Виявлення та аналіз інтертекстуальних зв'язків у романі Джона Фаулза "Колекціонер"

М. Розкажіть ще що-небудь про себе.

К. Та нічого більше розповідати. Такого, що вам цікаве.

М. Це не відповідь.

К. Ніякого значення усе це для вас не може грати.

М. Не може мати.

К. Раніше усі говорили, що я правильно говорю, грамотно. Поки не зустрівся з вами. [24; c. 174]

C. You had to think very careful about what you said.

M. Carefully.

C. I mean carefully. [Ibid.]

К. Над кожним словом більше ретельніше доводилося думати.

М. ретельніше.

К. Ну та, я так і хотів сказати. [Ibid.]

Отже, ми дійшли висновку, що повтори смітних слів, бідність вокабуляра і надмірно часте використання слів широкої семантики доповнюють негативний образ колекціонера.

У оповіданні Міранди ми також знаходимо велику кількість повторів, але там вони виконують експресивну і эмфатическую функції:

Deep down I get more and more frightened [30, c. 81]

First, the outside air, being in a space bigger than ten by ten by twenty (I've measured it out), being under the stars, and breathing in wonderful wonderful, even though it was damp and misty, wonderful air. [Ibid; c. 87]

I suddenly realized that I was going mad too, that he was wickedly wickedly cunning. [Ibid; c. 89]

It's just that there's so much time to get through. Endless endless endless time. [Ibid; c. 90]

Blind, blind, other world. [Ibid; c. 92]

Sometimes I feel so lonely, so sick of my own thoughts, that I let him. I want him to stay. That's what prison does. And there's escape, escape, escape. [Ibid.]

I feel depressed. Sleepless. I must, must, must escape. [Ibid; c. 111]

Tomorrow, tomorrow. He never says no outright. [Ibid.]

He sat by the door, and I knitted, knitted, knitted…[Ibid; c. 126]

…he stared bitterly bitterly at the floor… [Ibid; c.127]

Affluence, affluence, and not a soul to see. [Ibid; c.141]

Useless useless. I won't die I won't die. [Ibid; c.174]

Як видно з прикладів, повтор створює эмфазу шляхом подвоєння і навіть потроєння слова. Експресивність в усіх наведених вище випадках носить підсилювальний характер. Оповідь Міранди дуже емоційна, особливо по контрасту з оповіддю "Калибана".

У мові Міранди зустрічаються і випадки звукового повтору у вигляді алітерації з використанням однокорінних слів.

I am a terrible coward, I don't want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. [30, c. 82]

Синонімічний повтор атрибутивов "ugly - nasty", "beautiful - nice" узагальнює головну ідею твору : сприйняття світу через естетичну призму; протиставлення прекрасного потворному.

"I just think of things as beautiful or not. Can't you understand? I don't think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot of nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful." [30, c. 57]

Серії лексичних повторів чергуються в тексті, причому кожен ряд відповідає якому-небудь одному ідейному сюжету або емоційному мотиву. Так, наприклад, мотив презирства до неосвіченості, і витікаючий з нього мотив бажання знати якомога більше спричиняють за собою цілий ряд лексичних повторів :

How I hate ignorance! Caliban's ignorance, my ignorance, the world's ignorance! Oh, I could learn and learn and learn and learn. I could cry, I want to learn so much. [30, c. 112]

Мотив ненависті до Калибану примушує Міранду вимовити такі слова:

"If only I had the strength to kill you. I'd kill you. Like a scorpion. I will when I'm better. I'd never go to the police. Prison's too good for you. I'd come and kill you." [30, c. 77]

Взагалі, для розмовної мови характерні такі особливості синтаксичних побудов, як надмірність синтаксичної побудови, перерозподіл меж пропозиції, еліптичні пропозиції, зміщені конструкції, в яких кінець пропозиції дається в іншому синтаксичному строе, ніж початок, і, нарешті, відособлені один від одного елементи одного і того ж висловлювання. Риторичні фігури, що посилюють експресивність висловлювання, включають різні види інверсій, переосмислення синтаксичних конструкцій, повтори, пропуск логічно необхідних елементів(асиндетон, апозиопезис, еліпсис), порушення замкнутості пропозиції. Фаулз широко використовує синтаксичні засоби виразності при створенні образів Клегга і Міранди.

Так, Клегг використовує стилістичну інверсію, де предикатив, виражений прикметникам, передує граматичній основі пропозиції - підмету і дієслову-зв'язці. Такий тип інверсії має підвищену експресивність і часто використовується в розмовній мові.

She was wearing some slacks I bought her, very attractive she looked all in black except for a little red scarf. [30; c. 50]

<…>a literary quotation, I think it was<…> [Ibid.]

В той же час, намагаючись відповідати рівню Міранди і тому, претендуючи на інтелігентність, Клегг в зверненнях до неї часто використовує пихаті, застарілі або занадто офіційні, не відповідні ситуації мовні звороти: "I called in with regard to those records they've placed on order" замість того, щоб сказати" I asked about those records you ordered". Випробовуючи комплекс неповноцінності, Клегг намагається все робити так, як, на його думку, прийнято "у вищому суспільстві". Використовуючи масу застарілих оборотів, що клішують, архаїзмів, він вважає, що бути старомодним - одно з основних його достоїнств. З деяким смутком і погано приховуваними хвастощами він говорить:

People today always want to get things, they no sooner think of it they want to get it in their hands, but I am different, old-fashioned, I enjoy thinking about the future and letting things develop all in good time. [30; c. 66]

Все теперь торопятся все поскорей заполучить, только подумать успеют о чем-нибудь, уже им хочется это заиметь, хоть в руках подержать, но я не такой, я старомодный, мне нравится думать о будущем и чтоб все шло своим чередом, всему свое время. [24; c. 89]

Вживаючи одиниці фразеологізмів в спотвореній формі, автор підкреслює мовну некомпетентність оповідача. Так, фразеологізм "to laugh in one's sleeve" - "сміятися крадькома, нишком, нишком" - у вустах Клегга звучить таким чином:

She was all bright and bossy, laughing up her sleeve at me, of course. [30; c. 74]

Стійке вираження "to spoil the ship for a ha'porth o'tar" - "втратити що-небудь цінне із-за дріб'язкової економії" - із-за своєї архаїчної незрозуміло неосвіченому Клеггу, тому в його оповіді воно придбаває спрощено-інфантильний варіант:

But I didn't want to spoil the ship for the little bit of tar. [30; c. 17]

В результаті неправильного трактування обороту фразеологізму "to be at sixes and sevens" - "знаходитися в запущеному стані" Клегг допускає спотворення сенсу висловлювання :

She had me all at sixes and sevens that evening. [30; c. 28]

Використання транспозиції(тобто вживання синтаксичних структур в невластивих їм денотативних значеннях і з додатковими коннотаціями) надає оповіданню особливу модальність, специфічне стилістичне забарвлення. Наведемо найбільш яскравий приклад транспозиції, що викриває підступність Клегга: купивши кільце і заздалегідь знаючи, що Міранда відмовиться вийти за нього заміж, Клегг чекає відмови, яку можна буде використати як привід залишити Міранду у себе. Тому, коли на пропозицію вона відповідає, як і очікувалося, відмовою, Клегг квапливо робить висновок:

"That changes everything then, doesn't it."

Синтаксична форма розчленованого питання зазвичай буває покликана залучити в розмову співрозмовника, даючи йому можливість виразити свою згоду або незгоду з попередньою реплікою. В даному випадку Клегг ставить не питання, а вимовляє безапеляційне твердження, що має лише зовнішню атрибутику питання : пропозиція, питальна по нормах граматики, навіть позбавлена знаку питання у кінці.

Очевидно, що стилістика щоденникових записів грунтується на мовній творчості, що носить спонтанний характер(оскільки мета висловлювання - розмова з самим собою або спогади про діалоги, що відбувалися в умовах спонтанної мови). Велику стилеобразующую роль грають тут дві протилежні тенденції, пов'язані з конкретними умовами спілкування(тобто передусім його усною формою), а саме компресія і надмірність.

На рівні лексики компресія проявляється в переважному вживанні одинморфемних слів з постпозитивами(фразових дієслів, якими така багата розмовна англійська мова). Фразові дієслова в множині зустрічаються в оповіді колекціонера : "to be up", "to ring up", "to get out", "to turn up", "to take up", "to nail in", "to give in", "to go up/down", "to find out", "to fix up", "to clear up", "to get on" и т.п. У оповіданні Міранди такі слова трапляються рідше, компресія в її мові має форми умовчання(апозиопезиса, еліпсиса):

If only they knew. If only they knew. Share the outrage. So now I'm trying to tell it to this pad he bought me this morning. His kindness.

Calmly. [30, c. 81]

Якби тільки вони знали. Якби вони знали. Якби хоч з кимось поділитися. Обурюватися разом. Ось і намагаюся розповісти про те, що сталося, записнику. Він купив мені її сьогодні вранці. Він навіть добрий. Спокійно. [24, c. 123]

Наявність плеоназмів в мові Міранди пов'язана в першу чергу з функцією передачі емоцій : там, де елементи є надмірними для предметно-логічного викладу, вони потрібні для посилення експресії.

I feel the deepest contempt and loathing for him, I can't stand this room, everybody will be wild with worry. I can sense their wild worry. [30; c. 81]

Я випробовую до нього якнайглибше презирство, відразу, мені нестерпна ця кімната, а удома усі божеволіють від занепокоєння. Я навіть тут відчуваю, як вони хвилюються. [24; c. 123]

I was grateful to be alive. I am a terrible coward, I don't want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. If I get out of this, I shall never be the same.

I don't care what he does. So long as I live. [30; c. 81]

Я вдячна за те, що залишилася жива. Я жахлива боягузка, я не хочу помирати, я пристрасно люблю життя, я раніше навіть не підозрювала, що так хочу жити. Якщо коли-небудь виберуся звідси, я вже не зможу бути такою, як раніше.

Мені все одно, що він зробить зі мною. Аби лише залишитися в живих. [224; c. 123]

I'm so sick, so frightened, so alone. [30; c. 84]

Мне так плохо, так страшно, так одиноко. [24; c. 113]

His face has a sort of natural "hurt" set. Sheepish. No, giraffish. Like a lanky gawky giraffe. [24; c. 83]

На обличчі застигло вираження природженої образи. Особа - витягнута, як морда у вівці. Ні, мабуть, як у жирафа. Отакий довгий, незграбний жираф. [30; c. 112]

I have been here over a week now, and I miss you very much, and I miss the fresh air and the fresh faces of all those people I so hated on the Tube and the fresh things that happened every hour of every day if only I could have seen them--their freshness, I mean. [24, c. 86]

Я тут вже більше тижня і дуже про тебе сумую, і сумую без свіжого повітря, без нових осіб, без усіх тих людей, які так дратували мене в метро, без свіжих вражень, що дарувалися мені щодня, кожну годину, якби тільки я їх тоді помічала! Я хочу сказати, якби могла тоді оцінити їх свіжість і новизну. [24; c. 114]

Якщо ж ми розглянемо приклади надмірності в оповіді Клегга, стане ясно, що його плеоназмия носить граматичний, а не синонімічний характер, і є ще одним засобом створення образу героя: малограмотної людини, що страждає психологічними комплексами. В якості примера- заборонене правилами нормативної граматики подвійне заперечення і часте вживання займенника першої особи однини.

I felt sorry for her by then, as I say, so I sat on the bed and gave her a handkerchief and told her I would never not get a doctor if she was really ill. [30; c. 80]

Отже, ми довели, що автор використав прийоми лексичної і синтаксичної стилізації в цілях створення цілісних образів за допомогою непрямої характеристики персонажів. Мова Клегга рясніє словами широкої семантики, повторами, граматичними порушеннями і стилістичними помилками (у разі використання архаїчних кліше в неформальній ситуації), що створює цілісний образ малограмотної людини, одержимої комплексом неповноцінності. Навпаки, мова Міранди вільна, лексично багата, у більшості випадків носить розмовний характер, в цілях підвищення експресивності часто використовує прийоми умовчання, а також эмфатический повтор. Міранда, на відміну від Клегга, тяжко і що невміло намагається говорити "правильно", не прагне, проте уміє виразити свої думки і почуття. Завдяки цьому саме Міранда, а не Клегг, справляє враження адекватної людини; про Клегге, навпаки, створюється думка як про одержимого, божевільного маніяка.

Як ми пам'ятаємо, письменники - постмодерністи, будучи агностиками новітнього часу, не вірили в наявність смислової істини, проте займалися експериментами з формою, здатною нести сенс. Уміле використання автором зовнішніх мовних засобів виразності при створенні психологічно глибоких образів героїв затверджує дослідника його творчості в думці про Фаулзе як постмодерніста.

2.3 Рівні інтертекстуальності роману "Колекціонер"

Особливістю художнього методу постмодернізму справедливо вважається властивість интертекстуальности, тобто використання і переосмислення образів класичної літератури в творах постмодерну. Проявлятися интертекстуальность може по-різному: будь то пародійність або цитатность, у будь-якому разі розмова про постмодерністський твір - це завжди і свідомо розмова про взаємодію, щонайменше, двох знакових систем, одна з яких містить іншу в "згорнутому", закодованому виді. Процес декодування закладений в "генофонд" постмодерністського твору, а сам процес творіння сенсу може бути описаний як одночасне затвердження класичної моделі і заперечення початкової матриці.

Постмодерністський текст завжди эвристичен. Мета семіотичних прийомів постмодернізму абсолютно дослідницька, експериментальна: як поведуться два однойменно заряджених тексту, що виникне в результаті їх взаємодії, як це позначиться на загальному стані макросистеми?.

Обращаясь к эвристической природе пародии, мы тем самым обращаемся к ее литературно-аналитическим возможностям, поскольку пародия есть непрямой, опосредованный способ описания-раскрытия объекта, на который она направлена, способ организации и преподнесения художественно-метатекстовой информации. [20]

Більшість дослідників, аналізуючи суть культури постмодернізму, відмічають, що вона частенько грішить цитатностью замість самовираження, самодовлеющей грою знаків, захопленістю власною вторинністю, симуляцією пошуків істини. Проте, і феномен гри, і звернення до цитации, і інтенсивна семиотичность здатні виявити не лише ознаки "симуляції істини", але і привести до стимуляції її пошуків в нових онтологічних умовах, які, у свою чергу, породжують нові евристичні вимоги, що задаються існуючою гносеологічною парадигмою. Гра, будучи розглянута з точки зору евристики, спрямована "на внутрішню пізнавальну діяльність, а не на її результат, тому що в діяльності, вираженій в ідеальних формах, немає жорсткої предметної фіксації, властивої реальному світу".

Дійсно, безперечна пізнавальна перевага гри в її спрямованості всередину процесу, в саму його "процессуальность", але не слід, думається, так беззастережно виключати з цього процесу результат. Гра може розглядатися як одна з самих "релевантних когнітивних структур", що вже має на увазі її кінцеву результативність.

Гра як найважливіший спосіб і форма організації тексту - даність літературної реальності, що вимагає особливого осмислення.

Пародія і гра - не просто співвідношувані поняття. Це - поняття тотожні. Ігрова суть пародії з особливою силою проступає в літературі постмодернізму, оскільки його естетика грунтується на ігровому переосмисленні класики. Постмодернізм виступає в ролі "арбітра прекрасного", Петрония і Секста Емпірика сучасної культури, а значить - не може обійтися без пародії і без того, щоб не переосмислити і її саме. Пародію в постмодернізмі відрізняють багатошаровість і многоуровневость, полісемантичність, яскраво виражений інтелектуалізм, аналітичний початок, що призводять до цікавих метатекстовым результатів. [20]

Література ХХ століття охоче грає з літературою попередніх епох. До Шекспіра, наприклад, звертається чи не кожен другий homo ludens слова. Говорячи про персонажів роману Фаулза "Колекціонер", не можна залишити без уваги ті явні відповідності імен героїв шекспірівським персонажам, які введені автором в твір. У романі використовуються образи-символи, запозичені з шекспірівської трагікомедії "Буривши" ("The Tempest"). Як відомо, "Буривши" - остання романтична п'єса У.Шекспира, написана в 1611 р. У цьому творі теж діє персонаж на ім'я Міранда - юна дочка чарівника Просперо, разом з батьком що живе у вигнанні на острові. Також в шекспірівській "Бурі" є герой-коханець Фердинанд (ім'я, яким в цілях конспірації представляється Міранді Грей її викрадач з "Колекціонера" Фредерік Клегг) і антигерой, син страшної чаклунки, огидне чудовисько Калибан, в шекспірівському тексті що робив спробу зазіхнути на честь Міранди, дочки Просперо.

У наявності явно невипадкова відповідність як сюжетних ліній, так і імен героїв; крім того, умисність побудови автором подібних паралелей неодноразово підкреслює, цитуючи Шекспіра, сама Міранда Грей - "внутрішній аналітик" роману Фаулза. Вибираючи для Клегга псевдонім "Калибан", вона виражає своє до нього відношення - презирство до його порочності, хай і прихованою від його власних очей, відраза перед його відсталістю і ненависть до його жорстокості. Надалі, коли сюжет розгортається, приводячи Міранду до кризи, вона переосмислює роль Калибана, інтерпретуючи її не як роль "жорстокого раба, в що вадах заскнів", а як роль "зачарованого принца", бачачи своє завдання в тому, щоб його "звільнити від чар своєю любов'ю". Авторська інтерпретація образу Клегга як чудовиська підтверджується, і це значення посилюється накладенням подвійного символу "чудовиська" : спочатку з шекспірівської п'єси (негативна оцінка), потім з казки (оцінка позитивна). На цьому етапі Міранда навіть припиняє іменувати Клегга Калибаном, використовуючи замість цього, як вона думає, його істинне ім'я - Фердинанд. Цей збіг теж не випадковий. У шекспірівській п'єсі Фердинанд - юнак, палаючий взаємною любов'ю до Міранди, чия любов витримує усі випробування, що навмисно нагромаджуються на шляху закоханих. Подвійний образ "гідного любові лицаря" посилює філософсько-етичну напругу роману "Колекціонер". Проте у кінці роману Фаулза Міранда, чия спроба "звільнити від чар чудовисько" лише привела до чергового витка нагнітання конфлікту, розчаровується у своїй теорії, і Клегг остаточно і безповоротно залишається Калибаном.

Ще одна літературна алюзія включена в тканину оповідання у вигляді прямого відсилання читача і героя Клегга до роману Дж.Д. Сэлинджера "Над прірвою в житі" (1951). Міранда Грей примушує Клегга прочитати цей роман сучасного їм американського письменника, відкритим текстом озвучуючи поведінкову паралель, що виникає між Холденом Колфилдом і Фредеріком Клеггом.

Обоє вони зазнають труднощі в спілкуванні і сексуальні проблеми. У обох перший інтимний контакт відбувається з повією і обертається провалом, в обох випадках - унаслідок нервозності. Але на цьому зовнішня схожість закінчується, і приходить черга внутрішнім відмінностям. Тоді як Холден Колфилд щирий у своєму невдоволенні облаштуванням суспільства, і протест його спрямований проти фальші світу дорослих, Клегг - продукт світу, що його, що виростив, і уся критичність, на яку він здатний, втілена в образу на навколишніх людей і їх звинувачення в несправедливому відношенні до його персони. Тоді як Колфилд самокритичний і природний, Клегг лише ханжески демонструє зовнішнє упокорювання, бравуючи здатністю до самоконтролю і самодисципліни.

Таким чином, вектор двох персонажів діаметрально протилежний: якщо Колфилд - мятущаяся душа мислячої людини, що відчуває, - заслуговує позитивної оцінки, то Клегг - колекціонер, готовий заморити в підвалі живу людину заради задоволення своєї хворобливої пристрасті володіння красою, - безумовно, негативною.

Логічний ряд посилань на класичну і сучасну літературу, використаних Фаулзом в досліджуваному творі, продовжує згаданий в щоденнику Міранди роман "В суботу увечері, в неділю уранці" Алана Силлитоу (1958). Головний герой цього роману Артур Ситон, якого Міранда називає огидним, походить з робочого класу. Як і Фредерік Клегг, він має постійну роботу, як і Клегг, він її терпіти не може: вона важка і монотонна. В порівнянні з Сітоном, Клеггу повезло більше: робота письмоводителя в Ратуші, з якої розпочинав Клегг, все ж чистіше і спокійніше, ніж посада робітника на велосипедній фабриці; не кажучи вже про відсутність грошових утруднень у Клегга відколи він зірвав банк на тоталізаторі. Артур Ситон так само як і Клегг, невдоволений життям, але його критиці головним чином піддаються не особи, а суспільство в цілому, хоча і без політичної підоснови. Розчарування в добрі, байдужість до того, що відбувається у світі, жорстокість і егоїзм - ось ті риси, які об'єднують героїв Фаулза і Силлитоу. Вони разюче розходяться тільки в одному - тоді як Сітон схиблений на сексі, цей аспект у Клегга абсолютно протилежний.

Міранда Грей стверджує, що для неї походження людини, його забезпеченість і соціальне положення не грають вирішальної ролі; виходячи з усього цього, а також з прямої алюзії в тексті її щоденника, вона асоціюється з Емою Вудхауз з роману Джоуля. Остін "Ема". Обидві героїні упродовж твору демонструють значний розвиток образу і особове зростання. Певна заклопотаність питаннями класової свідомості є присутньою як в думках Еми, так і Міранди: хоча остання заперечує значущість соціальних забобонів, вона відчуває свою перевагу над Клеггом в усіх відношеннях.

Отже, нами продемонстровані алюзії на цілий ряд класичних і сучасних літературних творів, допущені автором в тексті роману "Колекціонер". Попри те, що багато образів піддаються символічній семантизації, текст роману при цьому претендує на "оригінальність" висловленої автором ідеї анітрохи не в меншій, якщо не у більшій, ніж "пра-тексты", міри. Можна говорити про те, що тут проявляється властива постмодернізму упевненість в многоликости істини і неможливості її тотожного розпізнавання, але з іншого боку, тут дає про себе знати онтологічний закон мистецтва про феноменальну "рівність" артефактів, що, у свою чергу, веде до основних постулатів філософії мистецтва, сформульованих свого часу романтиками.

"Переписування", при усьому різноманітті його форм, передусім спрямоване на аналітичну гру з пародійованою початковою ідеєю. У центрі уваги тут - не окремий прийом, не особливості стилю, не випадки літературних казусів, а послідовне, аналітичне конструювання тексту, що дає альтернативну художню реальність.

Таким чином, алюзія стає в постмодернізмі одним з самих працюючих прийомів, що ми ясно бачимо на прикладі досліджуваного роману.

Висновки

Порівнюючи вищеназвані особливості постмодернізму в романі Фаулза "Колекціонер" з ознаками цього художнього методу, літературознавцями, що традиційно виділяються, і критиками, ми приходимо до наступних висновків:

Цитатность використовується автором як інструмент для вираження світобачення двох протиставлених образів; особливо для вираження думок і емоцій Міранди, як носія культури в цій монаді персонажів.

Контекстность і интертекстуальность використовується украй широко. Використані алюзії до текстів Шекспіра і Джоуля.Остін, а також сучасних авторів - Сэлинджера, Силлитоу.

Многоуровневость тексту виражена дуже яскраво: текст захоплює увагу читачів різних інтелектуально-культурних рівнів; відбивається на рівні символіки образів, стилістики мови персонажів, а також на рівні композиції структури сюжету.

Відмова від логоцентричности виражена у формі подання одній і тій же ситуації з протилежних точок зору, виражених в оповідях від першої особи, що дозволяє персонажам виразити свою "особисту правду", а також в гіперболізованій ілюстрації ситуації свавілля, що демонструє владу грошей, що зневажає основні права людини, включаючи право на свободу. Враження віртуальності, на нашу думку, створюється особливо в частині Міранди, де вона поступово все більше йде у світ внутрішніх переживань і марень, який анітрохи не менш реальний, ніж підвал.

Ми приходимо до висновку про те, що прийом "авторської маски" в романі використаний. Автор элиминирует особовий початок з тексту внаслідок того, що головний в тексті не автор, а читач, оскільки саме він наділяє текст тим або іншим сенсом.

Прийом гіркої іронії є присутнім, зокрема, у разі аллюзийного символічного переосмислення імен Фердинанд - Калибан.

Принцип текстоцентричности, згідно з яким усе те, що відбувається сприймається як текст, як своєрідне кодоване послання, яке можна прочитати, збережений. Події роману переказуються у вигляді щоденникових записів - сповіді від першої особи. З цього слідує і та форма, яку приймає оповідання і яка в той же час створює і доповнює образи персонажів. Прийоми стилістичної маніпуляції майстерно використані Фаулзом для створення опуклого образу Клегга, а також для передачі бурі емоцій Міранди, що поступово сходить нанівець під ярмом калибанства.

Отже, в результаті зробленого аналізу твору ми переконалися в тому, що роман "Колекціонер" має усі риси, що відрізняють літературу постмодернізму, і принципи цього художнього методу майстерно використані автором для створення твору, що вражає своєю своєрідністю і цілісністю мільйони читачів ось вже більше 40 років.

Список використаної літератури

1. Барт Р. S/Z. - М.: РИК "Культура", Издательство "Ad Marginem", 1994. - 303 с.

2. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. лит, 1975. - С. 6-72.

3. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. -- М.: Искусство, 1979. -- 444 с.

4. Біловус Л. Теорія інтертекстуальності: становлення понять, тлумачення термінів, систематика. - Тернопіль: Видавець Стародубець, 2003. - 36 с.

5. Ґловінський М. Інтертекстуальність // Теорія літератури в Польщі. Антологія текстів. Друга половина ХХ - початок ХХІ ст. / Упор. Б.Бакули; За заг. ред. В.Моренця; Пер. з польск. С. Яковенка. - К.: Вид. дім "Києво-Могилянська академія", 2008. - С. 284-309.

6. Дежуров А. Дневник Бриджит Джонс. Грани разумного. - www.dezhurov.com

7. Женнет Ж. Фигуры / Ж. Женнет. -. [Электронный ресурс]. - Режим доступа к ресурсу: http://yanko.lib.ru/books/lit/jennet-figuru.pdf

8. Ильин И.П. Интертекстуальность // Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. - М.: Intrada, 2004. - С. 164-166.

9. Іванишин В.П. Нариси з теорії літератури: навч. посіб. / В.П. Іванишин / [упоряд. тексту П.В. Іванишина]. - К.: ВЦ "Академія", 2010. - 256 с.

10. Іванишин П.В. Національно-екзистенціальна інтерпретація (основні теоретичні та прагматичні аспекти): Монографія. - Дрогобич: ВФ "Відродження", 2005. - 308 с.

11. Кораблёва Н. Интертекстуальность литературного произведения / Н. Кораблёва. - Донецк: Кассиопея, 1999. - 28 с.

12. Кораблева Н.В. Интертекстуальность литературного произведения: Учебное пособие. - Донецк: Кассиопея, 1999. - 28 с.

13. Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Барта "S/Z") // Барт Р. S/Z. - М.: РИК "Культура", Издательство "Ad Marginem", 1994. - С.277-303.

14. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман / Ю. Кристева // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. - 1995. - №1. - С. 87-115.

15. Крістева Ю. Полілог / Пер. з фр. П. Таращука. - К.: Юніверс, 2004. - 480 с.

16. Кузьмина Н. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н. Кузьмина. - Екатеринбург; Омск: Изд-во Урал. ун-та; Изд-во Омск. гос. ун-та, 1999. - 268 с.

17. Лихоманова Н. Інтертекст // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. - Чернівці: Золоті Литаври, 2001. - С. 233-234.

18. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Гром'яка, Ю. Коваліва та ін. - К.: ВЦ "Академія", 1997. - 752 с.

19. Мітосек З. Теорії літературних досліджень / Пер. з польської Віктор Гуменюк, науковий редактор В.І. Іванюк. - Сімферрополь: Таврія, 2003. - 408 с.

20. Смирнова Н.А. "Большой пародийный нарратив" литературы постмодернизма / Нальчик, КБГУ - http://www.kbsu.ru/Faculty/Phyl/kzl/. [71]

21. Тороп П. Проблема интертекста. Текст / П. Тороп // Текст в тексте: труды по знаковым системам; XIV. Учёные записки Тартуского гос. универс. Вып. 567. Тарту: Тарт. ун-т, 1981. - С. 33 - 44.

22. Тростников М. Перевод и интертекст с точки зрения поэтологии // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект, Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 563-581.

23. Фатеева Н. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов / Н. Фатеева. - М.: Агар, 2000. - 280 с.

24. Фаулз Дж. Коллекционер / Перевод с английского И. Бессмертной. - М.: Вагриус, 2000 - 340 c.

25. Хализев В.И. Теория литературы. Учеб. 2-е изд. - М.: Высш.шк., 2000. - 398 с.

26. Хализев В. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1998. - 398 с.

27. Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза "Коллекционер" // Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции. - Новосибирск, 2002. - С. 141-144

28. Шаповал М.О. Стратегії інтертекстуальності та гра свідомостей у сучасній українській драмі: автореф. дис. ... д-ра філол. наук: 10.01.06 / М.О. Шаповал; Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. -- К., 2010. -- 36 с.

29. WARBURTON, Eileen. John Fowles: A Life in Two Worlds. - Viking/Penguin, Jonathan Cape, 2006. - 500 c.

30. FOWLES, jOHN. The Collector. - The Penguin Books, 1989. - 290 с.

Размещено на Allbest.ru