистов и психологов. В России пристальное внимание вопросам детской литературы уделяли выдающиеся детские писатели и переводчики К.Чуковский и С.Маршак.

Неоценимый теоретический и практический вклад в освещении детской английской литературы с элементами комического и эксцентрического внесли Н Демурова, Б. Заходер, Г. Кружков и др.

Отдельные проблемы детской литературы, включая место в ней комического и эксцентрического, получили освещение в трудах таких отечественных ученых как В. Пропп, Ю. Лотман, Р. Раскин, Л. Карасев, В. Карасик, а так же в работах их зарубежных коллег Д. Кристала, Н. Норриса, В. Нэша и др.

Актуальность обусловлена возрастающим интересом лингвистов к языку произведений современных авторов, пишущих для детей подростков, и, в частности, к функционированию комического и эксцентрического в детской английской литературе. Научная новизна определяется тем, что впервые рассматриваются и изучаются особенности использования языковых стилистических средств для создания комического и эксцентрического в произведениях двух современных детских авторов, пишущих в совершенно разных жанрах, выявляются стилеобразующие характеристики языка произведений и индивидуально-художественного стиля.

Целью настоящей работы является комплексное и системное выявление и описание особенностей стилистических особенностей произведения английской детской литературы.

Объектом исследования являются стилистические особенности литературы для детей.

Предметом работы является произведение английского писателя А. Милна «Вини-Пух».

Поставленная цель потребовала решения следующих задач:

Рассмотреть стилистические особенности литературы для детей.

Охарактеризовать фонетический аспект речи в детской литературе.

Выявить стилистические возможности грамматического строя языка.

Раскрыть особенности использования системной организации лексики.

Произвести исследование стилистических особенностей произведения А. Милна «Вини-Пух».

Работа состоит из введения, двух глав, заключение и списка использованной литературы.

Методолого-теоретической основой исследования являются работы отечественных и зарубежных авторов по вопросам стилистики, а также материалы собственных эмпирических исследований.

В работе нами были использованы следующие методы: анализ художественного текста.

Глава 1. Теоретическое исследование стилистических особенностей детской литературы

В концепции Н.К. Мещеряковой и И.С. Чернявской, детская литература Англии на протяжении всей ее истории присуща некоторая странность: «взрослые» произведения с удовольствием читают дети (классический пример -- «Приключения Робинзона Крузо» Даниеля Дефо), а взрослые читатели всегда благосклонны к детским [7, 132].

К таким «взрослым» книгам для детей в Англии относят и древнеанглийскую поэму «Беовульф» и легенды о рыцарях Круглого стола.

Здесь стоит обратить внимание на тот факт, что история этой страны, как и многих других, прошла сложный путь и, как говорит Пак, герой сказочной дилогии Р. Киплинга, боги приходили и уходили на туманный Альбион, а вместе с ними приходила и уходила культура разных народов.

На долю древней земли выпала нелегкая участь быть неоднократно завоеванной и разграбленной. Сначала это были римляне во главе с Цезарем, затем пикты и скотты, которые не упускали случая напасть на соседние племена бриттов, потом англосаксы под предводительством Генгиста и Горза. В IX веке семь англосаксонских графств (государств) были объединены в одно под властью короля Эгберта и получили общее название «Англия».

После смерти Эгберта англосаксам пришлось вступить в борьбу с народами Севера -- норманнами, или викингами, ужасавшими своими набегами всю Западную Европу. Первыми напали на Англию датчане и даже основали там свое собственное государство -- Область Датского права. От их присутствия страну избавил король Альфред Великий, который разбил датские дружины в 880 и 893 годах. Однако эта победа была кратковременной, и викинги продолжали постоянно угрожать спокойствию англов. Лишь несколько лет спустя после смерти короля Датского и Английского Кнута Англия освободилась от данов, чтобы вскоре быть завоеванной нормандцами во главе с Вильгельмом Завоевателем. С этих пор на долгие века в Англии воцарилось французское влияние.

1.1 Стилистические особенности литературы для детей

1.1.1 Архаизация

Рассмотрим отрывок из сатирического романа Марка Твена (1835 -- 1910) «Янки при дворе короля Артура». В этом романе предприимчивый, деловитый американец из штата Коннектикут, современник автора (Янки), загадочным образом попадает в древний Камелот, столицу легендарного короля Артура. Предполагают, что Артур был историческим лицом и жил в V -- VI веках н. э.; но мир, в который попал Янки, не имеет ничего общего с реальной историей, это условный мир романов о средневековых рыцарях, дополненный реалистическими картинами угнетения и бедствий средневековья [12, 134].

В предлагаемом отрывке диалог ведут Янки и паж королевского двора, которого герой-рассказчик называет Кларенсом. В королевстве Артура Янки попадает в плен, его сажают в темницу и намереваются казнить; он обдумывает планы своего спасения и обсуждает свое положение с Кларенсом, с которым ранее подружился.

Персонажи рассматриваемого текста говорят как бы на разных языках, точнее, на разных вариантах английского языка. Мы уже встретились с подобным явлением в диалоге из «Посмертных записок Пиквикского клуба» Диккенса, но там дело обстояло иначе: один из вариантов языка (речь мистера Пиквика) был нормативным, его стилистическая нагрузка сводилась к тому, чтобы быть фоном для красочной речи Уэллера. Здесь же оба варианта речи ярко окрашены стилистически, причем оба производят юмористическое впечатление. Речь молодого пажа забавляет своей высокопарностью, которая в живом диалоге представляется неуместной, нелепой. Бойкая речь Янки тоже поражает своим несоответствием обстоятельствам -- она чрезвычайно странно звучит в средневековой темнице. Неправильности речи, выразительные просторечные словечки и обороты соединяются в ней с остроумием, которым наделил его автор.

Эти черты проявляются главным образом в диалоге, но они есть и там, где главный персонаж книги берет на себя роль рассказчика [17, 78].

Подобным образом написана вся книга. В ней все время сосуществуют и противопоставляются друг другу два стиля -- архаично-возвышенный и просторечно-разговорный. Первый представлен в репликах жителей королевства Артура, второй -- в речах Янки и в повествовании, которое ведется от его лица. В повествовании, правда, герой-рассказчик иногда приближается к обычному литературному стилю; это проявляется главным образом в отрезках, где действие достигает драматического напряжения, например в описании странствий инкогнито Артура и Янки. Там, где отступает юмор, становится менее яркой и стилистическая характеристика речи.

"Ah, Clarence, good boy, only friend I've got -- for you are my friend, aren't you? -- don't fail me; help me to devise some way of escaping from this place!"

"Now do but hear thyself! Escape? Why, man, the corridors are in guard and keep of men-at-arms."

"No doubt, no doubt. But how many, Clarence? Not many, I hope?"

"Full a score. One may not hope to escape. "After a pause hesitatingly: "and there be other reasons--and weightier."

"Other ones? What are they?"

"Well, they say -- oh, but I daren't, indeed I daren't!"

"Why, poor lad, what is the matter? Why do you blench? Why do you tremble so?"

"Oh, in sooth, there is need! I do want to tell you, but --"

"Come, come, be brave, be a man -- speak out, there's a good lad!"

Две речевых стихии -- возвышенно архаическая и современная (т. е. современная писателю) -- время от времени переплетаются между собой. Янки, обращаясь к туземцам, может употреблять выражения их „языка"; в рассмотренном отрывке, например, в его речи встретился архаизм forsooth.

С другой стороны, выражения из речи Янки проникают в речь средневековых рыцарей и дам, что производит комическое впечатление.

1.1.2 Элементы научного стиля

В следующем тексте будет показано применение научного стиля в художественной прозе. Выбран отрывок из рассказа Герберта Уэллса (1866 -- 1946) «Хрустальное яйцо». Уэллс был одним из зачинателей жанра научной фантастики, ее сюжетные приемы и стиль складывались в значительной мере под его влиянием. Центральный персонаж рассказа -- лавочник мистер Кейв; в его лавке продаются разные редкости и предметы, имеющие отношение к естествознанию. Этот „маленький человек", не понятый близкими, живет одним всепоглощающим интересом: он владеет хрустальным яйцом, странным предметом, в котором он видит картины жизни чужой планеты (Марса) [13, 89].

Afraid to disturb his family, he would slip quietly from his wife's side, when his thoughts became intolerable, and wander about the house. And about three o'clock one morning, late in August, chance directed him into the shop.

The dirty little place was impenetrably black except in one spot, where he perceived an unusual glow of light. Approaching this, he discovered it to be the crystal egg, which was standing on the corner of the counter towards the window. A thin ray smote through a crack in the shutters, impinged upon the object, and seemed as It were to fill its entire interior.

Рассказ, написанный в конце прошлого века, устарел в научном отношении: Марс изображен в нем согласно представлениям того времени, с наполненными водой каналами, растительностью, разумными обитателями. Однако рассказ считается классическим для жанра и сохраняет ценность прежде всего из-за яркости и своеобразия повествования. Интересен также образ мистера Кейва, человека, уходящего от тягостной повседневности в созерцание картин чуждого, недоступного мира. Это не только образ, характерный для научной фантастики, но и один из типов читателей этого жанра.

1.2 Использование системной организации лексики

Слова в языке соединены различными смысловыми связями. Простейшие из них -- это, с одной стороны, сходство значений, создающее синонимические пары и ряды, с другой стороны, противоположные (взаимоисключающие) значения, образующие антонимы. Как синонимия, так и антонимия могут использоваться в стилистико-экспрессивных целях в художественном тексте.

1.2.1 Синонимия

Синонимы, как известно, относятся к одному и тому же предмету или явлению, но обычно различаются каким-либо дополнительным компонентом (оттенком) образного или эмотивно-оценочного характера. Абсолютных синонимов, то есть слов, имеющих одно и то же значение, очень мало, и они, как правило, не встречаются в речи одного и того же говорящего. Итак, между синонимами существует и сходство, и различие, причем сходство преобладает. Этой характеристике синонимов отвечает их употребление в художественном тексте. Согласно распространенному толкованию, авторы употребляют синонимы, чтобы избежать повторения одного и того же слова. Это действительно так; подобный прием особенно характерен для произведений XIX и начала XX века. Таким путем создается относительно высокая плотность синонимов на коротких отрезках текста. Дело, однако, не только во внешнем разнообразии, которое создают синонимы. При употреблении синонимов варьируется также и смысл высказывания. Один и тот же денотат как бы описывается по-разному, с выделением тех или иных его особенностей.

Ценность этого приема признается не всеми писателями и критиками. Э. Хемингуэй, в частности, не только не избегает повторения одного и того же слова, но делает подобное повторение особым приемом письма. Действительно, обозначение одного и того же предмета (явления) разными словами с разными оттенками значений снижает динамизм повествования; вместо движения вперед, к дальнейшим событиям или описаниям, читатель вынужден останавливаться мыслью на уже упомянутом предмете, как бы разглядывая его с разных сторон. При умелом использовании синонимов, однако, такое неторопливое рассматривание предмета описания может создавать своеобразный художественный эффект. К тому же синонимы в тексте могут обозначать не одно, а разные, хотя и сходные явления; это может быть также одно явление в разные моменты времени.

Таким образом, если функция синонимов -- создание разнообразия в повествовании, то используются различия между ними. Встречаются, однако, случаи, когда смысловые различия между синонимами отступают на задний план, важнее становится их сходство: пара или группа синонимов, употребленная вместо одного слова, способствует усилению высказывания (эмфатическая функция). Это явление характерно для фразеологических единиц, например: open and aboveboard, fair and square, over and done with.

Как синонимические устойчивые фразы, так и вообще эмфатическое употребление синонимов характерны для разговорной речи, так что в художественном тексте его чаще всего можно встретить в диалоге. Сближение синонимов, однако, встречается и в авторской речи; более того, в отношения окказиональной синонимии могут быть поставлены слова, в языке не являющиеся синонимами.

Рассмотрим употребление синонимов в отрывке из рассказа Джека Лондона «Дом Мапуи». Отметим, что для стиля этого автора вообще характерно широкое употребление синонимов [8, 23].

Рассказ Джека Лондона «Дом Мапуи» был впервые опубликован в 1909 году. В рассказе говорится о том, как полинезиец Мапуи нашел необычайно прекрасную жемчужину. Он собирается на вырученные деньги осуществить свою мечту -- построить дом европейского образца. Жемчужину обманом отнимают у него, но после многих приключений она возвращается к Мапуи. Основное место в действии рассказа занимает ураган, разрушивший поселение на острове и ставший причиной смерти сотен людей. Здесь дается отрывок из описания урагана. В нем действуют два названных по имени персонажа -- молодой европеец с примесью полинезийской крови по имени Рауль и старый капитан Линч; действие происходит сначала в доме капитана Линча, потом на берегу. Ураган в рассказе, описывается подробно и разносторонне; повествование обладает большой реалистической силой и создает эффект сопереживания. Большую роль в повествовании играют синонимы, через звуки и движения, передающие напор ураганного ветра.

1.2.2 Многозначность и омонимия

Противоречие между одинаковым звучанием и разными значениями может использоваться и по-иному: сближения могут быть случайными, значения -- далекими. Эффект смысловой неожиданности, возникающий в таких случаях, может использоваться в целях юмора, пародии, сатиры. Этот прием характерен для особого жанра абсурдного, алогичного повествования, жанра, развившегося главным образом на английской почве.

Среди произведений подобного рода, пожалуй, наиболее известны сказки Льюиса Кэрролла (Чарлз Латвидж Доджсон, 1832 -- 1898) «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Для иллюстрации использования омонимии и паронимии у Кэрролла возьмем известный отрывок из «Алисы в Стране Чудес», где два фантастических существа -- Грифон и Поддельная Черепаха -- рассказывают маленькой Алисе о школе, в которой они учились на морском дне.

Как и вся книга, отрывок очень своеобразен. По содержанию это как бы искаженное отражение школьного обучения в Англии тех времен, когда была написана книга. Никаких драматических событий в отрывке нет, но фантастические существа рассказывают о морской школе необычайно эмоционально, то возмущаясь непониманием Алисы, то впадая в глубокую меланхолию. Обычной логики в их рассказе мы не найдем; мысль следует неожиданными "скачками, часто отталкиваясь как раз от слов, их закономерных и случайных связей между собой.

События и диалоги в книге не подчинены законам развития реальных речей и событий; у них своя логика. Одним из толчков развития действия в книге является язык. Например, Герцогиня называет младенца поросенком, и вскоре он превращается в настоящего поросенка. В данном здесь отрывке, как было сказано выше, событий нет; это описание обучения в фантастической школе. Но и в этом отрезке текста есть движение смысла; движение это в значительной степени определяется явлениями языка. Среди них разного рода созвучия, создающие неожиданные дополнительные смыслы. Ряд школьных предметов оказывается тренировкой „извивания”; другие предметы по созвучию оказываются чем угодно, иногда предметами очень эмоциональными, например “смех и горе”. Заметим попутно, что вся беседа о занятиях построена как детское хвастовство на тему „а моя школа лучше”.

В неожиданности смыслов, появляющихся как будто случайно в необычном употреблении слов, заключается одно из признанных достоинств абсурдного повествования. Дети, для которых писалась «Алиса в Стране Чудес», прежде всего обратят внимание на то, что знакомые вещи -- школа, обучение -- предстают в новом и смешном свете; взрослые читатели могут доискиваться более глубокого смысла в случайных переплетениях значений.

1.3 Тропические средства

1.3.1 Метафора

Считается, что метафора является принадлежностью поэтического текста, для прозы же она менее характерна. Действительно, сложная образность присуща поэзии; метафоры в поэтических произведениях широко распространены, иногда стихотворение в целом представляет собой метафору. Что касается прозы, то ее природа в большинстве случаев чужда метафоре. Содержанием своих высказываний проза создает иллюзорный мир, более или менее подобный реальному. Одна из задач прозаического произведения -- ввести читателя в изображаемый мир и поддерживать в его сознании иллюзию реальности изображаемых событий. Между тем образы метафор вносят в изображаемый мир чужеродный элемент, нечто такое, что не является его частью. Так, в романе Германа Мелвилла «Моби Дик» море описывается как турецкий ковер, птицы, кружащие над плывущим китом, образуют балдахин. Таким путем море обращается в роскошный зал. Авторы прозаических произведений, однако, очень часто вводят метафору в повествование (как это сделал Мелвилл в приведенном примере), сознательно разрушая единство изображаемого и тем самым внося многоплановость в повествование. Образы метафор в прозе часто как-либо связаны с изображаемой реальностью. Они могут гармонировать с изображаемым, могут с ним контрастировать, наконец, могут быть взяты из самой изображаемой реальности. Так, в повести И. С. Тургенева «Первая любовь» юноша Владимир не спит ночью, взволнованный встречей с героиней повести Зинаидой. Он видит бледные дальние молнии без грома, трепещущие на небе. На рассвете молнии исчезают, и о чувствах героя Сказано так: „И во мне исчезли мои молнии" [2, 178].

Чаще всего метафора встречается в таких прозаических произведениях, которые чем-либо близки к поэзии. Это тексты лирического звучания, иногда содержащие в сюжете или обстановке действия элемент фантастики. Даже звучание текста в таких случаях может быть приближено к поэтическому: речь ритмична, сочетания звуков мелодичны, может встретиться ассонанс или аллитерация. Некоторые особенности такого рода, между прочим, находим и в только что процитированных произведениях «Первая любовь» И. С. Тургенева, «Моби Дик» Г. Мелвилла.

Сюжет прозаического текста, обладающего перечисленными свойствами, может, подобно содержанию стихотворения, иметь метафорический или символический характер. Какой-либо из образов текста, проходящий через все произведение, становится носителем какого-то иного значения, помимо того, какое ему отведено в цепи событий. Он становится метафорой и символом; значение его определяется только из содержания всего текста, и часто его трудно выразить в словесной формуле.

Насыщен метафорами и другими тропами роман современного американского писателя-фантаста Рея Бредбери (род. 1920) «Вино из одуванчиков», отрывок из которого мы берем для разбора. «Вино из одуванчиков»-- книга лирико-философского характера. Она занимает особое место в творчестве писателя; хотя в ней есть элементы сказочной фантастики (машина счастья), по существу это рассказ о детстве мальчика, точнее, об одном лете его детства -- лете 1928 года. Двенадцатилетний мальчик по имени Дуглас Сполдинг -- это воплощение самого автора, городок, в котором он живет, подобен тому, в котором вырос писатель. Главная тема произведения -- время, неотвратимость его течения и борьба с этой неотвратимостью. Повествование чрезвычайно эмоционально и ярко; радость жизни, наполняющая мальчика-подростка, соединяется с острым чувством тоски об утраченном времени. Мысли и чувства автора устремлены в прошлое; характерна для него также и поэтизация техники прошлого. В приводимом отрывке Дуглас Сполдинг вместе с другими детьми совершает последний рейс на старинном трамвае, который горожане решили заменить автобусом.

1.3.2 Стилизация

Повествование от первого лица является рассказом о событиях, который ведется одним из персонажей, часто главным действующим лицом произведения. В таком рассказе индивидуальность рассказчика может в разной степени отражаться в стиле текста. Иногда это только взгляд на изображаемые события; в других случаях в тексте встречаются слова и выражения, характерные для рассказчика как представителя определенной группы, -- особенности диалекта, профессионализмы, возрастные черты речи и т. п. Встречаются, наконец, тексты, представляющие собой очень близкую имитацию индивидуальной речи. Повествование от первого лица, ярко окрашенное групповыми и индивидуальными особенностями речи, в русском литературоведении называют сказом; можно также применить термин стилизация [13, 67].

Одним из наиболее характерных примеров такого повествования служит книга «Приключения Гекльберри Финна» знаменитого американского писателя Марка Твена (Сэмюэль Клеменс, 1835 -- 1910). Рассказчиком здесь является герой книги, малограмотный мальчишка Гек Финн; автор наделяет его прямодушием и необычайной наблюдательностью. Речь Гека -- диалектно окрашенное просторечие, в ней много отклонений от грамматических норм, она насыщена просторечными словами и оборотами. Повествование, однако, не является имитацией монолога героя-рассказчика; кроме рассказа Гека, соответствующего авторской речи, в него вмонтирована прямая речь разнообразных персонажей. Эта прямая речь строго индивидуализирована. В кратком объяснении, предпосланном роману, Марк Твен особо подчеркивает тщательность передачи диалектных особенностей: "In the book a number of dialects are used, to wit: the Missouri Negro dialect; the extremest form of the backwoods southwestern dialect; the ordinary "Pike County" dialect; and four modified varieties of this last. The shad-ings have not been done in a haphazard fashion, or by guesswork; but painstakingly, and with the trustworthy guidance and support of personal familiarity with these several forms of speech."

«Приключения Гекльберри Финна» оценены американской критикой как лучшая книга Марка Твена (хотя у нас как будто более популярна книга о Томе Сойере). Книга «Приключения Тома Сойера» имеет во многом игровой характер, во второй же книге находим наряду с игрой драматизм реальной жизни. Достоинства произведения в немалой степени определяются выбранной автором точкой зрения: это свежий взгляд мальчика, вступающего в жизнь. Более того, Гек Финн поставлен автором вне общества: это беспризорник, ночующий в бочке из-под сахара. На законы и обычаи окружающего общества он смотрит со стороны, с удивлением и осуждением. В большинстве случаев (кроме отдельных юмористических моментов) автор солидарен со своим героем, стремится отождествить себя с ним.

Точное, почти научное воспроизведение речи разных людей не вяжется с образом Гека Финна -- автора книги. Геку оно было бы не под силу, да он и не счел бы его нужным. Тут Марк Твен нарушает правдоподобие своего замысла; с другой стороны, повествование выигрывает в полноте отображения действительности, что было очень важно для подлинного автора.

После дневной скуки и вечерних страхов одинокого мальчика наступает радостный момент: условным сигналом Том Сойер вызывает Гека, их ждут новые приключения. (Дальше будет видно, что игры, затеваемые Томом, не удовлетворяют повзрослевшего Гека, но пока на это нет никакого намека.)

Форма повествования может на первый взгляд показаться точной имитацией речи рассказчика. В действительности, однако, рассказ умело ведет Марк Твен, то, скрываясь за образом рассказчика-героя, то незаметно выходя на первый план. В начале отрывка мы слышим голос рассказчика-мальчишки -- ив грамматических неправильностях и в жаргонной лексике, и в своеобразной логике длинных цепочек-предложений. Во второй части повествование становится более серьезным и лиричным; в описании ночи чувствуется наблюдательность писателя. Здесь и неправильностей речи меньше. Содержание описания, однако, далеко от литературной традиции: это не ночь в эстетическом восприятии, а нечто угрожающее, полное таинственных знаков и предчувствий. В нем отражено наивно-магическое понимание мира, характерное для Гека и его друзей.

Вывод

В данной главе нами рассмотрены стилистические особенности английской литературы для детей. Выявлены особенности как на уровне фонетики, морфологическом уровне, так и на синтаксическом уровне языка.

Стилистическое использование фонетических средств в детской литературе встречается достаточно часто, но оно всегда связано с особыми видами повествования. Прежде всего, это эмоциональная проза -- целые тексты или отдельные отрывки эмоционально-драматической или лирической окраски; в таких случаях проза приближается по свойствам к поэзии.

В XIX веке в Англии возник и достиг высокого развития особый вид сказки, в содержании которой есть элементы абсурда (nonsense). Такие произведения во многом опираются на свойства языка и содержат языковую игру.

В сказках Редьярда Киплинга часто используются подборы звучаний. Это может объясняться разными причинами. Во-первых, его сказки близки к поэзии, проза в них сочетается go стихом. Во-вторых, в сказках идет речь о животных, и писатель стремится выразительно передать их голоса. Также Киплинг широко пользуется различными созвучиями -- рифмовкой, аллитерацией, ассонансом. В этом, как и в прочих своих стилистических приемах, Киплинг показывает глубокое проникновение в детскую психологию.

Также важным аспектом рассматриваемой проблемы является анализ стилистических фигур и тропов, которые представлены в английской литературе для детей. Например, метафора. Чаще всего метафора встречается в таких прозаических произведениях, которые чем-либо близки к поэзии. Это тексты лирического звучания, иногда содержащие в сюжете или обстановке действия элемент фантастики. Даже звучание текста в таких случаях может быть приближено к поэтическому: речь ритмична, сочетания звуков мелодичны, может встретиться ассонанс или аллитерация.

2. Исследование стилистических особенностей произведения А. Милна «Вини Пух»

2.1 История критики “Вини Пуха”

детская литература стилистический фонетический

В отличие и даже в противоположность кэрролловской «Алисе», вызвавшей в XX веке массу откликов общефилософского или междисциплинарного характера, «Винни Пух» А.А. Милна долгое время считался чисто детским произведением, мировая слава которого вызвана, как писали или могли бы писать критики, «самобытным изображением детского мира»; собранием веселых и забавных историй про игрушечного медвежонка «с опилками в голове», кстати, опилки Вини Пуху «пририсовал» Б. Заходер -- первый и до настоящего издания единственный переводчик этого текста на русский язык; в оригинале говорится просто об отсутствии мозгов, один раз упоминается fluff (шерсть, свалявшийся пух или, в крайнем случае, мякина).

В 1963 г. появляется книга «The Pooh perplex» («Пyxoва путаница») [Crew 1963], где, как тонко пишет советский литературовед, «происходит пародийное исследование этой сага с позиций всевозможных критических «измов» -- формализма, фрейдизма и т. д. [Урнов 1983: 15]. В 1976 г. выходит книга «The Tao of Pooh» («Дао Пуха»), в которой с опорой на текст (к сожалению, видоизмененный) “Винни Пуха” толкуются положения одного из направлений древней китайской философии. В 70-е годы оксфордский энтузиаст переводит первую книгу “Винни Пух” на латынь.

2.2 Стилистические особенности “Винни Пуха”

Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обозначать как неомифологизм, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время -- цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает. Так, структуру джойсовского «Улисса» опосредует гомеровский миф, «Волшебной горы» Т. Манна -- миф о Тангейзере, «Приговора» Кафки -- библейская мифология, «Замка» -- миф о Сизифе, «Звука и ярости» Фолкнера -- новозаветная мифология и т. д.

Структуру “Винни Пуха” определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем -- мировое древо, воплощающее собой архаический космос. Действительно, дерево -- это центральный объект пространства, композиции и сюжета “Винни Пуха”: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей -- Пух, Поросенок, Сыч и Кристофер Робин -- живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов “Винни Пуха”: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тигтер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале “Винни Пуха” олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир “Винни Пуха”. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде».

Противоположное дереву мифологическое пространство -- нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя “Винни Пуха” , по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.

Отлучка, чудовища, недостача, борьба с противником (в “Винни Пухе” опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя -- все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу. Самое важное, что инициация -- важнейший семантико-прагматический лейтмотив “Винни Пуха”: инициация Пуха, Поросенка (подробнее ниже). По сути, весь “Винни Пух” -- зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.

Поросенок -- пример реалистического интроверта, характер которого, прежде всего, определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и непрестанного пережевывания событии прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализирует возможный исход событий и всегда з качестве привилегированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телесложение -- маленький, «узкий». Таков Поросенок -- вечно тревожен, ожидает опасностей от больших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением эти надвигающиеся опасности, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.

Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичноетъю, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома («Ысчовник»), написанное им на доске, для него важнее самого дома.

И-Ё прежде всего обращает на себя внимание своим постоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая всецело овладевает личностью и управляет поведением. В таких случаях характер может деформироваться и приобретать противоречивое сочетание характерологических радикалов. Так, с одной стороны, И-Ё агрессивен и казуистичен, с другой, -- оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида -- напряженно-авторитарного характера, второе -- шизоида. Но настоящей авторитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-Ё. Он убежден, что все безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником, но при этом в глубине души чувствовать к нему расположение. Таковы его отношения с Поросенком. И-Ё напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатологии такой характер называется мозаичным, или полифоническим.

Кролик -- для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напряженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тонкий, его самая сильная сторона -- организаторские способности, самая слабая -- неискренность и недалекость. Имманентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди. Так, Кролик, особенно во второй книге, стремится все время что-то организовывать и кем-то командовать. Иногда ему это удается, чаще же он попадает впросак, так как в силу отсутствия глубины и тонкости недооценивает своих партнеров.

Тиггер -- в обрисовке его характера подчеркнуты незрелость (ювенильностъ) и демонстративность -- свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном.

Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер. -- все время стремится обратить на себя внимание, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид.

Канга и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры.

Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разговорах.

Характер человека опосредует его восприятие реальности. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительности Б.Л. Уорфа). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздействует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая философия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработала теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля. «Мы сообщаем другим, каково положение вещей; мы пытаемся заставить других совершить нечто; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помощью высказываний вносим изменения в существующий мир.

Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его понимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художественную речь нельзя считать языком. И предложения художественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения. Но если понимать язык, как его понимали поздний Витгенштейн и теория речевых актов, то художественная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию команд, признанию в любви, проверке билетов в общественном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п.

Самое главное, что делают персонажи “Винни Пуха”, -- это то, что они все время говорят. Глагол 'сказал' -- самый частотный в этой книге. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом.

Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-Ё в последней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов -- тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наиболее фундаментальных. Считается, что язык не может существовать без того, чтобы на нем не писали стихов. Сочинение стихов восходит к ритуальному рецитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа служит одним из наиболее универсальных способов познания мира. Филогенетически поэзия возводится, соответственно, к детскому языку. Пух пишет стихи в трудную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятное, зафиксировать свою оценку происходящего или отметить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров -- от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитативной элегии, колыбельной и торжественной оды.

В сущности, Пух -- это Пушкин. Синтонный темперамент великого русского поэта не раз подвергался психологическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в «Бесконечном тупике» Д. Галковского).

Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно связана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длинные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух находит хвост И-Ё, открывает Северный Полюс, спасает Поросенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю), которые он всегда выполняет.

Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессивность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагматическое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не могущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сваливаться людям на голову, а перед этим кричат «На помощь!», чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он смотрит вниз.

Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет ритуальные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от выполнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, выставляет себя умным, находчивым и мужественным.

Для И-Ё характерна недоброжелательная агрессивность, неловкость и одновременно язвительная изощренность, нарочитое навязывание собеседнику своего понимания прагматической оценки ситуации, речевое пиратство, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирование этикетных речевых штампов, их гипертрофия и рефлексия над ними:

«Никто мне ничего не рассказывает», сказал И-Ё.

«Никто не снабжает меня информацией. В будущую пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили».

«Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул».

«В будущую Пятницу», объяснил И-Ё.

«А сегодня суббота», говорит Кролик. «Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад».

«Но беседы не было», сказал И-Ё. «Не так, что сначала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярдах от себя на холме, когда продумывал свою реплику. Я уже было подумывал сказать «Что?», но, конечно, было уже поздно».

«Ладно, я торопился».

«Нет Взаимного Обмена», продолжал И-Ё. «Взаимного Обмена Мнениями. 'Хэлло' -- 'Что?' -- это топтание на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника».

Интересной особенностью речевой деятельности И-Ё, которая отсутствует у всех остальных персонажей, является острый и желчный юмор, широко использующий цитаты и реминисценции из «народного» или даже литературного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов.

Речь Сыча -- типичная речь шизоида-аутиста. Сыч употребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида -- знать много слов и совершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседника и не способен к нормальному диалогу. Он вез время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем, чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничный облик лесного мудреца.

Речевое поведение остальных персонажей более примитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, деловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера -- это устные распоряжения и письменные директивы -- записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лексически и риторически бедна, как это и должно быть в речи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этому можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кролик не понял бы и этой статьи.

Интересно, что разные характеры в разной степени понимают друг друга. Так. Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова. Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутреннюю аутистическую гармонию, а для второго -- получить оперативную информацию, руководство к действию.

Самая характерная черта речевого повеления Тиггера -- агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает («Чертополох -- это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете»).

Речевое поведение Ру сводится к формуле «Посмотри, как я плыву». Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.

Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведении один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д.

Речь Кристофера Робина характеризуется, прежде всего, негативными качествами. Он не пишет стихов, не тревожен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не демонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов помочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь -- в целом это речь идеального мальчика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Кристофером Робином) положения дел тождествен онтологической закрепленности этого положения дел (если Кристофер Робин знает или считает, что это так, то это так). Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех остальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше остальных персонажей, но его знание принципиально неограниченно. Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достигает кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.

Вывод

Важную роль играют в “Винни Пухе” также мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль -- разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции -- отграничивает мир Леса от Внешнего Мира -- и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги -- глава «Наводнение».

При этом, имея эсхатологические ассоциации («Потоп»), вода также связана с идеей времени (образ реки в главе «Игра в Пухалки», которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).

Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к “Винни Пуху” и лежит на поверхности, -- это характерология. Характеры в “Винни Пухе” удивительно выпукло и четко очерчены: Пух жизнерадостен, добродушен и находчив. Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик авторитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П. Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?

Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях -- еду. вино, женщин, веселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосложение, как правило, пикническое -- он приземистый, полный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует облику Пуха -- страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая комплекция. Интересно, что знаменитые циклоиды -- герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пик-вик.

Заключение

Функциональные стили представляют собой варианты языковой системы, зависящие от формы речи, ее условий и цели. Выделяют два основных стиля -- книжный (literary) и разговорный (colloquial). Внутри этих групп языковых явлений выделяются варианты стиля, или регистры (часто именуемые просто стилями), такие, как научный, поэтический, публицистический -- для письменной речи, литературно-разговорный (standard colloquial) и просторечие (substandard colloquial) -- для устной.

Художественная проза имеет свой функциональный стиль, так называемый литературный. В качестве английского соответствия этому термину И. Р. Гальперин предлагает belles-lettres ['bel 'letr] style. Литературным стиль выступает в качестве языковой нормы; на его основе производится обучение иностранному языку и нормам родного языка. Основным фактором, благодаря которому литературный стиль становится нормой, является престиж печатного слова вообще и художественной литературы в частности. Речь художественных текстов служит нормой также потому, что она заключает в себе языковое богатство -- разнообразный словарь, тонко разработанные синтаксические конструкции, сохраняя при этом общенародный характер.

Существование особого стиля художественной литературы неоднократно оспаривалось на том основании, что в литературных произведениях встречаются отрезки, имеющие свойства других функциональных стилей. Это действительно так; в целях создания достоверности в повествование вводятся черты различных функциональных стилей. Особо важную роль играют в художественной прозе диалоги, отражающие особенности разговорного стиля. Другие стили выступают реже, в виде своеобразных цитат, например канцелярский стиль в случаях, когда в текст включаются нужные по сюжету документы. Следует отметить также широкое употребление элементов научного стиля в жанре научной фантастики. Однако, все эти стилевые варианты выступают на общем фоне литературной речи.

Итак, функциональные стили в художественном тексте имитируют стилевые вариации речи в действительности, то есть служат усилению достоверности, реалистичности повествования. Кроме того, варьирование функциональных стилей может создавать контраст, используемый для комического эффекта или для повышения эмоциональной окраски текста.

Список литературы

Армазасцева И.Н., Николаева С.А. Детская литература. М., 2000

Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М., 2005.

Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966.