Расстановка образов в драме Жана Ануя "Антигона" по сравнению с одноимённой трагедией Софокла

Анализ своеобразия трактовки образа Антигоны в античной и современной литературе. Рассмотрение творчества Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XIX века. Оценка расстановки образов и роли осовременивания сюжета в творчестве Софокла.

Рубрика Литература
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 02.12.2012
Размер файла 46,0 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Раздел I. Софокл и его трагедия "Антигона" в трактовке современных авторов

1.1 Основной конфликт в трагедии Софокла "Антигона"

1.2 Антигона глазами автора

Раздел II. Ж. Ануй и его трагедия "Антигона" в трактовке современных авторов

2.1 Трактовка проблем античной трагедии в современном мире

2.2 Система образов в пьесе Ж. Ануя "Антигона"

Заключение

Список используемой литературы

Введение

"Мирно вздымайся, о плющ, на славной гробнице Софокла, в строгом молчанье её свежей листвою покрой. Пусть распускаются рядом с тобою благовонные розы, пусть обовьёт мавзолей с кистью тяжёлой лоза; ими да будет почтён наукой и мудростью сильный сладкозвучный поэт, баловень Муз и Харит…".

Под названием "греческая литература" мы должны разуметь всю вообще литературу греческого народа, написанную на греческом языке. В таком понимании греческая литература охватывает время от начала первого тысячелетия до н.э. вплоть до наших дней. За этот продолжительный срок много раз и коренным образом изменялись исторические условия жизни греческого народа, значительно изменился и его язык; но идейная связь со славным прошлым и создание национально-исторического единства постоянно сохранялись.

Наибольшее значение для истории мировой культуры и литературы представляет период - античный.

История античного периода греческой литературы представляет для нас интерес не только благодаря высокому качеству созданных в это время художественных ценностей, но и благодаря глубокому влиянию их на всю европейскую культуру и литературу.

Так как вся европейская культура строилась на развалинах античной, и вполне естественно, что элементы этой последней органически вошли в наши собственные понятия, в наше мышление, язык, художественные образы.

Многие стороны современной жизни были бы непонятны без знания античной культуры. В истории Европы были периоды, когда с особенной силой проявлялось стремление воплотить в литературе и искусстве, а отчасти даже возродить и в политической жизни в точности, античные идеалы и античные формы. Этим характеризуется эпоха гуманизма и Возрождения, начавшаяся в Италии в XIV в, эпоха Классицизма в XVII в. и XVIII в., эпоха Просвещения в XVIII в, предшествовавшая французской революции 1789г. Идеями и образами античности вдохновлялись величайшие представители литературы, искусства и науки: Данте, Петрарка, Микеланджело, Шекспир, Мильтон, Байрон, Рабле, Расин, Мольер, Вольтер, Эразм Роттердамский, Рейхлин, Лессинг, Гёте, Шиллер и многие другие.

Греческая культура стала входить в кругозор образованных людей с самого основания Русского государства, как это видно уже из "Повести временных лет" и ранних повестей.

Высокое значение греческой литературы согласно признаётся выдающимися писателями и критиками - М.В.Ломоносовым, А.Н.Радищевым, А.С.Пушкиным, Н.В.Гоголем, В.Н.Белинским, А.И.Герценом, И.С.Тургеневым, Л.Н.Толстым, А.М.Горьким и многими другими.

Конечно, всякая эпоха по-своему подходила к пониманию античных образов и идеалов и, усваивая наследие античного мира, не рабски повторяла старое, то осваивала то, что для неё являлось наиболее жизненным и поучительным. И замечательно то, что люди других времён и народов продолжают до сих пор сохранять интерес к этим произведениям далёкого прошлого, несмотря на все различия социальных и политических условий.

Этим намечаются и задачи исследование древнегреческой литературы: она должна показать художественную ценность отдельных произведений в их взаимосвязи, художественные методы и литературные направления, художественный стиль каждого писателя и исторические условия, в которых создавались отдельные произведения, а также проследить влияние греческого искусства и литературы на развитие мирового искусства и их значение для нашего времени.

Объектом исследования является драмы Софокла и Ж. Ануя "Антигона".

Цель этой работы -- проанализировать расстановку образов в драме Жана Ануя "Антигона" по сравнению с одноимённой трагедией Софокла.

Поставленные цели предопределяют решения следующих задач:

1.Проанализировать своеобразие трактовку образа Антигоны в античной литературе.

2.Показать творчество Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XIX века.

3.Проанализировать систему образов в пьесе Ж. Ануя "Антигона".

4.Исследовать трактовку "Антигоны" Софокла и Ж. Ануя в современном литеротуроведении.

Теоретической основой настоящего исследования послужил сравнительно-исторический метод.

Глава 1. Софокл и его трагедия "Антигона" в трактовке современных авторов

1.1 Основной конфликт в трагедии Софокла "Антигона"

В начале XIX в. античная трагедия занимает видное место в литературно-критических работах братьев Шлегелей. По-видимому, они первыми ввели в оборот эстетики нового времени тезис о "внутренней гармонии" Софокла, а также высказали мысль о том, что "истинным предметом трагедии является борьба между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним призванием"[7], - очень верное положение в применении и к "Аяксу", и к "Антигоне", и к "Царю Эдипу". К Шлегелям восходит также представление о хоре как "идеальном зрителе" и попытки определить "трагическую вину" Эдипа.

Это мнение Гете особенно интересно, так как по времени примерно совпадает с известными высказываниями Гегеля о столкновении в "Антигоне" двух одинаково правых и одинаково односторонних начал: права государства в лице Креонта и права родственных, семейных уз в лице Антигоны. Это толкование стало почти обязательным в эстетике на протяжении доброго столетия, хотя, как мы стремились показать выше, является ошибочным. Напротив, в позднейшей теории драмы почти не нашли отклика очень ценные замечания Гегеля о Эдипе, который берет на себя объективную ответственность за то, что он сделал в неведении, и таким образом является столь же виновным, сколь и невиновным.

"Антигона" и "Царь Эдип" занимают преимущественно внимание Шиллера и Шлегелей, Гете и Гегеля, - можно ли считать случайностью, что Гельдерлин, ровесник Гегеля, изучавший вместе с ним богословие в Тюбингене, начал с этих же двух трагедий так и не законченный им перевод Софокла, впервые опубликованный в 1804 г.? Правда, не всеми эти переводы были приняты одинаково доброжелательно, а филологическая критика имела к ним свои претензии, но уже в наше время обе трагедии в переводе Гельдерлина легли в основу опер такого известного композитора, как К. Орфф (1949 и 1959).

Толкование софокловской "Антигоны" долгие годы оставалось в русле, проложенном Гегелем; его и до сих пор придерживаются многие авторитетные исследователи. Как известно, Гегель видел в "Антигоне" непримиримое столкновение идеи государственности с требованием, которое выдвигают перед человеком кровнородственные связи: Антигона, осмеливающаяся вопреки царскому указу похоронить брата, погибает в неравной борьбе с государственным началом, но и олицетворяющий его царь Креонт теряет в этом столкновении единственного сына и жену, приходя к финалу трагедии разбитым и опустошённым. Если Антигона мертва физически, то Креонт раздавлен морально и ждёт смерти, как блага.

Увы, увы!

От страха я дрожу. Что же грудь мою

Двуострым мечом не пронзит никто?

Я несчастный, увы!

И жестоким сражён я горем!

(1306-1311) [10]

Жертвы, принесённые фиванским царём на алтарь государственности, столь значительны (не забудем, что Антигона - его племянница), что порой именно его считают главным героем трагедии, который не отстаивает интересы государства с такой безоглядной решимостью.

Теперь обратимся к правовой стороне конфликта в "Антигоне".

Как пишет В.Н.Ярхо: " Запрещение хоронить Полиника, которым начинает свое правление пришедший к власти Креонт, не имеет под собой достаточных оснований. Оставить непогребенным труп противника, бросив его на произвол бродячим псам и хищным птицам, - достаточно частая угроза в гомеровских поэмах, где такая доля убитого воспринималась как еще один удар по его посмертной славе. Впрочем, и здесь практиковалась выдача трупа родным за выкуп; лишить близких права на последнюю услугу покойнику считалось делом безнравственным. Тем более справедливо это для классического периода греческой истории, когда даже случайному прохожему вменялось в обязанность похоронить попавшееся ему на пути непогребенное тело. Мера эта была своего рода защитной реакцией как от вполне реальной опасности заражения местности, так и от потенциальной угрозы со стороны покойника: предполагалось, что пока тело не предано земле, душа умершего не находит себе места в царстве теней, а скитается по земле, причиняя всяческие беды живым. Тем более невозможно было представить себе запрет родным хоронить своего покойника, который бы исходил от государства. Даже если речь шла об изменнике или политическом противнике, запретным было только его погребение в родной земле, но никто не препятствовал близким похоронить тело за ее пределами. Таким образом, указ Креонта, отказывающий в погребении Полинику, нарушает все правовые и нравственные нормы древней Эллады и ни в коей мере не может быть отождествлен с волей государства. Это самый типичный пример произвола единоличного правителя, встречающий к тому же всеобщее осуждение народа, о чем сообщает отцу Гемон. Кстати, отношение Креонта к "мнению народному" характеризует его тоже не как идеального царя - истинного отца своим согражданам, а как деспота, считающего единственно правильным свое мнение. Наконец, упрямство Креонта встречает осуждение и у прорицателя Тиресия, чьими устами вещают сами боги, - несправедливость позиции нового фиванского царя настолько очевидна, что можно только удивляться тому, с какой настойчивостью защищали ее многие современные исследователи.

Креонт и Антигона представляют собой два полюса реализации протагоровского тезиса о человеке как "мере вещей". Креонт меряет и себя, и окружающих его людей мерой собственного произвола. Выдавая свой указ по единичному, частному поводу за закон, он придает абсолютное значение мнению одного человека, который, как он ни будь умен, не имеет права нарушать вечный закон богов. Антигона меряет себя и сложившуюся вокруг нее ситуацию мерой ее соответствия именно этим непреходящим нравственным нормам, находящимся под защитой богов. Как она посмела нарушить царский запрет? Разве она не знала о грозящей ей казни? - спрашивает Антигону Креонт (446-449). Конечно, знала, - отвечает девушка, - но не считала возможным поставить исполнение человеческого указа выше своих обязательств перед богами. Запрет Креонта изрек не Зевс, и не его постоянная сопрестольница Дика (Справедливость) (450-452), потому что отказ покойнику в погребении противоречит всем божественным установлениям. В основе "меры вещей", принятой Креонтом, лежит индивидуальное человеческое разумение; в основе "меры вещей", принятой Антигоной, - незыблемые нравственные нормы, освященные авторитетом олимпийских богов. Достаточно противопоставить эти две "меры", чтобы понять, на чьей стороне окажутся симпатии Софокла. Если тем не менее Антигона погибает в атмосфере полного одиночества, созданной вокруг нее Софоклом, то это происходит потому, что великий поэт был намного прозорливее своих современников и многих исследователей наших дней. Самосознание личности, присвоение себе права судить других так же вытекали из существа афинской демократии, как и постулируемая ею опора на традиционный авторитет богов. Когда к власти приходит человек, подобный Креонту, его гипертрофированная вера в свои возможности способна нанести государству непоправимый вред; осквернение алтарей гниющей плотью мертвеца, о котором сообщает Тиресий, - одно из предвестий такого бедствия. Чтобы защитить город от гнева богов, чтобы встать на пути человеческого произвола, нужна героическая личность, готовая купить ценой жизни право на исполнение родственного долга. Такой личностью и становится для Софокла Антигона, трагически гибнущая в неравной борьбе, но своей смертью восстанавливающая мировую справедливость. Конечно, лучше было бы, если бы в духе рождественской притчи злые были бы наказаны, а добрые торжествовали победу, - однако, силы, пришедшие в столкновение в "Антигоне", были слишком могущественны для такого благостного исхода. Конфликт между осознавшей себя индивидуальностью и традиционным благочестием коренился в самом существе афинской демократии и в десятилетия, последовавшие за постановкой "Антигоны", вполне дал о себе знать в общественной практике афинян. Добавим к этому, что и подвиг Антигоны и его мотивировку трудно было бы себе представить в каком-либо жанре, получившем развитие до аттической трагедии: уделом незамужней девушки в древних Афинах было беспрекословное повиновение воле отца или заменяющего его родственника. Чтобы решиться на открытое столкновение с царем, чтобы противопоставить ему свое мнение, нужен был не менее высокий уровень самосознания личности, чем тот, на котором находится Креонт., Достижение этого уровня в поведении Антигоны - тоже неоспоримый результат развития афинской демократии, усвоенный Софоклом. И. предпосылки конфликта в этой трагедии, и его глубина, и его разрешение - в одинаковой мере следствие внутренних противоречий, свойственных общественному строю Афин в V в.

Разумеется, не следует оправдывать Полиника: чем бы он не руководствовался, организация военного похода против отчизны является тягчайшим преступлением. Можно было бы вполне понять Креонта, если бы он запретил хоронить изменника в родной земле, - так обычно поступали в сходных случаях в реально существовавших греческих государствах, отдавая тело убитого врага его родным или близким для погребения за пределами страны. Но отказать покойнику вообще в погребении противоречило всем нормам. Религиозным, так как умерший считался добычей подземных богов, которых нечестиво было лишать их доли. Нравственным, поскольку этим оскорблялись родственные чувства родителей, сестёр, братьев, жены и детей убитого. Кроме того это ещё и нарушение санитарных норм (разлагающийся труп- источник болезней и отравлений) . Таким образом, запрещение Креонта хоронить Полиника является - при всей его кажущейся обоснованности - беспрецедентным для эпохи античных полисов. Тем не менее, скажут последователи гегелевского толкования, " суров закон, но закон"; стало быть, долг и обязанность гражданина - повиноваться этому закону. Здесь возникает новый вопрос - является ли запрет Креонта законом?" [11].

Однако и в этом случае основным свойством закона греки считали его соответствие традициям данной страны и её населения, - потому-то так часто греческие авторы, говоря о каких либо законах, обычно сопровождают это слово определением "существующие", "установленные".

Не Зевс его мне объявил, не Правда,

Живущая с подземными богами

И людям предписавшая законы.

Не знала я, что твой приказ всесилен

И что посмеет человек нарушить

Закон богов, не писанный, но прочный.

Здесь не вчера был создан твой закон:

Когда явился он, никто не знает.

(454-462) [10]

Софокл, создавая трагедию, опирался на подобную трактовку законов, что не учли исследователи. Антигона под законом разумеет вечную и незыблемую религиозно-нравственную норму, которая повелевала ей совершить над братом обряд погребения. Всего один раз Антигона употребляет слово "закон" применительно к царскому указу, (по какому закону Креонт посылает её на казнь?), и из её слов как раз очень отчётливо видно несоответствие этого "закона" вечным законам богов.

Следовательно, запрещение хоронить Полиника не является ни законом, ни тем более справедливым; отождествление его с волей государства есть не что иное, как насильственное внесение в трагедию Софокла совершенно чуждой ей проблематики. Спор между Креонтом и Антигеной идёт вовсе не о правах семьи и государства, а о различном понимании сущности закона: должен ли он совпадать с вечными установлениями богов или может покоится на таком непрочном, преходящем основании, как разумение единичного субъекта?

В первом же диалоге с Антигоной Креонт даёт понять, что родственные связи не могут повлиять на его решение: будь она ему ближе по крови, чем любой из тех, кто чтит Зевса - покровителя домашнего очага, ей всё равно не избежать кары!

А тот, кто друга больше, чем отчизну

Чтит, я такого ни во что не ставлю

Я сам, - всевидящий да знает Зевс!

Молчать не стану, видя, что на граждан

Идёт погибель, а не безопасность.

Я не возьму вовек врага отчизны

Себе в друзья; я знаю, что она -

всем нам прибежище и что друзей

Найдём, плывя одной дорогой с нею.

… и никогда злодей

Почтён не будет мной, как справедливый.

Но тот, кто будет граду вечно предан,

Живой иль мёртвый - будет мной почтён

(486-489) [10]

Пусть она ищёт себе супруга в Аиде и возвеличивает Зевса, - говорит он в другой раз, добавляя к имени Зевса эпитет xynaimos, который по-русски трудно перевести одним словом. Значение указанного слова связано с именем Зевса, который охраняет кровно-родственные связи между членами семьи. Креонт, пренебрёг этой нравственной традицией. Между тем граждане античных городов-государств всегда придерживались убеждения, что родственные связи составляют основу их государственности.

В реальной жизни это убеждение подкреплялось общностью семейных, родовых, общинных культов, сохранявшихся в государстве как один из очень сильных пережитков родового строя. Кроме того, свободные граждане осознавали себя как замкнутый коллектив, противостоящий неполнокровным гражданам (переселенцам-метекам) и рабам. Всё что способствовало их сплочению в пределах семьи и различных административных единиц, воспринималось как древнейшие традиционные институты, освящённые божеством. Кровно-родственные связи, несомненно, являлись одним из средств подобного сплочения,- в этом кроется ещё одна причина, исключающая в классической античности противопоставление семьи ( вместе с составляющими её индивидами) государству, которое мыслилось как совокупность этих самых семей.

"Абстракция государства как такового характерна лишь для нового времени, так как только для нового времени характерна абстракция частной жизни,- пишет К.Маркс.-… Абстрактная, рефлектированная противоположность возникла лишь в современном мире"[8]. Трудно сказать, имел ли в виду Маркс Софоклову "Антигону", когда писал эти строки,- во всяком случае, они разъясняют главное в её содержании. Для древнего грека, который становился беззащитным существом, как только он покидал границы своего полиса, его государство являлось "подлинным единственным содержанием жизни". Когда между государством и составляющими его индивидами существует такая близкая и тесная связь и взаимозависимость, противопоставление их интересов невозможно ни теоретически, ни практически.

Таким образом, анализ "Антигоны" в связи с конкретной исторической обстановкой в Афинах 40-х годов 5 века до н. э. показывает полную неприменимость к этой трагедии современных понятий государственной и индивидуальной морали. В "Антигоне" нет конфликта между государственным и божественным законом, потому что для Софокла подлинный государственный закон строился на основе божественного. В "Антигоне" раскрывается конфликту между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом и индивидуумом, берущим на себя смелость представлять государство вопреки естественному и божественному закону. Кто одерживает верх в этом столкновении? Во всяком случае, не Креонт, не смотря на стремление ряда исследователей сделать его истинным героем трагедии; окончательный моральный крах Креонта свидетельствует о его полной несостоятельности. Но можем ли мы считать победительницей Антигону, одинокую в неразделённом героизме и бесславно кончающую свой век в мрачном подземелье? Здесь нам надо внимательнее присмотреться к тому, какое место занимает в трагедии её образ и какими средствами он создан.

Своеобразно сложилась в XX в. судьба "Антигоны". В 40-70-е годы появляется около десятка драм, опер, кино- и телепостановок, отталкивающихся от образа софокловской героини, хотя и переносящих ее в совершенно непривычную обстановку. Актуальная для эпохи Перикла проблема взаимоотношения неписаных божественных законов с волей единоличного правителя не привлекает внимания современных драматургов. Ее заменяют совсем иные коллизии.

Так, в обработке Б. Брехта (1948 г.) Креонт ведет войну с Аргосом за принадлежащие тому железные рудники. Этеокл погибает в бою, а Полиник спасается бегством, и Креонт убивает его как дезертира, запрещая хоронить его труп. Антигона же объясняет свое неповиновение не столько родственными чувствами, сколько политическими соображениями: эта война не в защиту отечества, а ради удовлетворения властолюбивых и агрессивных замыслов Креонта.

Если у Брехта Полиник - как-никак, а все-таки дезертир, то в опере Любомира Пипкова "Антигона 43" Полинику соответствует казненный гитлеровцами болгарский партизан, патриот и герой, служащий образцом и для своей сестры, и для ее жениха: оба они погибают, выполняя свой долг перед казненным братом героини.

Еще дальше от античного прототипа отходит словацкий драматург Петер Карваш в трагедии "Антигона и другие" (1961). Здесь действие происходит в гитлеровском концлагере в начале 1945 г., и заключенная Э 29738, двадцатилетняя Анти (Антония) вообще не находится ни в как родственном отношении к убитому немецкому антифашисту Леопольду Кюне (Полли) и не задумывается над нравственным обоснованием своего участия - вместе с другими заключенными - в погребении Полли. Как расстановка сил в трагедии Карваша, так и основной идейный конфликт, и его осмысление, и характеристика персонажей очень сильно отличаются от художественного замысла Софокла. Даже на имена оригинала остаются только намеки: Анти товарищи по заключению чаще называют Тонькой, и зрители не обязаны помнить античную трагедию, чтобы поверить в достоверность фамилии начальника лагеря, хауптштурмфюрера Кроне. В современной ситуации выведена героиня Софокла и у западногерманского режиссера Р. Вольфхарта в телефильме "Берлинская Антигона". Здесь немецкая девушка Анна Хофман хоронит тело своего возвратившегося с восточного фронта брата Кристофа, которого гитлеровский суд приговорил к смертной казни за антифашистскую пропаганду.

1.2 Антигона глазами автора

В количественном отношении роль Антигоны очень невелика - всего лишь около двухсот стихов, почти в два раза меньше, чем у Креонта. К тому же вся последняя треть трагедии, ведущая действие к развязке, происходит без её участия. Антигона появляется перед зрителем с уже созревшим, бесповоротно принятым решением, и никого не интересует, как и когда оно возникло. При всём том Софокл не только убеждает зрителя в правоте Антигоны, но и внушает ему глубокое сочувствие к девушке и восхищение её самоотверженностью, непреклонностью, бесстрашием.

В эмоциональном плане наиболее трагичным в судьбе Антигоны оказывается несправедливый приговор Креонта, даже физическая смерть не является главной трагедией Антигоны: и к тому и к другому она была готова, в эмоциональном плане гораздо драматичнее она воспринимает полнейшее одиночество, в котором оказывается; точнее, которое создаёт вокруг неё Софокл.

Между тем Антигона вовсе не так одинока, как она думает: приходящий к отцу Гемон старается образумить его, ссылаясь на "мнение народное", считающее девушку достойной за выполнение родственного долга отнюдь не смертной казни, а величайшей славы.

Всё же тебе умирающей

Честь и слава великая,

Что - живая стяжала та

Богоравный удел.

(692-694) [10]

Необычайно искреннее, глубоко трогательные жалобы Антигоны занимают очень важное место в структуре трагедии. Прежде всего они лишают её образ всякого налёта жертвенного аскетизма, который мог бы возникнуть из первых сцен, где она столь часто подтверждает свою готовность к смерти. Антигона предстаёт перед зрителями полнокровным, живым человеком, которому ни в мыслях, ни в чувствах не чуждо ничто человеческое. Чем насыщеннее образ Антигоны такими ощущениями, тем внушительнее выступает её ничем непоколебимая верность своему нравственному долгу. Думается, что Софокл совершенно сознательно и целеустремлённо образует вокруг своей героини атмосферу мнимого одиночества, потому что именно в такой обстановке наиболее выпукло проявляется её героическая натура. Антигона оплакивает не своё расставание с Гемоном, а несчастную долю всякой девушки, вынужденной проститься с жизнью, не выполнив в ней своего предназначения. Такой обобщённый образ, индивидуализируясь в конкретной ситуации, захватывает читателя: всякая девушка, идущая на казнь, будет оплакивать свою долю так же, как Антигона, но отнюдь не всякая сможет взять на себя такую долю.

Послушания же я не в силах блюсти,

Видя всё, что совершается, я не могу

Горьких слёз удерживать - и струятся ручьём,-

В тёмный брачный чертог, усыпляющий,

Навеки уйдёт Антигона. [10]

Созданию этой совершенно исключительной ситуации Софокл подчиняет и композиционную структуру пьесы, и роль хора. Софокл не напрасно заставил свою героиню умереть, невзирая на её очевидную моральную правоту,- он видел, какую угрозу для афинской демократии, стимулировавшей всестороннее развитие личности, таит в то же время гипертрофированное самоопределение этой личности в её стремлении подчинить себе природные права человека. Гибель Антигоны отнюдь не является бессмысленной - она утверждает не только беззаветную верность человека своему нравственному долгу, но и тождественность этого нравственного долга законам существования мира. Финал трагедии демонстрирует правоту Антигоны. Креонт расплачивается за своё неразумие, а подвигу девушки мы должны воздать полную меру героической "разумности", поскольку её поведение совпадает с объективно существующим, вечным божественным законом. Но так как за свою верность этому закону Антигона удостаивается не славы, а смерти, ей приходится поставить под сомнение разумность такого исхода.

"Какой закон богов я нарушила?- спрашивает Антигона.

- Зачем мне, несчастной,

Ещё взирать на богов,

Каких союзников призывать на помощь,

Если, поступая благочестиво,

Я заслужила обвинение в нечестивости?"

(921-924) [10]

"Смотрите, старейшины Фив…

что я терплю - и от такого человека!

- хотя я благочестиво почитала небеса"

(940-943) [10]

Субъективная "разумность" человеческого поведения приводит к объективно трагическому результату - между человеческим и божественным разумом возникает противоречие, разрешение которого достигается ценой самопожертвования героической индивидуальности.

Когда мы обращаемся к анализу художественного произведения, созданного в далёком прошлом, в общественных условиях, принципиально отличных от современных, перед нами встают два вопроса. Первый: чем было это произведение для своего времени, какие мысли и чувства оно вызвало у современников, на какой отклик в душе зрителей мог рассчитывать автор?

Второй: чем это произведение является для нас, какие мысли и чувства его может вызывать у человека, живущего в эпоху грандиозных общественных сдвигов и научно- технических открытий?

Анализ идейной проблематики, принципов изображения действующих лиц, позиции хора со всей определённостью показывает, что симпатии Софокла не на стороне Креонта. В поведении Креонта отсутствует то самое уважение к вечным нравственным законам, к божественным устоям, скрепляющим семью, которое делает справедливой позицию Антигоны. Тем не менее

Антигона- при всей очевидности её правоты - гибнет, не успев узнать о своей моральной победе. Возникает вопрос - почему?

Трагедия - не рождественская сказка, где злодеев постигает наказание, а хорошие люди торжествуют. Но трагедия также не воскресная проповедь: будьте благочестивы и спаситесь!

В трагедии вскрываются объективные противоречия действительности, сталкиваются силы, чьё противоборство носит непримиримый характер. Если это определение подходит не ко всякой древнегреческой трагедии (например, к заключению "Орестеи" Эсхила или целой группе поздних произведений Еврипида), то это во всяком случае, верно по отношению к драмам Софокла, созданным от середины 50-х до середины 20-х годов 5 века (до н. э.). Что же за силы приходят в столкновение в "Антигоне"? Традиционный ответ нам уже известен: семья и государство. Гегелевский тезис отнюдь нельзя считать принадлежностью одной лишь истории эстетической мысли. Попытки обосновать его делаются до сих пор, причём его сторонников не останавливает абсурдность их умозаключений. Так например, современный западно-германский исследователь, исходя из представления о "святости" всякой государственной власти, утверждает, что плохой правитель, пробуждающий в подданных стремление к сопротивлению, тем самым порождает в них "трагическую вину". В основе подобных взглядов лежит убеждение в исконной противоречивости интересов государства и в существовании вечного конфликта перед семьёй и перед государством, как он представлен, например, в трагедиях французского классицизма. Между тем осознание этого конфликта возникает в европейской культуре едва ли раньше эпохи позднего Возрождения и является признаком кризиса ренессансного гуманизма.

Всем содержанием своей "Антигоны" Софокл заставлял зрителей задуматься над тем, какую угрозу для благополучия государства представляет правитель, позволяющий себе пренебрегать вечными нравственными нормами. Вопрос о том, что такое государство- объединение граждан или абсолют, возвышающийся над ними,- не был абстрактным ни для Софокла, ни для его современников. На возможность перерождения демократического государства в тиранию они смотрели как на величайшую опасность и, несомненно, должны были сочувствовать усилиям героической личности, способной, если потребуется, ценой жизни отвратить эту угрозу, вернуть государству его стабильность и благоволение богов.

В таком качестве и выступает софокловская Антигона, причём её образу присуща своя диалектическая противоречивость. Полисная солидарность требует единства действий всего гражданского коллектива. В трагедии же Софокла этот коллектив находится не на высоте своих нравственных задач, т.к. смиряется с кощунственным приказом царя. Антигона, противопоставляя себя всем остальным, возлагая на себя ношу, превосходящую силы "среднего" человека, тем самым предстаёт перед нами индивидуальностью нового склада, которая руководствуется собственной "мерой вещей", несоизмеримой с обычными возможностями рядового гражданина. Защиту древнейшего божественного закона перед лицом фактического узурпатора государственной власти берёт на себя личность, в которой воплощён героический идеал, обязанный своим появлением расцвету афинской демократии как нового общественного организма.

Я думаю, что столкновение между нравственным долгом самостоятельного в своих решениях человека и противостоящей ему несправедливой силой, присваивающей себе права государства,- первый источник трагического в "Антигоне".

А.Шлегель назвал "истинным предметом трагедии" борьбу между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним призванием[11].

Мир в глазах Софокла ещё не утратил своей конечной разумности, но эта разумная закономерность скрыта от человека и торжествует через её субъективное обоснование (и кажущееся другим "неразумным") стремление к выполнению своего нравственного долга. Почему мир построен по такому закону, этого Софокл не знал и не пытался понять.

Антигона в глазах поэта, несомненно, права, но в состоянии ли её правота преодолеть авторитет несправедливой власти - вопрос, на который ни Софокл, ни его современники не могли дать ответа, чем и объясняется "невмешательство" богов в судьбу Антигоны.

Поэтому непостижимость божественного разума служит в "Антигоне" ещё одним источником трагического.

В свете всего сказанного получает разрешение вопрос о мировоззрении Софокла вообще. Анализ одной "Антигоны" показывает, что Софокл не был ни моралистом, призывавшим своих современников прожить жизнь в бездействии и умеренности, ни простодушным консерватором, безмятежно веровавшим в мудрость и справедливость вечных богов. Нормативность и пластичность его образов, восхищающая на протяжении столетий эстетическую мысль,- результат напряжённого противоборства огромных возможностей человеческой души и противостоящих ей сил. Драматург, которого не без оснований называют поэтом афинской демократии периода её высшего расцвета, был восхищён смелостью и самостоятельностью человека, способного на величайшее дерзание, на бескомпромиссное следование по однажды выбранному пути. Но он видел в то же время, что путь этот не прост и не лёгок, что на нём встречаются препятствия, превосходящие силы и возможности отдельной личности. В сопротивлении враждебным или непознанным силам бытия утверждается софокловский герой как норма поведения и образец для подражания. В этом - бессмертное величие софокловских образов, обеспечившее их непреходящее значение в новой европейской культуре.

Глава 2. Ж. Ануй и его трагедия "Антигона" в трактовке современных авторов

2.1 Трактовка проблем античной трагедии в современном мире

Тема, затронутая в начале данной работы, поднимается и в творчестве французского писателя-драматурга Жана Ануя.

Красочное зрелище в большой части произведений Ануя - не только самоцель, но и средство критики современного ему общества, вскрытия парадоксального сочетания принятых нравственных правил, внешних приличий с человеческими пороками (жадностью, примитивностью, просто глупостью, составляющими истинную суть этого общества). "Антигона" - в ряду произведений "мифологического" жанра. Античная трагедия переведена в план современной комедии с иронической поддачей, тех ситуаций, которые для древнего мира были наполнены глубоким смыслом и необходимостью. Комический эффект пьесы поэтому велик. Но за эффектами и забавной игрой в "Антигоне" вырисовываются очертания современной трагедии. Конфликт Антигоны и Креонта - это обычный для Ануя конфликт тех, кто "довольствуется кусочком", и тех, кто " ставит вопросы", кто высоко поднялся над уровнем трезвой практичности. С невероятным мужеством пытается Антигона совершить то, что грозит ей гибелью,- зарыть тело брата. В отваге героини, в её готовности к подвигу, в её несгибаемости выражался дух сопротивления оккупантами; пьеса тогда легко прочитывалась как аллегория. Однако видно, что упорство героини объясняется и тем, что делает она это ради утверждения своего несходства с "прочими", ради утверждения своей внутренней свободы. Дело быстро идёт к зловещему финалу, в котором торжествует смерть и воцаряется одиночество. Одинока перед лицом смерти и Антигона теряющая смысл своих действий. Всё захлёстывается стихией абсурдности.

Андреев Л.Г. - пишет: "Перенеся действие в древнюю Грецию, изображённую в обычном для Ануйя условном плане, и заимствовав общую сюжетную схему из трагедии Софокла того же названия, Ануй, однако, дал очень своеобразную, во многом парадоксальную, трактовку и главных персонажей "Антигоны", и сущности трагедийного конфликта". [1]

Его героиня, в отличии от героини Софокла, нарушает строжайший запрет царя Креонта, совершая погребальный отряд над телом убитого брата не из верности родовому долгу, а из гордого стремления противопоставить произволу тирана свою независимость.

Поэтому Антигона Ануя действует, стремясь не к соблюдению тайны, а к тому, чтобы её поступок стал известен Креонту. А когда тот выражает готовность её помиловать, она предпочитает бесславную смерть примирению с тираном. Ануй лишает свою героиню всех внешних признаков классического величия. Она мала ростом, худа, невзрачна. Игрушечная детская лопаточка, которой она собиралась рыть могильную яму, подчёркивает наивность и детскость всего её облика. Она ни от кого не скрывает, что дорожит жизнью и боится насильственной смерти. Однако парадоксальное на первый взгляд несоответствие характера Антигоны её решительным действиям подчёркивает гуманистическую основу трагедии, показывая, что не только прирождённые смельчаки способны предпочитать борьбу и смерть родству и покорности. Вместе с тем внутренняя изолированность Антигоны, которая повинуется только внутреннему голосу и готовится отвечать за свои поступки лишь перед судом собственной совести, в известной мере сближает трагедию Ануя с экзистенциалистской драмой периода Сопротивления.

А вот, что по этому поводу пишет Полухина О.Н.: "XX век внёс свою лепту в освоение вечной античной трагедии, заставив зазвучать всем давно знакомые мифы и образы в новой, подчас неожиданной огласовке. Характерно, что французских драматургов кануна второй мировой войны и эпохи Сопротивления привлекали прежде всего троянский и фиванский циклы мифов. Оригинальность творческой мысли, составившей основу концепции пьесы, заключена не в фабульной структуре её, а в конечном решении выдвинутых здесь общественных и нравственных проблем. Как и во все прежние времена, во французском театре 30-40х годов трагика и публику волновал не вопрос "что?", а вопрос "как?" [4].

Как действуют герои в предложенных обстоятельствах? Ярчайшим произведением французского тетра эпохи Сопротивления является трагедия Ж. Ануя "Антигона", отразившая характерные особенности восприятия и трактовки античного сюжета в литературе этого времени. Год рождения пьесы-1942-один из самых трагических в истории Франции 20 века. В этой исторической ситуации и обретает силу философия экзистенциализма, с которой связана концепция ануйевской "Антигоны". Общество, которое в период между двумя войнами удовлетворяло духовные потребности "бульварной" литературой, пыталось "избавиться от необходимости исторического самоотчёта, обойти вопрос о войне и причинах войны, утвердить право на беспринципно- обывательское существование", встало вопросом " быть или не быть"?

Острой постановкой этих проблем и обрёл общественную силу французский экзистенциализм, в центре своей философской системы которого стояла личность, её трагического сознание, её духовный потенциал. Характерно, что и "греческой мифологии свойственен антропоцентризм, главное внимание приковано к человеческим судьбам". Отсюда понятны точки соприкосновения философии экзистенциализма с античной мифологией. Чутьём художника - мастера Ж. Ануй понял, какие богатые возможности скрыты в античном мифе об Антигоне. Парижан 1942 года, так же как и зрителей Древней Греции, в большей степени волновал вопрос "как?" Изначальная заданность сюжета пьесы подтверждается автором в прологе. Каждый из героев знает свою судьбу: Антигона должна умереть, исполнив свой долг; Гемон становится женихом Антигоны, и как пишет Ануй, "почему?" Этого никто никогда не мог понять"; Креонт исполняет роль короля и т.д. Антигона знает, что должна умереть и всё-таки идёт на самопожертвование. Своими действиями она выражает протест против насилия над личностью, самой своей смертью утверждает право человека на свободу.

Нацистский режим диктовал необходимость маскировки: выбор античного сюжета объясняется в данном случае цензурными соображениями. Но не только ими. В центре пьесы главная героиня Антигона, воплощение экзистенциалистской концепции личности, очень тонко охарактеризованной Э.Ю. Соловьёвым: "Человек понимается в экзистенциализме прежде всего как существо, приносящее свою жизнь в жертву своего несогласования". И далее "Человек просто не в силах существовать, не посвящая чему-то свою жизнь".

Поведение ануйевской Антигоны с точки зрения рядового обывателя (и не только его), абсолютно иррационально, и это тоже соответствует эстетике экзистенциализма.

"Антигона",- замечает Т.К. Якимович,- прозвучала тогда как апофеоз непокорённости народа"[4].

Вся образная структура пьесы вызывала вполне определённые иллюзии с режимом фашистской оккупации во Франции. Нацисты так же физически уничтожали всех тех, кто отказывался поддерживать их диктатуру или сотрудничать с ними. Поэтому только пьеса, облечённая в аллегорическую форму античного мифа, могла в тяжёлые для Франции времена выразить пусть ещё стихийный бунтарский протест против установившегося порядка. Но, что самое главное, Антигона взывала к патриотическому чувству долга каждого честного француза. Французские трагики - экзистенциалисты были убеждены, что "без Орестов и Антигон человечество не сможет существовать, оно их всегда имеет про запас в критический момент".

2.2 Система образов в пьесе Ж. Ануя "Антигона"

Существует ряд оснований, по которым можно сравнивать пьесу Ж. Ануя и Софокла "Антигона". Уже в идентичности названий невольно проводится. Все действующие лица, которых некогда включил в свою трагедию Софокл, присутствуют у Ануя в том же составе и на первый взгляд выполняют в его пьесе те же функции.

От софокловского образа Антигоны у Ануя остались лишь её бесстрашие и неумолимость перед лицом смерти. Этот образ носит черты философии экзистенциализма, основными положениями которой являются "отрыв мыслящего субъекта от общества; создание своего мира". Антигона отторгает себя от мира. "Как вы все мне противны с вашим счастьем! -- кричит она Креону. -- С вашей жизнью, которую надо любить, какой бы она ни была"[2]; она хочет своего счастья, настоящего, "прекрасного счастья, каким оно виделось ей в детских мечтах"; она не может жить в этом мире, где нужно "лгать и продавать себя".в этом можно увидеть уход от темы Полиника и Этеокла, когда Креон заставляет её вспомнить, какими были её братья, убеждая не умирать за тех, кто этого не достоин. Она сначала, совершенно выбитая из колеи, соглашается с ним, но когда он говорит о счастье, обнаруживается истинная сущность проблемы -- несовместимость Антигоны с этим миром.

Образ героя, на конфликте которого с Антигоной зиждется пьеса, совершенно изменён Ануем. Его противостояние Антигоне подчёркивается рядом антитез этих двух образов: Креон "грузный, тяжёлый"; Антигона "худенькая, маленькая" (речь Пролога); он -- мужчина, она -- женщина; он стар, она молода; ну и, конечно же, то, что она говорит "нет", в то время как он вынужден сказать "да".

Антигона ставит перед самой собой выбор: жизнь со всем прекрасным ее наполнением, что в ней есть (очарование природы, любовь, сознание исполненного долга, материнские радости) или же если такая жизнь невозможна, во всей ее полноте, то лучше смерть.

Эта маленькая девочка отстаивает полноту бытия, она против установленных правил и распределения ролей в жизни и сведению ее к театральной игре.

Она не принимает всех тех правил, которое "понавыдумывало" государство, она не хочет быть вмешанной в политические, бессмысленные перипетии. Антигона нарушает приказ Креона и хоронит тело Полиника, потому что не может иначе. Внутреннее, заложенное природой, диктует ей безрассудный, сточки зрения здравого смысла поступок.

Хотя Креон у Ануя становится главным героем наравне с Антигоной, это не Креонт Софокла -- деспотичный и упрямый правитель, возводящий свою волю в закон и не желающий слушать никаких доводов не только Антигоны, но и Гемона. Креон Ануя, как он сам о себе говорит, "не обычный тиран", он -- человек идеи, и образ его очень страшен, хотя по-своему и трагичен не менее, чем образ Антигоны. Он -- раб им самим запущенной машины государства, он, по природе своей не злой, имеющий жалость и сострадание, не чуждый любви, искренне хочет спасти Антигону. Креон настолько связан с этим миром своим "да", что уже не может что-либо изменить, в отличие от Креонта Софокла, который нарушает свой приказ и в итоге всё-таки хоронит Полиника. Даже смерть двух близких ему людей, Эвридики и Гемона, не говоря уже о смерти Антигоны, не может вывести его из этого состояния; он отдан этому миру, и, что самое ужасное, он этот мир ненавидит, толпа для него -- "скоты". И всё-таки, когда он узнаёт о смерти Эвридики, он не бросает всё, не молит о смерти, как Креонт Софокла: Где ты, желанная Смерть, я зову тебя! Нет, он спрашивает у прислужника: "Что у нас сегодня в пять"[2]. И, узнавая, что совет, идёт в совет. Он обречён так же, как и Антигона, он знает о том, что у него "скверная роль", но он "сыграет её до конца".

Расстановка образов других героев пьесы сделана не по степени их сочувствия одному из главных противоборствующих персонажей -- Антигоне или Креонту, как в античной трагедии (так, к Антигоне ближе всего Гемон и Исмена), а по степени удалённости или приближенности к миру-машине. Именно это, наравне с главной героиней, в центре внимания автора.

Гемон у Ануя -- также наиболее близкий к Антигоне герой, так как дальше всего стоит от этого мира. Своим выбором между Антигоной и Исменой он делает и выбор между миром Антигоны и миром Креона в пользу первого. Заявляя о том, что он не намерен "примириться с этой их жизнью <...> с их суетой, болтовней и ничтожеством"[2], он рвёт тем самым последние связи с ним и, присоединяясь к Антигоне, умирает.

Смерть Эвридики очень странна, ей вроде бы не за что умирать, она человек, "попавший в эту историю случайно", она не Эвридика Софокла, проклинающая в предсмертных словах Креонта. Она, всю жизнь занимавшаяся вязанием фуфаек для фиванских бедняков и приготовлением варенья, никак не участвует в противостоянии Антигоны и Креонта. Более того, о ней нет ни слова до сообщения о её смерти (как, впрочем, и об Эвридике Софокла). Может быть, она -- ещё одна жертва этого фатума, неизбежности Героиня, наиболее близкая к Антигоне по крови, Исмена -- полная противоположность ей по мировоззрению. У Софокла она не хуже Антигоны, но ей чужд дух бунтарства и непокорности, она считает, что не женское дело противостоять мужчине.

Тем не менее, она идёт умирать вслед за Антигоной. У Ануя Исмена принадлежит к миру Креона: она любит танцы, игры, любит кокетничать, она красавица, и смерть для неё абсурд. Ей не за что умирать, она не разделяет взглядов Антигоны, но, как и Исмена Софокла, она приходит умирать за Антигоной, из любви к ней. Не известно, казнена ли она или, как Исмена Софокла, оставлена в живых, это можно объяснить тем, что судьба её не важна автору.

Кормилица -- персонаж эпизодический, участвует лишь в первом действии и, вероятно, способствует развитию образа Антигоны.

Наконец, стражники. Они -- самые яркие представители мира-машины; они "грубые", "краснорожие", им совершенно наплевать на любовь, на чувства, главное -- продвижение по службе и наградные. Их не занимает судьба Антигоны -- в то время как она готовится к смерти, они обсуждают, в какие заведения можно пойти на выданные им деньги. "Их дела -- сторона" [2]. Маленькая Антигона после разговора с Креоном, остается наедине со стражником, в котором ищет Человека. Она пытается найти в нем хоть небольшое проявление человечности. Она задает простые бытовые, дежурные вопросы сколько ему лет, любит ли он своих детей). Антигона надеется отыскать в нем то, что принято называть душой, но ее нет у него. Она расспрашивает его о жизни и смерти, а он отвечает о продвижении по службе. В нем не осталось ничего человечного. В этом эпизоде просматривается высшая степень проявления в дано трагедии одной из идей философии экзистенциализма - абсурдности человеческого бытия. После разговора в комнату входят стражники, и в этот момент Антигона понимает, что напрасно затеяла этот разговор, и рассказала все самое сокровенно этому бездушному существу. На ее губах появляется улыбка - это миг слабости, маленькой девочки, ее поражение.

Роль Хора, самого необычного в современной пьесе действующего лица, близка к роли хора в античной трагедии: не участвует в действии и сочувствует героям. Однако у Ануя он и нечто большее, он знает всё -- и что было, и что будет. Хор не принадлежит ни к одному из миров. Он никого не осуждает и не хвалит.

Если черты античной трагедии отдаляют от нас пьесу, то некоторые детали современного быта, наоборот, возвращают её в наши дни. Интересно, что все эти детали относятся к героям, принадлежащим к миру Креона (хотя сам он к нему не принадлежит). Так, пудра, помада, духи, платье, которое надевает Антигона, -- всё это вещи Исмены, которые настолько странны на ней, что Гемон начинает поддразнивать её. Точно так же мы не знаем никаких бытовых подробностей о Креоне и Гемоне, зато об Эвридике, Полинике, Этеокле и стражниках -- сколько угодно. Может быть потому что стражники, Полиник и другие принадлежат к нашему современному миру, а Креон, Антигона и Гемон -- вне времени анализ расстановки образов и роли осовременивания сюжета позволяет прийти к выводу, что Ануя, в отличие от Софокла, не занимает конфликт неписаных божественных законов, заставляющих Антигону похоронить Полиника, и воли правителя (Креонта). Новое содержание образов Антигоны, Гемона и Креона говорит о том, что его тема, скорее, -- проблема существования человека в мире, что обуславливается идеями философии экзистенциализма, которые пронизываю пьесу.

Сопоставление основного конфликта одноимённых трагедий Софокла и Ануя в трактовке современных авторов, надо прийти к выводу, что в них нашло отражение совершенно различное мировоззрение обоих авторов, и как отзываются на их мировоззрение современные авторы. так Ярхо В.Н, в своей книге "Трагедия Софокла "Антигона"" пишет, что Софокл как поэт афинской демократии периода её расцвета сохранил веру в конечную разумность мира, и в образе Антигоны прославляет величие человека, способного противостоять враждебным силам бытия.

Полухина А.Н. же в своей статье "Антигона" Жана Ануя пишет, что Ж. Ануй выступает в своей трагедии, как представитель философии экзистенциализма. Его героиня абсолютно не считается с доводами разума, её поведение от начала и до конца иррационально. Однако в концепции образа Антигоны есть точки соприкосновения с "Антигоной" Софокла - это способность героини на бескомпромиссное следование однажды выбранному пути, способность к самопожертвованию во имя своего долга и внутренней свободы.

Заключение

Проведенные исследования позволяют сделать следующие выводы. Конфликт в каждом произведении является неотъемлемой частью произведения, лежащий в основе развития действия.

Существует несколько видов конфликта (внешний и внутренний, острый и затяжной, разрешимый и неразрешимый и т.д.).

В произведении Ж. Ануя одновременно сосуществуют и развиваются несколько конфликтов. Внешним является конфликт между разными поколениями, представителями которых выступают Антигона - подрастающее поколение и Креон - старшего поколения. Внутренний конфликт состоит в сущности бытия человека, данный конфликт является наиболее важным, не наш взгляд, и его развивают все образы, задействованные в пьесе Ануя "Антигона".

Образ в науке о литературе нашел широкое освящение. Под образом следует понимать то видение мира, которое он заключил в том или ином образе. Образ Антигоны является достаточно распространенным в художественной литературе. Наиболее полно в античной литературе образ Антигоны раскрыл древнегреческий писатель-трагик Софокл в своем нетленном произведении "Антигона". Во все времена к данному образу обращались разные художники слова (Софокл, Еврипид, Брехт, Ануй, Расин и др.).


Подобные документы

  • Определение понятий конфликта и образа в литературоведении. Своеобразие трактовки образа Антигоны в антическую эпоху. Традиции экспериментирования в жанре новой драмы. Характеристика творчества Ануя в контексте французской литературы начала XX века.

    курсовая работа [37,1 K], добавлен 03.07.2011

  • Содержание трагедии Софокла, анализ ее тематики с учетом исторической обстановки древних Афин. Причины конфликта между Креонтом и Антигоной, несхожесть их взглядов и общие черты характера. Место в произведении и средства создания образа главной героини.

    реферат [35,3 K], добавлен 28.04.2013

  • Изучение творчества древнегреческих поэтов. Развитие трагедии, трагики. Содержание второй части "Орестеи" Эсхила "Хоэфоры". Ознакомление с содержанием "Электры" Софокла. Художественная ценность произведений. Сравнение двух интерпретаций одного сюжета.

    реферат [36,6 K], добавлен 22.12.2013

  • Анализ мотивов и образов цветов в русской литературе и живописи XIX-ХХ вв. Роль цветов в древних культах и религиозных обрядах. Фольклорные и библейские традиции как источник мотивов и образов цветов в литературе. Цветы в судьбе и творчестве людей России.

    курсовая работа [47,2 K], добавлен 27.07.2010

  • От фельетонов до романов. Идейно-художественный анализ романа "Учитель фехтования" и романа "Королева Марго". Романтизм в западно-европейских литературах 1 половины 19 века.

    курсовая работа [31,7 K], добавлен 12.09.2002

  • Изучение концепта "женщина" и рассмотрение понятия женского образа в контексте истории литературы. Определение значения единых социально-нравственных доминант "женского" в жизни и творчестве Вирджинии Вулф. Влияние феминизма на творчество писательницы.

    курсовая работа [89,2 K], добавлен 23.03.2013

  • А.С. Пушкин как великий поэт и писатель XIX века, его место в русской литературе. История написания поэмы "Евгений Онегин", анализ ее основных образов и отклики критиков. Специфичность и оценка образа Татьяны, его отличия от женских образов того времени.

    реферат [8,6 K], добавлен 14.01.2011

  • Вивчення основних напрямів наукових досліджень творчості Софокла в контексті класичної давньогрецької літератури, проблематика та жанрова своєрідність його трагедій. Дослідження особливостей інтерпритації сюжету про Едіпа у одноіменній трагедії Софокла.

    курсовая работа [53,0 K], добавлен 10.09.2010

  • Прототипы образа Дон Жуана в легендах. Образ соблазнителя в пьесе Т. де Молина "Севильский распутник и каменный гость". Переработка сюжета в XVII—XVIII вв. "Дон Жуан или Каменный пир" Мольера. Дальнейшее развитие сюжета в зарубежной и русской литературе.

    реферат [43,7 K], добавлен 07.05.2011

  • Феномен безумия – сквозная тема в литературе. Изменение интерпретации темы безумия в литературе первой половины XIX века. Десакрализации безумия в результате развития научной психиатрии и перехода в литературе от романтизма к реализму. Принцип двоемирия.

    статья [21,9 K], добавлен 21.01.2009

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.