Роман Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» был опубликован столетие с лишним назад - в 1866 году. Раскрыв январскую книжку журнала «Русский вестник», читатели находили в ней повествование, начинающееся предельно простой и документально точной фразой: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С - м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К - ну мосту».

Из следующих абзацев читатель узнавал, что дело происходило в Петербурге, вблизи Сенной площади. И если он был петербуржцем, он без особого труда мог догадаться, что молодой человек идет по Столярному переулку к Кокушкину мосту через Екатерининский канал (или, по-тогдашнему, «канаву»). И когда дальше рассказывалось о том, как, пройдя «ровно семьсот тридцать» шагов, молодой человек «подошел к преогромнейшему дому, выходившему одною стеной на канаву, а другою в С - ю улицу», читатель понимал, что речь идет о Садовой улице. Более того, по целому ряду примет времени, рассеянных в повествовании, читатель неопровержимо уверялся, что дело происходит не вообще в каком-то «начале июля», но именно в начале июля 1865 года, то есть за полгода до появления романа Трофимов Е. О логистичности сюжета и образов в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX века: Сб. ст. / Сост. К.А. Степанян. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 169..

Вера в то, что мир романа совершенно реален, и желание немедля увидеть его воочию, и даже, наконец, прямое осуществление этого желания, - очень характерно и важно для понимания романа. Художественный мир «Преступления и наказания» предельно достоверен, как бы даже документален.

С одной стороны, роман Достоевского воспринимается как воссоздание реального человеческого мира, существующего около Сенной площади в Петербурге (и даже, быть может, как воссоздание реально совершившихся в начале июля 1865 г. событий), и вызывает желание посетить этот мир, увидеть его воочию, - с другой же, он предстает как своего рода трагическая опера, в которую читатель словно вливает и свой собственный голос, испытывая боль и в то же время непонятное счастье.

Сразу же следует сказать, что эти две стороны, два аспекта «Преступления и наказания» предстают в нерасчленимом, органичном единстве. Они постоянно присутствуют в каждой клеточке повествования, хотя подчас па первый план выходит одна из сторон. Понять эти стороны в их органическом единстве и взаимодействии - это во многом и означает проникнуть в смысл романа.

Любая сцена, любая деталь романа имеет сложный, двойственной характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность петербургской жизни 60-х годов прошлого века. Но непосредственно в этом «будничном» художественном мире воплощен и иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер Хоц А.Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 1994. - Т. 11. - С. 56..

Эта двойственность повсюду выступает в диалоге, непрерывно совершающемся в романе. Казалось бы, речь идет только о преступлении нищего студента, но вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания. Эта двойственность пронизывает и само пространство и время романа - то есть ту реальность, в которой совершается действие романа, постепенно высвобождающее его художественную энергию.

Действие «Преступления и наказания» очень сложно по своей природе. Его нельзя понять как последовательное и прямолинейное движение во времени, где одно просто вытекает из другого. Это действие совершается скорее в некоем необозримом пространстве, где оно может свободно менять направление, забегая в будущее и возвращаясь в прошлое, развиваться сразу в нескольких измерениях.

Так, например, сцена убийства - это, без сомнения, очень существенный рубеж в движении романа, рубеж, перешагнув через который и герои, и мы сами оказываемся как бы в ином мире. Но вместе с тем на протяжении романа выясняется, что в известном смысле все уже совершилось еще до убийства.

Так, в сознании Раскольникова постоянно маячит мысль о том, что он все знал, все пережил заранее; для него уже не новы мысли и чувства, обнаженно выступившие после убийства. Когда Раскольников, даже не посмотрев на украденные вещи, прячет их, у него проносится в мозгу: «Да, это так, это все так». Он, впрочем, это и прежде знал, и совсем это не новый вопрос для него; и когда ночью решено было в воду кинуть, то решено было безо всякого колебания и возражения, а так, как будто иначе и быть невозможно».

Или, размышляя о крахе своей теории убийства, Раскольников говорит себе: «Я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью!».

Признаваясь Соне Мармеладовой в том, что он убийца, Раскольников говорит:

«- Тебе, одной тебе. Я тебя выбрал... я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал».

Как глубоко заметил Иннокентий Анненский, «наказание в романе чуть ли не опережает преступление» Анненский И.Ф. Достоевский // Анненский И.Ф. Избранные произведения / Сост., вступ. ст., коммент. А. Фёдорова. - Л.: Худож. лит., 1988. - С. 639.. Действительно, нельзя понять роман Достоевского в рамках простой схемы: герой совершил преступление, затем испытывает невыносимо мучительные переживания (как бы жестокое наказание самого себя) и, наконец, сознается и получает уже общественное наказание - каторгу.

С одной стороны, в романе нет прямолинейной причинно-следственной связи в развитии действия (как нет и однонаправленного движения времени):

«Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль опять пронеслась в его голове. Но вздрогнул он не от того, что пронеслась эта мысль. Он ведь знал, что предчувствовал, что она непременно пронесется, и уже ждал ее; да и мысль эта была совсем не вчерашняя».

Здесь словно непосредственно сомкнуты прошлое, настоящее и будущее, а причина и следствие свободно меняются местами. Старая мысль пронеслась в голове, но, оказывается, герой уже давно, в прошлом знал о своей последующей, будущей реакции на эту вот сейчас, в настоящее время проносящуюся в голове мысль.

В этом небольшом отрывке сжато воплотилась «художественная структура» времени, свойственная роману в целом. Поэтому и можно утверждать, что наказание чуть ли не предшествует преступлению.

Такое изображение времени определяет природу всего повествования и, в частности, тот напряженный, с постоянными перебоями, даже судорожный ритм повествования, который так характерен для Достоевского.

Совмещая прошлое, настоящее и будущее, - что дает ощущение безмерности любого мгновения, - Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

То же самое следует сказать и о пространстве, в котором совершается действие. Здесь также нет никакой ограниченности и замкнутости. М.М. Бахтин показал, что в романе все совершается на пороге: «Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, па пороге: его узкая комната, «гроб»... выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает. В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, - здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения...» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е изд. - М.: Сов. Россия, 1979. - С. 229.. Самый Петербург, играющий огромную роль в романе, находится «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории... и он - на пороге» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е изд. - М.: Сов. Россия, 1979. - С. 225..

1.2 Пространство внутреннее и внешнее

Родион Романович Раскольников - молодой человек, живущий в «каморке» (бедной, маленькой, темной комнатке, не предназначенной для проживания человека). Там, в каморке, которая затем называется «шкафом» и «гробом», в отъединении ото всего мира - небес, земли и других людей - Раскольников и вынашивает идею преступления.

Человек у Достоевского, как правило, показывается в интимной связи с пространством, окружающим его. Место человека определяет его внутренний мир. «Шкаф» как место обитания человека имеет значение тесноты, духоты. Атмосфера «шкафа» от долгого пребывания в ней человека неизбежно проникает вовнутрь. Внешнее становится моментом внутреннего. После же преступления пространство еще более сужается: шкаф превращается в гроб. Теперь каморка приобретает еще и значение смерти. Решившись на убийство, Раскольников «вошел к себе, как приговоренный к смерти». Грех делает человека смертным. Убив старуху и ее сестру, Раскольников заживо хоронит себя.

Поскольку грех принимается Раскольниковым внутрь, для него самого уже почти не имеет значения выход наружу. Ему все равно, где находиться - пространство потеряло для него спасительную силу. В начале романа он выходит на улицу сделать пробу, т.е. связь с каморкой и выношенной там идеей не оставляет Раскольникова и под открытым небом. Он по-прежнему там - в каморке, в себе, он не может мысленно покинуть свой шкаф, прячась в него, как в футляр, от внешнего мира.

Справедливости ради надо отметить, что внешний мир, обступающий Раскольникова со всех сторон, малопривлекателен: жара, толкотня, вонь из распивочных. К духоте шкафа добавляется еще и «особенная летняя вонь». Раскольникова охватывает «чувство глубочайшего омерзения». Он знает лишь один способ борьбы с этим чувством - уход в себя, забытье.

«Чрезвычайно жаркое время» - это не просто метеорологическая примета: как таковая она была бы излишней в романе (не все ли равно - летом или зимой совершается преступление?). Через весь роман пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты, городской вони, сдавливающих героя, мутящих его сознание до обморока. Это не только атмосфера июльского города, но и атмосфера преступления Меднис Н.Е. Sacra и inferno в художественном пространстве романов Ф.М. Достоевского // Ars interpretandi. - Новосибирск, 1997. - С. 178..

И каморка, похожая - как будет сказано позднее - на шкаф и на гроб, тоже пройдет через роман как необходимое художественное обстоятельство действия, вливающееся в общий смысл романа. И даже «деловое» обозначение «нанимал от жильцов» очень важно, ибо оно предстает не просто как точная информация, но как символ крайней неустроенности, неукорененности героя: у него не только своего дома нет, но он даже нанимает каморку у тех, кто сам не имеет своего дома и, в свою очередь, нанимает квартиру (кстати сказать, и Соня Мармеладова нанимает комнату «от жильцов» и, побывав у Раскольникова, замечает: «Не знала, что вы тоже от жильцов живете...»).

Возьмем одно очень часто встречающееся в романе слово - «желтый». Это как бы основной «цвет» романа. В квартире старухи процентщицы комната «с желтыми обоями», мебель «из желтого дерева», картинки «в желтых рамках». Сама старуха носит «пожелтелую кацавейку». Даже во сне, когда Раскольников как бы повторяет убийство, ему бросается в глаза «желтый диван» в комнате старухи. Каморка Раскольникова оклеена «грязными желтыми» обоями; в полицейской конторе, где он падает в обморок, ему подают «желтый стакан, наполненный желтою водою». Само лицо героя после болезни становится «бледно-желтым». «Желтое» лицо и у Мармеладова. В комнате Сони опять-таки «желтоватые» обои. В кабинете Порфирия Петровича мебель из «желтого дерева», а лицо следователя - «темно-желтое». У женщины, которая на глазах Раскольникова бросается в канаву, «желтое» лицо. На Петровском острове «ярко-желтые» домики... Этот перечень можно бы продолжать и далее. Причем, особенно важно отметить, что вообще-то в романе очень мало красок, и ни один цвет, кроме желтого, не повторяется более, чем несколько раз.

Просто невозможно предположить, что это господство желтого цвета возникло случайно. И конечно же, дело вовсе не в точном воссоздании цвета обоев, мебели, лиц и т.д. Само по себе такое воссоздание было бы просто излишним в романе. Какое дело нам до того, что те или иные предметы желтые (а не, скажем, зеленые, голубые, коричневые и т.п.)? Что это прибавляет к нашему пониманию художественного мира Достоевского? Нет, здесь, безусловно, есть некий существенный внутренний смысл. Но смысл сложный и многогранный. Едва ли возможно определить его однозначно и со всей четкостью.

Замечательно одно место в романе. Раскольников через несколько дней после убийства приходит в квартиру старухи и застает там работников: «Они оклеивали стены новыми обоями, белыми с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось; он смотрел на эти новые обои враждебно, точно «жаль было, что все так изменили».

Почему же это не понравилось герою? Конечно, прежде всего следует сказать о том, что Раскольникову вообще неприятно всякое изменение того места, где он пережил самые роковые мгновенья своей жизни. Но явно не случайно говорится здесь о замене обоев желтого цвета на белые. Желтый - это как бы цвет того мира, того пространства, где было и задумано (ибо каморка Раскольникова тоже желтая) и совершено преступление.

Но дело не только в этом. Желтый цвет характеризует и внутренний мир Раскольникова. В романе есть очень существенное сопоставление двух слов: слово «желтый» не раз соседствует с другим словом одного с ним корня - «желчный», которое, кстати, тоже часто встречается в романе Чирков Н.М. О стиле Достоевского. - М.: Наука, 1964. - С. 64..

О Раскольникове, например, говорится: «Тяжелая, желчная, злая улыбка змеилась по его губам. Он прилег головой на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал... Наконец, ему стало душно и тесно в этой желтой каморке».

Или другое место: «Проснулся он желчный, раздражительный, злой и с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко...».

В последнем отрывке уже не два, а четыре слова, ибо они как бы перекликаются, они связаны и по звуку и по смыслу. Иногда думают, что подобное единство звука и смысла характерно лишь для поэзии, для стиха. Но подлинно художественная проза строится не менее сложно, чем стихи, хотя в ней искусное построение гораздо менее заметно, не бросается в глаза Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления ("Преступление и наказание") // Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. ст. - Саранск, 1973. - С. 98..

Однако обратимся к основному сопоставлению: «желчный» - «желтый». Перед нами явное взаимодействие внутреннего и внешнего, мироощущения героя и мира. В этом взаимодействии, очевидно, и коренится тот сложный и напряженный смысл, которые приобретает в романе слово «желтый». Нельзя не отметить, что на него наслаиваются в романе и другие значения. Так, Соня, живущая в «желтой» комнате, кроме того, - как не раз говорится в романе - живет «по желтому билету». И это жуткое значение как бы входит в состав общего значения слова «желтый».

Во взаимодействии с «желчью» «желтизна» приобретает смысл чего-то мучительного, давящего. Между прочим, Достоевский писал оба эти слова через «о» - «жолтый» и «жолчный»; так они и печатались в прижизненных изданиях романа. И это написание как-то грубее и выразительнее. Стоило бы и теперь восстановить это начертание: оно подчеркивало бы то особенное значение, которое вложил в эти слова Достоевский Кунильский А.Е. Ценностный анализ литературного произведения (роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»). - Петрозаводск, 1988. - С. 159..

Наконец, слово «желтый» связано, по-видимому, еще и с тем, что «Преступление и наказание» - ярко выраженный петербургский роман. Дело в том, что образ Петербурга прочно ассоциируется в русской литературе с желтым цветом. Правда, это стало вполне очевидно уже после Достоевского, в поэзии XX века. Напомним строки из «петербургских» стихов Блока: «В эти желтые дни меж домами мы встречаемся...», «И на желтой заре - фонари...»; Анненского: «Желтый пар петербургской зимы... И Нева буро-желтого цвета...»; Мандельштама: в Петербурге «...к зловещему дегтю подмешан желток...».

Вероятно, и в романе Достоевского обилие «желтого» как-то связано с самим ощущением Петербурга, его общего колорита. Но, конечно, еще более существенное значение имеет сама атмосфера романа, то взаимодействие «желчи» и «желтизны», о котором шла речь.

Это уже, конечно, не слово в собственном смысле, а частица художественного мира «Преступления и наказания».

Глава 2. Особенности времени в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

достоевский роман время пространство

Мир романов Достоевского, мир «Преступления наказания» объективен, однако не в гегелевском смысле, столь популярном в России в то время, когда формировалось миросозерцание Достоевского.

Учение Гегеля придавало всему сущему провиденциально предопределенный характер. Оно объясняло различие ступеней общественного бытия неизменно восходящим процессом развития, оно оправдывало страдания мажорным счастьем приближения к Абсолюту, оно примирялось с жертвами как с необходимым удобрением, без которого не может взойти и созретъ жатва Ерофеев В.В. Вера и гуманизм Достоевского // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. - М.: Сов. писатель, 1990. - С. 12..

Критика Гегеля началась после смерти учителя в рядах самой школы, в левом ее крыле. В России против фаталистического гегелевского оптимизма в наиболее энергичной форме восстал Белинский. Бунт Белинского произвел неизгладимое впечатление на Достоевского, и даже в последнем его романе, в «Братьях Карамазовых», он еще мощно отозвался в бунте Ивана.

Критика переросла в разрыв - в философии Шопенгауэра, хорошо известного в России шестидесятых годов. Явственные следы Шопенгауэровой концепции или, во всяком случае, русской журнальной полемики, вызванной учением Шопенгауэра, звучат в «Записках из подполья».

Шопенгауэр отрицал, что человечество совершенствуется, он не верил, что время приносит новое и лучшее. Отвергая гегелевскую теорию прогресса, Шопенгауэр отрицал вместе с тем самое развитие во времени: история не имеет не только цели, но и направления; в ней нет ни закономерности, ни смысла; она случайна и неинтересна. Философ призван заниматься современностью, и притом не всеобщим, а частным, отдельными человеческими судьбами, отдельной человеческой судьбой.

Шопенгауэр - один из предшественников, если даже не отцов экзистенциализма.

И Достоевский был сосредоточен всеми силами своего гения на настоящем. Он не желал писать в историческом роде, он был «одержим тоской по текущему». Он считал свое творчество, как мы помним, более актуальным, более насущно необходимым, чем творчество Толстого, потому что Толстой, по его мнению, был поглощен историей. Но Достоевский недаром прошел школу Белинского и утопического социализма.

Восстание против Гегеля у Шопенгауэра, как и у неизвестного тогда в России Кьеркегора, шло под знаменем персоналистского индивидуализма. Белинский требовал у Гегеля отчета о всех жертвах условий жизни и истории, руководствуясь социальным и демократическим критерием. Вместе со своими учителями Достоевский сохранил уверенность в объективном характере бытия, вместе с ними он поглощен был проблемами неустроенного мира Андерсон Р. О визуальной композиции «Преступления и наказания» // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 1994. - Т. 11. - С. 90..

Так как мир, по Достоевскому, был объективен, социален и надиндивидуален, то у него не могло быть экзистенциалистского отношения к времени. Человек смертен, существование человека ограничено, это, естественно, знал и Достоевский, но у него и речи нет о том, что понятие времени определяется границами человеческого существования, вехами индивидуального рождения и индивидуальной кончины. Достоевский был сосредоточен на современности эпохи, отечества, России, Европы, всей планеты. К прошлому Достоевский был равнодушен не потому, что не интересовался им, а потому, что оно не может быть изменено. Зато к настоящему Достоевский был прилеплен всеми фибрами своего существа, настоящее представляло для него двойной интерес - и само по себе, и потому, что оно было чревато будущим. От настоящего Достоевский обращал свои взоры к грядущему, которое предстояло перед ним не как «наперед заданное бытие» индивида, а как неизвестное, имеющее осуществиться в масштабе всего человечества. Будущее таило в себе или всеобщую гибель, или всеобщее возрождение, но на характер будущего можно было воздействовать участием в сегодняшней жизни.

Современность с тем большею гипнотическою силою приковывала к себе гений Достоевского, что она носила кризисный характер. Современность представляла собой стык эпох, заряженных противоположными зарядами. Она пронизывалась молниями и громовыми раскатами. Страдающему, гибнущему, жаждущему спасения человеку в современности было неуютно, тревожно. В ней трудно было разобраться, кругом царил хаос, «беспорядок», будущее требовало «богатырства», но какого богатырства, во имя какого идеала - было неясно Гроссман Л.П. Достоевский. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Молодая гвардия, 1965. - С. 364..

Естественно, что в кризисные эпохи большинство мыслящих людей поглощено современностью. Но сосредоточенность на современности влечет за собою в иных случаях сознательное пренебрежение историей, сознательный аисторизм. Занявшись во имя по-своему понятых насущных нужд ниспровержением Пушкина, Писарев заранее предупреждал, что совершенно устранит в разбираемом вопросе историческую точку зрения.

Такая рассудочная позиция была явно несостоятельна, она диктовала необоснованные, произвольные, легко заменимые суждения, не зацеплявшие сущности дела; Писарева, например, она привела к огульному отрицанию наследия Пушкина и к умалению значения Белинского.

Может показаться, что Достоевский как художник или, во всяком случае, в своих взглядах, был тоже аисторичен. Но на самом деле это не так. Достоевский действительно был по горло погружен в настоящее, но настоящее, как он его себе представлял, сохраняло в себе, в снятом виде, прошлое, историю, все те ступени, через которые время проводит общественную действительность, чтобы получился сегодняшний день.

«Злоба дня», «текущий момент», факты текущей действительности не только подготовлены прошлым, они сохраняют в себе все, что было субстанциального в прошедшем. Время испепеляет и разносит, как дым, превращает в нечто случайное, необязательное все, что относится к шелухе, к внешности, к явлению, но оно прессует и включает в новую действительность все, что относилось к существенным процессам исторической жизни человечества.

Достоевскому чуждо было «шпенглерианское» представление о времени, гипотеза которого выдвинута была задолго до Шпенглера бывшим фурьеристом и петрашевцем Н.Я. Данилевским и согласно которой каждая культура, с ее добром и злом, непроницаема для другой и не передаваема от одной к другой. По мнению Достоевского, все специфически-важное в мировом прошлом и в особенности отрицательно-важное, было вобрано и ассимилировано настоящим. Мировое зло живуче. Мировое зло накапливается. Неправда языческой древности обнаружилась в христианской цивилизации, неправда феодализма укрепилась и умножилась в неправде капитализма. «Прежний мир, прежний порядок - очень худой, но все же порядок - отошел безвозвратно, - писал Достоевский. - И странное дело: мрачные нравственные стороны прежнего порядка - эгоизм, цинизм, рабство, разъединение, продажничество - не только не отошли с уничтожением крепостного быта, но как бы усилились, развились и умножились; тогда как из хороших нравственных сторон прежнего быта, которые все же были, почти ничего не осталось» (XI, 99). В итоге настоящее оказывалось по Достоевскому насыщенным концентратом всего процесса, оно болело и своими и прошлыми бедами.

Время в романах Достоевского аккумулированное, сгущенное, потенцированное. Когда герои его взывают о справедливости, то их устами вопиют и сегодняшние страдания, и страдания столетий или даже тысячелетий - все, что мучилось в предшествующие эпохи и что не было утолено всеми кризисами, пережитыми человечеством.

2.2 Связь настоящего с будущим