Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Цель данной работы - проследить то влияние, которое оказала на творчество Данте Алигьери куртуазная литература средневекового Прованса, чтобы лучше понять истоки мировоззрения поэта как выдающегося представителя рубежа эпох Средневековья и Возрождения. В современной медиевистике и дантологии существует множество противоречивых взглядов на проблему влияния провансальской литературы на Данте. Основная проблема - вопрос о том, был ли Данте знаком с творениями трубадуров непосредственно, или же через посредство современных ему итальянских литературных школ. Решение в пользу того или иного выхода кардинально меняет точку зрения на вопрос о формировании личности поэта. Одна из задач этой работы - соотнести обе точки зрения и, проанализировав текст повести «Новая Жизнь», сделать выводы в пользу одной из них, либо вынести компромиссное предложение решения проблемы.

Актуальность нашего исследования не исчерпывается только историко-литературными рамками. Сейчас, когда в гуманитарных науках активно исследуется проблема диалога - диалога культур, диалога творческих сознаний - осознание природы этого явления может быть выявлено путем изучения взаимодействия, взаимопроникновения и взаимоадаптации традиционных культур прошлого. Проблема взаимодействия культур средневековых Прованса и Италии слабо изучена в отечественной медиевистике. Исследования на данную тему исчисляются единицами.

Это, во-первых, работы академика В. Ф. Шишмарева, продолжившего во многом в российской академической науке исследования А. Н. Веселовского; это также труды М. Б. Мейлаха, крупнейшего российского провансалиста; труды Н. Г. Елиной, досконально исследовавшей «Новую Жизнь» Данте (в настоящее время ее диссертация, посвященная этому исследованию, является крупнейшей работой на эту тему).

Во многом актуальные вопросы названой проблемы поднимали в своих трудах переводчики и исследователи произведений Данте - И. Голенищев-Кутузов и М. Лозинский.

Несколько слов о структуре работы. Она состоит из пяти глав. В первой даются необходимые сведения о природе повести «Новая Жизнь» и ее месте в культуре Средневековья. Во второй - приводятся необходимые культурно-исторические сведения о бытовании провансальской культуры в новой, итальянской среде, о развитии провансальской традиции в основных литературных школах Италии. Третья глава рассказывает о ценностных приоритетах представителей литературного течения dolce still nuovo в истолковании Данте и раскрывается ценностный подход к изучению проблем, поднятых в «Новой Жизни». В четвертой главе производится подробный анализ поэтических текстов «Новой Жизни». В пятой главе приводятся общие замечания по прозаическим отрывкам. В конце работы делается обобщение, вывод, намечаются дальнейшие пути исследования.

Глава 1.

“Новая жизнь” Данте Алигьери занимает особое место в мировой культуре. Понадобилось падение Римской империи, чтобы эпоха Средневековья сменила Античность. И всего лишь одна смерть - смерть Беатриче Портинари, описанная в бессмертном творении Данте - послужила началом новой эпохи, эпохи Возрождения. “Новая жизнь”, таким образом, ознаменовала собой и начало новой жизни для всей европейской культуры в целом. В прошлое ушли времена “мрачных веков” раннего Средневековья, в прошлое ушла куртуазная культура, рыцарское искусство... В 1292 году, когда, по мнению исследователей, Данте начал работу над повестью - последний трубадур Гираут Рикьер писал:

Пора мне с песнями кончать!

Без радости и песни нет.

А радоваться мне не след, -

Чего от жизни ожидать?

В былом не помню светлых дней,

Но нынче дни еще темней.

Ничто надеждой не манит,

Лишь плакать хочется навзрыд.

На песни - чуть ли не запрет,

Презренью стали подвергать

Высокий дар стихи слагать.

Мил при дворах фиглярский бред,

Нестройный крик и гнусный вид,

А трубадур везде забыт.

Что в век разнузданных вралей

Его удела тяжелей!..

Пер. В. Дынник.

Уходило в прошлое средневековое искусство, жонглеров и трубадуров сменяли менестрели и “городские” поэты. Менялось сознание человека - нужны были новые формы для выражения внутреннего мира творца. Эпоха Возрождения подарила мировой культуре сонет, мадригал, новеллу...

Новую форму искал и Данте. Итогом его творческого поиска и стала “Новая жизнь”.

“Новая жизнь” - автобиографическая повесть, своеобразный лирический дневник Данте, представляющий собой сочетание ранних его стихотворений, рисующих историю его любви к Беатриче Портинари, и более позднего прозаического комментария к ним. Она включает в себя 25 сонетов, 4 канцоны, 1 станцу, 1 баллату и делится на сорок две главы. Сочетание прозы и поэзии восходит к распространенной в античности и средневековье форме прозометрии. К подобной форме прибегали в разное время для совершенно разных целей. Так были написаны и “Брак Меркурия с Филологией” Марциануса Капеллы, и роман “Окассен и Николет”, и “Луканская хроника” (ХIII век), и письма Гвиттоне д'Ареццо. Явление прозометрии было распространено в средневековой литературе. Здесь можно вспомнить и средневековые индийские “чампу”, и ирландские саги, и многие песни “Старшей Эдды”. Непосредственными предшественниками “Новой жизни” в этом жанре принято считать сочинения Северина Боэция Этой точки зрения придерживался, например, И. Голенищев-Кутузов (5, стр. 454). и провансальские “Vidas dels trobadors” (“Жизнеописания трубадуров”). Однако нельзя не заметить, что с трудами Боэция “Новую жизнь” связывает очень немногое - и гораздо больше - с “Жизнеописаниями”. Ни по замыслу, ни по назначению “Утешение философией” не совпадает с “Новой Жизнью” - вряд ли Данте имел целью дать философский анализ переживаниям своей юности. Прозометрическая форма сочинений Боэция призвана была выразить его идею и служила в некотором роде художественным приемом. Поэтому прозаическая и поэтическая часть его произведений рассматривались как единое целое и создавались в одно время В связи с этим разумнее предположить влияние Боэция на “Пир”, второе крупное сочинение Данте, философского содержания, построенное также по принципу прозометрии..

“Vidas dels trobadors” создавались принципиально иным способом. Они представляли собой комментарии к стихам трубадуров, произносившиеся перед их исполнением профессиональными жонглерами; в их состав могли входить собственно “vidas” (рассказы о жизни поэта), а также “razos” Razo (старопрованс.) - “повод” (рассказы об истории создания отдельных произведений). Жизнеописания и разо изначально существовали в устной форме В “Жизнеописаниях” нередки фразы типа “Об эн Раймоне де Миравале знаете вы уже из жизнеописания, что перед песнями - кто он родом и откуда, так что говоренного повторять не хочу”, “Бертран де Борн, как сказывал уже я вам, в тот год, как с Ричардом воевал...” О том же Раймоне де Миравале говорится, что пел он “песни свои уснащая предисловиями и речами, неприятнейшими для слуха”., но со временем были записаны. Авторство их нередко приписывается трубадурам Юку де Сент Сирку (жившему, кстати, в Северной Италии в середине XIII века), Микелю де ла Тору, Юку да Пена и Раймону Миравалю (16, стр.521).

Любопытно отметить, что Гираут Рикьер, о котором упоминалось выше, наметил новую тенденцию в литературе - он собрал все созданные им стихи воедино, сделал к ним предисловие и указал, где и когда они были написаны.

Приблизительно так же поступил и Данте. Исследователи полагают, что стихотворения “Новой жизни” создавались с 1283 по 1292 годы, проза же была написана в 1292-94 годах. Целью ее было своеобразное подведение итогов этого сложного периода жизни поэта, а также сведение разрозненных стихотворений в единый цикл.

Исследователи разных времен (Нери, Сантанджелло, Валлоне и многие другие) высказывали разные точки зрения на влияние творений провансальских трубадуров на творчество раннего Данте. Точки зрения колебались - от признания прямого влияния, до полного отрицания какого-либо влияния вообще.

Нет сомнений, “Новая жизнь” - плод долгих поисков молодым Данте идеальной литературной формы, в которой он мог бы наилучшим образом отразить свои чувства и переживания. “Новая жизнь” - своеобразный “сплав” литературных жанров и форм, в котором проявилась яркая индивидуальность автора. Это “жизнеописание” стало для европейской литературы действительно чем-то новым, небывалым, открывшим новую страницу в истории мировой культуры.

Для того, чтобы лучше понять замысел “Новой жизни”, нелишним будет ознакомиться с первыми страницами итальянской литературы на volgare Volgare - итальянский термин, служивший для обозначения «народного» итальянского языка, в противовес латыни., дабы понять, в каких исторических условиях создавалась повесть.

Глава 2

В период от XI до начала XIII века в Италии начинается культурный подъем, связанный с влияниями, идущими из Франции, арабских стран и Византии. В Южной Италии зародилась поэзия на итальянском языке. Древнейшие документы итальянской поэзии - “ритмы”: лавренцианский, монтекассинский, св. Алексея, “Песнь Солнцу” св. Франциска Ассизского, европейско-итальянская элегия - восходят ко второй половине XII и началу XIII века. По-видимому, “ритмы” сочинялись бродячими певцами - жонглерами. В словарном составе “ритмов” встречается немало галлицизмов.

Эта ранняя поэзия Италии полународного, полулитературного характера появилась в XIII веке и на севере Италии (лауды, сирвентезы, контрасты).

Североитальянские области - Пьемонт, долина По - находились в непосредственном соприкосновении с источником куртуазного лиризма - Провансом. В последние десятилетия XII века трубадуры бывали здесь частыми гостями; после же альбигойских войн, когда они стали искать новых слушателей и новых покровителей, они довольно прочно и в большом количестве обосновались в Северной Италии. Здесь они пристраиваются при дворе маркизов Монферратских Бонифация I, его сына Вильгельма IV и внука Бонифация II. Мы встречаем их и в Савойе, у Томаса I и его сыновей Аймона и Томаса II. В Луниджане их покровителями были Маласпина и Альберт I. Даже в Салуццо, при дворе, наиболее удаленном от крупных центров, находилась целая группа трубадуров. Феррара представляла собой в ту пору настоящий литературный центр. В Падуе трубадуры находили себе приют у Эццелино III и его брата Альберико, который сам слагал провансальские стихи...

Академик В.Ф. Шишмарев пишет: “Чем сильнее было их влияние, тем глубже овладевало итальянцами увлечение провансальской поэзией. Они стали не только лучше понимать ее; она возникала на их глазах. Поэзия эта приобретала особую притягательную силу, а язык ее, с тех пор как все его тонкости и особенности стали доступны и близки, - особую обаятельность и ценность. С этим тонким словом, отделанным, изящным и, когда нужно, острым, свой volgare не мог еще сравниться, и когда итальянцы хотели попытать свои силы в области trobar Trobar (прованс.) - «стихосложение», то идеи и чувства облекались, естественно, в формы речи чужой, но успевшей стать наполовину своей. Одни делали это потому, что родной язык казался им бессильным выразить содержание куртуазной лирики; другие - из моды, внешнего подражания. Результат получался один, и трубадуры-итальянцы превратились в обычных имитаторов.”(21, стр.49)

Итальянские города подарили миру имена трубадуров Альберто Маласпины, Манфреда Ланча, Сорделло Мантуанского, Феррарино да Феррара, Бартоломео Дзордзи, Рамбертино Бувалелли, Калега Панцано. Особое место в их среде занимают Бонифацио Кальво и Ланфранко Чигала В “Жизнеописаниях” рассказывается о некоторых из них, в частности, о маркизе Альберто, Сорделло (прованс. варант Сордель), Ланфранке Чигала, Бартоломео Дзордзи, Бонифацио Кальво, Феррарино де Феррара, а также о малоизвестном Пейре де ла Мула из Пьемонта. (последнего

И.Н. Голенищев-Кутузов называл провозвестником “сладостного нового стиля” - см. 4, стр. 73). Известны также имена некоторых других Перчивале Дориа, Симоне Дориа, Лукетто Гаттилузио, Лука Гримальди, Джакомо Грилло, Скотто Скотти. .

Провансальское влияние проникло и на Юг полуострова. На рубеже XII и XIII вв. возникла так называемая “сицилийская школа” при дворе Фридриха II (который и сам принадлежал к ней). Фридрих воспевает прелести “мадоны” и fino amore Термин куртуазной лирики, обозначающий “чистую”, возвышенную любовь. совершенно в духе провансальцев; его примеру следуют также сыновья - Фридрих Антиохийский и Энцо, а также его тесть Жан де Бриен.

Однако подобное влияние можно объяснить только широчайшим распространением идей и форм куртуазной поэзии вообще по всей Италии. Сицилианцы знакомились с провансальской поэзией “через книгу”, а не путем личного общения с трубадурами, как это было на Севере Случаи отдельных контактов, вроде встречи Юка Файдита с сицилийцем Джакомо да Морра, либо службы Раймбаута Вакейраса в Сицилии у Бонифация Монферратского, не меняют общей картины..

Помимо собственно сицилийской народной лирики (см. выше) и лирики, возникшей под влиянием провансальцев, на Юге существовала поэзия, в которой наблюдались значительные следы воздействия французского языка.

В Сицилииском королевстве возникли особые условия для развития поэзии. Это и политическая роль королевства в первой половине XIII века, и высокая культура руководящих групп Юга, и использование итальянского языка как международного во всем Средиземноморье. Все это делало положение итальянского языка в литературе Сицилии почти абсолютным. Хотя поэты сицилианской школы и пользовались провансальским материалом, но обращались с ним гораздо более свободно, нежели на Севере, в Пьемонте и Ломбардии, и писали на родном, итальянском языке.

Падение правящей сицилийской династии Гогенштауфенов послужило причиной заката южной поэтической школы. Многие ее представители вынуждены были покинуть Юг и искать себе убежища на материке - в Тоскане и Романье.

В этих городах, также испытавших в то время сильное влияние поэтов Прованса, к тому времени также сложилась своя поэтическая школа. Местные меценаты, как о том сообщают хроники, всегда были рады оказать содействие странствующим певцам и поэтам. В тридцатых годах XIII века в Тоскане побывал упоминавшийся выше Юк де Сент Сирк. Тосканские provenzalegianti Т.е. писавшие по-провансальски. проявляли особый интерес к так называемой trobar clus, “темной манере” письма трубадуров, предполагающей утонченные сочетания слов, трудные рифмы, загадочный, непонятный смысл.

В.Ф. Шишмарёв предполагает, что причина этого - различие укладов жизни городских поэтов (Тоскана) и поэтов придворных (Прованс, Ломбардия и Пьемонт), которое приводило к тому, что разными становились и идеалы - в поэзии“городские” поэты принимали только то, что было менее связано с идеями и интересами создававшей ее социальной группы. Trobar clus примирял горожанина с чуждыми ему по существу формулами провансальского лиризма(21, стр. 56).

С “темной манерой” связана центральная фигура тосканской школы - Гвиттоне д'Ареццо, который впоследствии, развивая эту линию, ушел в религиозную поэзию в духе францисканства.

В городской среде провансальский язык не прижился. Данте да Майано (состоявший, кстати, в поэтической переписке с Данте Алигьери) и Паоло Ланфранки из Пистойи иногда писали на провансальском, но подавляющее большинство поэтов, воспитанных на традициях трубадуров и сицилийских мастеров, в конце концов приходят к выводу о необходимости культивирования в литературе, в ее наиболее серьезном и ответственном жанре - жанре лирической поэзии - родного итальянского языка. Тем самым было доказано право этого языка на всеобщее признание.

К середине XIII века проблема адаптации поэтической культуры Прованса в Италии нашла еще одно решение.

Позднее творчество трубадуров обозначило линию, давшую начало, пожалуй, самому значительному его “наследнику” - школе “dolce stil nuovo”, основанной Кьяро Даванцатти и Гвидо Гвиницелли. Переход от тем и образов творений Фолькета Марсельского, Ланфранко Чигалы, Гираута Рикьера к темам и образам стильновистов осуществлялся плавно и незаметно. Об этом будет рассказано в главах, посвященных поэзии “Новой жизни”.

Глава 3

Из школы “сладостного нового стиля” и вышел Данте. Эта работа не ставит перед собой задачу рассмотреть биографию поэта, его гражданские позиции, либо философские взгляды. Поэтому наш рассказ коснется только эстетических взглядов и литературных пристрастий Данте, причем только тех, которые он имел во время написания “Новой жизни” Это кажется разумным, если учесть, что в “Пире” Данте писал: “...я... ни в коей мере не собирался умалить первоначальное мое творение (т.е. “Новую Жизнь” - П. В.), но лишь как можно больше помочь ему, видя, насколько разумно то, что “Новой Жизни” подобает быть пламенной и исполненной страстей, а “Пиру” - умеренным и мужественным. В самом деле, одно надлежит говорить и делать в одном возрасте, а другое - в другом... В прежнем моем произведении я повествовал, будучи на рубеже молодости, а в этом - уже миновав его.” («Пир», I. 1.).

Следует, однако, заметить, что собственно литературные пристрастия поэта со временем менялись мало. И в “Новой Жизни”, и в трактате “О народном красноречии”, и в “Божественной Комедии”, говоря о dicitori Т. е. о “певцах” - сочинителях стихов на народном языке, которых Данте противопоставлял “поэтам”, писавшим на латыни., Данте одинаково восхищается провансальскими поэтами, считая их творения образцовыми, одинаково ругает последователей Бонаджуты Луккского (сицилийская школа) и особенно - последователей Гвиттоне д'Ареццо (тосканская школа), так же превозносит своих друзей и сподвижников по “цеху” dolce still nuovo (cм. “Новая Жизнь”, XXV, “О народном красноречии”, кн. 1, XII, XIII, кн.2, II, VI, XII, “Божественная Комедия”, Чист., XXIV, 34 - 63, XXVI, 94 - 148). Правильнее было бы сказать, что менялись представления Данте о назначении поэзии, природе поэтического и критериях оценки литературных творений.

В самой “Новой Жизни” Данте сравнительно мало говорит о литературе. Однако несколько интересных замечаний можно найти и здесь. В третьей главе он пишет: “Я размышлял над тем, что мне явилось, и наконец решился поведать об этом многим из числа тех, кто были в это время известными слагателями стихов (в оригинале - “trovatori”, что может рассматриваться как итальянская форма слова “trobador” - В. П.) И так как я сам пробовал свои силы в искусстве складывать рифмованные строки, я решился сочинить сонет... Мне ответили многие... Мне ответил и тот, кого я назвал вскоре первым своим другом Гвидо Кавальканти....”

Ситуация, описанная здесь, вполне типична. Молодой поэт обращается к поэтам более “зрелым”, чтобы просить совета в каком-то трудном деле. В поэтической практике это часто выливалось в так называемый “партимен” - дискуссию в стихах на куртуазные (как правило) темы. С подобным мы встречаемся у трубадуров ( яркий пример тому - партимен Юка де Бакалариа, Гаусельма Файдита и Саварика де Маллеона) и у их итальянских подражателей (ср. обращение Данте да Майано к стихотворцам, вылившееся в тенсону с Данте Алигьери).

Из приведенного отрывка видно, что Данте, написав первый сонет “Новой Жизни”, быстро стал известным Здесь же он дает понять, что писал стихи и до этого. Известны такие ранние его стихотворения, как упоминавшийся уже диспут с Д. да Майано, послание к Липпо Паски де' Барди и сонет “Вовек не искупить своей вины”. и вскоре вступил в переписку с Гвидо Кавальканти, под воздействием которого он увлекся “сладостным новым стилем”.

В стихотворениях переписки обнаруживается тяготение Данте к изображению фантастического, ирреального (см., к примеру, описание плавания на корабле по морю любви). Этот аллегоризм позволяет некоторым ученым сблизить творчество поэта с творчеством многих тосканских поэтов того времени, для которых аллегория была одним из главных художественных принципов Наша точка зрения на этот сонет будет издложена ниже, в главах, посвященных поэзии “Новой Жизни”..

Но, по сравнению с тосканцами, Данте делает, возможно, сам того не осознавая, важный шаг вперед. Если последователи Гвиттоне (а в большей мере сицилийцы), как правило, упражнялись в стихотворстве, в основном подражая признанным провансальским мастерам, то автор “Новой Жизни” не подражал - он создавал свою поэзию. Сам Данте, уже в “Божественной Комедии”, определял главное отличительное свойство творений стильновистов так:

“...Когда любовью я дышу,

То я внимателен; ей только надо

Мне подсказать слова, и я пишу”.

И он Бонаджута Луккский.: “Я вижу, в чем для нас преграда,

Чем я, Гвиттон Гвиттоне д'Ареццо, Нотарий Якомо да Лентино, поэт сицилианской школы. далеки

От нового пленительного лада.

Я вижу, как послушно на листки

Наносят ваши перья смысл внушенный,

Что нам, конечно, было не с руки.

Вот все, на взгляд хоть самый изощренный,

Чем разнятся и тот и этот лад.”

Чистилище, песнь24, 52-62.

То есть, смысл поэзии, ее главная ценность - в том, что она выражает “смысл внушенный”, продиктованный не ученостью, а чувством. В XIX главе “Новой Жизни” Данте пишет: “Через некоторое время, когда я проезжал по дороге, вдоль которой протекала быстрая и светлая река, меня охватило такое сильное желание слагать стихи, что я принялся думать, как мне следует поступать...” Поэзия входит в саму природу поэта, становится его потребностью. Только тогда, по мысли Данте, она становится не рифмачеством, не подражанием, а подлинной, самостоятельной поэзией. Так он отступает от системы ценностей как сицилийцев, ценивших в стихах изощренность формы, так и тосканцев, которые делали упор на мастерство создания аллегорических образов с мистическим наполнением, и на “глубину”содержания. Скорее, психологическая картина его творений напоминает творения трубадуров. В XXV главе “Новой Жизни” он пишет: “Первый начавший слагать стихи на языке народном решился так поступить, ибо хотел, чтобы слова его были понятны даме, которой нелегко было понимать латинские стихи. Таким образом, следует осудить тех, которые слагают на народном языке стихи с рифмами не на любовную, а на какую-либо иную тему, ибо поэзия на народном языке изначально была создана именно для любовных песен.” Под “первыми, начавшими слагать стихи на языке народном” Данте подразумевает вовсе не сицилианцев (ибо приведенной фразе в тексте предшествует выпад против сицилианской школы), а провансальских трубадуров, за которыми он и следует Можно предвидеть возражение, что немалую часть творений трубадуров составляют песни на политические темы, не связанные с любовью. Однако, будучи произведениями, созданными “на злобу дня”, они не могли быть столь известны в широких кругах, поэтому молодой Данте мог и не знать их. .

Что касается самих трубадуров, относительно их системы ценностей долгое время велись споры. Точка зрения, согласно которой провансальцы, создавая стихи, просто экспериментировали с формой, давно считается устаревшей. М. Б. Мейлах пишет: “Нельзя согласиться и с толкованием, согласно которому поэзия трубадуров - всего лишь словесная эквилибристика, не имеющая к реальности никакого отношения..: трубадуры поют, оттого что любят... Любовь трубадура находит разрешение в поэтическом акте...”(17, стр. 28-29) Тому можно найти немало подтверждений. Бернарт де Вентадорн пишет:

Немудрено, что я пою

Прекрасней всех певцов других:

Не запою, пока свой стих

Любовью светлой не вспою.

«Немудрено, что я пою…»

Коль не от сердца песнь идет,

Она не стоит ни гроша,

А сердце песни не споет,

Любви не зная совершенной.

Мои кансоны вдохновенны -

Любовью у меня горят

И сердце, и уста, и взгляд.

«Коль не от сердца песнь идет…»

Трубадур Дауде де Прадас, по словам биографа (вероятно, Юка де Сент Сирка), “кансоны... свои слагал только благодаря искусности своей в этом художестве, а не вдохновляясь любовью, и оттого у изящной публики были они не в почете и пелись редко” (11, стр. 130). Сам Юк де Сент Сирк ”слагал песни отличные и куплеты на отличные напевы. Но что до кансон, то он их совсем не сочинял, ибо никогда не бывал сильно влюблен в какую-либо даму.”(11, стр. 132)

Таким образом, как мы видим, Данте снисходительно относился к мастерам современных ему итальянских школ из-за их пристрастия к формальной стороне искусства, но при этом превозносил провансальцев за то, что их стихи “вспоены” любовью, к чему стремился и он сам. Вот еще несколько цитат.

“А другой язык, то есть “ок” Т. е. провансальский. Данте обозначает основные языки романской группы языков по наименованию утвердительной частицы в них. , доказывает в свою пользу, что мастера народного красноречия впервые стали сочинять стихи на нем, как на языке более совершенном и сладостном, как, например, Петр Альвернский и другие старейшие мастера. Так же и третий язык, италийский, отстаивает свое первенство...тем, что сочинители наиболее сладостных и утонченных стихов народной речью - его семейные и домашние, как Чино да Пистойя и его друг Данте имеет в виду себя.” (“О народном красноречии”, книга 1, X). Как мы видим, Данте сближает провансальский язык со своим родным языком, утверждая, что оба идеально подходят для написания “сладостных” стихов, т. е. стихов о любви.

“Только этим строем оказываются сплетенными блистательные канцоны, например, Герард: “Si Per mon Sobretots non fos...”; Фолькет Марсельский: “Tan m'abellis l'amoros pensamen”; Арнаут Даниэль: “Sols sui che sai lo sobraffan chem sorz”; Намерик де Бельнуй: “Nuls hom non pot complir addreciamen”; Намерик де Пекульян: “Si com l'arbres che persobre carcar” Здесь перечисляются имена известных трубадуров и приводятся первые строки их кансон.... Не удивляйся, читатель, что мы привели тебе стольких сочинителей; ведь тот строй речи, какой мы называем высшим, мы не можем показать иначе, как такого рода примерами... Пусть же уймутся приспешники невежества, превозносящие Гвитоне д'Ареццо и некоторых других, никак не отвыкающих в словах и строе речи подражать толпе.” (“О народном красноречии”, книга 2, VI).

Итак, провансальскую поэзию Данте любил и ценил как по форме, так и по содержанию. Остается открытым вопрос: в какой степени повлияли творения трубадуров на “Новую Жизнь”. Это и будет обсуждаться в следующих главах.

Глава 4

данте куртуазная литература

Стихотворения, вошедшие в “Новую Жизнь”, как уже говорилось выше, писались в течение почти десяти лет - с 1283 по 1292. Разумеется, характер стихотворений менялся год от года - они неоднородны как по содержанию, так и по традиции, и по истокам.

Предпринимались неоднократные попытки периодизации поэзии “Новой Жизни”. Кардуччи предлагал делить их на две группы. Стихотворения начального периода (первые десять) были написаны под влиянием Гвиттоне д'Ареццо и Гвидо Кавальканти, а поздние объединялись стремлением к мистике.

Сапеньо предлагал выделить четыре периода:

1) влияние Гвиттоне;

2) влияние Кавальканти (“аристократическая” поэзия);

3) влияние Гвиницелли (любовь-благородство; женщина - идеал совершенства);

4) самостоятельный период - стихотворения “на смерть Беатриче”. (см.9, стр. 60)

Н. Г. Елина справедливо замечает по этому поводу, что смена литературных влияний происходит не так просто и механически - объяснять особенности поэзии Данте простым влиянием господствующих настроений в поэзии его времени - значит сильно все упрощать (9, стр. 61). Сама Н. Г. Елина предлагает разделить стихотворения “Новой Жизни” на пять групп:

1) первые пять сонетов;

2) баллата и следующие четыре сонета;

3) 1 и 3 канцоны, сонеты 10, 11, 14, 15, 16.

4) оставшиеся канцоны, сонеты 17, 18, 23, 24, 25.

5) сонеты 19, 20, 21, 22.

Эта классификация касается в первую очередь тематической стороны произведений, а также особенностей языка стихотворений.

Следует заметить, что и эта классификация носит весьма условный характер, однако для удобства пользоваться ей вполне допустимо.

Помимо этого, не хотелось бы сбрасывать со счетов и те сонеты, которые были созданы Данте в то же время, но по тем или иным причинам не вошли в “Новую Жизнь”.

Итак, первый цикл включает в себя пять сонетов. Сам жанр сонета восходит к сицилианской школе - он вырос из так называемой “октавы”, которая, в свою очередь происходит из “страмботто” (формы двустишия) (см. 13, стр.416). Первым, кто начал использовать этот поэтический жанр, стал Якопо да Лентини.

Очень скоро сонет стал популярен в среде итальянских поэтов. Сонеты писали едва ли не все, кто вообще что-то писал.

Первые сонеты “Новой Жизни” позволяют сказать очень многое.

Тема первого сонета - сон героя, в котором ему является Амор с прекрасной дамой на руках и сердцем поэта в ладонях.

И, пробудив, ее Амор питал

Кровавым сердцем, что в ночи пылало...

Два основных мотива здесь - Амор, олицетворение Любви, и дама, съедающая сердце влюбленного. Что касается Амора - этот образ неоднократно встречается в литературе, предшествующей Данте. Это и французский “Роман о Розе”, и тенцона Я. Мостаччи, П. делла Винья и Я. да Лентини (Сицилия), и тосканская поэзия, и канцоны трубадуров (“A leis cui am de cor e de saber” Гираута де Калансона, “Non sai sim chant, pero cua n'ai voler” Ланфранка Чигала, “En cest sonet coind'e leri” Арнаута Даниэля). Данте мог воспринять этот образ из любого из приведенных источников.

Но что касается мотива съеденного сердца, истоки его гораздо более определенны. Впервые в Европе этот мотив появился во французской литературе - в “Лэ о Гироне” и “Лэ об узнике” Рено Есть, однако, основания полагать, что Данте не был знаком с французскими лэ - из трактата “О народном красноречии” ясно, что французскую литературу он знает как литературу историческую и ученую (“изложение Библии вместе с деяниями троянцев и римлян, и прелестнейшие приключения короля Артура, и многое множество других исторических и ученых сочинений” - «О народном красноречии», кн.1 гл. Х.). Затем он распространился повсеместно, но наибольшую популярность приобрел в Провансе. В мировую литературу он вошел прежде всего из жизнеописания Гийома Кабестаня Эту историю пересказывает Д. Боккаччо в “Декамероне” (IV.9), сохраняя имя трубадура (он приводит его в итальянской транскрипции - как Гвильельмо Гвардастаньо)( см. 11, стр 240-246). А итальянский трубадур Сорделло в своем знаменитом “Плаче по эн Блакацу” говорит о своем желании

Взять сердце у него и всем, кто сердцем лжив

Иль боязлив, отдать, их вдосталь накормив.

И далее перечисляются все те, кто, по мысли поэта, должен стать участником этого действа. Трубадур Бертран д'Аламон написал отзыв на эту канцону, используя те же мотивы. А затем сходное произведение появилось у Пейре Бремона Рикаса Новаса Любопытно, что “следы” “плача” Сорделло тянутся вплоть до ХХ века, где встречаются, например, в поэзии Йейтса.. Такая популярность стихотворения Сорделло, равно как и распространенность самого мотива “съеденного сердца” в провансальской куртуазной литературе вообще позволяет предположить, что образ взят Данте именно из нее.

В самых первых строках сонета появляется еще один немаловажный образ, о котором следует сказать особо. Это образ читателей.

Влюбленным душам посвящу сказание,

Дабы достойный получить ответ.

В Аморе, господине их, - привет! -

Всем благородным душам шлю послание.

О том, как были написаны эти строки, рассказывалось выше. Второй сонет также начинается с обращения к влюбленным:

О вы, идущие любви путями,

Молю, взгляните сами,

На свете есть ли муки тяжелей?..

Все это позволяет говорить о наличии в поэзии Данте явления хоральности. Если мы обратимся к истории, мы можем проследить, как эта категория развивалась в поэзии, предшествующей Данте. Обращение к читателям/ слушателям, несомненно, восходит к “жонглерскому запеву”, обращавшему к публике несколько строк в начале любой песни. Трубадуры подхватили старую жонглерскую традицию и нередко обращались к слушателям в начале своих кансон. Со временем, однако, техника обращения менялась - трубадуры тяготели к аристократизму и сознательно отдалялись в своем творчестве от жонглеров и их приемов. Обращения чаще стали относиться не к слушателям вообще, а к “друзьям”, т.е. избранным. Это - трубадуры-профессионалы и аристократы - любители поэзии. Приведем несколько примеров.

Сеньоры, бросьте взгляд:

Мне за любовь дарят

Награду из наград -

Коварства горький яд!

Бернарт де Вентадорн, «Дням пасхи каждый рад…».

Нет, не вернусь я, милые друзья,

В наш Вентадорн: она ко мне сурова.

Бернарт де Вентадорн,

«Нет, не вернусь я, милые друзья...»

Чтоб стих вдохновенно звучал,

Запомните, песен творцы:

В любви им ищите начал,

Любовью скрепляйте концы.

Бернарт де Вентадорн,

«Чтоб стих вдохновенно звучал…»

Дайте, сеньоры, совет,

Вы ходите в мудрецах...

Бернарт де Вентадорн,

«Дайте, сеньоры, совет…»

Сеньоры! Бог не бросит чад

Своих в беде!

Бертран де Борн,

“Легко сирвенты я слагал”.

Сеньоры, вряд ли кто поймет

То, что я петь сейчас начну...

Раймбаут Оранский, “Не-знамо-что”

Впоследствии традиция обращения к слушателям на какое-то время уходит. Сицилианская лирика этого элемента не знает. Возможно, потому, что становится лирикой книжной - лишившись привычных условий бытования, она видоизменяет в какой-то мере и свой облик.

С новой силой хоральность начинает звучать в поэзии школы dolce still nuovo. Прием обращения к слушателям применяет и Данте да Майано, но известно, что он во многом подражал трубадурам и даже писал иногда по-провансальски (см. 21, стр 57). Хор появляется в стихотворениях Гвидо Кавальканти (хор друзей), Дж. Альфани (хор сочувствующих женщин). Нельзя не заметить, однако, что сами образы “слушателей” весьма условны и используются, скорее, как художественный прием (действительно, неужели мог Альфани рассчитывать на то, что некие женщины в самом деле прочитают его послание и будут ему сочувствовать?). Данте же действительно обращается к друзьям и собратьям по перу за советом (и, как видим, получает множество откликов), воскрешая, таким образом, традицию непосредственного общения трубадуров с публикой и друг с другом.

Сонеты 2, 3 и 4 в жанровом отношении примыкают к провансальским “плачам” (“рlanh”). По мнению И. Н. Голенищева-Кутузова, в третьем сонете употребляется так называемый “senhal” - условное имя для героини сонета (здесь Беатриче называется именем Амор). Это также черта, очень характерная для поэзии трубадуров.

Следует также сделать несколько замечаний по поводу языка сонетов.

Сонеты первого цикла “Новой Жизни” включают в себя множество провансализмов. Вот пример из пятого сонета, начинающегося словами “Cavalcanto l'altr'ier per un cammino”:

Nela sembianza mi parea meschino

Come avesse perdu to seniorina;

E sospirando pensono venia

Pernon veder la gente a capochino. Как будто бы господство утерял,

Смиренномудрый, грустный и убогий,

Склонив главу, он покидал чертоги,

И, мнилось мне, людей он избегал.

(пер. И. Н. Голенищева-Кутузова)

1) Слово l'altrier (“позавчера”, как его переводит Голенищев-Кутузов) в первой строчке сонета часто открывает творения трубадуров.

“L'autre jorn, m'anava”,”L'autrier, trobey la bergeia d'antana”, “A Sant Pos de Tomeiras vengui l'autre dia” (примеры из Гираута Рикьера).

“L'autrier, lonc un bosc fullos” (пример из Каденета)

“L'autrier jost'una sebissa” (пример из Маркабрю)

2) Слово “sembianza” стоит в ряду явных провансализмов, встречающихся у Данте (например, dottanza - “страх”, или же baldanza -«мужество», mancanza etc.) Оно встречается в третьем сонете, в строчке “И лик усопшей радостью сиял”, а также, с эпитетом “gaia” («радостный»), - например, в кансоне Гаусельма Файдита “Tant fort me creis amors en ferm talan” “El sieu clar vis / qu'es de gaia sembianza”(см. 9, стр. 76).

Столь активное использование провансализмов нельзя объяснить тем, что Данте, якобы, заимствовал их из произведений сицилийцев и тосканцев - к тому времени итальянский поэтический язык уже был достаточно развит, и на смену койнэ сицилийской школы пришел язык, стремящийся избавиться от провансальского влияния. Если бы Данте действительно воспитывался исключительно на итальянской поэзии и подражал ей, провансализмов (по крайней мере, настолько явных) в его стихах было бы гораздо меньше.

В продолжение этой темы хотелось бы рассмотреть еще один сонет, не вошедший в “Новую Жизнь”, но написанный в одно время с сонетами первого цикла (выше приводилась история его создания). Этот сонет Данте написал, обращаясь к Гвидо Кавальканти, обрадованный благосклонным откликом поэта на свои первые пробы пера. Приведем его полностью.

О, если б, Гвидо, Лапо Лапо Джанни, поэт-стильновист, друг Данте., ты и я,

Подвластны скрытому очарованью,

Уплыли в море так, чтоб по желанию

Наперекор ветрам неслась ладья,

Чтобы фортуна, ревность затая,

Не помешала светлому свиданью;

И, легкому покорные дыханью

Любви, узнали б радость бытия.

И монну Ладжу вместе с монной Ванной Имена возлюбленных Гвидо Кавальканти и Лапо Джанни.

И той, чье “тридцать” тайное число Флорентийская дама, за которой ухаживал Данте, скрывая, таким образом, предмет своей настоящей любви.,

Любезный маг, склоняясь над волной,

Заставил говорить лишь об одной

Любви, чтоб нас теченье унесло

В сиянье дня к земле обетованной.

И.Н. Голенищев-Кутузов предлагает свое толкование этого сонета, согласно которому ситуация, описанная в нем, уходит корнями в артурианские легенды “Сон навеян морскими поездками в зачарованном море любви и рыцарской доблести бретонских романов, особенно “Тристана и Изольды”. В XIII в. романы цикла о короле Артуре переводил Рустикелло да Пиза. Тогда возник в Италии тот фантастический мир дам и кавалеров, подвигов и любви, воплотившийся на рубеже XV и XVI вв. с наибольшей силой в знаменитой поэме Ариосто. Этот романтический мир был скорее идиллией, чем мистическим видением...” - И. Н. Голенищев-Кутузов, комментарии к LII сонету.( 5, стр. 570-571). Не отрицая этого подхода, заметим, что здесь легко усматривается и провансальское влияние. Мейлах пишет: “Слова, обозначающие любовь, смерть, а также горечь - amors, mors, amars, образуют единое семантическое гнездо, сливаясь в оксюморонной концепции “сладостно-горькой” любви.., подтверждаемой многими примерами. К этому ядру продключается и слово mar, море, например, у Пейре Бремона:

En la mar major sui d'estiu e d'invern,

E sai tant de la mar per c'adreich me govern,

E ja guerries qu'ieu aja non cuich qe'm descazern

De la mar que doutz m'es e no'm part de l'estern “Зимой и летом я в великом море/ любви, и столько знаю я о море/ любви, прямо к которому/ которой направляюсь...и я не думаю, что отойду от моря/ любви, которое/ которая мне сладко/ сладка”

В одной из песен Пейре Карденаль говорит, что Дама должна держаться правды.., если она стремится к доблести.., и если хочет воити в землю славных... и миновать “море” (здесь играют все три значения - море, любовь, печаль):

...si vol intrar en Proensa

E si vol passar la mar.”(17, стр. 51)

Далее Мейлах приводит пример из Гильома Сент-Лейдьерского с подобной развернутой метафорой:

Un pauc intrei en l'amar trop prion;

Issir no'n puesc que no'i trob ga ni pon.

Т. е. “Я вошел в море/ любовь чересчур глубоко, так что не могу оттуда выйти, потому что не нахожу брода или моста.”(там же)

Как замечает тот же автор, подобные примеры встречаются и у Сорделло, и у других итальянских трубадуров.

И у Данте, как мы видим, в сонете соседствуют “любовь” и “море”. И не исключено, что эту ситуацию, основанную на игре слов, он взял из провансальской поэзии и “пересадил” на итальянскую почву.

Перейдем к обсуждению стихотворений второго цикла.

Второй цикл включает в себя баллату и четыре сонета.

Баллата - жанр, восходящий к народной танцевальной песне - часто использовался и трубадурами, и итальянскими поэтами. Особенность его в том, что, как пишет сам Данте, “они... нуждаются в плясунах, для которых и создаются” («О народном красноречии», книга 2, III).

Но эта баллата может быть отнесена к данному жанру лишь благодаря своим формальным признакам: системе рифм и размеру, с помощью которых создаются характерные особенности баллатного жанра (запев, особое строение строф). Содержание же ее особенно - оно обращено к самой баллате. Данте предвидит недоумение тех, кто будет читать ее, и говорит: “Мне можно возразить, что неясно, к кому обращены мои речи во втором лице, так как сама баллата не что иное, как слова, мною произносимые. Подобные сомнения будут разрешены, и все объяснено в моей книге, но в другом, еще более вызывающем споры месте. Тогда поймут сомневающиеся ныне, а также те, кто будут возражать мне подобными доводами.” Эта фраза Данте отсылает нас к тому месту в XXV главе, где он рассуждает: “...пишущие рифмованные стихи являются поэтами, слагающими на народном языке... Мы видим, что поэты обращались с речью к предметам неодушевленным так, как если бы они обладали чувствами и разумом, и заставляли их говорить не только вещи истинные, но также измышленные; они же одаряли речью несуществующее в действительности и утверждали, что некоторые явления говорят так, если бы они были субстанциями и людьми. Отсюда следует, что пишущий стихи с рифмами имеет право поступать подобным же образом.”

В приведенном отрывке Данте ссылается на “поэтов” - авторов античности, приводя далее примеры из Вергилия, Лукана, Горация, Гомера и Овидия. Но, принимая во внимание то, что данный комментарий создавался несколько лет спустя после упомянутой баллаты, и носит характер индуктивного “поиска доказательств” к известному факту, интереснее было бы рассмотреть и другое - традицию подобных “обращений” в современной Данте поэзии. Известно, что подобные “посылки” иногда использовались итальянскими поэтами (делла Коллоне, делла Винья, Г. Кавальканти). Но известно также, что явление это было распространено и среди провансальских поэтов В приведенной выше цитате из XXV главы Данте не просто защищает свой литературный прием - олицетворение - но и выступает с апологией этого приема и в стихах других поэтов, писавших на народном языке. Очевидно, что он был хорошо знаком с примерами его применения в современной ему поэзии.. Песни трубадуров часто заканчивались наставлениями посланникам-жонглерам с указаниями, где и перед кем должна быть исполнена песня. И иногда в роли объекта такого наставления выступала сама песня. Вот несколько примеров:

Песнь, к ней в покой

Влетев, внушай подспудно,

Как о такой

Арнауту петь трудно.

Арнаут Даниэль, “Когда с вершинки”

Песня, плыви, восхваленьем Любви,

Прямо к тому, кем германцев страна

Прежде всех стран и горда и славна, -

К Фридриху ты, моя песня, плыви!

Аймерик де Пегильян, ”Зря - воевать против власти Любви!”

Сирвента, во весь опор

Скачи в Овернь! Приговор

Мой объяви, чтоб един

Стал круг из двух половин.

Ричард Львиное Сердце, “Дофину и графу Ги”.

Песнь, ты королю должна

Радость нести, как хризопраз,

Дабы он на юге спас

Тех, кому грозит война.

Раймон Мираваль, “Любо петь, когда весна...”

Ну же, строки, в путь стрелою,

Чтоб в Ламюре вы звучали

И Отраду Глаз венчали,

- Лишь ее одну - хвалою!

Бернарт де Вентадорн,

“Ах, и версов, и кансон...”

Нынче будь послом моим,

Кансонета, чтобы знал

Мой Француз, тебе внимая,

Что, как прежде, мной любим.

Бернарт де Вентадорн,

”Как, Утеха, мне не знать…”

Приведенные примеры показывают, насколько популярен был этот прием в поэзии. Данте прибегает к нему, как он сам объясняет в комментарии, чтобы обратиться к Даме косвенно: “Сложи слова так, чтобы они изъяснили ей твои мысли, но не обращайся к ней прямо, что не приличествует, и не посылай их туда, где они могли бы прозвучать в мое отсутствие, но укрась их сладостной гармонией, в которой я появлюсь каждый раз, когда необходимо”. Эти слова произносит Амор, явившийся поэту во сне.

Тема следующих четырех сонетов данного цикла - любовная мука. Амор вызывает смятение в душе поэта, мысли начинают противоречить друг другу Данте использует в этой связи сравнение с битвой. Ср. у Гийома де Кабестаня - сравнение своего поражения в любви со сдачей крепости (“Сладостно-злая...”), у Пейре Овернского - с проигранной войной (“Короток день и ночь длинна...”). Таких примеров в поэзии трубадуров - великое множество.. Сонеты написаны с глубоким психологизмом, что, в принципе, свойственно поэтам “dolce still nuovo”, особенно Гвидо Кавальканти.

Следует заметить, что подобное столкновение разных начал в человеке под воздействием любви, раскрываемое в поэзии, имеет долгую историю Еще Катулл, описывая любовь, использовал слово “uncrucio” (“распятие”), изображая любовную муку.. Однако в литературе Средневековья источником представлений о любви как мучительной борьбе является труд Андрея Капеллана “О любви”.

Капеллан делит любовь на “чистую” (“fin”) и “чувственную” (“fol”). Любовь чистая, оставаясь неразделенной, возвышает душу, любовь чувственная - вызывает муки и приводит к смерти. “Чистая” любовь несет в себе религиозное начало, любовь-страсть - чувство более “человеческое”, индивидуальное. Мотив “чувственной” любви стал основным у поэтов сицилийской школы с их тягой к психологизму, столкновение fin и fol amore мы видим у тосканцев, но с особой силой он проявляется у стильновистов. При этом мы наблюдаем возврат от перевеса спиритуалистического начала тосканцев к сенсуаластическому началу, которое, в конечном итоге, восходит опять-таки к трубадурам. Об этом процессе будет рассказано ниже, в комментарии к стихотворениям третьего цикла. А сейчас приведем несколько примеров того, как в трубадурской поэзии изображается эта “любовная мука”.

Сладостно-злая

Грусть, что Амор мне дал,

Жжет, заставляя

Песней унять накал

Страсти...

Гийом де Кабестань “Сладостно-злая...” Эта песня де Кабестаня, построенная на таком противоречии, пользовалась большой популярностью - известны 22 ее списка. Об авторе ее также ходили легенды - в связи с историей “о съеденном сердце” (см. выше).

- Дама, зачем эта пытка так зла?

- Сеньор, речь безумца мне не мила.

- Дама, молю хоть о капле тепла.

- Сеньор, бесплодным мольбам нет числа.

Аймерик де Пегильян, ”Дама, зачем эта пытка так зла?”

Но надежда мне все ж видна

В дальней и злой любви моей:

Вставать одному с ложа сна

Горько тому, кто верен ей.

Пейре Овернский,

”Короток день и ночь длинна.”

В стихотворениях третьего цикла Данте резко меняет и тему, и стиль повествования. “Когда я написал эти три сонета, в которых обращался к моей госпоже, я решил умолкнуть и не говорить больше, ибо они выразили почти полностью мое состояние и мне казалось, что они достаточно свидетельствовали обо мне... Мне надлежит овладеть новым повествованием, более благородным, чем предыдущее.. Тогда я решил избирать предметом моих речей лишь то, что могло послужить для восхваления благороднейшей дамы.” - говорит он.

Для новой темы, к которой Данте, по его словам, долго не решался приступить, нужна была новая поэтическая форма. И для столь возвышенного предмета поэт выбрал столь же возвышенный жанр - канцону. Уже позже, в трактате “О народном красноречии” (книга 2, III) он писал: “...канцоны сами собой создают все, что нужно, чего не делают баллаты, они ведь нуждаются в плясунах, для которых они и создаются; поэтому канцоны следует считать благороднее баллат и, следовательно, их размер благороднейшим из всех других, хотя никто не сомневается, что по благородству баллаты стоят выше сонетов.”

Давая в цитируемом трактате правила написания канцон, Данте упоминает в некоторых местах о бытовании жанра канцоны в Италии. Из этих разрозненных упоминаний видно, что канцоны в Италии продолжали исполняться под музыку, но основной областью их бытования уже становилась письменная среда. Наблюдался также жанровый и стилевой разнобой в языке канцон (для преодоления которого и потребовался труд Данте). И здесь будет уместным рассмотреть вкратце эволюцию жанра канцоны в итальянской поэзии.

Изначально кансона была популярнейшим жанром поэзии трубадуров. Биограф одного из первых трубадуров Маркабрюна пишет: “Кансону же никто еще тогда не именовал кансоною, а все, что пелось, называлось песнью” (11, стр.12). Со временем канцоны приобретали все более четкие признаки - их форма становилась канонической.

Они вмещали в себя все достижения провансальского поэтического искусства - сложную систему рифм и ассонансов, высокий стиль, сторйную иерархию образов и мотивов - становясь на вершину поэтических жанров вообще.

Первые итальянские поэты, представители сицилийской школы, заимствовали из литературного наследия трубадуров очень многое. Вот что пишет по этому поводу И. Г. Матюшина: “Метрическая структура итальянской канцоны многим обязана открытиям провансальской лирики и миннезанга в области поэтической техники (типы рифмы, способы организации строфы).

Условное обозначение дамы (сеньяль), непосредственное выражение авторского присутствия в заключении поэмы (авторская “подпись”) вероятно, унаследованы итальянской поэзией из лирики трубадуров и труверов”(13, стр.412).

При всей справедливости этого замечания, следует заметить, что формальная организация итальянской канцоны все-таки принципиально иная, нежели канцоны провансальской. Шишмарев приводит перечень отличий одного от другого (см. 21, стр.50). Мы попытаемся рассмотреть в сравнении особенности кансон трубадуров, канцон сицилийцев, сопоставляя с ними и канцоны самого Данте.



Провансальская канцона	Сицилийская канцона	Канцона Данте
Стопы Стопы - сочетания поэтических строк, построенные по единой схеме, основной «строительный материал» станц в кансоне. кансоны состоят из двух стихов. Доминируют восьми-десятисложные стихи, редко чередующиеся. Рифмы coblas unissonans или coblas doblas Coblas unissonans - рифмы, проходящие через всю кансону, не повторяющиеся внутри строфы. Их разновидностью являются coblas doblas, объединяющие строфы попарно.. Торнада Торнада - заключительная часть кансоны, обычно равная половине стансы и ,как правило, содержащая посылку., равная половине станцы. Редко упоминается имя поэта. Преобладают “субъективные” формы стиха.	Стопы состоят из трех-четырех стихов. Преобладают чередующиеся семи-одиннадцатисложные стихи. В каждой строфе - свои рифмы. Торнады либо нет, либо она равна строфе.

Подобные документы

• Сонет как жанр литературы

  Общая характеристика сонета как жанра литературы. Развитие сонетной формы в странах Европы и России. Художественное своеобразие сонетов в творчестве Данте. Анализ произведения А. Данте "Новая жизнь", ее структурные и сюжетно-композиционные особенности.
  
  курсовая работа [32,9 K], добавлен 11.07.2011
  

• Данте Алигьери (1265-1321 г.)

  Жизнь Данте Алигьери — итальянского поэта, богослова, политического деятеля. Биография: образование, первые поэтические шаги. Влияние общественной и политической жизни Италии на творчество. "Божественная комедия" - синтез позднесредневековой культуры.
  
  презентация [18,2 M], добавлен 18.04.2015
  

• Синтез античной и христианской традиции в творчестве Данте Алигьери

  История жизни и творчества Данте Алигьери, неотделимая от событий политической жизни Италии XIII в. Исследование содержания и мотивов написания «Божественной комедии», нравственно-религиозного предназначения и общественно-политического звучания поэмы.
  
  курсовая работа [5,8 M], добавлен 14.12.2010
  

• Итальянская культура и литература эпохи проторенессанса

  Важнейшие культурные особенности итальянского средневековья. Влияние Флоренции на становление проторенессанса. Жизнь и творчество Данте Алигьери. Любовь как определяющий фактор становления личности поэта. Анализ произведения "Божественная комедия".
  
  курсовая работа [69,8 K], добавлен 10.06.2013
  

• С Данте по кругам ада: жизнь и смерть в средние века

  "Божественная комедия" Данте-как предвестник новой европейской литературы. Жизнь и творчество Данте А. – его шествие "по кругам ада". Эпическая поэма Данте-поэтическая энциклопедия средних веков. Художественное своеобразие "божественной комедии" Данте.
  
  курсовая работа [36,8 K], добавлен 23.10.2008
  

• Жизнь и творчество Данте Алигьери

  Любовь к Биче Портинаре, политическая жизнь Данте, обвинение во взяточничестве и приговор к изгнанию на два года. Написание "Божественной комедии", история и время создания. Художественные особенности и поэтика "Божественной комедии", мастерство Данте.
  
  реферат [27,3 K], добавлен 10.10.2009
  

• Анализ великой поэмы Данте Алигьери "Божественная комедия"

  Способ мышления человека в эпоху Возрождения, ее стилевой облик. Величавая поэма Данте "Божественная комедия", возникшая на рубеже двух эпох и запечатлевшая образы культуры западного Средневековья. Предпосылки создания произведения великим флорентийцем.
  
  контрольная работа [45,5 K], добавлен 23.03.2011
  

• Данте Алигьери "Божественная комедия"

  Особенности социально-политического развития Италии в ХIII–ХIV вв. Жизнь и деятельность Данте. Жанр и сюжет "Божественной комедии", особенности композиции. История названия поэмы. Основные образы комедии, их значение. Народность великой поэмы Данте.
  
  реферат [23,3 K], добавлен 20.03.2009
  

• Тема войны в повести К. Воробьева "Убиты под Москвой"

  Жизнь и творчество Константина Воробьева. Основные сюжеты повести "Убиты под Москвой". Особенности описания войны в повести К. Воробьева "Убиты под Москвой". Многоликость смерти на войне в повести. Столкновение трех правд в повести К. Воробьева.
  
  реферат [17,1 K], добавлен 11.05.2010
  

• Мори Огай. Жизнь и творчество

  Соотношение традиции и современности в творчестве Мори Огай. Жизнь и творчество в 1900-1910 годах. Исторические повести и романы Огая. Этические и эстетические взгляды Огая. Биографии ученых периода Токугава. Рассказы, романы и повести Мори Огая.
  
  реферат [32,8 K], добавлен 20.05.2012
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам