Белые стихи в лирике А.А. Тарковского

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

"ГОМЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ФРАНЦИСКА СКОРИНЫ"

Филологический факультет

Кафедра русской и мировой литературы

Курсовая работа

Белые стихи в лирике А.А. Тарковского

Исполнитель

студентка группы РФК-23Т.С. Рощинская

Научный руководитель

ассистент Н.А. Дробышевская

Гомель 2008

Реферат

Белый стих, безрифмие, стихораздел, полурифмованный стих, принцип однородности, повторяемости, музыкальности, прозаизация.

Объекты исследования: белые стихи А.А. Тарковского, драма Пушкина "Борис Годунов", лирика В.Ю. Эльснера и /В. Рождественского.

Предмет исследования: белые стихи в лирике А.А. Тарковского.

Цель данной курсовой работы: исследовать историю и эстетические возможности белого стиха, его роль в творчестве А.А. Тарковского.

Для достижения выдвинутой цели были обозначены следующие задачи:

1) белый стих как проблема стиховедения. История белого стиха и его эстетические возможности;

2) белый стих и проблема между лирическим и эпическим родами литературы;

3) белый стих в творчестве А.А. Тарковского.

Метод исследования: структурно-функциональный анализ произведений. Результаты проведенного исследования таковы: форма белого стиха востребована и глубоко значима в творческой лаборатории Арсения Тарковского. Она функционирует как семантически и композиционно организующее начало во множестве поэтических текстов Тарковского, в частности, в лирических миниатюрах, пронизанных детскими воспоминаниями. Форме нерифмованного (белого) стиха традиционно сопутствуют эпическое начало, а также драматические элементы. Эта лирическая форма органично включает в себя элементы прозаизации, усиливает звучание бытовизмов. У Тарковского наблюдаем иную своеобразную поэтическую логику - прозаизация за счет смыслового ореола белых стихов происходит, но в финале намеренно разрушается, нивелируется.

Введение

Стих - это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и повторение. Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части. Кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений, здесь присутствует еще и другое деление - на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется "стихом". Само слово "стих" по-гречески значит "ряд", его латинский синоним versus (отсюда "версификация") значит "поворот", "возвращение к началу ряда"; а "проза" по-латыни означает речь, "которая ведет прямо вперед", без всяких поворотов. Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии - обычно графикой (разбивкой на строки), в устной - обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией. При восприятии текста сознание учитывает объем отрезков и предчувствует их границы. Подтверждение или неподтверждение этого предчувствия ощущается как художественный эффект.

Что же помогает нам отличить стихи от прозы? Любой школьник скажет, что в стихотворении есть рифма и ритм, и этим оно отличается от прозаического произведения. Но так ли это на самом деле? Данная курсовая работа направлена на то, чтобы подробно изучить феномен белого стиха (определение М.Л. Гаспарова) - нерифмованного стиха. В этой работе мы попытались определить, какое влияние оказывало безрифмие на развитие русской литературы, выяснить эстетические возможности белого стиха, проследить за историей его развития.

Этой проблемой занимались такие известные литературоведы как М.Л. Гаспаров, В.М. Жирмунский, Ю.Б. Орлицкий и др.

Наибольшего развития белый стих достиг в драматургических жанрах, в которых пятистопный ямб, лишенный рифмы, приобретал гибкую и естественную интонацию, легко приспособляющуюся к речи каждого из действующих лиц.

Огромный вклад в разработку белого стиха сделали Уильям Шекспир, а в России Александр Сергеевич Пушкин ("Борис Годунов", маленькие трагедии), позднее Алексей Константинович Толстой (драматургическая трилогия об Иване Грозном).

Широкое применение белые стихи получили в эпосе- в Англии у Мильтона, в России у Радищева, позднее у Некрасова в поэме "Кому на Руси жить хорошо", в которой употреблены дактилические окончания стиха.

В лирике белый стих использует различные стихотворные размеры, но окончания стиха нередко подбираются по определенной системе, предусмотренной замыслом строфы. Выдающимися образцами лирических белых стихов могут служить стихотворения Александра Сергеевича Пушкина "Вновь я посетил…", "Мицкевичу"; Михаила Юрьевича Лермонтова "Слышу ли голос твой…" и др. Большую популярность в лирике приобрело также чередование нерифмованных и рифмованных стихов (например, у Михаила Юрьевича Лермонтова в его стихотворении "Воздушный корабль").

Иногда, ради усиления эмоциональной напряженности, в белых стихах драмы появляются отдельные рифмованные отрывки, которые резко выделяются на фоне нерифмованной речи (Александр Сергеевич Пушкин "Борис Годунов",- сцена у фонтана: "Тень Грозного…").

1. Белый стих как проблема стиховедения. История белого стиха и его эстетические возможности

Белые стихи- нерифмованные стихи. Название произошло от того, что их окончания, где обычно помещается созвучие (рифма), остаются в звуковом отношении незаполненными ("белыми"). Это, конечно, не означает хаотической неорганизованности окончаний в них. Они подвергаются отбору, например, мужские- с ударением на последнем слоге, женские- на предпоследнем, дактилические- на третьем слоге от конца. Чаще сочетаются два вида окончаний.

Возникновение белых стихов непосредственно связано с рифмованным стихом, в соотношении с которым и ощущается отсутствие рифмы. Поэтому к стиховым системам, в которых рифма вообще не употреблялась(античное стихосложение, русский народный стих старинного склада), понятие "белый стих" неприменимо. Так определял сложный с точки зрения стиховедения термин "белый стих" известный литературовед М. Штокман.

По определению М.Л. Гаспарова, белый стих (англ. blank verse) - нерифмованный стих в новоевропейском силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. В средневековой поэзии был неизвестен. Явился в ХVI веке как средство имитации античной поэзии, не знавшей рифмы.

Наибольшего развития белый стих достиг в драматургических жанрах, в которых пятистопный ямб, лишенный рифмы, приобретал гибкую и естественную интонацию, легко приспособляющуюся к речи каждого из действующих лиц. Огромный вклад в разработку белого стиха сделали Уильям Шекспир, а в России Александр Сергеевич Пушкин ("Борис Годунов", маленькие трагедии), позднее Алексей Константинович Толстой (драматургическая трилогия об Иване Грозном).

Стихораздел, самое важное место стиха, в новоевропейской поэзии преимущественно отмечается рифмой. Но это не обязательно. Античная поэзия не знала рифмы; а когда в эпоху Возрождения стали создаваться жанры, подражающие античным, то в них тоже стал использоваться нерифмованный (белый) стих. Самым популярным из этих жанров была трагедия: итальянская, потом английская (У. Шекспир), потом немецкая (Шиллер), потом русская (А.С. Пушкин). Из трагедии этот нерифмованный 5-стопный ямб перешел в лирические стихотворения, по строю напоминавшие монологи-раздумья ("Вновь я посетил…" А.С. Пушкина и т.д., вплоть до "Вольных мыслей" А.А. Блока). Монологом, как бы вырванным из ненаписанной трагедии, является и стихотворение В.Ю. Эльснера "Прощанье":

Вот наконец ты мой. Прозрачней мирры

Твое лицо, а кровь на желтом блюде -

Как альмандины. Волосы твои,

Такие длинные, сплету с моими -

И наши губы вровень будут… ты

Любовник мой! Еще не сыты груди,

И запах крови сладострастно мучит.

Ты не хотел смотреть, как я плясала,

Упрямый… ну, гляди, тебе спляшу

Я много лучше, чем царю. Гляди же… (Пляшет)

Ах, в ласках я была б еще искусней!

Ресницы у тебя как шелк, а зубы

Холодные. (Коварный холод, льющий

Безумие в лобзания.) Каким

Бы ты красноречивым был любовником,

Пророк, поправший красоту земную,

Даривший черни пылкие слова.

Меня ты презирал… Прими во мщенье

И сохрани мой образ навсегда!.. [8, с.125].

Это, несомненно, слова Саломеи перед отрубленной головой Иоанна Крестителя (тема, популярная после "Иродиады" Флобера, "Саломеи" Уайльда и рисунков к ней Бердслея). Для драматического стиха характерны гибкие переносы фразы со строки на строку (анжамбманы); тематическая кульминация отмечена самым смелым из таких переносов ("…Каким / бы ты…") и дактилическим окончанием ("…любовником…") среди обычных мужских и женских.

В русском белом 5-стопном ямбе по традиции свободно чередуются женские и мужские окончания; фразы, располагаясь по строкам, обычно стремятся заканчиваться на мужских окончаниях, потому что после них пауза в произношении дольше. Если урегулировать чередование женских (Ж) и мужских (М) окончаний и подчеркнуть его синтаксисом, то текст станет строфическим. Примером такого строфического белого стиха может служить стихотворение Вс. Рождественского "На палубе разбойничьего брига…":

На палубе разбойничьего брига

Лежал я, истомленный лихорадкой,

И пить просил. А белокурый юнга,

Швырнув недопитой бутылкой в чайку,

Легко переступил через меня.

Тяжелый полдень прожигал мне веки,

Я жмурился от блеска желтых досок,

Где быстро высыхала лужа крови,

Которую мы не успели вымыть

И отскоблить обломками ножа… [8, с.127].

В приведенном стихотворении Вс. Рождественского начальная строка представляет собой цитату из М.Ю. Лермонтова, причем из прозы ("Княжна Мери").

Но одним лишь разграничением на строфический и нестрофический эстетические возможности белого стиха не ограничиваются. Интересно пронаблюдать за взаимодействием нерифмованного и рифмованного стиха в текстах.

Пушкинский "Борис Годунов" написан обычным в драмах ХIХ века нерифмованным 5-стопным ямбом. Но в нескольких местах в него вторгаются рифмованные четверостишия. Один раз - в кульминационный момент судьбы Бориса Годунова, в конце его монолога:

…Ужели тень сорвет с меня порфиру,

Иль звук лишит детей моих наследства?

Безумец я! Чего ж я испугался?

На призрак сей подуй - и нет его.

Так решено: не окажу я страха -

Но презирать не должно ничего…

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! [8, с.130].

Другой раз - в кульминационный момент судьбы Самозванца, в начале его монолога:

Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из гроба нарекла,

Вокруг меня народы возмутила

И в жертву мне Бориса обрекла.

Царевич я. Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться… [8, с.130].

Совершенно очевидно, что эти вкрапления рифм в безрифменный стих служат средством выделения наиболее важных мест - как бы "рифмическим курсивом". Очень часто (например, у Шекспира) зарифмованные строки служат сигналом окончания сцены или целой пьесы ("Нет повести печальнее на свете, / Чем повесть о Ромео и Джульетте").Но из этого совсем не следует, что рифмованный стих от природы более возвышен и многозначителен, чем нерифмованный. Примером может служить стихотворение Н.Гумилева "Отвечай мне, картонажный мастер…". Данный пример есть пример противоположного соотношения рифмованного и нерифмованного стиха: основная часть его написана с рифмами, а концовочная, самая важная, - без рифм; и эффект получается не меньший. Можно сказать: в драме основная, нерифмованная часть диалогов как бы воспроизводит разговорную речь, заставляя забывать о поэзии, а рифма, являясь в самых ответственных местах, о ней напоминает и этим возвышает тон. В нашем стихотворении основная, рифмованная часть выдержана в легком альбомном стиле, а безрифмие, являясь в концовке, напоминает интонацией монолог торжественной трагедии и этим возвышает тон. (Гумилевское стихотворение - альбомное в буквальном смысле слова, из любовного цикла к даме, которая вышла замуж не за него, а за американца; он даже собирался озаглавить весь цикл "Картонажный мастер".) И в том и в другом случае главное - не внутренние свойства нерифмованного и рифмованного стиха, а отношение того и другого, их смена.

Кроме стиха рифмованного и нерифмованного возможен стих полурифмованный - такой, в котором часть стихоразделов отмечается рифмами, а часть - нет. Почти всегда рифмованные окончания (А) и нерифмованные (Х) чередуются в последовательности ХАХА (например, у Блока: "Барка жизни встала / На большой мели, / Громкий крик рабочих / Слышен издали…"). Это не вызывает трудностей при восприятии, - кажется, что это не четыре коротких, а два длинных стиха АА, для удобства разделенных каждый пополам. Существует и обратная последовательность - АХАХ: рифмовка нечетных строк заставляет ожидать, что и четные будут рифмоваться, и неподтверждение этого ожидания (на каждой четвертой строке) ощущается легким потрясением. Полурифмовка такого типа употреблялась редко: в начале ХХ века образцы есть у Кузьмина, а в ХIХ веке - у Фета.

Таким образом, можно заметить, что возможности белого стиха в русской литературе достаточно широки. Сначала, он использовался для имитации разговорной речи в драматических монологах (У.Шекспир, Дж. Мильтон, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин и др.), затем, перешел в романтическую элегию ("Вновь я посетил…" А.С. Пушкина), потом использовался в лирическом свободном стихе (Ф. Клопшток, Гете, А.А.Фет). В русской поэзии белый стих с дактилическим окончанием использовался также как средство имитации народного стиха ("Илья Муромец" Н.М. Карамзина, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова).

Также с возникновением белого стиха стало возможным появление таких новых форм в поэзии как полурифмованный стих. Чередование нерифмованных и рифмованных стихов дало новые смысловые оттенки, а также существенно обогатило русскую литературу.

Необходимо заметить, что белый стих успешно развивается и в современной литературе. Некоторые из его особенностей мы проследим на примере творчества Арсения Тарковского.

2. Белый стих и проблема границ между эпическим и лирическим родами литературы

тарковский лирика белый стих

Широкое применение белые стихи получили в эпосе- в Англии у Мильтона, в России у Радищева, позднее у Некрасова в поэме "Кому на Руси жить хорошо", в которой употреблены дактилические окончания стиха.

В лирике белый стих использует различные стихотворные размеры, но окончания стиха нередко подбираются по определенной системе, предусмотренной замыслом строфы. Выдающимися образцами лирических белых стихов могут служить стихотворения Александра Сергеевича Пушкина "Вновь я посетил…", "Мицкевичу"; Михаила Юрьевича Лермонтова "Слышу ли голос твой…" и др. Большую популярность в лирике приобрело также чередование нерифмованных и рифмованных стихов (например, у Михаила Юрьевича Лермонтова в его стихотворении "Воздушный корабль").

Форме "нерифмованного (белого)" (М.Л. Гаспаров) стиха традиционно сопутствуют эпическое начало, а также драматические элементы. Эта лирическая форма органично включает в себя элементы прозаизации, усиливает звучание бытовизмов.

Наблюдение над стихами, преимущественно лишенными рифмической упорядоченности, позволяет полагать, что в основе поэтического способа существования в пределах формы лежат как минимум три принципа:

- однородности;

- повторяемости;

- музыкальности.

Однородность синтаксических конструкций, а значит однородность интонирования (в основном перечислительного), является одним из превалирующих способов суггестивного нагнетания, усиления поэтического настроения в белых стихах.

С первым принципом теснейшим образом взаимодействует второй - повторяемость, реализуемая многократно и на различных уровнях (фонетическом, лексическом, синтаксическом, интонационном, ритмическом).

Музыкальность - неотъемлемый признак поэтической формы - вступает в права и в случае с белыми стихами. Под этим принципом понимается, прежде всего, построение произведения по схеме трехчастной музыкальной композиции. Начало представляет собой увертюру-экспозицию, где задается аккордом главенствующая тема; затем следует основная часть с многочисленными вариациями темы, звучащей в импровизационном ключе; наконец, некая кульминация, пиковое состояние темы и финальный, запоминающийся пронзительный аккорд. Принцип музыкальности имеет здесь генеральное значение, суммирующее, собирательное для принципов однородности и повторяемости, одновременно приводит их в действие и является результативной сущностью.

3. Белый стих и его возможности в лирике Арсения Тарковского

На материале поэзии А.А. Тарковского рассмотрим особую форму русского стиха - белые стихи. Показано, что этой форме стиха традиционно сопутствуют эпическое начало, а также драматическое начало и драматические элементы. Белые стихи органично включают в себя элементы прозаизации, усиливают звучание бытовизмов.

В творчестве Тарковского наблюдается иная поэтическая логика - элементы прозаизации к финалу стихотворения исчезают. Последние строки дают возможность ощутить призрачность реального мира, который мог бы стать, но не стал предметом эпической "текучести".

Форма белого стиха востребована и глубоко значима в творческой лаборатории Арсения Тарковского. Она функционирует как семантически и композиционно организующее начало во множестве поэтических текстов Тарковского, в частности, в лирических миниатюрах, пронизанных детскими воспоминаниями.

Один из таких этюдов относится к 1933 году: десять кратких, прозаически лаконичных стихов вбирает целую судьбу, проживаемую лирическим героем Река Сугаклея уходит в камыш,

Бумажный кораблик плывет по реке

Ребенок стоит на песке золотом,

В руках его яблоко и стрекоза.

Покрытое радужной сеткой крыло

Звенит, и бумажный кораблик на волнах

Качается, ветер в песке шелестит,

И все навсегда остается таким…

А где стрекоза? Улетела. А где

Кораблик? Уплыл. Где река? Утекла [1, с.31].

Отточенность поэтического чувствования и владение формой доведены здесь до совершенства. Стихи эти не "сделанные", не выверенные точным хронометром поэтического размера, а написанные будто случайно воспринимаются как созданные в один вдохновенный порыв.

Отсутствие строфической дробности отнюдь не мешает выделить, хотя и условно, три звена кольца композиции. Такая композиционная дифференциация, будучи содержательно значимой, попутно является и одним из признаков непосредственно формальной организации белых стихов. Синтаксическое построение, развитие поэтической мысли и настроения дают основание для деления текста на две части по четыре стиха, представляющих собой два предложения, и на заключительную, двустишие, состоящую из ряда однородных синтаксических конструкций вопроса и ответа.

Произведение построено на категории движения, прежде всего, движения во времени и пространстве. Речь идет о потребности героя Тарковского в осознании дня сегодняшнего и себя теперешнего в этом дне с помощью обращения к прошлому. Подобная проницаемость границ прошлого и настоящего, взаимодействие "здесь" и "там" особенно характерны для поэтического акта творчества. Собственно формальная составляющая категории движения существует на различных уровнях: фонетическом, лексическом, синтаксическом, интонационном, композиционном.

Сюжетообразующее развитие поэтического переживания происходит параллельно движению описываемых объектов внутри каждой из произвольных строф. Одна незарифмованная фраза проистекает из другой, уже предчувствуя финал, дает импульс третьей, - так течет описываемая река Сугаклея, вмещая множество потоков, разбиваясь на течения.

Первые четыре стиха экспозиции содержат как бы скрытое движение, "движение в себе": река уходит, кораблик плывет, ребенок стоит, держит в руках яблоко и стрекозу. Атмосферу тишины, сдержанного внутреннего бытия предметов определяют сложные для произнесения и слухового восприятия звуковые комплексы глухих "г - к" и шипящих "ж - ш".

В части второй характер движения меняется, становится динамичнее и одновременно усложняется. Укрупняется план рассмотрения каждого из объектов, описание детализируется, что создает эффект непосредственного присутствия внутри разворачивающейся картины, а значит, сопереживания лирическому настроению, сотворчества. Пристальный взгляд ребенка вместе с читательским прицелом внимания словно бы приближают к себе стрекозу, улавливая тончайшие подробности. Крыло покрыто радужной сеткой, сквозь его прозрачную хрупкую ткань преломляется солнечный свет, спектрально расщепляется; бумажный кораблик сопротивляется игре волн.

Динамике света сопутствует и звуковая активность: крыло стрекозы звучит собственной ему присущей нотой; едва уловимый плеск тихой воды; затихающий в песке шелест ветра. Окружающий микромир живет неподдельной, подробной, полной жизнью.

Лирика, по натуре своей не терпящая всякого рода описательности, здесь охотно принимает и адаптирует приметы реального материального мира. По авторскому замыслу в лирическую ткань вплетаются нити описания вполне конкретных предметов и явлений природы. Река с таким причудливым, трудным названием Сугаклея, которая обозначает фон поэтического действа, соответствует реально существующему топониму: река эта, являясь притоком Ингула, брала начало в Елизаветградском уезде, на украинской родине Тарковского.

Текст построен и композиционно и образно так, что начальные строфы погружают лирического героя вместе с читателем в реальные координаты пространства и времени с их материальными бытовыми представителями, данными в цвете, звуке, движении, а затем финальная часть развенчивает мнимую, кажущуюся эпичность, налет прозаической описательности. Заключительный аккорд раскрывает перед нами очевидную непричастность предметов к материальной сфере мироустройства и обнажает их удаленность во времени, прозрачность абрисов, призрачную сущность. Бытовой телесный мир преображается в бытийный мир образов.

Категория звука играет ключевую роль во второй строфе текста. Созданию звукообразов природного происхождения способствует нагнетание однородных фонем: четвертый стих задает звонкую ноту "р", предопределяя ее развитие в последующей строке - "Покрытое радужной сеткой крыло". Аллитерационное напряжение достигает своего пика в шестом стихе и разрешается в звукоподражательном глаголе "звенит". Слово это звучит натянутой струной. Закономерно центральное положение этого своеобразного камертона всего произведения - начало шестого стиха, срединного в совокупных одиннадцати. Примечательно и то, что слово находится в инициальной позиции, но является одновременно логическим продолжением предыдущего отрезка стихотворной речи. Причина такого сложного интонационного рисунка - в синтаксическом переносе, усугубляющем формальную и семантическую составляющие слова. Следующая фраза развивается по той же схеме, вновь заканчиваясь переносом, является зеркальным отражением последней перед ней строки.

Финал второй строфы необычайно важен с точки зрения функциональной насыщенности момента молчания, значительной паузы, выраженной на письме многоточием. Здесь не услышим патетического глубокомыслия, подходящего для заключительной строки, хотя и там увидим убедительную, "окончательную" точку. Молчание это равносильно сконцентрированному проживанию здесь и сейчас не одного десятка лет, от младенческого зарождения души до осознания всей драматичности жизненного тока. И потому с надеждой звучат вопросы и так скупо отрезвляюще раздаются, будто эхом, ответы последнего двустишия.

Форме "нерифмованного (белого)" (М.Л. Гаспаров) стиха традиционно сопутствуют эпическое начало, а также драматические элементы. Эта лирическая форма органично включает в себя элементы прозаизации, усиливает звучание бытовизмов. У Тарковского наблюдаем иную своеобразную поэтическую логику - прозаизация за счет смыслового ореола белых стихов происходит, но в финале намеренно разрушается, нивелируется.

Собрание белых стихов Тарковского дает материал для возможного разрешения актуального вопроса в области теории литературы - установление пускай и проницаемых границ между эпическим и лирическим родами изящной словесности. Наблюдение над стихами, преимущественно лишенными рифмической упорядоченности, позволяет полагать, что в основе поэтического способа существования в пределах формы лежат как минимум три принципа:

- однородности;

- повторяемости;

- музыкальности.

Однородность синтаксических конструкций, а значит однородность интонирования (в основном перечислительного), является одним из превалирующих способов суггестивного нагнетания, усиления поэтического настроения в белых стихах.

С первым принципом теснейшим образом взаимодействует второй - повторяемость, реализуемая многократно и на различных уровнях (фонетическом, лексическом, синтаксическом, интонационном, ритмическом).

Музыкальность - неотъемлемый признак поэтической формы - вступает в права и в случае с белыми стихами. Под этим принципом понимается, прежде всего, построение произведения по схеме трехчастной музыкальной композиции. Начало представляет собой увертюру-экспозицию, где задается аккордом главенствующая тема; затем следует основная часть с многочисленными вариациями темы, звучащей в импровизационном ключе; наконец, некая кульминация, пиковое состояние темы и финальный, запоминающийся пронзительный аккорд. Принцип музыкальности имеет здесь генеральное значение, суммирующее, собирательное для принципов однородности и повторяемости, одновременно приводит их в действие и является результативной сущностью.

Заключение

Белые стихи в творчестве А.А. Тарковского играют важную роль. Эта форма востребована и глубоко значима в его творческой лаборатории. Она функционирует как семантически и композиционно организующее начало во множестве поэтических текстов Тарковского, в частности, в лирических миниатюрах, пронизанных детскими воспоминаниями. Являясь почти классическим образцом, они привносят и новые тенденции в развитие стиховедения, в частности в развитие формы белого стиха.

Белые стихи органично включают в себя элементы прозаизации, усиливают звучание бытовизмов. В творчестве Тарковского наблюдается иная поэтическая логика - элементы прозаизации к финалу стихотворения исчезают. Последние строки дают возможность ощутить призрачность реального мира, который мог бы стать, но не стал предметом эпической "текучести".

Своеобразию функционирования предметного мира в поэзии Тарковского специальное внимание уделяют немногие литературоведы. Этой теме, в частности, посвящена статья Е.Г. Елиной "Предмет и вещь в поэзии А.А.Тарковского". Начальное положение автора, из которого происходят дальнейшие рассуждения, непосредственно пересекается с рассматриваемой нами проблемой соотношения бытового предметного и бытийного образного стратов художественного произведения: "Предмет, удаляющийся в область воспоминаний, - важная черта поэзии Тарковского"; "Образ-воспоминание разворачивается во многих стихотворениях А. Тарковского. Нередко композиция таких произведений представляет собой сплав двух временных срезов: вчера и сегодня" [2, с.175-176].

Лирика, по натуре своей не терпящая всякого рода описательности, в творчестве А.А. Тарковского охотно принимает и адаптирует приметы реального материального мира. По авторскому замыслу в лирическую ткань вплетаются нити описания вполне конкретных предметов и явлений природы.

Проницаемость границ прошлого и настоящего, взаимодействие "здесь" и "там" особенно характерны для поэтического акта творчества у Тарковского. Собственно формальная составляющая категории движения существует на различных уровнях: фонетическом, лексическом, синтаксическом, интонационном, композиционном.

Список использованных источников

1. Тарковский, А.А. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. Стихотворения / А. Тарковский. - М.: Художественная литература, 1991. - 462 с.

2. Елина, Е.Г. Предмет и вещь в поэзии А.А. Тарковского // Язык художественной литературы. Литературный язык: сборник статей к 80-летию М.Б.Борисовой. - Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2006.

3. Словарь литературоведческих терминов/ Л.И. Тимофеев [и др.]; под общ. ред. Л.И. Тимофеева. - М.: Просвещение, 1974. - 875 с.

4. Литературный энциклопедический словарь/ П.А. Николаев [и др.]; под общ. ред. П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 547 с.

5. Гаспаров, М.Л. Учебный материал по литеатуроведению:русский стих/ М.Л. Гаспаров. - Таллин: Феникс, 1987. - 216 с.

6. Гаспаров, М.Л. Очерк истории европейского стиха/ М.Л. Гаспаров. - М.: Наука, 1989. - 302 с.

7. Гаспаров, М.Л. Очерк истории русского стиха/ М.Л. Гаспаров. - М.: Наука, 1984. - 319 с.

8. Гаспаров, М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях/ М.Л. Гаспаров. - М.: Фортуна, 2001. - 288 с.

9. Гаспаров, М.Л. Русский былинный стих// Исследование по теории стиха/ М.Л. Гаспаров. - Л.: Лениздат, 1987. - 456 с.

10. Жирмунский, В.М. Теория стиха/ В.М. Жирмунский. - Л.: Советский писатель, 1975. - 664 с.

11. Жирмунский, В.М. Рифма, её история и теория/ В.М. Жирмунский. - Пб., 1923. - 231 с.

12. Жирмунский, В.М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916 - 1926 гг./ В.М. Жирмунский. - Л., 1928. - 378 с.

13. Орлицкий, Ю.Б. О природе русского свободного стиха// Русское стихосложение/ Ю.Б. Орлицкий.: Сб. науч. тр. - М., 1988. - 159 с.

14. Орлицкий, Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: очерки истории и теории/ Ю.Б. Орлицкий. - Воронеж, 1991. - 199 с.

15. Суслова, Н.В. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя/ Н.В. Суслова, Т.Н. Усольцева. - Мозырь: Белый ветер, 2003. - 152 с.

16. Рагойша, В.П. Паэтычны слоунiк/ В.П. Рагойша. - Минск, 1979. - 326 с.

17. Корш, Ф.Е. Введение в славянское стихосложение/ Ф.Е. Корш; под ред. В.И. Ламанского. - Вып.2 - СПб., 1906. - 458 с.

18. Тимофеев, Л.И. Очерки теории и истории русского стиха ХVIII - ХХ веков/ Л.И. Тимофеев. - М.: Просвещение, 1958. - 348 с.

19. Лысенко, Е.В. Белые стихи в лирике Арсения Тарковского// Вестник СамГУ. - Самара: Изд-во Самаровского ун-та, 2007.

20. Томашевский, Б.В. Стих и язык: филологические очерки/ Б.В. Томашевский. - Л., 1959. - 405 с.

21. Томашевский, Б.В. О стихе/ Б.В. Томашевский. - Л., 1929. - 371 с.

22. Шенгели, Г.А. Техника стиха/ Г.А. Шенгели. - М.: Наука, 1960. - 219 с.

Размещено на Allbest.ru