Первісна сувора достовірність поступається місцем більш творчій, що сприяє дедалі більш усвідомленому у довільному вимислі. Довільна вигадка, яка чимдалі, тим більше пориває з необхідністю наслідування твердо фіксованих реалій міфу, внутрішня настанова оповідача (казок) на розважальне, а не на світоглядне, пізнавальне ідейне завдання казки, -- це ті чинники, з яких поступово постає жанр.

У казках подавалася закодована інформація про світ і його виникнення. Через давність міфів і казок, просіювання матеріалу великою кількістю інформаторів образи казок перетворилися на коди, що в літературознавстві отримали визначення праобразів або архетипів. «Праобраз, або архетип, є фігура - чи то демона, людини або події, - яка повторюється протягом історії скрізь, де вільно діє творча фантазія. Відповідно ми маємо в першу чергу міфологічну фігуру. Детальніше дослідивши ці образи, ми помітимо, що певною мірою вони є сформульованим підсумком великого типового досвіду незліченної кількості предків: це, так би мовити, психічний залишок незліченних переживань одного й того ж типу….До речі, міфологічні образи самі по собі є складними продуктами творчої фантазії, вони важко піддаються перекладу мовою понять…»[, с. 229].

Дослідники казок відзначають, що вигнані бездушним господарем через старечий вік і господарську непридатність кіт, пес, кінь, осел у царстві диких звірів, на жертву яких їх приречено, стають, як кажуть, героями дня, здобувають повагу і навіть славу серед своїх диких родичів, а то ще й їм допомагають у скрутному становищі. Ті ж цап і баран, яким традиційно присвоєно у побутовому мовленні означення "дурний", "нерозторопний", у парі обманюють лісових ненаситних хижаків. Чомусь громаду, яку методично пожирає ненаситний страхітливий дракон, рятує від загибелі у лицарському поєдинку не цар чи король зі своїм могутнім військом, а непоказний лицар-котигорошко чи простий кожум'яка, - та й то не на прохання дорослих, а на жалібне умовляння дітей.

Підготовлений належно реципієнт сприйме і розшифрує закодовану інформацію. Цим пояснюється виникнення жанру літературної казки, що базувалася на законах народної казки, але несла в собі переосмислені проблеми сучасності. «…письменники… брали від казки форму: з одного боку, для вираження власного світобачення, а з другого, для наслідування її сатиричного досвіду»[, с.51].

Міфологеми, архетипи у казках покликані зберегти генофонд нації, доносячи до нащадків досвід минулих поколінь. Своєрідність закодованої інформації полягає в багатозначності трактувань змісту , що надає творові символічного значення. Але «…різноманітність смислів не виникає від релятивістського погляду на людську мораль і не свідчить про схильність суспільства до помилок; вона свідчить про схильність твору до відкритості; твір одночасно має в собі кілька значень через свою будову, а не через неповноцінність тих людей, які його читають. Саме в цьому й полягає його символічність: символ - це не образ, це сама множинність смислів»[13, с. 370]. Література становить собою безперервний процес переосмислення праобразів, архетипів, символів.

Герой чарівної казки, незалежно від свого бажання, в якийсь момент доходить до межі, яка відокремлює буденний світ від світу незвичайного, і цією межею виявляється густий ліс. Йдучи «куди дивляться очі», і, долаючи відстань, яка відділяє його рідний дім від місця, де починаються чарівні пригоди, герой повинен мандрувати «довго чи коротко, далеко чи близько Так і казковий герой, який знаходиться у пошуку, хоча і дивиться завжди на предмет свого пошуку, але приходить до нього несподівано і лише в той момент, коли повністю готовий до цього.

Герою легко проникнути у казковий простір, але вибратися звідти часто буває нелегко: під час повернення його переслідують.

«Спочатку кинь рушник,-- з'явиться широка річка, якщо ж баба-яга перейде через ріку і стане наздоганяти тебе, кинь гребінець -- постане густий ліс, крізь нього вона вже не пробереться».

Густий ліс, широка річка, синє море і високі гори відокремлюють один світ від іншого. Вони -- це та безодня, котру може подолати лише герой, а жителі темного світу -- ні.

Світ духів і духовний світ стикаються із звичайним світом, але не змішуються з ним. Згідно з віруваннями будь-якого народу, світ предків знаходиться поруч з нами, але одночасно він незбагненно далекий. Те ж саме можна сказати про світ богів та світ духовних трансформацій.

У густому лісі стоїть хатинка баби-яги, у якій герой може або втратити життя, або одержати опис подальшої дороги, необхідні поради і допомогу,-- те, без чого йому неможливо дістатися до серця тридесятого царства. Все, що відбувається на подвір'ї та у хатинці баби-яги, оповите таємницею: «Добре,-- каже баба-яга,-- що ти запитуєш лише про те, що бачив за подвір'ям, а не на подвір'ї».

Кожна ініціація є смерть і відродження. Але відродженню у новій якості передує подорож потойбічним світом та пізнання його таємниць.

Померти -- означає стати іншим, набути нове сильне «тіло» і нові можливості: здатність бачити, чути та вільно рухатися у світі безтілесних сутностей.

Подорож казкового героя -- це також подорож у потойбічний світ. Про це свідчить ціпок, хліб, «залізні» чоботи,-- предмети, якими споряджали померлих, проводжаючи їх у потойбічний світ.

Баба-яга охороняє вхід у царство смерті. Але неофіт завжди знає чарівну формулу, яка відчиняє двері в інше царство, куди він проникає за власним бажанням.

Необхідно відзначити, що після битви з володарем смерті -- Кощієм Безсмертним герой знову повертається назад, у світ живих. Казка -- це не тільки пригода, це, перш за все,-- смерть і воскресіння. Для того, щоб воскреснути, необхідно померти.

Внутрішній ріст завжди супроводжується смертю чогось старого і воскресінням з новою, більш піднесеною свідомістю.

Казка розповідає про життя і смерть. Сутністю її дій, які для читача відбуваються у світі живих, є ініціатична смерть. І, оскільки тридесяте царство є царством потойбічним, можна зробити висновок, що казка, подібно до багатьох міфів, вважає цей світ більш важливим, більш реальним, ніж світ звичайного, профанного існування.

Проаналізуємо сюжет казки «Яйце-райце». Сюжет - чоловік- жайворонок,

Царівна - миша. Основа буття - поєднати протележність, але разом з тим утримання гармонії.

Йде мисливець, летить сокіл і просить не вбивати - вдячність виражає яйцем-райцем яке неповинна розбивати - але яйце розбилося, вийшло з нього все багатство, на допомогу приходить змія (зло), за те він віддасть сина- починається нове коло випробуванть для сина (циклічність)- йому допомагає зміїна дочка - кохання- побралися людина та змія - все знову повертається.

Символіка яйця достатньо широко розповсюджена в багатьох історичних спільностях доби енеоліту-бронзи Євразії, і як архаїчний елемент збереглася в культурах усіх стародавніх та сучасних народів в якості міфів про космічне яйце. Один з найяскравіших космогонічних міфів Ріґведи був пов'язаний з сюжетом розділення землі та води, землі та неба, злитих у світовому яйці. Всесвіт Брахми, за давньоіндійською міфологією, виник з космічного яйця, яке плавало в першозданих водах. Архаїчний образ світового яйця є символом зародження життя і традиційно відігравав надзвичайно важливу роль в календарних ритуалах.

Для українського народу є характерним анімістичний світогляд, що відбилося у творах фольклору, зокрема казках. Через тваринні, рослинні символи передавалися погляди і переконання, думки й почуття. «По цьому людина стала все своє довкільне уособлювати, очоловічувати, віра ставала антропоморфічною (гр.antropos - людина). Оці три елементи: аніматизм - оживлення, анімізм - одухотворення й антропоморфізм - очоловічення, - становлять основу давнішнього дохристиянського вірування, це бачимо в усьому житті і в усіх віруваннях давньої людини, бо все: сонце, зорі, місяць, вогонь, вода, рослини, звірини, каміння, дерева, вітер, зілля й т. ін., - усе це живе, має свою душу, чоловіковидне»[, с. 14].

У будь-якому разі чарівне царство повністю відтворює те, що було на початку часів: перший стовп, перший пагорб, первісний острів,-- одвічний світ, оточений хаосом, всередині якого вперше був здійснений і встановлений обряд утаємничення.

Окремо увагу в тексті зосереджено на описі воріт як кордону між “своїм” і “чужим” простором.

У тексті казки формується уявлення, що на невідомій, чужій території існує загроза життю. У казках саме за воротами відбуваються неспо дівані дії. Наприклад, у казці “Брат і сестри” вийшла молодша сестра на вулицю і “прилетів змій, і схватив баришню, і политів” .

В ініціаціях роль засновників виконують маски-предки у вигляді волхвів та знахарів. В Елевсинських містеріях основні ролі відводились Деметрі, Гермесу, Селені, Геліосу та іншим божествам, які брали участь у первісній драмі.

Незважаючи на відмінності, котрі існують між священними легендами різних народів, ініціація, що повторює у формі обряду священну легенду, завжди містить у собі сходження героя у потойбічний світ, його страждання і воскресіння, котрому передує бій з володарем смерті, з міфічним чудовиськом, проковтування героя змієм, рибою чи іншою істотою, що уособлює собою хаос та стан світу до створення Всесвіту. Герой повинен вмерти, проходячи крізь вогонь і згораючи в ньому, оскільки вогонь спопеляє все тлінне, робить душу сухою та легкою, знімаючи з неї все, що не має первісної божественної природи.

У казках баба-яга виконує ту ж саму роль, яку у випадку шаманської ініціації виконує Мати Хижа Птаха, котра забирає і відносить душу шамана у пекло, щоб вона там дозріла; а у випадку містерій це -- Богиня-мати, хранителька і володарка землі та підземного світу (Ісіда, Деметра).

Іншими важливими персонажами тридесятого царства є Кощій Безсмертний і дракон, які, скоріше за все, є іпостасями однієї і тієї ж ролі-функції всередині казкового простору.

У битві з головним героєм казки обидва персонажі гинуть. Цей сюжет може відображати ідею передачі «таємного знання», в яке ієрофант утаємничує неофіта, і, з іншого боку, перемогу над смертю, котру уособлюють обидва персонажі.

Згідно з традицією, ані відьма, ані знахар не можуть покинути цей світ, допоки не знайдуть собі наступника; два верховні жерці не можуть існувати одночасно, і старший після передачі «таємного слова» своєму учневі залишає цей світ, як це відбувається з Моісеєм при посвяченні його брата Аарона у сан верховного жерця. У Китаї кажуть, що той, хто вбиває дракона, сам стає драконом.

У грецькій міфології герой, котрий бореться з чудовиськом, отримує деякі його атрибути і здібності. Так, Аполлон вбиває змія Піфона, але сам стає віщуном і володарем піфійського мистецтва та храму Піфона -- Дельф. Богиня Афіна має на своєму щиті голову Медузи Горгони та володіє здатністю перетворювати на камінь всіх, хто зазіхає на божественну мудрість, яку уособлює Афіна.

Георгій Змієборець звільняє з полону дівчину -- символ чистоти і сам стає її покровителем.

Змій охороняє центр потойбічного царства, його володіння оточені вогняною рікою, перехід через яку може означати проходження останніх випробувань, які включають поглинання неофіта міфічною твариною та його появу у новій якості.

Змій породжує посвяченого подібно до того, як Левіафан породжує Іону. У деяких казках змій знає таємні слова, що дозволяють розуміти мову птахів і бути віщуном. Коли мова заходить про структурне вивчення казки, відзначаємо праці Володимира Яковича Проппа та дві його фундаментальні книжки -- «Історичні корені чарівної казки» та «Морфологія казки»,що вийшли друком у 1-ій третині минулого століття. В змістовному плані суть його, як вважається структура казки є відображенням структури обряду, переважно ініціального та поховального, і що цю структуру утворюють не казкові персонажі, а функції (які може виконувати будь-який актант), котрі постають як семантичні одиниці -- елементи казкової структури.

Для аргументації В.Я. Пропп знаходив предметну відповідність між згаданими обрядами та елементами казкової структури. Так, скажімо, казковий мотив «Порубані та отруєні» В.Я. Пропп пояснює етнографічними даними, котрі свідчать про те, що умертвіння присвячуваних колись було цілком реальним. Казковий елемент «Піч Яги» має такі реальні відповідності, як наявність у складі ініціального обряду справжнього варіння порубаних тіл.

Згодом тотемна тварина-жрець перетворилась на казкового Ведмедя (в хатинку якого потрапляє Машенька або на Змія. В.Я. Пропп виділяє таке коло персонажів, що оточують героя: антагоніст, дарувальник, помічник, шкідник, наречена тощо.

Академік В.І. Шинкарук досліджує світоглядний аспект казки, зазначаючи, що він полягає у розкритті казкового світу як форми світогляду. На думку автора, єдиним незаперечним фактом пошуку сутності людини є те, що вона є живою істотою, якій притаманні всі функції живого, в тому числі й прагнення до підтримки та подовження життя. Засобами для цього виступають базові життєві функції -- харчова, репродуктивна, агресивна та інформаційна. Поступово, мірою становлення людяного в людині, ці функції зазнають певної трансформації, або культивуючись, або, у деяких випадках, забороняючись (табуюючись), або відводячись у певне русло (каналізуючись). Даний процес і є за своїм змістом культурним прогресом. Його наслідком є створення іншого, олюдненого світу, у відповідності до чого автор дав і своє власне визначення культури. Зрештою, ці базисні функції набувають значення ключових світоглядних кодів, якими маркується світ і всі речі та явища в ньому.

2.2 Мудрість як основа цілісного сприйняття Всесвіту

Моральний імператив розпочинається з мудрості. Мудрість - це не порушення гармонії, а утримання балансу. Образний світ казки є яскравим свідченням, що у давнину вони призначалися зовсім не для того, щоб забавляти дітей. Первісно казка виконувалася з магічною метою - забезпечити вдале полювання, підвищити врожайність тощо. На думку дослідників , розрив міфу з ритуалом став важливим поштовхом для перетворенного на казку. Ознайомлення “непосвячених” (жінок та дітей) з міфами мимоволі зумовило трансформацію установки оповідача на знищення сакральності, на виникнення та розвиток розважального моменту.

Розуміння імперативу, як висхідної елементарної деонтологічної одиниці, тобто за П. Рікером "обов'язкового боку існування, пов'язаного з нормами, зобов'язаннями, заборонами, що характеризуються водночас універсальними вимогами та ефектом примушування" [ с. 269]. Це, безумовно, наслідок суто міфологічного світогляду, точніше того, що В. В. Мільков називає"двовір'ям".

Якщо західне розуміння імперативу має переважно соціальні витоки (найвища влада над особою), то усвідомлення морального імперативу в українській традиції протягом всього її існування зберігає яскраві залишки міфологічної просторової семантики й ототожнюється з місцеположенням всередині певного космічного регіону -- колом добра чи зла. "За міфологічною традицією",-- пише Ю. Нейман,-- "аби стати членом нової функціональної системи, треба було переступити межу (Підкр. наше.-- O. К.), яка відділяла цю систему від іншої...".

Тому "імператив" у християнській традиції ототожнює рай, як зону добра, із виноградним садом (зауважимо, що мислення раю, як саду, еквівалентне біблійським образам Саду Едемського (Буття 2: 4, 6, 8--9, 15--17, 3: 1--19, 23--24), було таким яскравим, що слово "сад" перекладалось у джерелах на старослов'янську мову.

Внаслідок цього змінюється уявлення про "місцеположення" добра і зла, однак їхній локалізаційний характер все ж зберігається. Язичницькі рефлексії добра і зла як "правого-лівого", "наземного-підземного", "міста-степу", «центру-периферії»,-- поступово трансформувались у християн ські схеми "гора-низ", "душа-тіло" та ін., міфологічна дохристиянська святість як "головне місце в ієрархії земних просторових зон..." поступово перетворювалась у християнську, що локалізується у носії, людину. Безпосередньо в людині починається відшукування певних тілесних топосів. Сакральним центром стає "серце", як проявлення всіх силових полів людини, еквівалент просторового уособлення святості.

Необхідно відзначити спорідненість українських казок з казками народів світу , наприклад «Про Синдбада-Мореплавця», “Василина Прекрасна”, “Розумна жінка” тощо).

Казка є продуктом і відображенням особливостей менталітету та культури, стилів комунікації. Вияви національної ментальності мають психолінгвістичні аспекти.

Японська літературна традиція вважається вельми стародавньою і високорозвинутою. Хоча найраніші письмові твори відносяться до VIII в. н. э., існують підстави вважати, що усна традиція сходить до незрівнянно ранішого періоду. Виникнення ж письмової літератури пов'язане із запозиченням китайської ієрогліфічної писемності, на основі якої в IX в. був розроблений японський алфавіт -- кана, що служив для передачі фонетичного ладу японської мови. Японська література дуже довгий час знаходилася під впливом літератури китайською, і багато її творів створювалися саме на старокитайском мові. Першими письмовими пам'ятниками японської літератури є «Кодзіки» і «Ніхон січи», що є зборами японських міфів і переказів про діяння богів і легендарних героїв, а також зведення про події реальної японської історії дохэйанского періоду.

Зміст казкової оповіді неодмінно мусить бути фантастичним, чому розв'язка конфлікту неодмінно мусить бути позитивна, оптимістична, чому до такого фіналу багатоподійний казковий сюжет часто рухається через градаційне нагромадження драматичних колізій, нерідко пов'язаних з підступним вбивством і чудодійним оживленням казкового героя та його помічників. Чомусь підступний братовбивця мусить бути викритий навіть тою рослинкою, що виросла на могилі жертви його злочину, чомусь казка не розкритих злочинів не знає. Чомусь казка проголошує, що жодної ваги не має ні означення місця, ні часу подій, не малює портрети, пейзажі, інтер'єри і т. ін., як у літературних творах, для індивідуалізації характерів персонажів, а все тільки окреслює загальниками, аж до таких абстракцій, як Правда, Кривда, Злидні або тільки характерним поіменуванням - Товчикамінь, Ломикамінь, Вернигора, Вернидуб, Зітриліс, Сучимотузок, Слухало, Скорохід, Стрілець, Об'їдайло, Обпивайло, Морозько, Дроворуб та ін.

Народна казка - це максима у мистецькому вираженні таких позитивних моральних екстрем, як правда, мудрість і розум, працелюбність, вірність і дружба, вдячність, милосердність, щедрість (душевна і матеріальна), краса (душевна, внутрішня і фізична, зовнішня), скромність, лицарська мужність.

Стереотипи-образи “ворога” в українському етносі носять такі прецедентні імена: “Поганин”, “Змій”, “Чорт”, “Баба Яга - погана баба”, “Проклята баба”, “Сестра-зрадниця”, “Ірод” та ін. Але навіть у стосунках між потенційними ворогами відбивається постійний етикет “гостини та привітання”. Аналіз текстів українських народних казок дає змогу також виокремити наступні висновки: відношення до померлих друзів та родичів має два напрями: від дружніх взаємин до побоювання бути „з'їденим” своїм померлим другом, але навіть при цьому ганьбою є відмова у допомозі, за що померлий може „встидити”.

Специфічною етнічною рисою виступає також особливе відношення в українському етносі до тварин, які сприймаються як рівні діючі особи з постійним соціальним статусом. Тексти народних українських казок містять словесні компоненти, стереотипізовані форми обрядів та звичаєвих норм „побратимства”, віддяки, ворожнечі та замирення.

Аналіз культурних образів „свій”- „чужий” дозволяє погодитись з висновками Г. Вежбицької, що емоції неможливо ідентифікувати без допомоги мови, у якій слово репрезентує свою культурно специфічну точку зору. Виявлено відмінності в нормах і стратегіях поведінки серед усіх груп текстів, які досліджувались. Норми поведінки в текстах містять словесні компоненти та стереотипізовані норми обрядів побратимства, ворожнечі та примирення. Таким же чином подано стереотипи образів “свій” - “чужий” як у етнічних текстах, що порівнювались, так і в українських народних казках. Етносоціокультурний фактор виявляється за допомогою певних когнітивних схем: родичі мають певні переваги над іншими, існують певні стереотипні очікування щодо поведінки жінки.

Аналіз текстів казок різних етносів підкреслює різницю стереотипних форм поведінки в плані стандартів “гостювання” та стереотипів поведінки гостя і господаря. В українських казках особливе місце займають ритуал привітання та норми поведінки “у гостях”.

Ритуал „здоровкання” вміщує обов'язковий обмін привітаннями з усіма, хто у цей час знаходиться у хаті. Серед групи західноукраїнських казок знайдено досить цікавий ритуал: вигнання батьком сина з дому, але батько через рік їде до нього „на гостину”. Культурні стереотипи групи „простір”/”час” є однією з найбільш національно-специфічно забарвлених рис. Казка «про Царівну-жабу» розповідає нам про вибір одного з можливих зразків життя, вибір, котрий робить кожна людина, вступаючи у доросле життя.

При розлученні з дитинством, виникає проблема вибору шляху, одного з трьох можливих способів існування у світі.

Хоча на об'єктивному рівні життя кожного має свої особливості і відрізняється від життя інших людей, на екзистенційному -- життя будь-якої людини можна віднести до одного з трьох зразків, або архетипів.

Стріли, котрі брати випускають, символізують прагнення, породжені їх усвідомленими і неусвідомленими уявленнями про те, що є важливим та цінним у житті, заради чого варто жити.

У Старому Завіті діяння Божі називаються синами колчану -- Божественного розуму. У казці стріли випускають наосліп, і це символізує неусвідомлений, інстинктивний вибір, котрий визначається внутрішньою позицією лучника, а наречені, обрані героями, являють собою моделі життя, з якими вони беруть шлюб.

Ми можемо «одружитися» з купецьким життям, у якому у всіх діях проглядає ідеал купівлі-продажу та бажання самоствердитися, набуваючи матеріальне. Для людини, яка зробила такий вибір, «бути» означає «мати».

Можна «одружитися» з боярським життям у пошуках слави, визнання з боку інших людей. Як і у першому випадку, таке життя обумовлене зовнішніми факторами. У першому випадку ними є матеріальні багатства, у другому -- влада і почесті.

Як видно з казки, і те, і інше життя, залишаються у своїх початкових рамках. Брати, взявши шлюб з купецькою та боярською доньками, залишаються у тому самому царстві, у котрому народились.

Вони не здатні вийти за рамки буденного і творити чудеса. «Старші наречені пішли у танок -- змахнули лівими рукавами -- кістки вилетіли, та просто цареві в лоб, змахнули правими рукавами -- цареві очі позабризкували». Купецьке та боярське життя протікає без особливих змін. Герої залишаються тими самими, вони рухаються через життя, але при цьому внутрішньо не змінюються. У випадку Василіси Прекрасної-Премудрої ми спостерігаємо іншу ситуацію. Хоча вона постає спершу в негарній подобі, вона здатна творити чудеса: «Змахнула лівою рукою -- постало озеро, змахнула правою -- попливли по воді білі лебеді...». Василіса уособлює життя мудре і гарне, а також пошук і «таємне « знання, котре дозволяє облагородити життя.

Царівна-жаба належить до тридесятого царства, царства смерті та воскресіння. Жаба символічно пов'язана з цими категоріями. Восени вона завмирає, впадає у стан летаргії, навесні знову оживає. В Індії жаба вважається співцем Матері-Землі, її спів сповіщає про оновлення життя, а у деяких міфах вона є опірою Всесвіту. У процесі свого розвитку жаба проходить через трансформації: з пуголовка, який здатен жити лише у воді, вона перетворюється на дорослу істоту, яка здатна переміщатися й у воді і по суходолу, переходить з аморфного недиференційованого середовища інтуїції та почуттів у площину прозріння і пізнання.

Вода -- символ неусвідомленого, тих аспектів душі, котрі можна вивести назовні, об'єктивізувати.

Василіса зачарована. Втративши жаб'ячу шкіру, вона відлітає у царство Кощія Безсмертного і з цього моменту починаються пошуки. Герой вирушає в дорогу за власним бажанням, і ці пошуки передбачають внутрішню трансмутацію, рух по вертикалі, перехід від однієї онтологічної площини до іншої, більш високої. Філософське життя неможливе без прагнення завоювати внутрішній простір, стати кращим, одержати владу над самим собою. Казкова дія, як правило, розпочинається руйнацією сімейного благополуччя і закінчується створенням сім'ї. Таким чином, у чарівній казці трансформується структура міфу. Перенесення людини в центр часово-просторових відносин сприяло формуванню нової моделі світу. Оскільки романтизм антропоцентричний за своєю природою, то в опозиції світ/людина важливого значення набуває людина.

Слово «Кощій» етимологічно пов'язане зі словами «кощуна» (міф), «кощунослів'я» (оповідь міфів), «кощуник» (чарівник, той, хто оповідає перекази).

Крім того, цей казковий персонаж можна ототожнити з володарем «кощного», потойбічного світу, в якому панує смерть і холод. Він персоніфікує темну і холодну піру року, а дівчата, котрих він викрадає та забирає у свої володіння, уособлюють весну.

Мотив викрадення, який зустрічається у казках про Мар'ю Морівну та Царівну-Жабу (Василису Прекрасну), відповідає міфічним переказам про Персефону, богиню весни та підземного світу у давньогрецькій традиції.

Смерть Кощія захована у яйці -- символі відродження та існування у потенційній формі усього, що може зародитися. Таким чином, Кощій знаходиться біля витоків -- його смерть рівноцінна появі світу. Подібне ми зустрічаємо у вавілонському міфі про Тіамат, з плоті та крові якої Мардук створює Всесвіт. Кощій вмирає, але він наділений безсмертям: після смерті він повинен знову воскреснути або у формі зими, яка змінює життєвий цикл весна-літо, або у образі всепоглинаючої ночі Всесвіту.

Згідно з казкою, його смерть захована «десь», в нікому невідомому місці, на острові, оточеному океаном: «там стоїть дуб, під дубом -- скриня, у скрині заєць, у зайці -- качка, у качці -- моя смерть на кінці голки». Тут ми зустрічаємося з мотивом світового дерева і світової осі -- голками, котрі з'єднують небо, землю та підземний світ просторово, літнє та зимове сонцестояння -- у часі. Кощія можна ототожнити не тільки із зимою, але і з вершиною зими -- сонцестоянням, а Івана-царевича -- з Іваном Купайлом, «маківкою літа». Між ними точиться безперервна боротьба, і смерть одного -- є життя іншого. Як би там не було, тридесяте царство є областю випробувань та трансмутацій, смерті та воскресіння. Подібно до шамана, сонячний герой повинен набути нове тіло та нову душу, знання імен та таємної мови, здатність пересуватися у повітрі та володіння вогнем, вміння знаходити тих, хто загубився у потойбічному світі і повертати їх у світ живих. У це знання його посвячують охоронці потойбічного світу, котрі показують герою його темну і світлу сторони, можливість поглинання силами хаосу і змогу їх переборення. Вирушаючи у потойбіччя, герой насправді зустрічає самого себе, свою тінь, і героїчне всередині себе, і один з цих принципів врешті решт переборює інші.

Таким чином, у внутрішньому світі повторюється те, що відбувається у зовнішньому -- боротьба між світлом і пітьмою, днем та ніччю, літом і зимою, життям і нерухомістю, котру приносить смерть.

Арабські казки репрезентують велику соціальну мобільність населення та усвідомлення географічної розташованості арабських країн та торгівельних шляхів.

Серед німецьких казок „далеко” означає часовий проміжок протягом одного дня та простір, який займає проміжок, якщо „йти цілий день”.

Для узбецьких казок характерною рисою є наявність „днів” та „місяців” у мандрах. Специфічною знаковістю наповнені поняття „до річки”, „до країни”, „до міста”. Наратор починає розповідь зануренням слухачів до невідомого та далекого минулого. Група просторово-часових стереотипів, на відміну від попередніх груп, має досить широкий спектр розбіжностей і варіантів в українських казках, що підкреслює наявність серед представників етносу різних типів. Світ двовимірний, має “верх” і “підземний світ”, “ліс” виконує багатофункціональну роль. Щодо українського етносу “ліс” не тільки місце ініціації героїв, але й притулок та захист для мандрівника.

Герої та героїні українських народних казок на відміну від багатьох інших етносів рівною мірою виявляють високий рівень мобільності. У текстах однаковою мірою фігурують “села”, “містечка” і “міста”, що підкреслює недоцільність хибного уявлення про український етнос як етнос виключно “хліборобський” та “сільський”. “Ліс” не є загрозою, лякає “шлях”. Мандри - це характерний ментальний стан, який збігається з пошуком сенсу життя, надією на краще. Стосовно групи стереотипів образів віку та соціально-культурних ролей необхідно зазначити: спільним для всього українського етносу є ранній вік “дорослості”, але в групі соціально-культурних ролей у гендерному аспекті спостерігаються стійкі відмінності західних українських казок. “Старість” в українських казках сприймається як синонім “хвороби” - “тяжко старий”, “молодість” асоціюється з красою та фізичним здоров'ям. Стереотипи образів “гарний” - “негарний” тісно пов'язані не тільки з віком людини, але й з її моральними характерологічними рисами. Поняття “гарний” передбачає також унікальність і неповторність.

Стереотипи образів „довесільної-”післявесільної” поведінки мають великі розбіжності. У німецьких казках дружину можна вибрати серед дочок своїх „васалів”. Наречених „дивляться” та вибирають за „вродливість та пірядність”. Парубок, полюбивши, має бути „замріяним” та „втратити апетит”. Наречену „отримують” з „рук батька” та заключають договорні відносини.

“Сирота” - це також і людина, яка не має сім'ї, хазяйства, “рано починає журитися за хліб”. Удівці беруть удів. Удови, у яких є доньки, як правило, мають негативний автостереотипний образ.

Стереотипи групи “Правда”/”Кривда” (“правильне”/”неправильне”) мають невеликий за обсягом матеріал. Головним чином, засуджуються лінь, неповага до могил батьків, намагання “відібрати щастя” в дітей, зневага до бідних. Також має місце гендерний поділ: жінок засуджують за “легковажність” і “безпутство”, а чоловіків - за “злість” і “пияцтво”.

Культурний стереотип “Щастя” та його опозиція також не надто широко представлені в текстах. Частіше зустрічається образ “Біди”. При цьому, хоч “журяться” як чоловіки, так і жінки, нерідко у сценарії діють пасивний герой та активна супутниця. На глибинному, ментальному рівні в етносі закріплено : “Біда навчить розуму”. “Щастя” людина ловить, а “Біда” на неї чатує. “Щастя” репрезентується через сім'ю, добробут і благочестя.

Група стереотипів “Доля”/”Недоля” також невелика за обсягом, у текстах практично всіх етносів “Доля” тяжіє до позитивного образу, її завжди, як і “Щастя” в українських народних казках, шукають. Специфічне етнічне розкриття мають і стереотипи образів “Воля”/”Неволя”, але, як показало дослідження, ці образи виявляються в найменшому за обсягом матеріалі. “Неволя” часто сприймається через жіночий образ і закріплюється за “чужою”, іншоетнічною представницею.

Діаметральну протилежність цих та інших позитивних моральних екстрем виразно віддзеркалюють казкові персонажі-антиподи, оті антагоністи-добротворці і злотворці, які своєю поведінкою, вчинками дають змогу слухачеві чітко й однозначно визначитися зі своїми симпатіями й антипатіями. На цьому також акцентував І.Франко. Звернімо увагу на те, що діаметрально протилежні і душевно нелегкі для переживання морально-етичні екстреми казка виражає у найлегшій для сприймання забавно-розважальній формі. В українській казці цьому служать оті "до прикладу" мовлені небиличні початки і кінцівки, подібного змісту повтори за ходом оповіді і майже постійна "приправа" усього добрим гумором. Людська немилосердність до немічних у старості домашніх тварин дістає у казці серйозний урок, але у серпанку не помсти, а щасливого повороту злих намірів і доброго гумору.

Захмелілий вовк-рятівник захотів ще й заспівати у таємній Сірковій гостині ("Сірко"), приречений стати жертвою лісових хижаків пан Коцький ненароком перелякав їх насмерть ("Пан Коцький"), хитрість цапа і барана так перелякала голодних вовків, що вони не тільки не поласували м'ясом, а й втекли від своєї каші ("Цап і баран"), а мізерна мишка послужила прикладом того, що успіху люди досягають тільки згуртованою силою ("Ріпка"). У цьому не тільки привабливість казкової оповіді, а й душевне урівноваження настрою слухача, добрий заряд для його морально-психологічного підсилення [16, c. 169].

Головним героєм як української, так і російської народної казки виступає чоловік. Він може змальовуватися селянином - трударем (східноукраїнська традиція), лісорубом (західноукраїнська традиція) чи купцем (російська традиція), але завжди поряд з ним виступає жінка, самостійність та активність якої можуть бути різними.

Так, для української казки є характерним, що дружина селянина майже не поступається в активності своєму чоловікові. Вона порається разом з чоловіком на їхньому клаптику землі. Цікавим елементом є місце землі у родині. Якою б бідною не була родина, як би скрутно вона не жила, а у сім'ї завжди є своє поле. Це є відображенням основних соціальних тенденцій життя людини в Україні - наявності власності на землю. Буває, що в героїв казки немає, чим засіяти цю землю, чи вони сіють лише 3 зернини (казка "Дарунки з трьох зернин", соняшники, інші рослини, займають у сусідів, у багатого брата, але землю вони мають завжди. У цій цікавій деталі, до якої ми будемо ще і ще раз повертатися, народ кодує свій генетичний зв'язок з матнікою-землею. Разом з працею на полі жінка виконує ще багато хатньої роботи. Важливою психологічною особливістю моделей поведінки та гендерних стереотипів, що існують у героїв української казки, є те, що домашня робота визнається цінною, може встати поряд з роботою чоловіка на рівні свідомості, визнається поряд з чоловічою важкою роботою і це часто прямо визнається героєм казки-чоловіком. Наприклад казка "Лінива", казка "Гостина". Звідси прослідковуються тенденції гендерної рівності в українській сім'ї, закладаються основи ненасильницьких стосунків між чоловіком та жінкою.

Важливим є те, що в українській казці жінка обов'язково є вірною супутницею чоловіка по життєвих негараздах та щасливих перипетіях. Казка стверджує могутність та силу повної сім'ї на життєвому шляху, підкреслює її непереборність. Ані фізичні вади, ані відсутність мудрості про це свідчить казка "Мудра дівчина", ані бідність казка "Про Долю" не шкодять чоловіку одружитися. Навпаки, у ряді казок подається інформація, що будучи бідним і обіцяючи молодій лише захист та своє кохання, чоловік набував достатку з розумною жінкою. Для української казки є характерними повага до праці, до мудрості, до рівноваги, до партнерства і не є притаманним для чоловіка знущання, приниження та фізичне насильство щодо дружини. Отже, народна казка не ілюструє людське життя, не є алегорією в буквальному розумінні, як це видається деяким фольклористам і педагогам (про це вони пишуть навіть у шкільних підручниках) за аналогією з літературною, авторською казкою, не має подвійного плану зображення. Народна казка, краще сказати, в елементарних художніх образах моделює людську поведінку і мислення без конкретики часу і простору, у самодостатній мистецькій цілості.

Висловлюючись Франковою метафорою, вона красуня-царівна у чудесному сяючому замку на видноколі, що вабить, манить, як солодкий сон, своєю ірреальністю. Осмислити цей мистецький феномен народного творіння важко, і В.Гнатюкові пізніше доводилося ще не раз пояснювати особливості цього жанру. "Головною її признакою є чудесний елемент, з яким подибуємося на кожнім кроці, і брак усяких історичних споминів, - писав В.Гнатюк. - У казці не означується ніколи ні час, ні місце події, яка може відбуватися все і всюди без найменших відмін у тексті. Через те й зачинається вона звичайно словами: "Був одного разу чоловік"; "Було де не було, був один ґазда" і т. п. Але хоч як вона переповнена чарами й чудами, то, з другого боку, нема в ній ніколи моралізаційних мотивів" [15, c. 163].

Друга важлива теза у Франковій концепції народної казки - наголошення на особливості сприймання її реципієнтом, яке забезпечується самою природою жанру: динамічністю сюжету, яскравістю конфлікту, виразністю образів, а ще й майстерністю оповіді (усний бо твір!) - все так легко "стравне", як манна каша для дитини (зрозуміло, і для дорослого). І все те служить для реципієнта задля однієї потреби - пізнати самого себе, свій моральний стан, визначити власні моральні координати в оточуючому світі. Третя теза полягає у тому, що народна казка - багатющий скарб високої моральності. "Я бажав би, щоб наші діти в інтересі здорового і морального розвою якнайдовше витали фантазією в тім світі простих характерів і простих відносин, у світі, де все видно ясно і симпатії не потребують ділитися, - писав І.Франко. - Відси вони винесуть перші і міцні основи замилування до чесноти, правдомовности і справедливости, а надто любов до природи і охоту придивлятися близько її творам, прислухатися її таємній мові, чути себе близькими до неї, підглядати, а далі й просліджувати її великі загадки" [16, c. 74].

Фольклор - це тільки відображення дійсності, відображення, яке мислиться як ілюстрація до тої ж таки дійсності. Отже, і казка у його розумінні є саме такою ж ілюстрацією. "Через це ми вважаємо, - пише В.Гусєв, - що основною жанровою прикметою казки є відображення деяких суттєвих колізій і конфліктів у сфері соціальних і родинно-побутових стосунків, вирішення яких у конкретно-історичній дійсності виявилося неможливим, через що воно і набуло характеру фантастичної вигадки" [43, c. 124-125]. І далі він додає: "Ці дві нерозривно пов'язані особливості казки - відображення соціального або побутового конфлікту і фантастична вигадка, яка визначає її жанрову форму, - можуть лягти в основу класифікації самої казки як жанру" [43, c. 125].

Культурні стереотипи виконують функції трансляції, передачі соціального і націокультурного досвіду; на певному рівні мають регуляційно-нормативні функції; їм властиві високорозвинена семіотична функція та ціннісний потенціал, завдяки чому вони задіяні в структурах менталітету й етнічної ідентичності.

2.3 Герої казок різних народів як носії моральних цінностей

У плані дослідження духовної культури, специфіки мислення на Сході радянські дослідники виділяють, наприклад, дві метатрадиції. Це близькосхідно-середземноморська традиція, що охоплює культури від стародавнього Шумера і Єгипту до мусульманського середньовіччя. Це також і індобуддийсько-далекосхідна традиція. Індобуддийсько-далекосхідна метатрадиція у свою чергу складається з індійської і китайсько-японською (далекосхідною) традицій із загальним для них прагненням до гармонійного злиття людини з природою, до з'єднання людини з універсумом, що є кінцевою метою брахманізму, джайнізму, буддизму, індуїзму і даосизму. На уроках відзначають, що у фольклорному творі імена грають важливу роль. “Питання про підбір імен, прізвищ, прізвиськ в художній літературі, про їх структурну своєрідність в різних жанрах і стилях, про їх образні характеристичні функції і тому подібне не може бути проілюстрований небагатьма прикладами.

Існують різні тлумачення поняття текст залежно від того, під якою точкою зору досліджується це поняття. У проекції на наше дослідження, текст - це основна комунікативна одиниця, у формі якої людина реалізує свої думки в процесі мовної діяльності, що володіє комунікативною спрямованістю, інформативністю, цілісністю і іншими характеристиками, внутрішньою структурою і певною прагматичною установкою. У методиці викладання іноземних мов текст розглядається як одна з можливих одиниць навчання.

У різних казках народів світу фрази кліширують, обов'язкові як мінімум триразові повтори. Особливістю народних казок є, частотні повторення цілих епізодів.

Казка з усією своєю інтернаціональністю та повторюваністю у багатьох народів Європи та світу, все ж таки є суто інтимним, неповторним для кожного народу продуктом його творчості. Один з найвизначніших дослідників казки В.Я.Пропп приймав це, зазначаючи, що "кожний народ має свої національні казки, свої сюжети" та навіть за умови спільності сюжету кожний народ створює національні його форми".

Оскільки сама реальна дійсність, в казках має більше загальних рис, ніж відмінностей, остільки значення різних мов співпадають в набагато більшому ступені, ніж вони розходяться. У цьому полягає теоретичне виправдання принципу тієї, що «перекладається», яке складає основу процесу міжмовної і міжкультурної комунікації, -явища, до якого залучені носії самих різних мов і культур, і представляє можливість перекладу імен, що говорять. Казкам характерний діалогічний вид оповідання в прозаїчній або віршовано-пісенній, або речитативно-епічна оповідальна форма. Тому казки володіють великою силою емоційної дії на читача.

У казках про тварин, про народних героїв, про міфологічні події розглядаються в типові ситуації.

А кожен з персонажів відтворює якісь строго певні дії, тварини володіють властивостями, рисами вдачі людей. За зовнішньою простотою змісту казок ховаються глибокі ідеї, народні принципи життя і система цінностей, які формують ментальність кожного народу.

Особливості певного соціуму, традицій, унаслідок чого, не дивлячись на схожість структури і навіть сюжетів, казки різних народів мають різне наповнення: склад дійових осіб і їх найменування, характери, вчинки героїв і інше - відповідають традиціям національної культури, релігійним нормам і, кінець кінцем, самосвідомості народу.

Серед їх персонажів переважають дикі тварини і птахи. Домашні ж набагато рідше стають героями казок цих народів.

Загальними персонажами є лисиця, заєць, вовк, ведмідь.

У народних казках знаходить віддзеркалення що оточує даний народ природне середовище: тварини, птахи, рослини і ін. Проте нерідко однією і тією ж твариною казки різних народів приписують різні риси вдачі і особливості поведінки.

Поняття «дао» було ідейною віссю натурфілософії, онтології, етики, медицини, астрології, алхімії і інших природничо-наукових дисциплін Стародавнього Китаю. «Дао як початкова верховна загальність, як великий закон природи і першопричина всього сущого, як вища абсолютна реальність («єдине»), з гігантського шляху-потоку якої народжується феноменальний мир, щоб врешті-решт піти туди і потім з'явитися знов, але вже оновленим, впродовж тисячоліть сприймалося в Китаї як генеральна норма Буття» . «Дао» є незмінною суттю і разом з тим є самозмінним Всесвітом, в якому не існує відмінностей між людськими істотами, «верхом» та «низом», «правим» й «лівим» тощо. Китайські мудреці проводили відмінність між субстанцією і функцією. Як субстанція «дао» -- єдине, виступаюче джерелом змінного багато чого. Як функція «дао»--едине, що має прояви в усьому. У такому розумінні єдине знаходить місце і для «містичного досвіду». Адепти даосизму прагнули пізнати «дао» для злиття з «духовним абсолютом».

Даосизм як аспект єдиної класичної китайської культури з властивим йому інтуїтивізмом і повною духовною розкутістю наклав свій відбиток на розвиток традиційної китайської культури, літератури, поезії, живопису, театру. «Дао» невимовно, воно існує до мови і є іманентним джерелом думки і слова.

Дао-буття, знаходячись в слові як «заєць в пастці», залишається за межами сказаного. Воно утілює безмовність «універсуму», бо ні нерухоме слово, ні мовчання «не може вичерпати межі речей» . Для виразу невичерпності світу необхідне «неймовірне» слово: «слово без слів». «Даоська мудрість» зберігає цілісність світосприйняття, виходячи з умоглядного обгрунтування «магії космічної Влади» . Можна сказати, що даосизм розуміє мир як абсолютну метафору.

Концепція «дао» багато в чому схожа на концепцію «безособового абсолюту», зафіксовану в упанішадах і в текстах буддистів та народних східних казках та філософських системах. Еманація цього «безособового абсолюту» створила видимий мир, і, щоб піти від нього, староіндійські філософи, брахмани, відлюдники і аскети прагнули до злиття з «абсолютом».

Стан містичного єднання з «абсолютом» досягався за допомогою спеціальної системи психофізичних вправ - йоги. Різні ступени йоги слугують для того, щоб досягти вищого стану свідомості (самадхи), коли відбувається збагнення «абсолюту» без допомоги розуму. Зникає свідомість «я», свідомість індивіда, звільнена від бажань і тривог, діє без «оков» тіла і без об'єкту діяльності. Іншими словами, свідомість індивіда розширюється настільки, що він «перестає усвідомлювати самого себе», свідомість у момент з'єднання з «безособовим абсолютом» стає пірожньою. Ось тоді-то і виникає стан свідомості, коли індивід відчуває себе вільним, безсмертним, всемогутнім, звільненим від оков простору, часу, від суперечностей добра і зла.

У більшості перебігу індійської релігійної філософської думки домінує містичний початок, зазвичай властивий всій релігійній системі буддизму. Плотський мир, мов, є обман, ілюзія, «викриттю» якої присвячені проповіді буддистів. Досліджуючи процес буденного мислення, аналізуючи логічний апарат людського пізнання, буддизм прагне показати всю примарність реального світу. Згідно «буддійської мудрості», всі явища цього світу є ілюзорним проявом «єдиної трансцендентної реальності».

Природа цієї «вищої реальності» невыразима, вона пронизує все суще, тому кожна річ, кожна людина є потенційно єдине, ціле. Іншими словами, існування плотського світу, множинності вещей--свидетельство на користь існування внеэмпирического, позбавленого всіх атрибутів «безособового абсолюту», який неможливо виразити словом.

Для того, щоб досягти «звільнення» («прояснення»), потрібно, за вченням Екхарта та за традицією дзэн (дзэнської медитації.), зробити чотири кроки. Перший крок до «звільнення», по Екхарту, -- «відчуженість». Це також перший крок в дзэн. Другий шаг-- «перетворення»: у Екхарта--по образу і подібності бога, у послідовників дзэн--по образу Будди. Традиція дзэн малює десять ступенів «перетворення»: пекло, пожадливість, чуттєвість, битва, турбота, світло, догматизм, нерухомість, співчуття, небуття. Згідно Екхарту, людина, що досягла небуття, зливається з богом, стає єдиносущним боові.

Взаємодія концепцій буддизму з даосизмом і конфунцианською етикою призвела до виникнення дзэн-буддизма (вчення чань) в Китаї на рубежі V--VI вв., який широко розповсюдився на східному світі і зробив вплив на сучасну західну культуру.

Пошук сенсу людського життя є кардинальною цінністю культури, саме «зустріч» людини з культурою дозволяє йому в ході її освоєння створити себе і свій образ. Аналіз основних «зустрічей» людини з культурою виявляє можливість чотирьох ідеальних типів особи: абсурдист (життя не має сенсу, жити в безглуздому мире--жить в злі);

Дієвість людини (сенс життя знаходиться безпосередньо в самому житті, він даний і заданий всією соціокультурною реальністю) ; творець (сенс життя полягає в пошуку цього сенсу, в творчості); фантазер або в певному значенні містик (сенс життя лежить поза життям, цінність має лише відчуття потойбічного, трансцендентного буття).

Мить і вічність, особисте і загальнозначуще, природа і люди - в цій єдності проявляє себе Гармонія. Ідеал гармонії завжди одухотворяв східну народну казку.

Прояснення, осяяння, «розширення» серця супроводжують отримання гармонії зі світом, навіть печаль нерозділеного почуття розчиняється в світлі і теплі радості, розділеної з людьми і природою. Звернемо увагу на те, як в цій цілісності світу безпосередньо «беруть» участь Земля і Небо: на небі вдень стають видно зірки - це і подарунок неба, і одночасна вказівка на духовну споглядальність; жовте листя на землі було живими свідками побачення, і відчуття до них ліричного суб'єкта - відчуття до раптом знайдених друзів.

Що відзначають до гармонії і цілісності мудреці Сходу знали, що «все з'єднується між собою не примушенням, силою, а чуйністю, відгуком» [ с.293].

«Цілісна» людина не протиставляє себе всьому світу, знайдена гармонія проявляє себе в складній, але несуперечливій єдності станів спокою і радості. Східні мудреці допомагають проникати в «трепетні сенси» ідей радості та спокою. «Стояча вода така спокійна, що в ній відіб'ється кожен волосок на нашому обличчі, і вона така рівна, що послужить зразком навіть для кращого тесляра. Якщо вода, будучи спокійною, здатна так розкривати природу речей, то що ж говорити про людський дух. Воно є ясний образ Неба і Землі, дзеркало всіх речей» .

А роздуми про радість закріплені в китайському прислів'ї «Радість є особлива мудрість». Цілісність сприйняття характерна для дитинства, тому що дитина живе поза концепціями і категоріями, довіряючись інтуїції, відчуттям. Сенс має тільки цілісне життя, ніякий набір частковостей її не дає. «Лише ціле, завершене, маючи душу, може відгукуватися іншій душі, всьому світу» [22, 285].

Грігорьбева відзначає, що «людина сам творець своєї долі, від його особистих зусиль залежить його порятунок. Особа, хоча і сприймається, як потік «дхармы», є деяка цілісність.. Особа такий процес, в якому втілені всі світові потенції»[23,c.135].

Початкова гармонія світу відновлюється, здійснюється завдяки людині, якщо вона здатна уникнути однобічності, яка характерна для західного мислення, заснованого на бінарних опозиціях: світло - тьма, душа - тіло, земне, - небесне. Варто повірити, що «в стані неподвійності, зникнення меж між суб'єктом - об'єктом, відчуттям - розумом, в змозі «не-я» досягається вища центрована, стянутость життєвої енергії в одну точку» [ с. 157]. Людство повинне пізнавати не предмети, а перш за все зв'язки, бачити «не одне і інше, а одне в іншому (виділено автором)» [23,с. 137].

«У конфуціанській традиції чоловік має вище, космічне призначення, знаходячись у ряді трьох світових потенцій: Небо, Людина, Земля, втілює зв'язок Неба і Землі, саме у ньому досягає повноти дія інь - янь.» [23, 149].

Структурні складові	«Момотаро» Японська кзка	«Котигорошко» Укр.	Моральний імператив
Чудесне народження	З персику	З горошини	Сила добро
Випробовування сили, Підготовка до здійснення подвигів	Піти до іншої країни впробувати силу	Врятувати братів та сестру	Безкорисливість, готовність прийти на допомогу
Мотив	«хочу ворогів розігнати»	«піду щасття шукати»	Щастя -робити щастливими інших
Чудо-помічники	Природа (звірі)	люди з чудесними можливостями	Вірність, Зрада, підлість
Випробовування	Природні перепади (чорти)	Змії, чорти	Здатність перемагати, Сміливість, чесність
Нагорода	Скринька зі скарбами	Одне з царств	Нагорода свідчить про те, що здійснювали не для власної користі

Подобные документы

• Поетика простору в казці Людвіга Тіка "Білявий Екберт"

  Особливості побутової психології людини, що яскраво зображені у казці Людвіга Тіка "Білявий Екберт". Просторовий аналіз статичних образів дому, кімнати, горища у казці німецького письменника. Відображення простору як філософської категорії мрії.
  
  творческая работа [17,5 K], добавлен 22.11.2010
  

• Гуманістична спрямованість у казці "Маленький принц" Антуана де Сент-Екзюпері

  Біографія французького письменника Антуана де Сент-Екзюпері. Символічна основа твору "Маленький принц". Гуманістична спрямованість казки. Поетична меланхолія "Маленького принца". Моральні повчання, сказані простою мовою. Гімн світосприйманню дитини.
  
  реферат [31,1 K], добавлен 14.11.2011
  

• Індивідуально-авторська картина світу

  Поняття "мовна картина світу". Способи мовної реалізації концептуального простору в "Тригрошовому романі" Б. Брехта. Концептосфера художнього тексту. Семантична структура бінарних опозицій. Брехтівське художнє моделювання дійсності. Основний пафос роману.
  
  курсовая работа [423,8 K], добавлен 29.10.2014
  

• Сучасна інтерпретація драматичної поеми І. Кочерги "Свіччине весілля"

  Аналіз складових художнього світу драматичної поеми І. Кочерги "Свіччине весілля". Характеристика головних дійових осіб драми. Дослідження особливостей творення автором інших персонажів. Опис світу природи, речей, інтер’єру, художнього часу і простору.
  
  курсовая работа [83,4 K], добавлен 20.08.2015
  

• Уявлення про красу в епосі Гомера "Іліада"

  Твір "Іліада" у перекладі на російську Н. Гнєдіча. Творчість Гомера у контексті давньогрецької літератури античного періоду. Особливості героїчного епосу Гомера. Способи створення образів героїв. Уявлення про красу в образах богів, війни, природи.
  
  реферат [36,8 K], добавлен 08.12.2013
  

• Література для дітей Івана Франка

  Збірка "Коли ще звірі говорили" І. Франка як видатне явище в українській дитячій літературі. Теми навчання і виховання дітей у автобіографічних оповіданнях. Казка як засіб пізнання дійсності для малят, використання автором образних багатств фольклору.
  
  реферат [23,7 K], добавлен 11.11.2013
  

• Британські легенди й казки

  Пізнання духовного світу народів, що населяють Британські острови через багатство та різноманітність британського казкового фольклору. Британські письменники, що звернулися до жанру літературної казки. Надання народним казкам індивідуального звучання.
  
  реферат [26,7 K], добавлен 27.01.2010
  

• Життя й творчість Франсіско Гойя

  Вивчення образа художника Франсіско Гойя та своєрідності його мистецтва, реальних подій життя та дійсності. Зображення історичної діяльності народних мас. Образ влади й монарха. Розкриття творчості Луї Давида, мистецтва його нової історичної епохи.
  
  реферат [21,2 K], добавлен 14.11.2015
  

• Образи-символи у казці Бориса Грінченка "Сопілка"

  Життєвий шлях Бориса Грінченка. Грінченко як казкар та педагог. Поняття українських символів та їх дослідження. Аналіз образів-символів казки "Сопілка" Б. Грінченка. Порівняння образів-символів Грінченка із символами-образами української міфології.
  
  курсовая работа [48,3 K], добавлен 07.01.2011
  

• Роль жанру казки в творчості в творчості німецьких романтиків

  Романтизм як художній метод, його становлення та розвиток. Особливості німецького романтизму. Протиставлення реального світу духовному у казках Новаліса. Літературна та наукова діяльність братів Грімм. Гофман як видатна постать німецького романтизму.
  
  курсовая работа [50,1 K], добавлен 13.03.2011
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам