- Когда отец попросил меня убежать с ним, я сказала бабуле, - говорит. - Я спасла нас. Я спасла будущее всего острова» (С.312).

Все это Мисти узнает в конце романа, как и подобает детективному жанру. А пока, тоже в традициях жанра, перед ней постепенно раскрываются все новые и новые факты, ведущие к раскрытию тайны.

На то, что речь идет о детективе, указывают следующие формальные признаки:

· тематическая многоплановость (как минимум, история острова, жизнь Мисти, история комы Питера, линии, связанные с исчезнувшими комнатами, и так далее),

· эмоциональная напряженность (зритель находится в постоянном напряжении, поскольку не знает, какие еще неожиданные истории случатся с Мисти, ведь ее жизнь наполнена неожиданными моментами, причем по большей части трагическими: кома мужа, находки загадочных надписей, инсценированная смерть дочери, «воскрешение» свекра, смерть Делапорта),

· сюжетная линия построена вокруг разгадывания тайны, роман построен по схеме: преступление (здесь их несколько) - расследование (как уже было отмечено, одно из них Мисти ведет сознательно, а второе словно закручивается вокруг нее) - разгадка (в данном случае связана с трагическим финалом, с массовой смертью).

Однако нельзя не отметить, что в данном романе отсутствует моральный пафос, характерный для большинства детективов. То есть вряд ли можно сказать, что в этом романе торжествует справедливость, как того требует сюжет детектива.

Еще раз необходимо обратить внимание на то, какова специфика постмодернистского детектива. В детективном романе эпохи постмодернизма отсутствует ориентация на восстановление справедливости, во всяком случае, оно размыто. Акценты в таком романе сделаны на поиске героем самого себя. Именно такой тип романа и наблюдается в «Дневнике»: все виновные в преступлении погибли, но вряд ли можно считать, что они наказаны. Во-первых, собственная смерть изначально входила в планы свекров Мисти и прочих островитян, а во-вторых, за них была выплачена большая страховка, позволившая острову вновь процветать: «Вообще-то теперь они могут поехать куда угодно. Они снова богаты. Грейс и Хэрроу, все старшее поколение, принесли им миллионы за страховку жизни. Миллионы миллионов, не облагаемые налогом, лежат себе в банке. И дают столько процентов, чтобы наследники могли еще лет восемьдесят ни о чем не волноваться. <…> Эти деньги да страховка - и остров Уэйтенси стал еще богаче, чем когда-либо» (С.310-311). Следовательно, в этом случае речь идет не о каре для преступников, а скорее о победе их планов. А вот Мисти в самом деле находит себя, что, согласно мнению литературоведов, характерно для детектива эпохи постмодернизма. Мисти начинает понимать очевидные вещи: «Как выяснила Мисти, боль, паника и ужас длятся всего пару минут.

Как выяснила Мисти, ей до смерти надоело умирать.» (С.314);

«Но мы были здесь. Мы еще здесь. Бедная серая мышка, Мисти Мэри Уилмот, должна просто взять и спрятать свою историю у всех на виду. Спрятать ее по всему миру.

Теперь Мисти снова знает то, что знала всегда. Платон был прав. Мы все бессмертны. Мы не сумели бы умереть, даже если бы захотели.

Если б только она смогла помнить об этом каждый день, каждый миг своей жизни.» (С.314.).

Таким образом, роман «Дневник», несомненно, имеет ряд признаков, относящих его к жанру детектива, однако это именно постмодернистский детектив. Важно отметить связь современного детектива с принципом двойного кодирования (роман может быть прочитан и как детектив, и как роман о художнике). В этом аспекте ключевую роль играет то, что именно детективная составляющая должна привлечь к тексту массового читателя.

2.2 Элементы романа ужаса (хоррора) в романе

Жанр, связанный с хоррором, также имеет свою специфику. В контексте современного глобализирующегося общества, переосмысления нравственно-эстетических жизненных принципов и ценностей, возрастает интерес ко всему «нестандартному», «странному», «завуалированному», «ненормальному» и «ужасному». Литература ужасов в настоящее время пользуется большой популярностью среди читателей.

По словам многих критиков, современный жанр англо-американской беллетристики horror, или роман «ужасов», черпает свои историко- литературные корни еще из английского преромантизма, а его прообразом является готический роман конца XVIII века. Готический роман зародился в период английского преромантизма, который в то время занимал пограничную позицию между эпохами просвещения и романтизма. Д. П. Варма указывает:

«Готический роман черпает вдохновение в местах бурного пересечения многих потоков», тем самым подчеркивая, что классическая модель готики была отброшена, чтобы освободить пространство для более серьезных и важных вопросов.

Острой проблемой в дебатах двух литературных эпох была проблема отсутствия влияния человека на окружающий мир, непризнание реальной картины мира и восприятие мира как абсурда с отсутствием каких-либо законов. Агностицизм, зародившийся в результате абсолютного неприятия человеком той среды, в которой он находился, и дал толчок к появлению ноток мистики в творчестве писателей. «Готический роман занимает заметный период в истории романа, и не может расцениваться как мимолётный абсурд, ведь он отразил сознание людей», признает Дж. Найт.

Мистика, которая прослеживалась в литературе ужасов, была результатом постоянного конфликта человека-эгоиста с окружающим миром и требовала динамики и темпа для стремительного развития. Главной целью литературы жанра horror было развлечь реципиентов, что мы можем лицезреть и сегодня, беря во внимание ее популярность на книжном рынке. Характерная черта развлекательности и дает возможность сравнивать и иногда отождествлять готику и horror.

Готика рассматривается как форма, которая собирает и отражает архаичные и самые сокровенные психофизиологические свойства, а именно неодолимую жажду посягнуть неизвестное, табу и др. Развивая мысль о форме готики, как подсознательной человеческой категории, Б. Напцок отмечает:

«Готика уже осознается теоретиками литературы как элемент эстетической цепи, как особый способ отражения мира», добавляя, что ключевые понятия готики - «страх» и «ужас» появились в библиографии сразу после появления «литературы» как понятия в мире.

Недаром «родиной» готического романа считают викторианскую Англию, бытовая жизни которой была погружена в серые краски. Точкой отсчета готической прозы принято считать 1764 г., когда мир увидел произведение Х. Уолпола «Замок Отранто» (H. Walpole «The Castle of Otranto»). В дальнейшем готическая литература в тандеме с жанром литературы ужасов подарила миру немалую плеяду звезд первой величины, а именно А. Радклиф, М.Г. Льюис, М. Шелли, Э. По, А. Бирс, Б. Стокер, Э. Бронте, Г.Л. Стивенсон, Ф. Кафка, С. Кинг, К. Баркер, С. Коллинз и др. Перо всех упомянутых фигур касалось жанра литературы ужасов, мистического триллера, готической литературы в той или иной степени.

Тайное и ужасное всегда пользовалось популярностью среди аудитории, ведь это как раз то, что живет за завесой, а «запретный плод всегда сладок». Семиотик и писатель У. Эко отмечал, что глубокой основой тайного являются религиозные предпочтения и религиозное сознание, причем исследователь пытался усовершенствовать и осовременить интерес ко всему незнакомому и таинственному. Стремление личности окунуться в водоворот иллюзий и фантазий является единственным способом освободить себя от повседневной рутины и реалий жизни со своими законами, правилами и объективной реальностью.

Литература ужасов по своей природе является аллегорической и символической, потому что дает нам возможность познать то, чего мы и сами боимся, дает нам шанс почувствовать те эмоции, которые нам, каждому в отдельности, являются необходимыми, а обществу - лишними. Как отмечает Г.Ф. Лавкрафт: «старейшей и сильнейшей эмоцией человечества является страх, а самой старой и сильнейшей разновидностью страха является страх неизвестного».

Сущность страха заключается в том, что интуиция на уровне инстинктов может раскрыть то, что материалистическое общество отрицает. Horror является одним из парадоксальных жанров, ведь он привлекает теми элементами и эмоциями, которые в повседневной жизни являются отталкивающими и отвратительными.

Страх, как эмоция инициировал развитие религии. Именно страх неизвестных и мистических явлений, которым человечество не могло дать объяснения, решал их судьбу, а каждому такого рода явлению люди приписывали образ, который ассоциировался со сверхъестественными возможностями и непреодолимой силой.

Учитывая то, что человеческому воображению нет границ, начало появляться бесчисленное количество архетипов вроде богов, демонов, духов, привидений, монстров и др., которые и сейчас пользуются большой популярностью среди жанров «волшебного треугольника»: фэнтези, научной фантастики и литературы ужасов.

Дефиниции жанра horror отличаются. Многие авторы пытались создать определение, которое бы полностью отличало и выделяло horror от схожих жанров научной фантастики и триллера. Однако дело оказалась непростым, поскольку базовые характеристики, имеющиеся у одного жанра, могут быть замечены и в другом. Охарактеризовать литературу ужасов, как жанр, который вызывает напряжение у реципиентов, является недостаточно точным, поскольку такое же определение применимо и к детективам, и криминальному чтиву. Литературу ужасов как жанр трудно определить единой дефиницией, поэтому наиболее точным будет определение на основе все его категорий и поджанров.

Т. Тодоров выделяет три формы литературы ужасов как жанра: сверхъестественное, чудесное, фантастическое. Первая категория - сверхъестественное - в своем арсенале насчитывает элементы сверхъестественного в развязке произведения, события, которые считаются нереальными, невозможными и иррациональными, или те, что являются шокирующими, непредсказуемыми, уникальными, необычными, а читатели, в свою очередь, получают возможность раскрыть их по-своему. Вторая категория

– чудесное - подобна первой своими ключевыми неприемлемыми и непонятными явлениями, однако в чудесном сверхъестественные явления присутствуют на протяжении всего произведения. Чтобы понять эти явления, мы должны принять «новые законы природы», сквозь призму вампиров, демонов, оборотней и др.

Третьей, последней, категорией выступает фантастическая литература ужасов, которая не дает нам четкого объяснения иррационального, зато предлагает несколько альтернатив читателю41.

Такие критерии выделения трех форм ужаса, несомненно, могут играть важную роль в анализе романа Паланика.

Роман «Дневник» Чака Паланика до определенной степени имеет признаки хоррора. Как уже было отмечено, жанровые признаки такого типа произведения однозначно литературоведами не выделены. Следуя за Т. Тодоровым, можно выделить в романе Чака Паланика такой вариант литературы ужасов, как сверхъестественное. Очевидно, говорить о фантастическом и чудесном (двух других формах литературы ужасов по Тодорову) в отношении данного романа не правомерно. Именно сверхъестественным можно считать все то, что происходит с Мисти и ее окружением. По Тодорову, к категории сверхъестественного можно отнести нечто нереальное, иррациональное, невозможное, либо то, что является шокирующим и непредсказуемым.

В «Дневнике» нереальное и невозможное появляются постоянно: это и исчезающие комнаты, которые частично проявляются и демонстрируют странные надписи, сделанные Питером, и другие надписи, которые проявляются в книгах, на окне и намекают Мисти на то, что ее судьба связана с судьбой других художниц, живших задолго до нее.

И для детектива, и для готики характерно такое понятие, как закрытое пространство. Оно является подходящим полем и для совершения и разгадки преступления, и для создания атмосферы ужаса. В романе Паланика таким замкнутым пространством является остров.

Нереальным является и то, что Мисти рисовала пейзажи острова еще до того, как впервые увидела его: «С тех пор, как впервые взяла в руки мел, рисовала она только это и ничего кроме.

Она рисовала улицы, где лед покрывает голые деревья. Она рисовала их, когда возвращаются птицы, и каждая приносит пляжную траву и сосновые иголки, чтобы построить гнездо.

Она видела все так ясно. Она могла вообразить каждую комнату, в каждом доме.

И, чем лучше она представляла себе остров, тем меньше нравился ей реальный мир…» (С.16). Это и стало причиной того, что Питер на ней женился. Питер, как и любой другой островитянин, знал легенды острова о том, что его в очередной раз спасет художница, а также о том, что должен найтись парень, который пожертвует своими интересами и женится на этой девушке, какой бы она ни была: «Мисти сказала:

– Привет, - представилась. - Я Мисти.

А тот друг посмотрел на нее, подарив ей все ту же улыбку обреченного.

Жуя жвачку, спросил:

– Так это она? Она - мистическая леди?

А Питер, просовывая картину в рамку, за стекло, глядя только на свою работу, сказал:

– Боюсь, что так» (С.101).

Именно это «боюсь» должно было насторожить Мисти, однако она поверила Питеру и в дальнейшем связала свою судьбу с ним. Вместе с тем, при первой встрече она должны была обратить внимание и на следующий настораживающий фрагмент беседы: «Не переставая жевать жвачку, он спросил:

– Ты уверен, что это точно она?

<…> Проводя пальцем по ленте, приглаживая ее, он сказал:

– Картину сам видел.

Он приостановился и вздохнул, его грудь вздулась и опала, и он добавил:

– Боюсь, она - та самая» (С.102).

Учитывая, что Питер был гомосексуалистом, ему сам факт женитьбы казался противоестественным, но он пошел на это ради острова. И уже после знакомства с ним и поездки на остров Мисти с удивлением узнала, что ее картины не были плодом ее воображения, а имели реальные прототипы.

Еще один мистический эпизод в романе связан с теми моментами, когда свекровь решает, что Мисти пора снова начать рисовать (когда проект вступает в завершающую стадию). Когда Мисти рисует на пикнике, затеянном дочерью, ей кажется, что за ней следит ожившая статуя. Читатель так и останется в неведении: это и в самом деле было, или статуя, проходившая недалеко от Мисти, - только плод галлюцинаций художницы? С одной стороны, она и в самом деле была под воздействием какого-то вещества, попавшего в ее еду при помощи свекрови. А с другой стороны, Мисти, уходя, видела странные выемки, похожие на огромные следы. Хотя и эти следы могли быть следствием галлюцинаций: «Там, на Уэйтензийском мысу, со спазмами, когда пот тек с ее волос и по щекам, Мисти начало мерещиться всякое. <…> Глупо, слишком глупо рассказывать Энджелу об этом, но тени на опушке леса зашевелились.

Там, в деревьях, было металлическое лицо. Фигура сделала шаг вперед, и ее бронзовая нога жутким весом погрузилась в мягкую околицу луга.

На заметку, когда они покидали луг, у тропы оказались две глубокие ямы. Эти ямы были парой следов, слишком большие для отпечатков ног, слишком далеко друг от друга, чтобы принадлежать человеку» (С.146).

Мисти постоянно находится в напряжении, а вместе с ней - и читатель, как и положено в романе-хорроре. Героиня не знает, что означают все эти знаки, и потому напряжена. Однако следует отметить, что она не пребывает в ужасе, а просто воспринимает то, что происходит вокруг нее, как нечто непривычное. Причем даже жуткая смерть людей в огне не вызывает ужаса ни у Мисти, ни у автора. Они просто деловито и спокойно описывают все то, что видят люди после пожара: «Когда погибаешь в огне, сокращаются мышцы. Руки подтягиваются, сжимая ладони в кулаки; кулаки тянутся к подбородку. Сгибаются колени. Это все делает жара. Называется - «поза боксера», потому что похоже на мертвого кулачного бойца.

Люди, погибшие в огне; люди в устойчивом растительном состоянии - все они в итоге оказываются в одной позе. Как и ребенок, ожидающий рождения» (С.313).

Ужаснуться, очевидно, должен читатель, причем ужаснуться не только тому, что произошло на выставке Мисти, но и тому, что вообще происходило вокруг нее. Но на самом деле, мистические элементы романа скорее добавляют остроты его детективной составляющей, а не говорят о том, что это роман-хоррор. То есть более правильным будет сказать, что в «Дневнике» Чака Паланика присутствуют элементы детектива и романа-хоррора, причем первые доминируют.

Говорить о данном романе как о хорроре можно достаточно условно, потому что все указанные выше особенности могут характеризовать его не столько как роман ужасов, сколько как произведение, насыщенное мистикой. Однако, как уже было отмечено, рамки хоррора как жанра в теории литературы на сегодня достаточно размыты. Поэтому есть и некоторые основания для трактовки «Дневника» Паланика как романа-хоррора.

Таким образом, в анализированном романе присутствуют несомненные признаки детектива и хоррора.

На то, что речь идет о детективе, указывают следующие формальные признаки:

· тематическая многоплановость,

· эмоциональная напряженность,

· сюжетная линия построена вокруг разгадывания тайны.

Однако в данном романе отсутствует моральный пафос, характерный для большинства детективов.

Говорить о данном романе как о хорроре можно достаточно условно, потому что все «сверхъестественные» особенности могут характеризовать его не столько как роман ужасов, сколько как произведение, насыщенное мистикой. Однако рамки хоррора как жанра в теории литературы на сегодня достаточно размыты. Поэтому есть и некоторые основания для трактовки

«Дневника» Паланика как романа-хоррора.

Итак, роман Чака Паланика «Дневник» является в жанровом аспекте синтезом дневника, исповеди, хоррора и детектива (и здесь мы снова возвращаемся к принципу двойного кодирования). Признаки хоррора и детектива придают исповеди (автобиографическому началу) трагичный накал. А, в свою очередь, автодокументальные жанры усиливают мистическую составляющую детективного сюжета, ибо повествование от первого лица создает эффект достоверности происходящего.

Однако в романе присутствуют еще и признаки романа воспитания, романа о художнике и экфрасиса, о чем будет сказано в третьей главе данного исследования.



Глава 3. Роман Ч. Паланика «Дневник» и классический роман воспитания

3.1 Мисти как героиня романа воспитания

Еще один жанр, который можно упомянуть, говоря о «Дневнике» Паланика, - это роман воспитания. Роман воспитания - жанровая вариация романа, содержанием которого является психологическое, нравственное и социальное формирование личности героя. Изучение жанра началось после того, как в 1774 г. немецким критиком и теоретиком литературы Ф. Бланкенбургом в труде «Исследования романа» («Versuch ьber den Roman») было зафиксировано появление новой жанровой формы и предложен термин для ее обозначения - «Bildungsroman», что в переводе с немецкого языка означает образование, формирование и становление.

Некоторые исследователи разграничивают понятия “Bildungsroman” (роман воспитания), “Erziehungsroman” (воспитательный роман) и “Entwicklungsroman” - роман развития, другие считают несущественными разницу между ними. В российском литературоведении термин “Bildungsroman” переводился и как “роман воспитания”, и как “воспитательный роман”. Современник Ф. Бланкенбурга Кристоф Мартин Виланд назвал этот тип романа “Seelengeschichte” (“история души”).

Основными чертами жанра являются:

· ярко выраженный процесс внутреннего и внешнего становления личности от детства до физической и духовной зрелости;

· воспитание и формирование личности посредством искусства, труда, среды, путешествий, влияния идеологий и тому подобное;

· категория меняющегося героя;

· определение типа героя (наставник или воспитанник);

· мотив испытаний (инициации);

· функция второстепенных персонажей как «воспитателей» в отношении главного героя;

· дидактизм финала.

Первым романом воспитания принято считать «Вильгельма Мейстера» (1795-1796). И-В. Гёте. Также сюда относят такие образцы этого жанра, как

«Киропедия» Ксенофонта (античность), «Парцифаль» (1198-1210) В. фон Эшенбаха (средневековье), «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-1564) Ф. Рабле,

«Симплициссимус» (1668) Г. Я. К. фон Гриммельсгаузена (Возрождение),

«Телемак» (1699) Фенелона (неоклассицизм). Классические образцы воспитательного романа дали Ч. Диккенс («Дэвид Копперфильд», 1849), Г. Флобер («Воспитание чувств», 1869), И. А. Гончаров («Обыкновенная история», 1847), Ф. М. Достоевский («Неточка Незванова», 1849, «Подросток», 1875), Т. Манн («Будденброки», 1901), Дж. Сэлинджер («Над пропастью в ржи», 1951) и др.

Известно, что жанр романа воспитания возник в немецкой литературе во второй половине XVIII в. в эпоху Просвещения, распространившись и в первой половине XIX века в связи с изменением роли человека в обществе, появлением у просветителей убеждения о необходимости улучшить природные данные человека путем воспитания, опыта, самовоспитания.

Однако выделяют и антироман воспитания. Так, Герхард Майер к этому типу относит «Flegeljahre» Жан Поля и «Житейские воззрения кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана, романы “Stopfkuchen» В. Раабе, “Peter Michel” Ф. Хуха, “Jakob von Gunten” Г. Вальтера и др.

Роман воспитания часто назывался именем главного героя («Вильгельм Майстер» И. Гёте, «Обломов» И. Гончарова, «Мадам Бовари» Г. Флобера и др.) или родовым именем («Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси). У Паланика, разумеется, такой признак отсутствует.

Писатели обращаются к средству концентрирования действий вокруг главного героя, показывают полученные им уроки жизни. В целом это можно отметить и в отношении романа Паланика, поскольку события в нем действительно концентрируются вокруг Мисти. Однако нельзя сказать, что Мисти постигает полученные ею уроки жизни. Скорее она воспринимает все как фатум.

Наряду с внешними событиями в жизни героя существуют более важные внутренние факторы биографии, представленные духовными изменениями и акцентированием на воспитательном комплексе, где значительная роль принадлежит обязательным персонажам - учителям, наставникам (“Nebengestalten”), направляющим воспитательный процесс путем познания и предупреждающих возможные ошибки своих воспитанников.

У Паланика «учителями» по отношению к Мисти выступают ее свекровь, свекор и доктор. Однако их задача - это не духовное воспитание Мисти, а решение проблем острова.

Внутреннее развитие героя раскрывается в столкновениях с внешним миром разрушительного зла, испытаниями, в которых герой пытается овладеть собой, самоусовершенствоваться, двигаясь от индивидуализма к обществу и людям. Мисти у Паланика менее всего думает о самосовершенствовании, она просто пытается выжить в непростом мире.

Духовному росту способствуют поиски правды, справедливости, идеала. Герой «третьего состояния” оказывается способным служить высокой идее и приносить пользу своей стране. Этого нельзя сказать сказать о Мисти, чьи цели менее всего связаны с заботой о стране и реализацией гражданского долга.

В сюжетно-композиционной структуре романа воспитания используется метод интроспективного изображения событий, допускается ретроспекция, принцип моноцентричной композиции. В романе Ч. Паланика этот признак романа воспитания реализуется достаточно детально.

Существенной характеристикой этого жанра ученые называют

«биографическое время, которое, в отличие от сказочного и авантюрного, вполне адекватно реальному, но не всегда сопоставлено с историческими вехами, водоразделом в нем служат поколение»42, оно превалирует над историческим временем. В романе Паланика биографическое время в самом деле разграничивается на уровне поколений (Мисти и ее свекры, Мисти и ее дочь).

И. Влодавская утверждает, что «хронотоп романа воспитания типологически устойчивый, подчиняясь главной организующей идее ученичества в жизни, реализация которого возможна только во временной и пространственной протяженности»43. Отсюда следует, что этапы развития героя обуславливают цикличность повествования. В частности, Л. Толстой выделяет четыре: детство, отрочество, юность, молодость. В романе Паланика также представлены несколько этапов жизни Мисти: детство, юность, взрослые годы. Однако важно отметить, что они передаются не в хронологии, а, по большей части, средствами ретроспекции.

Структура романа воспитания содержит элементы других жанровых разновидностей романа - приключенческого, плутовского, социально- психологического, философского, сатирического, путешествия. В романе Паланика, как мы уже не раз отмечали, сливаются признаки сразу нескольких жанров.

Существенную роль в решении проблем, разрабатывающихся в романе воспитания, играют автобиографические моменты, которыми этот тип близок к биографическому роману и которые усиливают личное начало в развитии этого жанровой разновидности. Доминирование формы повествования от третьего лица способствует размеренной, медленной наррации, преимущественно хронологически последовательной. Мы уже отмечали, что форма повествования в романе Паланика от первого лица сливается в романе с формой повествования от третьего лица.

Диахронический подход к роману дает возможность литературоведу выделить такие жанровые подтипы:

· циклический - с постепенным воспроизведением пути героя с детства до старости с фиксацией всех изменений в характере и мировоззрении человека, связанных с изменением возраста; «идиллически-циклический ингредиент» характерен, в частности, для романа становления Л. Толстого;

· типичный повторяющийся путь становления человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму45. Внешний мир и жизнь героя предстают как школа и опыт, как среда, через которые проходит человек, получая результат. Этот тип романа представлен

классическим романом воспитания второй половины XVIII века у К. Виланда, И. Вецеля, И. Гете;

· биографический (автобиографический) тип, где цикличность отсутствует, а становление происходит в биографическом времени и, проходя через неповторимые индивидуальные этапы, является результатом всей совокупности жизненных условий и событий, которые изменяются. М. Бахтин указывает на отсутствие принципа становления, развития героя, который остается неизменным. «Становление жизни-судьбы сливается со становлением самого человека»46, как у Г. Филдинга в «Истории Тома Джонса, найденыша», у Ч. Диккенса в «Дэвиде Копперфилде»;

· дидактико-педагогический роман, в основе которого - педагогическая идея, педагогический процесс воспитания, как в «Телемахе» Ф. Фенелона, в “Эмили” Ж.-Ж. Руссо. Некоторые его элементы наблюдаются у Ф. Рабле и И. Гете в других разновидностях романа становления;

· реалистический тип романа становления, в котором вместе со становлением человека на рубеже двух эпох происходит историческое становление и изменение самого мира, который в предыдущих типах романа был стабильным и прочным, требуя от человека, развивающегося, изменяющегося в пределах одной эпохи, приспособления и подчинения законам своей жизни (“Гаргантюа и Пантагрюэль”, “Симплициссимус”, “Вильгельм Майстер”).

Безусловно, применительно к современному роману воспитания эта классификация не может быть применена в чистом виде, однако она дает возможность проследить такой жанровый подвид, как биографический тип. Роман о Мисти, как было отмечено, характеризуется принадлежностью к автодокументальным жанрам, однако его трактовка все же более сложная, чем просто биографический роман воспитания.

М. Бахтин утверждает, что роман воспитания является синтетическим романом, подготовленным развитием романа-путешествия, романа испытаний, биографического.

Другую классификацию романа воспитания предлагает литературовед Д. Затонский, выделяя в зависимости от эволюции личности два типа47:

· «роман карьеры», когда эволюция личности является отрицательной. Достижения успеха происходит посредством внутреннего конфликта, потери моральных ценностей, угнетения важных человеческих качеств (“Красное и черное” Стендаля, “Утраченные иллюзии” О. Бальзака, “Ярмарка тщеславия” В. Теккерея, “Милый друг” Г. Мопассана, “Гений”, “Сестра Керри” и “Американская трагедия” Т. Драйзера и тому подобное). Человек из низов, стремясь пробиться в высший мир, как правило, морально или физически погибает. Этот тип романа характерен для классической французской и американской литератур;

· положительная эволюция личности (“Вильгельм Мейстер” И. Гете, “Уэверли” В. Скотта, “Дэвид Копперфильд” и “Большие надежды” Ч. Диккенса, “Пенденнис” Теккерея). Этот тип присущ преимущественно английской и немецкой литературам.

Говоря о романе эпохи постмодернизма, сложно оценивать его с точки зрения «романа карьеры» или романа, в котором прослеживается положительная эволюция личности. Тем не менее, определенные аспекты и того, и другого типа романа в «Дневнике» Паланика проследить можно.

Выше речь шла о так называемых классических примерах романа воспитания, в то время как в современной литературе он претерпел определенную трансформацию. Доминантой романа воспитания, по Бахтину, является сюжетно весомое изменение характера героя; роману воспитания присущ особый хронотоп, когда время вносится внутрь героя, изменяя значение всех моментов его жизни. Такое универсальное бахтинское определение романа воспитания дает основания рассматривать в этом ракурсе романы ХХ века, что в соответствии с определениями других авторов было бы невозможно. Исходной концепцией данного исследования является тезис М.М. Бахтина о романе как незавершенном жанре, ориентированном на перспективу. Подвижность романа порождает множество разновидностей, в „жанровой памяти” которых живут исторические типы прошлого. Итак, в романе воспитания ХХ века имеет место отголосок не только классического Bildungsroman, но и его предшественников - идиллически-циклического, автобиографического, дидактико-педагогического, а также романа путешествий и романа испытаний.

Характеристика «Дневника» Паланика как романа воспитания весьма условна, поскольку в этом случае можно говорить скорее о пародии на роман воспитания. Во всяком случае, так кажется на первый взгляд. На самом деле, если принять во внимание основные «критерии» выделения романа воспитания в отдельный жанр, то можно прийти к выводу, что признаки этого жанра в самом деле характерны для «Дневника».

В процессе прочтения романа читатель может наблюдать становление Мисти как личности и как художника. Именно с ней и можно связать тенденции романа воспитания в произведении.

Возвращаясь к жанровому членению романа воспитания, следует отметить еще раз особенности биографического типа. В этом романе отсутствует цикличность, а становление происходит в биографическом времени. В некотором роде такой жанровый тип характерен для «Дневника», однако в «классическом» биографическом романе воспитания герой остается неизменным, у него отсутствует становление (на что указывал М. Бахтин). В романе же Паланика становление Мисти бесспорно.

Процесс внутреннего и внешнего становления героини явно прослеживается на страницах романа. Читатель встречается с Мисти, когда она уже взрослая женщина, имеющая ребенка и борющаяся за жизнь мужа. То есть период детства Мисти как таковой не присутствует. Однако средствами ретроспекции передаются отдельные моменты детских лет героини, из которых читатель имеет возможность узнать о том, что ее семья не имела материального благополучия, а также о первых творческих попытках Мисти: «Все время, пока росла наша малышка, ее мамы, кажется, никогда и не было дома. Папу она никогда не знала, а мама ее вроде бы трудилась на двух работах. Одна на паршивеньком заводе по производству стекловолоконной изоляции, одна на готовке баланды в больничном кафетерии».

Разумеется, Мисти не могла не мечтать о другой жизни, о чем она также исповедуется на страницах дневника: Конечно же, наша малышка мечтала о краях вроде этого острова, где никто не работает, только ухаживает за домом, собирает дикую голубику и шатается в праздности. Вышивает на носовых платках. Складывает цветы в букеты. Где каждый день не начинается с будильника и не заканчивается телевизором» (С.18).

Учитывая, что после этих первых робких попыток рисования девушка поступила на худфак и в дальнейшем стала неплохой художницей, этот роман и в самом деле можно назвать романом воспитания. В нем отображено то, как под воздействием среды Мисти становилась художницей. Сначала это были детские воспоминания, затем - среда худфака, которая действовала на девушку двояко: с одной стороны, само художественное отделение, как и положено, формирует у студентов навыки рисования, здесь рассказывают о правильных техниках рисования и о том, как спешивать краски.

С другой стороны, худфак времен учебы Мисти явно становится центром слишком нетрадиционного искусства, когда каждый студент пытается самореализоваться по-своему, игнорируя традиционные методики и принципы. С точки зрения здорового смысла то «искусство», которым занимаются однокурсники Мисти, не может быть названо искусством как таковым (о чем говорит и Питер: «- Сверхмерзкая вонь еще не значит, что их работы - искусство»). Однако в свете эстетики постмодернизма многим оно может показаться вполне приемлемым. В любом случае, Мисти не поддалась влиянию этих новых «методик», ее картины были выполнены вполне традиционно, однако с учетом того, что девушка обладала даром сновидения и могла рисовать реальные пейзажи и предметы, которые никогда не видела.

Влияли на талант Мисти и окружающие ее люди, что также можно считать одним из аспектов ее становления как художника. Питер с его рассказами о том, что каждый художник должен пройти через страдания, свекровь с разговорами о том, что Мисти суждено стать великой художницей, и, наконец, ее дочь, принявшая в этом сторону свекрови - все они по-разному повлияли на становление Мисти-художницы.

И, наконец, становление Мисти как художницы завершил сам остров. Еще не видя его, еще в детстве она рисовала этот остров, его пейзажи и постройки. Он явно имел на девочку очень сильное, мистическое влияние:

«ЭТИ ВИТРАЖИ островной церкви маленькая оборванная Мисти Клейнмэн могла нарисовать еще до того, как научилась читать и писать. Даже еще до того, как увидела витражи. Она никогда не была в церкви, - ни в какой церкви…» (С.91). И ее талант мог быть реализован именно благодаря влиянию острова.

Остров в литературном произведении вообще имеет специфический хронотоп. Как отмечает А.И. Кузнецова, «Остров - лучший пространственный объект, где в изоляции человек оказывается один на один с хаосом существования»48. Именно изоляция приводит к тому, что человек начинает размышлять над своей жизнью, переосмысливать ее. В том, что Мисти стала художницей, остров с его замкнутым пространством и специфической культурой сыграл одну из ведущих ролей.

Что же касается становления Мисти как личности, здесь уже вопрос более спорный. Несомненно, по сравнению с детскими годами с ней произошла эволюция. Однако это вполне закономерно для любого человека, даже не являющегося героем романа воспитания. Вместе с тем, роман воспитания предусматривает, что личность человека изменяется в позитивную сторону, однако взрослая Мисти злоупотребляет алкоголем и таблетками, что вряд ли можно расценивать как позитивное становление личности.

Одной их ведущих черт романа воспитания является, по мнению литературоведов, воспитание и формирование личности посредством искусства, путешествий или труда. В случае с Мисти, бесспорно, этот аспект является ведущим, о чем уже было сказано выше. То есть Мисти-художник в положительной эволюции личности занимает значительно более высокое место, чем Мисти-жена или Мисти-хозяйка. Однако не следует забывать, что вновь творить она начала только под давлением свекрови и дочери, что говорит о том, что роль искусства не была в жизни Мисти наиболее значительной.

Категория меняющегося героя как признак романа воспитания, несомненно, в «Дневнике» присутствует, поскольку Мисти явно проходит эволюцию, однако не ровно и однородно, а изменяется и как личность, и как художник под воздействием окружающей среды и искусства постепенно, часто сама не осознавая, что именно ею движет.

Если говорить о типе героя романа воспитания, то в данном случае Мисти является не наставником, а воспитанником. Причем до такой степени, что наставником становится ее собственная дочь. Именно дочь окончательно приводит Мисти к пониманию того, что ей снова пора рисовать, и именно дочь утешает мать после трагедии на острове.

Причем, говоря о Тэбби, нужно отметить, что в трагедии на острове она сыграла одну из ведущих ролей: рассказала бабушке и дедушке о том, что отец собирается бежать с острова (после чего его хотели убить); подталкивала мать к творчеству, причем даже путем инсценировкой собственной смерти; и, наконец, подожгла одежду бабушки и дедушки на выставке картин Мисти. При этом Тэбби явно гордится собой, поскольку она совершила поступок во благо процветания острова: «Тэбби отвечает, все улыбаясь:

- Я подожгла им одежду. Дедуля и бабуля Уилмоты научили меня, как нужно, и я их подожгла, - говорит. - Они заклеили мне глаза, чтобы я не видела, чтобы я выбралась» (С.311).

И здесь уже отмечается еще одна черта романа воспитания - роль второстепенных персонажей как «воспитателей» главного героя. Одна из ведущих ролей здесь принадлежит Тэбби - дочери Мисти, однако немало и других персонажей, повлиявших на становление героини. Это ее свекровь, свекор, муж, доктор, которые готовили девушку на роль спасительницы острова, даже не зная ее. Островитяне просто были уверены в том, что найдется художница, которая спасет их родину от разорения в очередной раз, и это произошло. Каждый из перечисленных персонажей «воспитывает» Мисти по- своему, однако все они точно знают, что им делать: подтолкнуть девушку к тому, чтобы она могла создать свои шедевры. И даже то, что они поступают жестоко, не смущает «воспитателей».

«Воспитывают» Мисти и другие персонажи, второстепенные, однако н менее важные для развития сюжета. Это Делапорт и следователь, которые открывают Мисти глаза на то, что в ее мире что-то не так, что на острове происходит что-то странное. Именно эти два героя гораздо больше влияют на Мисти как на личность, в то время как островитяне хотят повлиять на Мисти - художника. И следователь, и Делапорт погибли в борьбе против островитян, однако для Мисти их смерти тоже не прошли даром, убедив в том, что вокруг нее и в самом деле происходит что-то нехорошее. Этот негативный опыт также повлиял на становление личности.

Не менее важны и совсем безликие персонажи, которых Мисти называет

«летними людьми». Приехавшие на отдых богатые люди, несомненно, являются предметом и зависти, и ненависти жителей острова. Они воплощают в себе все то, что утратила бывшая элита острова, вынужденная сейчас работать на благо «летних людей». Негативные чувства, которые вызывают у Мисти эти люди, также влияют на ее становление. Ведь воспитание личности может проходить не только в позитивном аспекте, но и в негативном. А в данном случае негатив по отношению к «летним людям» призван закалить Мисти, укрепить ее позиции. Однако в итоге получается обратный эффект, когда она просто начинает пить: «Сейчас только полдень, и она старается отложить второй глоток. Второй никогда не сравнится с первым. Первый - такое совершенство. Просто передышка. Вроде компании для нее» (С.41).

Еще одним аспектом романа воспитания принято считать мотив испытаний. Этот момент в жизни Мисти является одним из ведущих. На ее долю и в самом деле выпало немало испытаний, начиная с бедного детства. Живя в трейлерном парке, девочка и представить не могла, что где-то есть такой мир, где живется совсем по-другому. Даже дешевые старые украшения, которые дарил ей Питер, позднее казались девушке чем-то невыразимо прекрасным, потому что других украшений она просто не знала. Тем более, что от этих веяло духом старины: «Красный отблеск сережки оттуда - это были рождественские огоньки и именинные свечки. В солнечном свете, падавшем в окно магазина, сережка была фейерверком на Четвертое июля и букетом роз в День святого Валентина. Глядя на искорки, она забыла, что у нее есть руки, лицо, имя.

Забыла, как дышать. Питер заметил:

– Что я тебе говорил, чувак? - теперь он смотрел на Мисти, наблюдая ее очарование красной сережкой, и Питер сказал:

– Она не может устоять перед старинными украшениями» (С.102).

Попав на остров в качестве невесты, а затем и жены Питера, Мисти вполне могла на какой-то период времени представить, что теперь ее жизнь будет иной. Однако дальнейшие испытания оказались еще более суровыми. Мисти была вынуждена работать, поскольку семья ее мужа разорилась, а свекор умер (как оказалось позже, его смерть была инсценировкой). Затем впал в кому ее муж. Считалось, что он хотел наложить на себя руки, но в финале романа стало понятно, что его наказали родители за то, что Питер хотел предать дело островитян и уехать. Далее один за другим следуют новые улары для Мисти: клиенты Питера требуют объяснений, куда деваются комнаты в их домах; в этих комнатах проступают непонятные надписи, далее надписи преследуют Мисти и в других местах; семья вынуждена выехать из дома предков; Мисти начинает рисовать под давлением свекрови и дочери, но процесс поначалу идет сложно; Мисти отравили; она сломала ногу; утонула ее дочь (как оказывается позднее, это также была инсценировка); ее подозревают в ряде преступлений; наконец, в огне сгорает множество людей, включая ее свекров, а также ее картины. Следовательно, мотив испытаний для Мисти и в самом деле один из наиболее весомых в сюжетной канве произведения. героиню они не сломали, однако наложили глубокий отпечаток на ее становление.

И в этом аспекте нужно отметить еще один признак романа воспитания - дидактизм финала. Вынесла ли Мисти какой-то урок из всего, что с ней произошло? Несомненно, но это не тот урок, который получали герои «традиционного» романа воспитания. Скорее это понимание неких вечных истин, чем становление конкретной личности. Мисти узнала о том, что смерти нет, что человек бессмертен. В этом и состоит ее предназначение как личности, в этом - ее роль для читателя. Роман воспитания - это не просто роман, отображающий процесс воспитания героя, а роман, который должен повлиять и на читателя. Мисти должна преподнести читателю мысль о том, что все люди бессмертны, однако не в прямом смысле, а в том, что «Мы не можем умереть, даже если захотим». Кроме того, Мисти вынесла горький урок: «Нас предает все, что мы ни сделаем. Наше искусство. Наши дети» (С.314).

Такой дидактизм не характерен для «классического» романа воспитания, однако для постмодерного романа он является вполне логичным.

Итак, в романе воспитания писатели обращаются к средству концентрирования действий вокруг главного героя и показывают полученные им уроки жизни. В романе Паланика события концентрируются вокруг Мисти, однако она не постигает полученные ею уроки жизни, а скорее воспринимает все как фатум.

Важная роль в романе воспитания принадлежит «учителям». У Паланика «учителями» по отношению к Мисти выступают ее свекровь, свекор и доктор. Однако их задача - это не духовное воспитание Мисти, а решение проблем острова.

В романе воспитания под влиянием столкновений с внешним миром разрушительного зла герой пытается овладеть собой, самоусовершенствоваться. Мисти у Паланика менее всего думает о самосовершенствовании, она просто пытается выжить в непростом мире.

Духовному росту героя в романе воспитания способствуют поиски правды, справедливости, идеала. Цели Мисти менее всего связаны с заботой о стране и реализацией гражданского долга.

В сюжетно-композиционной структуре романа воспитания используются методы ретроспекции и интроспекции, что характерно и для романа Паланика.

В романе Паланика, как и в классическом романе воспитания, биографическое время разграничивается на уровне поколений (Мисти и ее свекры, Мисти и ее дочь).

Следует отметить влияние автодокументальных жанров на роман воспитания, что в романе Паланика может свидетельствовать о реализации принципа двойного кодирования: цель писателя - читателя массового мистифицировать, а для читателя «элитарного» - реанимировать классический жанр на современном материале.

Роман воспитания нередко посвящен творцу, его реализации и эволюции, что и наблюдается в тексте Паланика.

3.2 Мисти как героиня романа о художнике

О романе Чака Паланика «Дневник» литературоведы говорят как о романе о художнике. На первый взгляд, он и в самом деле напоминает романы о художнике, которые прослеживаются в литературе еще с ХVІІІ-ХІХ вв.

Однако нельзя не согласиться с исследователями, которые видят в «Дневнике» пародию на роман о художнике. Так, согласно мнению Н.С. Бочкаревой, «Ч. Паланик пародирует реальные факты истории искусства, которые подчас сами являются пародией на современное искусство»49.

И в самом деле, уже в том перечислении деяний однокурсников Мисти, которое приводится в романе, можно усмотреть пародийный элемент. Пропагандируя «новый тип искусства», некоторые «творцы» создают такие

«шедевры», которые невозможно считать произведениями искусства. Так, одна из сокурсниц Мисти создает такой «шедевр»: «Последней «работой» этой девушки был плюшевый медвежонок, набитый собачьим дерьмом. <…> В ее понимании, красота была условной концепцией. Поверхностной. Обманной. Она разрабатывала новую жилу. Новый выверт в классической теме дадаизма. У нее в студии уже лежал выпотрошенный медвежонок с расправленным в духе аутопсии искусственным мехом, готовый превратиться в произведение искусства. <…>. Всему этому она дала название - «Иллюзии детства» (С.98).

Еще пара «шедевров» выглядела так: «Другой мальчик из класса Мисти мастурбировал, пытаясь наполнить спермой свинью-копилку до конца семестра. Он жил за счет дивидендов фонда доверия. Другая девочка пила разные цвета яичной темперовой краски, потом глотала сироп рвотного корня, благодаря которому ее рвало шедевром» (С.99).

Логично предположить, что Паланик в самом деле создает пародию на роман о художнике, обращаясь к таким образам. Вместе с тем, учитывая постмодерный характер и неординарность произведения самого Паланика, можно предположить, что пародию он не создает, а просто приводит образы современных деятелей искусства, которые могут самовыражаться странными способами.

Сам писатель в эссе «13 советов Чака Паланика начинающим писателям» видит такие способы самовыражения: «Не бойся экспериментировать с формой и временем <…> Удиви себя. Уведи историю, или дай истории увести тебя, в такое место, которое удивит тебя, тогда ты сможешь поразить и своего читателя <…> Пиши книгу так, что сам захочешь ее прочитать».

Мисти противопоставляется своим однокурсникам, которые относятся к традиционной манере творчества как к чему-то немодному и неактуальному. Для ее сокурсников очевиден конфликт моды и творчества, в котором побеждает мода. Не модно рисовать на полотне, не модно рисовать красками и маслом, не модно создавать «картинки». Тем не менее, Мисти именно рисует, прибегает к традиционной манере, чем выгодно отличается от своих сокурсников. Вместе с тем, ее творческая манера также весьма специфична, потому что девушка явно наделена даром ясновидения и потому способна нарисовать то, что никогда не видела, то, что является ее мечтой. Тем не менее, эта ожившая мечта оказывается реальностью.

С одной стороны, девушка хочет стать художником, она видит таким свое будущее: «После выпуска, сказала она в ответ, она станет художницей. Когда соберет основные работы и найдет галерею, где можно выставиться. Когда продаст несколько штук. Мисти пыталась быть реалисткой. Может быть, она возьмется изучать искусство на высшем уровне. Может, станет чертежницей или иллюстраторшей. Найдет практическое применение. Не каждый способен стать знаменитым художником» (С.114).

Вместе с тем, Мисти не верит в свой талант, что она говорит себе: «И бедная Мисти Клейнмэн сказала себе, что ей никогда и не хотелось карьеры художника. Ей на самом деле хотелось лишь одного: дома, семьи и покоя»;

«…у тебя просто нет таланта. У тебя нет фантазии и вдохновения» (С.214), что страдает от этого и пытается забыться в алкоголе и таблетках. Однако алкоголь и таблетки явно являются не только способом убежать от творческих проблем, но и от неурядиц в семейной жизни.

Нельзя не отметить то, что для островитян понимание творчества весьма специфично. Они считают, что без муки не может рождаться предмет искусства. Очевидно, руководствуясь именно этим, Питер прикалывает броши прямо к телу, а не к одежде: «Он схватил двумя руками полураспущенный подол свитера и потянул его вверх. Подъемом театральной кулисы. Как занавес. Под свитером показался его впалый живот с произрастающей посередине дорожкой волос. Потом пупок. Показались волосы, торчащие в стороны между двух розовеющих сосков.

Свитер приостановился, укрыв лицо Питера, и один сосок вытянулся за кончик далеко от груди, красный и заскорузлый, прицепленный к изнанке старого свитера.

- Смотри, - произнес изнутри Питеров голос. - Брошка заколота сквозь сосок» (С.276).

Питер, беседуя с Мисти о творчестве, отмечает, что настоящий художник (равно как и представитель других видов искусства) должен испытывать муки, и только после этого он в самом деле может считаться творцом:

«…Микеланджело страдал маниакально-депрессивным психозом и изображал себя на своих полотнах мучеником, с которого сдирают кожу. Анри Матисс завязал с юриспруденцией из-за аппендицита. Роберт Шуман начал сочинять только после того, как его правую руку парализовало, что покончило с его карьерой концертирующего пианиста… » (С.84).

Говорит Питер и о том, чем и как страдали другие гении: «Паганини

«мучили туберкулез, сифилис, челюстной остеомиелит, диарея, геморрои и камни в почках <…> Ртутью, которую доктора прописали ему от сифилиса, он отравился настолько, что у него выпали все зубы. Его кожа стала пепельно-белой. Паганини был ходячим мертвецом, но, играя на скрипке, он становился бессмертным. <…> то, что терзало Паганини, сделало его гением» (С.151). Упоминает Питер заболевания и других творцов, утверждая, что именно болезни и лишения и сделали из них настоящих людей искусства:

«…говорил о Ницше и его третичном сифилисе. Моцарте и его уремии. Пауле Клее и склеродерме, от которой его суставы и мускулы съежились так, что он умер. Фриде Кало и межпозвонковой грыже, усеявшей ее ноги кровоточащими язвами. Лорде Байроне и его косолапости. Сестрах Бронте и их туберкулезе. Марке Ротко и его самоубийстве. Фланнери О'Коннор и ее волчанке» (82.);