Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

пространство время пьеса штраус

2.2.2 КИНО И ДРАМА ХХ ВЕКА

«Логика приведет вас из пункта А в пункт Б; воображение приведет вас куда угодно». (А.Эйнштейн).

«Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор». (А.Блок, «Возмездие»).

Кино - искусство со множеством взаимосвязей: есть нити, соединяющие его с поэтическим искусством (причем как с эпикой, так и с лирикой), с драмой, с живописью, с музыкой. С каждым из этих искусств у него есть определенные общие формообразующие средства, в процессе развития каждое из них оказывало на него воздействие. Но наиболее прочные узы связывают кино с эпикой и драмой. На первоначальной стадии своего развития кино находилось под влиянием эпики и драмы, а затем начинает в свою очередь оплачивать им долг и влиять на них. Для теории взаимная близость кино с эпикой и драмой имеет то значение, что позволяет их сравнивать. Самая основная общая черта кино, эпики и драмы заключается в том, что их тема имеет характер действия. Действие можно определить простейшим способом как ряд фактов, связанных временной последовательностью; таким образом, оно неизбежно связано со временем. Поэтому время - важный элемент построения во всех трех упомянутых искусствах, и все же у каждого из них свои временные возможности и закономерности.

Кино - искусство, не просто специфическое для ХХ века, но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ века. Под влиянием кинематографа складываются новые фреймы восприятия действительности, характеризующиеся преобладанием аудиовизуальных образов над логико-словесными, что приводит к формированию так называемого «клипового сознания», воспринимающего действительность посредством разрозненных аудиовизуальных образов.

С изобретением кино люди получили возможность увидеть «обратимость времени» при использовании приема обратной проекции. Вообще временной порядок становится предметом игры, экспериментов, мистификаций: время играет с человеком, а человек играет со временем.

ХХ век связан с развитием киноиндустрии, киноискусство повлияло как на саму драму, так и на театр. Если перевод пространственно-временных категорий объективного мира на язык художественного текста определяется актом творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник стремится обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров мира в кино. Таким образом, ХХ век для кино, для драматургии - это эксперименты над пространством: «небывалая высота, прыжки с Марса на Землю - достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами» [Тынянов Ю.Н. Поэтика, история литературы, кино М, 1977];эксперименты с пространством «могут происходить несколькими способами: скачком, постепенным сдвигом или «перекидыванием моста» [Мукаржовский Ян. Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. - С. 410-420]; фокусы со временем: это лишь в самом театре оно движется в прямом направлении - в кино и в драме оно движется и «назад, и в сторону», «… пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь"». А.Шнитке, характеризуя ситуацию в искусстве, говорит, что «мы способны жить в разных временах».

Но при этом, конечно, ситуация не характеризуется тотальным экспериментом: в кино, в театре возможно по сути лишь одно время - настоящее. Д. С. Лихачев писал: «Что же такое это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителей. Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при котором зрители должны забыть, что перед ними прошлое. Это создание подлинной иллюзии настоящего, при которой актер сливается с представляемым им лицом так же, как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. Художественное время это не условно - условно само действие».

«Кино вышло из фотографии» (Тынянов), поскольку каждый кадр - это та же фотография, где изображенное место, определенный ракурс изображения выступают как законченные, самостоятельные единства, обретают определенный смысл и символику. Кадр - это такое же единство. Это единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром.

Пространственно-временная замкнутость текста драмы ХХ века резко ослабилась. Фрагменты действия запечатлевают воспоминания действующих лиц или воображаемый ими мир. Зачастую одно и то же событие изображается дважды, один и тот же эпизод дается увиденным глазами разных персонажей. Нередко соседствующие высказывания удалены друг от друга во времени. В «новой драме» события как будто изолированы друг от друга, составляют самостоятельный сюжет. Исключить какую-либо часть композиционно и по содержанию возможно, но это может повлечь утрату в передаче общей мысли произведения.

Собственно, кинематографичность во второй половине ХХ века и становится одним из ведущих принципов построения художественного высказывания, в том числе драматургического. Построение драмы по Аристотелю можно назвать фабульным, «новая драма» сюжетна. Для кинематографического мышления, которому подчинен принцип построения драматургических текстов, характерны следующие особенности:

- высокая степень приближенности к действительности;

- монтажность;

- динамичность точки зрения, достигаемой за счет движения относительно изображенных на экране объектов;

- особая пространственно-временная организация, характеризующаяся цикличностью, фрагментарностью, обрывочностью и отсутствием внешних логических связей. Но, несмотря на это, прослеживается внутренняя логика. Брехт по этому поводу говорил, что «для того чтобы театр оставался театром, не следует изгонять из него фильм, достаточно вводить его по-театральному». Пространственно-временной ритм кадра, понимаемого как пространственно-временной объект, предполагает, прежде всего, то, что нет ни пространственного соответствия между частями плоского изображения, ни временного соответствия между частями потока изображений. В результате монтажа время, обращенное в пространственную координату, становится физически ощутимым - «переложенная в пространственные пропорции формула процесса» (Эйзенштейн).

Режиссер-натуралист тщательно воспроизводил описание места действия, получая в итоге «вырез из жизни». Движение времени воплощалось только в смене картин, «вырезов». В картине время «стояло», зато при смене картин оно могло совершить резкий скачок в любом направлении, само пространство могло резко измениться.

Начиная с тридцатых годов в драматургии используется термин монтажность (фр. Montage - сборка) для обозначения «драматургической формы, где фрагменты текста и сценические фрагменты смонтированы в виде последовательности самостоятельных единиц. Вместо того чтобы представлять действие, как единое целое с постепенным развитием, драматург разбивает фабулу на минимальные самостоятельные отрезки. Он сознательно отказывается от драматического напряжения, не включает каждое действие в рамки глобального замысла, не использует каждую сцену для того, чтобы придать «новый импульс» интриге и цементировать тем самым художественный вымысел. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения» (П.Пави «Словарь театра»). Монтаж связывается с эстетикой авангардизма. Пьеса строится не по принципу роста, последовательного самодвижения событий и характеров, а по принципу монтажа сцен, связанных единым замыслом. «Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл)», - говорит Б.Брехт. «Правильная последовательность» теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Лотман пишет: «Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться. Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти». Таким образом, монтирование сцен создает эффект непредсказуемости и неожиданности. Столкновение эпизодов предполагает активное соразмышление зрителей, сопрягающих определенные факты и в итоге формулирующих свое суждение о действительности. «Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги», - говорит Лотман. Эйзенштейн, в свою очередь, пишет: «...Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. В этом случае каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему». Монтаж, таким образом, оказывается средством раскрытия «идеологической концепции», по выражению Эйзенштейна.

При соединении кадров (сцен) предметы как бы преображаются один в другой, что дает возможность по-новому интерпретировать эти предметы, видеть какие-то сверхсвязи между ними. Приемами внедрения элементов одного кадра в другой являются, во-первых, наплыв и двойная экспозиция. Во-вторых, это буквальное появления в одном кадре фрагмента следующего, который со временем расширяется до самостоятельного, вытесняя предыдущий кадр.

Тогда получается, что не только монтажные стыки, но и моменты наиболее резких, неожиданных преображений и моменты отчетливого выделения ликов предметов также создают ритмическую организацию. При смене кадра - постепенной или неожиданной - всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь автомобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными колесами одной из машин, следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья, падающие, как подкошенные, на поворотах». - Это специфически кинематографический прием подачи пространства «изнутри».

Кроме этого, монтаж создал технику детали. Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном приближении вещей к зрителю.

Киномонтаж подразделятся на несколько видов. Так называемый скрытый монтаж, используемый в трюковых комедиях, - когда после стоп-кадра пленка останавливается - и в сцене, которую снимают, проделываются изменения, результатом которых становятся чудесные превращения, исчезновения или перемещения предметов и людей на экране. Затем существует параллельный монтаж. Сцена из одной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену из другой сюжетной линии.

Монтаж в театре не является простым повтором киномонтажа. Скорее всего, его можно расценить как эпический прием повествования. Принцип монтажа, разработанный Эйзенштейном, заключается в отборе жизненных явлений. Монтаж - необходимое качество композиции, средство объединения, соподчинения всех кадров и сцен для того, чтобы добиться цельности впечатления. Монтаж помогает выявить временные и пространственные отношения, придает новый смысл кадрам. Благодаря монтажу сцен автор выражает себя, свою точку зрения. «Ведь правда не в отдельных событиях и фактах, а в их логической связи, в их смысле и значении, в конечном счете - в их морали» (Б.Балаш). Монтажный кусок выступает как частный момент движения общей темы, пронизывающий все куски. Сопоставление монтажных кусков должно вызвать полный образ темы.

Другой функцией монтажа является констатация случайности связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, «фрагментаризация» мира и непризнание естественных связей между людьми и предметами.

В широком понимании монтаж - это фиксация со- и противопоставлений, не продиктованных логикой изображаемого, но отражающих авторские ход мыслей и ассоциации. Композицию такого произведения принято называть «монтажной». Монтажное начало так или иначе присутствует там, где есть вставные рассказы, хронологические перестановки.

Монтажное начало композиции может воплотиться и в отдельных текстовых единицах - монтажных фразах, «случайное» соседство которых позволяет образно запечатлевать взаимосвязи некоторых явлений, постигать мир в разных его аспектах, в его противоречиях и единствах. Это особое, «монтажное» видение мира.

В качестве примеров театрального монтажа можно назвать:

- композицию, состоящую из картин, где каждая картина является сценой, не переходящей в другую сцену;

- хронику или биографию персонажа, когда они представлены в виде отдельных разорванных этапов развития;

- последовательность скетчей;

- документальный театр, который из подлинных источников выбирает нужный материал и организует его в соответствии с проводимым тезисом;

- театр повседневности, когда речь идет об «общих местах» или фразеологии, свойственной определенной социальной среде.

Иногда в театре, как и в кино, между сценами включается короткий повторяющийся эпизод, который, создавая контраст, проясняет смысл и значение обрамленного фрагмента.

Своего рода противопоставлением монтажа, его линейности, является так называемый глубинный кадр, борющийся с двухмерностью кинопространства. «Представляя сочетания крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глубине, они строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный, безграничный и многофакторный мир реальности объявляется изоморфным плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет лишь роль перевода-посредника; изображение строится как многомерное, эволюционируя от живописи к театру», - пишет Лотман. С таким усложнением пространства вглубь мы встретимся и в драме.

Новый виток развития документального принципа монтажа реализуется в театре вербатим, в котором материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группировки, к которой принадлежат герои планируемой обстановки. Монтаж расшифровок интервью составляет канву и диалоги театра вербатим.

В драматургии конца ХХ века доминирующим является ассоциативный принцип монтажного построения. Его основу составляют слуховые и зрительные ассоциации, заставляющие читателя (зрителя) проявлять сотворчество. Весьма интересно, что В. Катаев, использовавший этот принцип в своих повестях, назвал его «чувством потери времени», он стал способом преодоления власти забвенья (смерти) силою человеческой памяти. Постмодернизм характеризуется стремлением абсолютизировать принцип монтажа посредством нарушения привычной линеарности повествования. С философской точки зрения, особенности приема монтажа раскрываются посредством таких терминов, как метаморфоза, химера, иероглиф.

Юлия Кристева в статье «Современный театр не имеет места (быть)» упоминает режиссеров наряду с драматургами, приходя к выводу, что «…Нельзя разделять понятия «театр» и «кино». Современное искусство, для которого характерно воссоздание субъективного пространства, не может обойтись без задействования всех форм репрезентации, эксперимент с границами представляемого позволяет соединить видимое с слышимым или с жестом. «Слушайте то, что вы видите… представьте в движении то, что вы слышите».

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПЬЕС БОТО ШТРАУСА

Бото Штраус (род. 2 декабря 1944 года) - немецкий драматург, романист и эссеист. Интересующие нас пьесы были написаны в 1972 году - «Ипохондрики», 1978 - «Такая большая - и такая маленькая», 1983 - «Парк», 1988 - «Время и комната». На русском языке опубликовано шесть пьес, одна из них - «Время и комната» - была поставлена в Новосибирске в театре «Красный факел» в 1995 году Олегом Рыбкиным. Этот спектакль был показан в Москве в мае 1996 года в рамках фестиваля «Берлин в Москве - мир без границ».

О своих пьесах Штраус говорит так: «Мои пьесы - игры-головоломки из различных регистров и мелодий, с различными степенями серьезности. Пьеса скроена из множества субстанций. Есть пассажи, пронизанные высокой литературной страстью, и другие, абсолютно тривиальные. Меня интересует соединение всего».

2.1 ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ПЬЕСАХ БОТО ШТРАУСА

Знаешь, папа, у человека или дом, или жизнь. Я выбираю жизнь.

Некоторые купили дом, а это - в том, что касается индивидуальности, - подобно поцелую смерти; известие о покупке дома - все равно, что признание того, что люди обезличились. Д. Коупленд, «Generation - ИКС».

Главная тема, интересующая Штрауса и присутствующая во многих его пьесах, - это тема отчуждения, это невозможность полноценного диалога и абсолютного понимания. Драматург изображает общество, неспособное к человеческим отношениям, обуреваемое страхом и безнадежностью. Человек индустриального общества ничем не защищен. Анонимность заданность и ограниченность существования порождают у обывателя множество страхов-фобий, вынуждают свить вокруг себя толстый защитный кокон.

Муж. Я понимаю: больше всего она хочет быть счастливой. Она прямо-таки помешана на хорошем настроении и на своей красивой внешности. Она на каждом шагу ищет радостей жизни, а между тем становится все более нервной. Не переносит даже шума, которым сопровождается всякая радость. Бывает -- в хорошем обществе этого никак нельзя избежать, -- где-нибудь раздается взрыв смеха. Она вскакивает, как кошка, бежит прочь. Ей кажется, что смеются над ней. Она сама говорила. И тогда я удерживаю ее. Как можно спокойнее веду домой и даю выговориться. В слепом страхе она выкрикивает ругательства мне в лицо. Пока она кричит, я сижу и слушаю. И тем самым помогаю ей прийти в себя. Она сама признает это и иногда бывает готова опять пойти к гостям, а иногда... Иногда так и не может [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].

Жена. Людям это ненавистно, я чувствую. Они ненавидят и мой стиль и меня в придачу. Я теперь боюсь остановиться перед витриной магазина, мне кажется, кто-то схватит меня за затылок и вдавит в стекло [там же].

В центре внимания Штрауса постоянно оказывается пара - мужчина и женщина, муж и жена и так далее, между которыми словно существует непроницаемая граница, стена. В романе «Ошибка переписчика» он пишет: «С Аристотелем и папой я разделяю убеждение, что пара предшествует любому следующему коллективу. Единственный смысл всего, что я пишу, вообще в том, что пара выше государства, общества и любого другого порядка».

Поэтому значимым становится мотив границы в организации пространства действия, а также по отношению к персонажу, с его стремлением отгородиться от внешнего мира, закрепиться за определенным участком, так сказать, прописаться. Персонажи стремятся запереться, завернуться во множество одежды, спрятаться от окружающего мира и по возможности избежать контакта даже с любимым человеком, боясь быть понятыми.

Штраус использует открытую форму организации драмы, единство места соблюдается не всегда, и местом действия может стать абсолютное любое географическое пространство: в «Такой большой - и такой маленькой» первая сцена происходит в Марокко, последующие - у обочины шоссе, в городе Саарбрюккене; в «Парке» действие происходит то в дом Элен и Георга, то у Вольфа и Хельмы, то в мастерской Киприана, то на пологой луговине, то в кафе (хотя центральным местом является все же сам парк). Достаточно часто местом действия становится комната - и единица замкнутого, ограниченного пространства, и единица необозримого мыслительного времяпространства. Комната - и непременный элемент сценографического мышления драматурга, и остро очерченное экспериментальное поле чувственных, интимных открытий. С одной стороны, это обычное бытовое пространство, с другой стороны - это своеобразная модель мира.

Просторные господские покои. На заднем плане сплошной ряд окон, занавешенный гардинами. Дверь ведет на открытую веранду. При поднятых гардинах на улице виден заснеженный сад. Перед окнами на веранду - возвышение, к которому ведут три-четыре ступеньки.

У правой стены, чуть в глубине, старинная кровать под балдахином, с задернутым пологом.

Посередине сцены большая софа, два кресла, низкий стол и высокий столик под стеклянной крышкой.

Слева впереди обеденный стол с двумя стульями.

В глубине за ним - рабочий «кабинет» Владимира, своего рода кафедра, куда ведет лесенка. На кафедре стоят письменный стол, стул и шезлонг. Кроме того, там книжный шкаф, а посередине - большой аквариум.

За кафедрой - широкий коридор, галерея, ведущая в глубь сцены. С правой стороны галерея фланкирована колоннами. Слева видна мебель, напольные часы, произведения искусства, камин и т.п. Галерея кажется бесконечной. Если кто-то проходит по ней, его шаги отдаются гулким эхом [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].

Одновременно это и просторные покои, и сверхкомната, совмещающая в себе и рабочий кабинет, и спальню, и гостиную, и кухню; галерея выступает как символ бесконечного блуждания по однотипным пространствам, являющимися отражениями друг друга, как невозможность выбраться из лабиринта жизни. Достаточно сложное устройство, максимальное подробное описание пространства создают иллюзию, что несколько комнат смонтированы в одну. И тогда значимыми становятся перемещения персонажей по комнате: они редко оказываются рядом друг с другом, а если таковое случается (Нелли и Владимир лежат в кровати), то все равно между ними существует какая-то граница (Нелли под ночной сорочкой полностью одета: «Наверно, я забыла раздеться, прежде чем надеть ночную сорочку»). Отсюда и механичность, такая же монтажность диалогов:

Нелли. Где же ты был?

Владимир. Недоставало только, чтобы я из-за этого холодища сломал переносицу.

Нелли. Обнял бы меня покрепче.

Владимир. Спешил выйти из экипажа, споткнулся и упал на мостовую [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001];

Титания. Где ты живешь?

Учтивец. Хаймеранштрассе, восемь.

Титания (словно на иностранном языке). «Что там у нас в морозильнике?»

Учтивец (бодро рапортует). В морозильнике у нас цыплячьи ножки, пицца и медовое мороженое [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Искусственность, обрывочность диалогов возникает когда, появляются такие устройства, как радио, диктофон, домофон, телефон репродуктор (диалогом это сложно назвать, поскольку собеседника как бы и нет). Особенно ярко это иллюстрировано в «Такой большой - и такой маленькой»:

Альф (в диктофон). Доммермут. Это ужасно, что будет... Эта моя знакомая... Я ее знаю всего две недели. Мы познакомились у Вальтера... Взаимные улыбки, она пришла ко мне домой и теперь окопалась там очень основательно. Она не уйдет. Я в страхе: не знаю, что будет.

Доммермут, конечно, не отвечает.

Домофон (мужской голос). Кто там?

Лотта. Лотта.

Голос (радостно). Это ты, Лотти?

Лотта. Нет. Я -- Лотта.

Голос. Лотти? Где ты пропадала?

Лотта. Нет, я -- не та, я -- другая. Вы меня с кем-то путаете. Я ищу Матильду Нидшлегер...

Голос. А...

Щелчок в домофоне. Лотта нажимает еще одну кнопку. Никто не отвечает. Она нажимает следующую...

Комната ожидания у врача-терапевта. На стенах пугающие плакаты против курения. Вместе с шестью другими пациентами в комнате находится Лотта. Они листают иллюстрированные журналы, решают крос кроссворды, смотрят перед собой. Толстая женщина вяжет, турок ерзает беспокойно на стуле. Над обитой белой кожей дверью, ведущей в кабинет врача, укреплен репродуктор, через который вызывают пациентов. Лето. В своем выцветшем костюме Лотта сидит у полуоткрытого окна. Доносится шум улицы и крики детей с соседнего школьного двора. На каждого пациента врач тратит одну-две минуты. Иногда, если речь идет об обновлении рецепта, -- даже меньше.

Через положенные промежутки вызываются: фрейлейн К.ванд, пожалуйста... Господин Вернер Шмидт, прошу... Фрау доктор Мельхиор, пожалуйста [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

<…> Из земли торчит антенна радиоприемника, на верхушке которой прикреплен маленький флажок ФРГ. Вольф, прильнув ухом к земле, слушает какофонию аккордеонной музыки и политических речей, которая невнятно, сквозь радиопомехи доносится откуда-то из-под земли [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Значимыми становятся маркеры границы открытости-закрытости пространства, показатели входа и выхода: двери, окна, виртуальное, а также фоновое пространства.

Девочка. По улицам я много хожу, а вот дома изнутри почти не знаю. Иногда мне кажется, что все люди очень хорошие, только мне через стенку к ним не пробиться [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].

Разные персонажи по-разному появляются на сцене. Типологической ситуацией пьесы «Такая большая - и такая маленькая» оказывается то, что героиня Лотта постоянно заходит в чужие комнаты, наблюдает за людьми, вторгаясь в их личное пространство, навязываясь. Либо Лотта «заглядывает в окно снаружи», либо подслушивает чужие разговоры, находясь в ресторане со стеклянной дверью, либо оказывается в приемной врача, не будучи записанной на прием. Читатель/зритель при этом либо вместе с Лоттой проникает в чужую комнату, либо уже «поджидает» ее там. В финале героиня уходит на улицу, врач запирается в своем кабинете, а читатель/зритель оказывается в приемной, названной комнатой ожидания. То есть он оказывается перед тем же самым выбором, что и Лотта: быть нигде или быть чужим в чужом месте. Лотта - человек вне времени и пространства, не имеющая собственной комнаты. Остальные же персонажи оказываются закрепленными за своими комнатами и не способными вырваться из них. Показательной в этом смысле является сцена «Семья в саду», в которой место действия - открытое пространство сада, упоминается, что неподалеку находится море, но:

Площадка для гриля в саду. Впереди низкий стол с пятью садовыми стульями. Справа гриль, рядом столик на колесиках с напитками. Каменная колонна с фигурой мадонны. Стол, стулья, гриль забетонированы в основании. Все, что передвигается, прикреплено тонкой цепью. За пустым столом сидят: Альберт, его отец Вильгельм, его сестра Жозефина. Напротив -- Лотта, рядом со своим братом Берндом. Время от времени они меняются местами, так как, ничем не заняты, даже не едят, и не пьют.

То есть буквальная невозможность сдвинуться с места.

Таким образом, возникает противопоставление своего-чужого пространства, нарушение границ, а также закрепленность, привязанность к одному месту либо находимость вне пространства. Герои-аутсайдеры, такие, как Лотта, Мария, типичны для пьес Штрауса. Буквально аутсайдер - от англ. outsider, суффиксальное производное от out - «вне, за, в отдалении» и side - «сторона, борт» - означает «за бортом» - человек, который не сумел закрепить себя за определенным пространством («не нашел прописку в мире»), вынужденный скитаться по миру и забредать в чужие комнаты. Это герой, находящийся даже не на границе, а вне. Он выброшен, не принят жизнью и людьми. Но для него не существует границ, они проницаемы:

Пустая сцена. Лотта сидит на стуле. Очень бледное лицо, тушью обозначены круги под глазами. Огромная книга, раскрытая, лежит перед ней на полу.

Лотта. Куда? Ответа нет. Что я здесь сижу, мне уж давно надо идти. Мне нельзя забывать, что я должна идти дальше, а я сижу. Ушли Фридер и не-Фридер. Ушли Эгберт и Инга. Так же ушли Сёрен, турок, Вильгельм, Мегги, Пехштайн и Карин. Последним ушел Пауль. Передо мной север и юг, запад и восток: полный выбор. Есть еще норд-ост и норд-норд-ост: непроглядная даль. Каждый меридиан перечеркиваю чертой, если там никого не было, и двумя штрихами, если там никого больше нет. А далее небо или преисподняя, книга или море, я не знаю, где еще они могут скрываться. В моем распоряжении вся роза ветров да еще роза безветрия, больше ничего нет. Вот он, круг бытия. Или овал. Пауль не остался со мной. Комнаты тоже нет. Бернда и сестры Аннагреты -- нет рядом. Боргвард, отец и клоун Грок исчезли. Здесь, в большой книге, не осталось никакой записи о них. Ни следа. Я достигла предела свободы! Но такой белой, как книга, я не стану. Только не я! Но уж если пустые страницы заговорят, тогда я в твоей власти, боже, твоя недостойная раба. У меня полная свобода, больше не бывает. А куда пойдешь в этой пустой вселенной?..

Во «Времени и комнате» стоит только Юлиусу и Олафу заговорить про девушку с улицы, как она тут же оказывается в комнате и осведомлена о том, что о ней говорили.

Единственным местом, куда Лотта не может попасть, оказывается виртуальное пространство - экран телевизора, поэтому она попросту срисовывает изображение. В связи с этим можно выделить наблюдения, благодаря которому возникает пространство в пространстве. Персонаж(и) смотрят телевизионную передачу, сами при этом тоже словно оказываясь как бы в кадре, за ними тоже наблюдают. В результате может возникать путаница между реальностью и виртуальностью, которая как бы отражает реальность. Герои оказываются втянутыми в иное пространство (пространство сна). Сибилла Вагнер, немецкий критик, пишет, что типичная для Штрауса игра с меняющимися уровнями действительности оказывается «интеллектуальной иллюстрацией того, что мы существуем в метадействительности, подменяя бытие отражением, разлучая сознание и чувство».

Во «Времени и комнате» трое мужчин обсуждают телепередачу, а в конце сцены появляется Мария:

Директор (Мария; прислонясь к двери). Я с удовольствием послушаю вас еще минутку, господа.

Георг. Вольф! Останься! Знаешь, что я сделал? Я основал видеофирму. Нас трое: рекламный агент, безработный архитектор и я.

Вольф. Видео - для чего?

Георг. Делаем небольшие видео о местах отдыха. Сам посуди, бумага дорожает. Так бюро путешествий, вместо того, чтобы бесплатно раздавать рекламные проспекты, будут теперь выдавать напрокат наши видеофильмы. Ты приходишь, говоришь «Эльба» - и пожалуйста, любуйся Эльбой сколько угодно. Что я несу и где витаю мыслью?

Вольф. Похоже, ты наконец-то решил подобраться к большим деньгам.

Георг. Слушай, ты уверен, что это все нам не снится? Мне иной раз кажется, что это мы спим. А оно бодрствует… И что нас никто… никто не состоянии разбудить, потому что сон нас затянул, и пробуждения уже не будет, только дальше и дальше, все новые и новые метаморфозы.

Рядом с нами, среди нас запросто разгуливают двойники и оборотни, они такие же полноправные граждане, как и мы, только влиятельней! Ночь и день, живые и мертвяки - в полнейшем гражданском согласии. Мы все - одна шарашкина контора!

На наши хилые черепушки, Вольф, нынче легли древние, первобытные тени. Это какая-то ахинея! Господи, на ком же я женился?

Вольф. Ну вот. Не успел основать фирму - и уже голова кругом. Да, это, брат, затягивает [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].

Такое использование приема сна напоминает Стриндберга, «Игра снов», который, в свою очередь, позаимствовал его у Кальдерона, «Жизнь есть сон». При каждом пробуждении героя все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. Даже Оберон заявлен как Нефакт в списке действующих лиц.

Владимир (строго смотрит на Нелли, не давая себя смутить. Подносит очечник к глазам). С этими очками я сумел наконец перечитать мои любимые аргентинские истории, в которые глядишь как в черное зеркало. И должен постоянно быть готов к тому, что появишься там собственной персоной, под собственным именем, и окажешься замешан в какую-нибудь скверную тайну. Н-да. Я сижу на веранде, закутанный в пледы, и внимательно читаю. А когда передышки ради оглядываюсь по сторонам, то вижу за садовой стеной человека, который идет по улице.Н-да. Но стоит мне только остановить на нем взгляд, как он тотчас падает на землю. Я пугаюсь и с опаской опять погружаюсь в книгу. И там - к моему вящему смятению - читаю как раз о том, что происходит со мной в эту самую минуту.

Этот фрагмент напоминает рассказ Хулио Кортасара «Непрерывность парков», где сюжет читаемой книги продолжается в жизни читающего. И далее в пьесе, будто фокус, происходит следующее:

Нелли. Иди ко мне. Я хочу к тебе прикоснуться <…>. Это твоя сонная оболочка, вся будто из дубленой кожи? (Встает, накрывает Владимира скатерть.) Не делай этого, Владимир. Я с ума сойду, оттого что не чувствую тебя. (Медленно, в страхе спускается по лестнице. Совсем тихо.) Помогите. Помогите. (Оборачивается, смотрит на шезлонг. Владимира нет. На шезлонге одна только скатерть. Под скатертью никого. Нелли кричит. Указательными пальцами нажимает на глаза.) Смотрите же, глаза, смотрите прямо. (Бьет кулаками по сиденью шезлонга. Прижимает ладони друг к другу.) Чувствуйте же, руки, чувствуйте.

Опускается на колени и ничком падает на шезлонг. Немного погодя из сада через дверь веранды входит Владимир.

Затем выясняется, что Нелли заснула, а то, что было, происходило на самом деле день назад.

В конце третьей сцены «Такой большой - и такой маленькой» появляются диапозитивы - фотографическое цветное или чёрно-белое позитивное изображение на прозрачной основе (стекле или плёнке), рассматриваемое на просвет или проецируемое на экран. Снова возникает монтаж.

Раздробленность и нежелание устранять границы, а, наоборот, скорее, желание их возводить присутствует не только на личном, но и на общественном уровне. В «Парке» в сцене «Троя» явно присутствует политическая тематика: Германия, разделенная на ФРГ и ГДР.

Пустынная площадь. Маленький треугольный участок, асфальт, дощатый заборчик, выкрашенный в черно-красно-золотую гамму. Из земли торчит антенна радиоприемника, на верхушке которой прикреплен маленький флажок ФРГ <…>. За заборчиком ОБЕРОН/НЕФАКТ расхаживает взад и вперед и курит сигарету [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].

Первенец. Амулет. Нет-нет! Руками не трогать! Все, все вы только и мечтаете, как бы из Германии сбежать. А ы останемся тут вдвоем - канцлер да я.

Учтивец. Капитан и крыса остаются на корабле.

Первенец. Это я крыса? Это я крыса? Сам ты крыса! Погоди, это еще цветочки, настоящий кризис впереди! [там же]. Здесь завуалированно обсуждается проблема падения Берлинской стены и ее последствия.

Отчуждение, стремление запереть себя проявляется в разной степени. Сам человек понимается как некое пространство, ограниченное телесно.

Георг. Мне отказал рассудок, когда я женился на Элен. Я видел только ее тело. Оно было как триумфальная арка, и я вошел в него со славой и почестями. Но там, за воротами, оказался всего лишь захолустный городишко, самая настоящая дыра, хуже которой не придумаешь [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].

Учтивец. Я не какой-то там портсигар, чтобы запихивать в меня аккуратно сложенное хамство, а потом защелкнуть и сунуть в карман. Я не позволю себя засовывать в карман!

Первенец. Я никогда не сравнивал тебя с портсигаром, который нормально захлопывается. Об этом не может быть и речи. Я сравнил тебя дорогим моему сердцу предметом - с портсигаром, который никак не закрывается и которым я поэтому не устаю заниматься, как непостижимым и загадочным феноменом [там же].

В «Ипохондриках» рот Нелли воспринимается как некий «вход», затягивающий в себя:

Нелли садится на край кровати. Владимир поднимается, снимает шапку и строго смотрит на Нелли. Нелли хочет что-то сказать, открывает рот.

Владимир. У меня голова кружится, когда ты так распахиваешь рот [Штраус Б. Ипохондрики//Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

По отношению к персонажам мотив границы преобразуется в мотив запирания (то есть вновь закрытое пространство возникает). Себя - в различную одежду: в «Такой большой - и такой маленькой» Инга в закрытом платье, под которым на кофточке изображен портрет ее любовника - настолько невозможна нормальная коммуникация); в «Ипохондриках» Нелли и Владимир, которые постоянно надевают на себя что-нибудь:

Когда Якоб открывает Нелли правду, она вначале набрасывает палантин на плечи, плотно кутается в него, затем быстро берет пальто, лежащее на полу среди вороха одежды, надевает его, потом сверху на пальто накидывает лисью шубу, надевает шляпу, прикрывает лицо вуалькой. Как наведение мнимого порядка, желание, чтобы все было на своих местах - прятание вещей в коробки, запирание в шкафы, ящики, из которых нередко вещи «пытаются высвободиться»:

Немного погодя по галерее в комнату вбегает Нелли. В руках у нее открытая картонка, которую она бросает на пол. Из картонки вываливаются грязное белье и платье.

Дальнейшее происходит очень быстро: Нелли подбирает с полу пальто, вытаскивает револьвер, швыряет пальто Спаакам на голову, так что они ничего не видят, и трижды стреляет. Все три пули попадают в аквариум [Штраус Б. Ипохондрики//Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Олаф. <…> Вечерами, вешая брюки на вешалку, я иной раз думаю: ведь придет, наверное, день, и этот загадочный домашний порядок, за который отвечаю один только я, навсегда рассыпется. Все это огромное аккуратное житье-бытье, этот космос одевания, наведения красоты и, в особенности, запирания шкафов внезапно рухнет. Она уже на пороге, сжалась в комок, затаилась под ковром, бесконечно хлопотливая, бесстыжая, абсолютная небрежность, и стоящие нараспашку шкаф уже машут порой своими черными крыльями [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Вершиной такого отчуждения можно назвать ребенка в палатке, которого встречает в одной из комнат Лотта:

Комната. Окно открыто. Маленькая одноместная палатка, на колышке палатки подвешена варежка. Полы палатки, как одеяло, прикрывают человеческое тело, которое громко дышит. Лотта входит в комнату, тело в страхе отшатнулось в сторону. Лотта снова захлопнула за собой дверь и удалилась.

Открытое пространство в пьесах присутствует либо фоново (При поднятых гардинах на улице виден заснеженный сад; Комната с тремя огромными окнами, выходящими на улицу. На заднем плане - фасад противоположного дома), либо буквально (уже упоминавшийся сад в сцене «Семья в саду», парк в одноименной пьесе, городское уличное пространство). Однако пространство города не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека (обитатели обречены быть «мертвыми душами»). А парк в антишеспировской версии «Сна в летнюю ночью» - «Парке» - это бывший лес, только теперь он освоен и присвоен цивилизацией, поэтому теряет статус мифологического, волшебного пространства. Парк - это упорядоченное, больше не связанное с хаосом, место. Волшебное, чудесное буквально вытеснено из человеческой жизни. Это связано со стремлением человека все рационализировать, подчинить своей воле и своим законам, устранить случай. Если лес - это пространство страстей, то парк - разума. Если у Шекспира герои вторгаются на территорию Оберона и Титании, то у Штрауса Оберон и Титания проникают в человеческое общество.

Городской парк. Справа на переднем плане - кусты бузины в человеческий рост. Красноватые ветки обнажены, как зимой. В них застрял и висит всякий мусор: бумажки, банки из-под пива, рваные колготки, туфля, трепещущий обрывок магнитной ленты из разломанной кассеты и т.п. <…> С левой стороны - песочница с грязным песком. За ней - раздвоенный пурпурный занавес.

Таким образом, в организации пространства для Штрауса ключевой становится категория открытости-закрытости, замкнутости-разомкнутости. Важную роль играют показатели, маркеры границы. И формально открытое пространство на самом деле оказывается закрытым. Единичные персонажи существуют вне времени и вне пространства, они буквально не имеют своего дома и своего места в жизни. Пространство организовано по монтажному принципу. Оно не является абсолютно реалистическим. Штраус выбирает местом действия синтетическое пространство игры ассоциаций (сон или сознание персонажа). Символ и аллегория выходят на первый план, сюжетная последовательность теряет определяющий смысл, столкновение разнородных элементов и игра ассоциаций становятся главными в движении действия и восприятия. Эстетика метафорически-ассоциативного монтажа побеждает окончательно.

2.2 ОРГАНИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ В ПЬЕСАХ БОТО ШТРАУСА

В пространстве мы не видим затылком, во времени - лбом (В.Хлебников). Время подобно ребенку, ведомому за руку: смотрит назад (Хулио Кортасар).

Понятие времени разлетелось на куски. Мы не в состоянии жить или думать иначе, как короткими временными отрезками, каждый из которых удаляется по собственной траектории и молниеносно исчезает. Непрерывность времени можно обрести разве что в романах той эпохи, где время уже не выглядело неподвижным, но еще не взорвалось, эпохи, продлившейся лет сто, не больше (И.Кальвино. Если однажды зимней ночью путник).

Категория времени в пьесах Бото Штрауса также организована в соответствии с монтажным принципом, фрагментарно. Такая фрагментарность характерна для сознания, поэтому можно предположить, что в пьесах представлено не само время, а его восприятие. И тогда пьесы представляют собой как бы мысленное путешествие по субъективному времени. Такая форма связана с эпизодическим видом памяти. В отличие от семантической, эпизодическая память касается событий, непосредственным участником которых человек являлся. Согласно Э. Тулвингу, эпизодическая память помогает нам вспоминать события, которые мы лично пережили или свидетелями которых мы являлись, в то время как семантическая память содержит разного рода знания. Благодаря семантической памяти, считает автор, мы располагаем, например, сведениями о том, что Эйфелева башня является достопримечательностью Парижа и что Париж - столица Франции. В свою очередь, благодаря эпизодической памяти мы способны (можем) вспомнить свою поездку в Париж, а также связанные с этим события. Эпизодическая память является источником самопознания и по своему характеру она аутентична. Эпизодическая память отличается от семантической своим рефлексивным характером.

Время драматическое растягивается до нескольких десятков лет.

Время больше не воспринимается как направленное в сторону будущего («Время бежит. Я только прибавляю в весе. Все очень просто: ничего не получается. Время бежит, да не так...»). Оно либо застыло, остановилось на вечном настоящем, соответственно, никакого развития не происходит; либо оно воспринимается как бегущее вспять.

Персонажи страшатся времени: их пугает его непрерывность, то, что его течение не зависит от них. Страшит его бесконечность: три года - это гораздо больше, чем триста лет, потому что этот промежуток иррационален, бесконечно делим. Они не способны наблюдать, созерцать время. Поэтому они стремятся привести субъективное время в соответствие с математическим: вчера-сегодня-завтра, вторник-среда.

Первенец. Ничего, не сомневайся, мы еще увидим небо в алмазах. Господи, как время летит! Уже три дня, как мы нашего Майнрада закопали. Двадцать второго это было.

Учтивец. Разве сегодня двадцать пятое?

Первенец смотрит на часы). Уже двадцать шестое. Боже мой, я вот думаю, три года, это же тридцать шесть месяцев…

Учтивец. Это тебе еще выплачивать?

Первенец. А тридцать шесть месяцев - это сто сорок четыре недели…

Учтивец. Что, каждую неделю платить?

Первенец. Просто хоть зубы на полку [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].

Неудивительно, что в пьесе «Время и комната» появляется такой персонаж, как Ансгар, человек без часов. Ориентиры во времени потеряны даже на буквальном уровне. Поэтому персонажи их выдумывают, границы изменились: не от лета до осени, например, а от кредита до кредита, то есть, грубо говоря, новое времяисчисление. И даже чья-то смерть может стать отсчетом.

Мария. До этого не дошло, что правда, то правда, ведь мы с тех пор блуждаем в истории.

Персонажи жалуются на монотонность будней, на то, что один день неотличим от другого. Границы времени вообще размыты: невозможно понять, где заканчивается вчера и начинается сегодня; нет ни цели, ни направлений. В пьесе «Время и комната» время действия определено, как февраль, но новогодние елки в феврале еще валяются на обочине. Ледяные лужицы прикрывают песок на мостовой, словно маслянистая пленка. Снег тает, обнажая обгоревшие новогодние хлопушки. И прошлогоднее собачье дерьмо <…>. Совершенно непонятно, что сегодня за день. Может быть, самый хмурый день в году. Таким образом, стирается ощущение движения времени. Время как момент развития больше не играет роли, сама мысль об эволюции ставится под сомнение.

Понятие о бегущем вспять времени применимо и к драматургии Бото Штрауса. Такие герои, как Лотта, Мария живут воспоминаниями и ради них; кроме этого, у них ничего нет. Мария и вовсе будто индийская богиня, которую словно лишили ее улыбки, любовной премудрости. И единственным убежищем Марии становится античная колонна. Мария и Лотта - герои-аутсайдеры, или шизоиды. В. Руднев дал определение аутисту-шизоиду, встречающихся, по его мнению, как среди героев, так и среди самих писателей: «Шизоид во всем замкнут на самого себя. Внешний мир не существует для шизоида - его мир находится внутри его самого, а проявления внешнего мира суть лишь символы, еще глубже раскрывающие структуру мира внутреннего…» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.]. Внешний мир представлен через призму сознания главного героя, и рационального объяснения действительности мы не находим. Восприятие героем времени ограничено настоящим. Он находится в состоянии ожидания, пустоту которого пытается заполнить воспоминаниями, философскими размышлениями, как бы призывая время течь быстрее. Но время замерло, оно мертво либо устремлено в обратную сторону. Метафорически можно сказать об этом так: человек, пытающийся двигаться вперед, не просто оглядывается на прошлое - он обращен к нему лицом; это попытка движения «спиной вперед».

Штраус обращается к приему ретроспекции - «кинематографический» способ изложения, обозначающий сцену или мотив в пьесе, предшествующие разыгрываемому эпизоду, то есть любое упоминание уже свершившегося предшествующему, с точки зрения рассказываемого сюжета, события» [Пави П. Словарь театра М, 1991]. Фрагменты жизни, представленные как самостоятельные в пьесах, «отбираются» с помощью памяти персонажа. Важен мотив воспоминания. Сознание и тело персонажа как бы существуют в разных пространствах. В момент, когда персонаж переживает ситуацию в настоящем времени, мысли его устремляются в прошлое, и он, поглощенный ими, только физически присутствует на сцене.

Девушка с улицы. Упомянутая жизнь, если еще раз вернуться к ней, - мы ведь живем только воспоминаниями. А прочее - все равно что стоять у окна и смотреть на улицу, пока опять не исчезнешь с лица земли [Штраус Б. Время и комната// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Лотта. Когда я немного прищуриваю глаза, вы отдаляетесь и превращаетесь в загадочного идола... С ума сойти! Спасибо, очень хорошо для воспоминаний [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].

Однако фрагменты памяти представлены не в хронологическом порядке, а хаотично: чтобы выстроить их в ряд, необходимо обращать внимание на детали. В «Ипохондриках» в первой сцене Владимир разбивает вазу с лилиями, но уже во второй сцене время сдвинуто назад, поскольку Владимир входит в комнату, в левой руке у него ваза, в правой - свежесрезанные лилии. Более того, ситуация осложняется тем, что действительно становится непонятно, что в какой момент происходило, что за чем следовало. Владимир перед этим как бы засыпает и исчезает; когда он появляется в комнате, он говорит Нелли, что то, что происходило, было вчера. И, соответственно, уснул не Владимир, а Нелли. Связь трех времен распадается: прошлое больше не сходится с настоящим.

Нелли. Думаешь, это (стучит себя по голове) не безумие?

Владимир отворачивается, идет в глубь сцены, к галерее, и говорит. Нелли следует за ним как за магнитом.

Владимир. Это не безумие. Теперь, когда ты опять на свободе, ты должна каждую секунду быть настороже. Стоит тебе хоть раз забыться, не исключено, что внезапно пройдет намного больше времени, чем ты сознаешь. И тогда ты быстро состаришься и станешь безобразной.

Развертка воспоминаний дает новый взгляд на жизнь персонажа, объясняет ситуацию, сложившуюся в настоящем. То есть начало пьесы есть некий результат. Сюжет «Ипохондриков» - по сути детективная история, связанная с убийством любовника Нелли, но по ходу выясняются новые обстоятельства ее личной жизни: в нее влюблен отец ее мужа, он подстроил и их знакомство, и свадьбу.

Якоб. Ты по-прежнему заблуждаешься. Я любил тебя, но никогда не хотел тобою обладать. Моя любовь свершилась в то самое мгновение, когда ты поняла, что мнимо свободное и бесцельно прожитое время на самом деле было лишь планомерной предысторией того самого все изменившего мгновения, когда ты это поняла.