Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Категории пространства и времени в драме

1.1 Пространство и время в художественном произведении

2.1 Художественное пространство и время в новой драме

2.1.1 Художественное пространство и время в новой драме

2.2.2 Кино и драма ХХ века

Глава 2. Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

2.1 Организация пространства в пьесах Бото Штрауса

2.2 Организация времени в пьесах Бото Штрауса

Заключение

Список используемых источников

ВВЕДЕНИЕ

Тема дипломной работы «Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса».

Актуальность и новизна работы состоят в том, что немецкий драматург, романист и эссеист Бото Штраус, представитель новой драмы, практически неизвестен в России. Издана одна книга с переводами 6 его пьес («Такая большая - и такая маленькая», «Время и комната», «Итака», «Ипохондрики», «Зрители», «Парк») и вступительным словом Владимира Колязина. Также в диссертационной работе И.С.Рогановой Штраус упоминается как автор, с которого начинается немецкая постмодернисткая драма. Постановка его пьес в России осуществлялась лишь раз - Олегом Рыбкиным в 1995 году в Красном факеле, пьеса «Время и комната». Интерес к этому автору и начался с заметки о данном спектакле в одной из новосибирских газет.

Цель - выявление и описание особенностей пространственно-временной организации пьес автора.

Задачи: анализ пространственной и временной организации каждой пьесы; выявление общих черт, закономерностей в организации.

Объектом являются следующие пьесы Штрауса: «Ипохондрики», «Такая большая - и такая маленькая», «Парк», «Время и комната».

Предметом являются особенности пространственно-временной организации пьес.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении указаны тема, актуальность, объект, предмет, цели и задачи работы.

Первая глава состоит из двух параграфов: понятие художественного времени и пространства, художественное время и художественное пространство в драме, рассмотрены изменения в отражении данных категорий, возникшие в ХХ веке, а также часть второго параграфа посвящена влиянию кино на композицию и пространственно-временную организацию новой драмы.

Вторая глава состоит из двух параграфов: организация пространства в пьесах, организация времени. В первом параграфе выявляются такие особенности организации, как закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства на внутреннее - памяти, ассоциаций, монтажность в организации. Во втором параграфе выявляются следующие особенности организации категории времени: монтажность, фрагментарность, связанная с актуальностью мотива воспоминания, ретроспективность. Таким образом, монтажность становится главным принципом в пространственно-временной организации исследуемых пьес.

При исследовании мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова, О.В. Журчевой, В. Колязина, Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, П. Пави.

Объем работы - 60 страниц. Список использованных источников включает 54 наименования.

ГЛАВА 1. КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ДРАМЕ

1.1 ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения. Понимаемые такие образом, данные категории могут рассматриваться как средства интерпретации художественного текста.

В литературной энциклопедии мы найдем следующее определение для данных категорий, написанное И.Роднянской: «художественное время и художественное пространство - важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. <…> Самое его содержание [литературно-поэтического образа] по необходимости воспроизводит пространственно-временную картину мира (передаваемую косвенными средствами рассказывания) и притом - в ее символико-идеологическом аспекте» [Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

В пространственно-временной картине мира, воспроизводимой искусством, в том числе, драматургией, наличествуют образы времени биографического (детство, юность), исторического, космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного, суточного, а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего. Пространственные картины представлены образами замкнутого и открытого пространства, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. При этом любой, как правило, показатель, маркер этой картины миры в художественном произведении приобретает символический, знаковый характер. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях».

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Для описания точечного пространства приходится обратиться к понятию отграниченности. Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

Однако представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные. Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира.

В частности художественное пространство может быть основой для интерпретации художественного мира, так как пространственные отношения:

- могут определять характер «сопротивления среды внутреннего мира» (Д.С.Лихачев);

- являются одним из основных способов реализации мировосприятия персонажей, их взаимоотношений, степени свободы/несвободы;

- служат одним из основных способов воплощения авторской точки зрения.

Пространство и его свойства неотделимы от заполняющих его вещей. Поэтому анализ художественного пространства и художественного мира тесно связан с анализом особенностей заполняющего его вещного мира.

Время вводится в произведение приемом кинематографическим, то есть расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них. Отражение времени в произведении фрагментарно связано с тем, что непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачкб.

Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.

Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, то есть прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением.

Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. По сути, это - та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою.

Важной характеристикой любого художественного мира является статика/динамика. В ее воплощении важнейшая роль принадлежит пространству. Статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным на прошлое, то есть реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Движение в статичном мире носит носит характер «подвижной неподвижности». Динамика есть проживание, поглощение настоящего времени будущим. Продолжение жизни возможно только за пределами замкнутости. И персонаж воспринимается и оценивается в единстве с его местоположением, он как бы сливается с пространством в неделимое целое, становится его частью. Динамика персонажа зависит от того, имеет ли он свое индивидуальное пространство, свой путь относительно окружающего его мира или он остается, по словам Лотмана, однотипным окружающей его среде. Кругликов В.А. даже представляет возможным «в качестве аналога пространства и времени человека использовать обозначения индивидуальности и личности». «Тогда индивидуальность уместно представить как смыслообраз развертки «я» в пространстве человека. В то же время индивидуальность обозначает и указует на местоположение личности в человеке. В свою очередь, личность можно представить как смыслообраз развертки «я» во времени человека, как то субъективное время, в котором совершаются движения, перемещения и изменения индивидуальности. <…> Абсолютная заполненность индивидуальности трагична для человека, так же как и абсолютная заполненность личности»[ Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987].

В. Руднев выделяет три ключевых параметра характеристики художественного пространства: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость. Они объясняются в психоаналитических терминах теории травмы рождения Отто Ранка: при рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого пространства материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое пространство внешнего мира. В прагматике пространства наиболее важную роль играют понятия «здесь» и «там»: они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу и по отношению к внешнему миру. Руднев предлагает различать здесь, там, нигде с большой и маленькой буквы:

«Слово «здесь» с маленькой буквы означает пространство, которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся «здесь» предметы он может увидеть, услышать или потрогать.

Слово «там» с маленькой буквы означает пространство, «находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой).

Слово «Здесь» с большой буквы означает пространство, объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. «Он здесь, в Америке» (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).

С прагматикой пространства связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор «возможно», то получится следующее.

Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с пространством. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического пространства. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. Пространство там -- место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например, когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что кто-то находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде)» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.].

Представление о единстве времени и пространства возникло в связи с появлением теории относительности Эйнштейна. Эту мысль подтверждает также то, что достаточно часто слова с пространственным значением приобретают временную семантику, либо обладают синкретичной семантикой, обозначая и время, и пространство. Ни один объект реальной действительности не существует только в пространстве вне времени или только во времени вне пространства. Время понимается как четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех (пространства), заключается в том, что время необратимо (анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии времени ХХ века Ганс Рейхенбах:

1. Прошлое не возвращается;

2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно;

3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем [там же].

Термин хронотоп, введенный еще Эйнштейном в его теории относительности, был применен М.М.Бахтиным при исследовании романа [Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000]. Хронотоп (дословно - времяпространство) - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе; неразрывность пространства и времени, когда время выступает как четвертое измерение пространства. Время уплотняется, становится художественно-зримым; пространство втягивается в движение времени, сюжета. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп как формально-содержательная категория определяет и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и одновременно способом создания художественной действительности. М.М. Бахтин пишет, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Хронотоп, с одной стороны, отражает мировоззрение своей эпохи, с другой, - меру развития авторского самосознания, процесс появления точек зрения на пространство и время. Как наиболее общая, универсальная категория культуры, художественное пространство-время способно воплощать «мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» (Гуревич). Хронотопическое начало литературных произведений, - пишет Хализев, - способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира [Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005].

В пространственно-временномй организации произведений ХХ века, а также современной литературы соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции -- чрезвычайное расширение или, напротив, сосредоточенное сжатие границ художественной действительности, тяготение к повышению условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологических и топографических ориентиров, замкнутости и разомкнутости, развернутости и незаконенности. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее очевидные:

Стремление к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный отсвет на исторически конкретные события); безошибочно узнаваемый, но никогда не называемый Кёльн в прозе Г. Бёлля; история Макондо в карнавализованной национальной эпопее Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что художественное время-пространство здесь требует реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято; широко используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи -- «Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды», равное «всегда» и «когда угодно» соответствует извечным «условиям человеческого существования», а также применяется с целью, чтобы привычно-современный колорит не отвлекал читателя на поиски исторических соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; топография ускользает от отождествления, от локализации в действительном мире.

Наличие двух разных неслиянных пространств в одном художественном мире: реального, то есть физического, окружающего героев, и «романтического», созданного воображением самого героя, вызванное столкновением романтического идеала с наступающей эпохой торгашества, выдвинутой буржуазным развитием. Причем акцент с пространства внешнего мира перемещается на внутреннее пространство человеческого сознания. Под внутренним пространством развертывания событий подразумевается память персонажа; прерывистый, обратный и прямой ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным «здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти, свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого. В связи с открытием композиционных возможностей «припоминания» нередко изменяется исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту» персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь, напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, который принадлежит к центральным персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на демонстрацию своего внутреннего мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к маяку»). Такая позиция позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни. Содержимое памяти персонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему эпосу, -- оно освобождает от экспозиции, эпилога и вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-повествователя.

Персонаж также начинает мыслиться как некое пространство. Г. Гачев пишет, что «Пространство и Время суть не объективные категории бытия, но субъективные формы человеческого ума: априорные формы нашей чувственности, то есть ориентированности вовне, наружу (Пространство) и внутрь себя (Время)» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Ямпольский пишет, что «тело формирует свое пространство», которое для внятности он называет «местом». Это собирание пространств в целое, по мнению Хайдеггера, - свойство вещи. Вещь воплощает в себе некую собирательную природу, собирательную энергию, она и создает место. Собирание пространства вводит в него границы, границы придают пространству бытие. Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется и меняется. «Человеческое тело также - вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать. Как заметил Эдвард Кейси, "тело как таковое является посредником между моим сознанием места и самим местом, передвигая меня между местами и вводя меня в интимные щели каждого данного места [Ямпольский М. Демон и лабиринт].

Благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед монтажом, своего рода пространственно-временномй мозаикой, когда разные «театры действий», панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве «документального» лица самой действительности.

В ХХ веке были концепции многомерного времени. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ века. На культуру ХХ века повлияла серийная концепция В. Джона Уильма Данна («Эксперимент со временем»). Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть, прежде всего, во сне.

Феномен неомифологического сознания в начале ХХ века актуализировал мифологическую циклическую модель времени, в которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это циклическое время аграрного культа всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ века становится популярным архаический миф о вечном возвращении.

В противовес этому сознание человека конца ХХ века, опирающееся на идею линейного времени, которая предполагает наличие некоего конца, как раз постулирует начало этого конца. И получается, что время больше не движется в привычном направлении; чтобы понять происходящее, человек обращается к прошлому. У Бодрийяра написано об этом так: «Понятиями прошлого, настоящего и будущего, которые весьма условны, мы пользуемся, рассуждая о начальном и конечном. Однако сегодня мы оказываемся втянутыми в своего рода бессрочный процесс, у которого уже нет никакого финала.

Конец - это и конечная цель, цель, делающая то или иное движение целенаправленным. Наша история отныне не имеет ни цели, ни направленности: она их утратила, утратила безвозвратно. Пребывая по ту сторону истины и заблуждения, по ту сторону добра и зла, вернуться назад мы уже не в состоянии. По-видимому, для всякого процесса есть специфическая точка невозвращения, пройдя которую он навсегда утрачивает свою конечность. Если завершение отсутствует, то все существует лишь будучи растворенным в бесконечной истории, бесконечном кризисе, бесконечной серии процессов.

Потеряв из виду конец, мы отчаянно пытаемся зафиксировать начало, это наши стремления отыскать истоки. Но эти усилия тщетны: и антропологи, и палеонтологи обнаруживают, что все истоки исчезают в глубинах времени, они теряются в прошлом, таком же бесконечном, как и будущее.

Мы уже прошли точку невозвращения и полностью вовлечены в безостановочный процесс, в котором все погружено в беспредельный вакуум и утратило человеческое измерение и который лишает нас и памяти о прошлом, и нацеленности в будущее, и возможности интегрировать это будущее в настоящее. Отныне наш мир представляет собой вселенную абстрактных, бесплотных вещей, продолжающих жить по инерции, ставших симулякрами самих себя, но не знающих смерти: бесконечное существование гарантированы им потому, что они являются лишь искусственными образованиями.

И все же мы по-прежнему находимся в плену иллюзии, что те или иные процессы обязательно обнаружат свою конечность, а вместе с ней и свою направленность, позволят нам ретроспективно установить их истоки, и в результате мы сможем осмыслить интересующее нас движение с помощью понятий причины и следствия.

Отсутствие конца создает ситуацию, в которой трудно отделаться от впечатления, что вся получаемая нами информация не содержит ничего нового, что все, о чем нам сообщают, уже было. Так как теперь нет ни завершения, ни конечной цели, так как человечество обрело бессмертие, субъект перестал понимать, что он собой представляет. И это обретенное бессмертие - последний фантазм, рожденный нашими технологиями» [ Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006] .

Следует добавить, что прошлое доступно только в форме воспоминаний, снов. Это непрекращающаяся попытка воплотить еще раз то, что уже было, что уже произошло когда-то и больше не должно произойти. В центре - судьба человека, оказавшегося "в конце времен". Часто используемым в художественном произведении становится мотив ожидания: надежда на чудо, или же тоска по лучшей жизни, или ожидание беды, предчувствие катастрофы.

В пьесе Деи Лоэр «Комната Ольги» встречается фраза, хорошо иллюстрирующая эту тенденцию обращения к прошлому: «Только если мне удастся воспроизвести прошлое с абсолютной точностью, я смогу увидеть будущее».

С этой же идеей соприкасается понятие о бегущем вспять времени. «Время вносит вполне объяснимую метафизическую сумятицу: оно появляется вместе с человеком, но вечности предшествует. Другая неясность, не менее важная и не менее выразительная, не позволяет нам определить направление времени. Утверждают, что оно течет из прошлого в будущее: но не менее логично и обратное, о чем писал еще испанский поэт Мигель де Унамуно» (Борхес). Унамуно не имеет в виду простой обратный отсчет, время здесь - метафора человека. Умирая, человек начинает последовательно терять то, что сумел сделать и пережить, весь свой опыт, он разматывается как клубок до состояния небытия.

2.2 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В НОВОЙ ДРАМЕ

2.2.1 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В НОВОЙ ДРАМЕ

Говорят, что время идет, бежит, летит, скачет, ползет или тащится. На самом деле движение времени существует только как фигура речи, как распространенная метафора, имеющая к тому же обратный смысл. Никуда оно не идет, не бежит, не летит и не стремится. «Это не время идет, это ты проходишь». Давно открыто, но трудно почувствовать это в дыхании простого дня. А.Смелянский. «Уходящая натура»

Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций.

Август Стриндберг, «Игра снов»

Драма - это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы. Все те сюжетно-композиционные принципы анализа, которые можно применить к античной драме, так же применимы к исследованию и эпического театра Б.Брехта, и экзистенциальной драмы нравственного выбора, и абсурдистских пьес. Но в то же время и наиболее изменчива, так как несет в себе определенный «дух времени». Двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь заданы особые пространственно-временные условия восприятия события, которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так при чтении. Драма изображает на сцене так называемое реальное время, историческую составляющую категории времени. Поэтому драма больше других форм искусства требует соответствия современному ей уровню общественного сознания и становится важнейшим выразителем творческого метода, направления, стиля.

Когда речь идет о художественном времени и художественном пространстве в драме, следует помнить о многозначности данных категорий. Так, время подразделяется на сценическое и внесценическое. Сценическое - это подлинное, историческое, реальное время, переживаемое зрителем, то есть связанное с ходом спектакля. Внесценическое, или драматическое - это время событий, сюжета спектакля. Эстетика классицизма требовала совпадения времени драматического со сценическим. «Новая драма» активно пренебрегает этим требованием.

Театральное пространство в «Словаре театра» Пави подразделяется на шесть видов:

1. Пространство драматическое - то абстрактное пространство, о котором идет речь в тексте и которое создается читателем в воображении.

2. Пространство сценическое - реальное пространство сцены.

3. Пространство сценографическое - объединение сценического и «пространства ля публики».

4. Пространство игровое (жестикуляционное) - создаваемое актером, его присутствием и его передвижениями, его местом по отношению к другим актерам, его расположением на сцене.

5. Пространство текстовое - пространство в его графической, фонической и риторической материальности.

6. Пространство внутреннее - сценическое пространство, где происходит попытка представления фантазма, мечты, видения драматурга или одного из персонажей [Пави П. Словарь театра М, 1991].

Драматическое пространство, противопоставленное сценическому, включает в себя персонажи, их действия и отношения между персонажами во время действия. Лотман и Юберсфельд отмечают, что драматическое пространство неизбежно распадается на два подпространства, что, по сути, является конфликтом между двумя персонажами, или двумя вымыслами, или между желающим субъектом и желаемым объектом. То есть все является конфликтом между двумя частями, или между двумя пространствами.

Для драматургического произведения важным аспектом в определении хронотопа является продвижение событий, которое зависит от типа конфликта и способа его представления и разрешения. Любые действия могут быть быстрыми и заторможенными, равномерными и неравномерными, поступательными и спорадическими и, соответственно этому, охватывать большее или меньшее пространство. «Такие явления, как «турбулентность», «кризис сопротивления», «текучесть», «кинематическая вязкость», «диффузия», «энтропия»… могут составить существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения, его художественного пространства» (Лихачев. Д.С. Поэтика древнерусской литературы). Лихачев употребил данные термины по отношению к сказке, однако допустимо их употребить и по отношению к драматургическому тексту, как считает О.В.Журчева: «вышеприведенные технические термины как нельзя лучше характеризуют динамику развертывания драматического сюжета, особенно в драматургии ХХ века» [Журчева O.B. «Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии Горького»]. Она же и объясняет их в литературоведческом аспекте:

Турбулентность - хаотическое, ничем не обусловленное или с ослабленными причинно-следственными связями чередование событий, связанное, например, с комедией положений, с комедией ошибок, с переодеваниями и путаницей.

Кризис сопротивления - невозможность противодействия двух конфликтующих сторон друг другу, например, героя среде.

Текучесть по отношению к событиям пьесы или спектакля может быть понята как способность к движению, как часто меняющаяся от счастья к несчастью и обратно драматургическая перипетия (в мелодраме); а по отношению к характерам - движущиеся, эволюционирующие, трансформирующиеся в процессе развертывания сюжета.

Диффузия - данное понятие может быть применимо в случае разоблачения или разубеждения героев, то есть мирное снятие конфликта.

Кинематическая вязкость предполагает нарочитую замедленность «механического» движения событий, преобладание драматургического сюжета над драматургической фабулой.

Энтропия - термин не только технический, но и философский - предполагает обесценивание, рассеивание энергии.

Этьен Сурио, французский теоретик, анализируя конструкции театрального времени и пространства, приходит к тому, что на сцене можно увидеть определенные фигуры, события, места, которые также существуют и в рамках более широкого мира. Это дает возможность расширения значений данных категорий до эстетических и философских. Также он считал, что история театра представляет собой борьбу двух пространственных систем: кубической и сферической. При «кубической» системе пространственного мышления выбирается определенный фрагмент мира, «маленький куб», убирается одна из сторон куба, и его внутренность представляется зрителю. «Принцип сферы» же заключается в том, что выбирается не фрагмент мира, а его динамический центр. Таким образом, если соотносить это метафорическое разделение и историю театра, то античная и шекспировская сцена - «сферическая»; то, что после,- «кубическая».

Долгое время классическое триединство места, времени и действия было чуть ли не единственной хронотопической характеристикой драмы. Но уже Гюго требует разрушения двух единств - места и времени. Он указывает на неправдоподобность драмы, в которой все действие происходит в одном и том же месте и в единстве времени. У Рихарда Вагнера принцип единств получает такое обоснование: «Содержание какого-нибудь действия есть лежащий в основе его образ мыслей. Если эти мысли обширны, широки и исчерпывают существо человека в каком-нибудь определенном направлении, то и действие должно быть решительным, единым и нераздельным, ибо только в таком действии нам становится ясна большая мысль». И, соответственно, развитие античного общества от первобытного состояния к цивилизации привело к возникновению противоречий в сознании людей. Цивилизация разрушила единство греков, в итоге человек перестал быть понятным самому себе. Это произошло в силу того, что естественные, природные начала были вытеснены искусственными созданиями цивилизации: «Естественная нравственность сделалась условным законом, а родовая община - произвольно устроенным государством» [Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине ХIХ века М., 1988].

На рубеже XIX-XX веков в связи с коренными изменениями в ходе общественного развития художественное воплощение человеческих взаимоотношений стало все с большим трудом «укладываться» в испытанные драматургические формы. Искусство вообще, а драматургия в особенности, оказалось лицом к лицу с такой ситуацией, когда в человеке, «отчужденном» буржуазными отношениями, его общественная сущность подвергалась все большему подавлению и искажению, когда над «общением» начинало доминировать «разобщение». Человек все более подвергался унификации, нивелировке, начинался процесс «упразднения» личности. Понятие индивидуума, введенное еще Цицероном, подразумевает целостность человеческой личности, ее индивидуальность, неповторимость. С начала ХХ века эта концепция целостности начала подвергаться жесточайшей критике, которую задал Фрейд, расщепив сознание на ид, эго, супер-эго. Постепенно это ведет к укреплению концепции децентрированного субъекта и представлению о человеке, как о «дивиде», то есть принципиально разделенном, фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. Человек перестает восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказывается под вопросом. С усилением отъединенности, распада Целого в человеке обостряется чувство времени: человеку становится нужной шкала для срока жизни, деление, дробление времени. Все совершенствование цивилизации сопряжено с утончением времени. «Часы - символ европейской цивилизации», - пишет Г. Гачев. «Необратимость есть признак научно-городского отсчета времени» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Человек не только осознал себя заключенным в определенной системе пространственно-временных координат, но и постоянно должен был соотносить время и пространство своей частной, будничной жизни с бесконечностью вечности и космоса. Соответственно, и в литературе, в частности в драматургии, так остро переживается неумолимый бег времени и глубокая неудовлетворенность местом (не только географическим, но и «личностным», социальным).

Эстетическое сознание ХХ века устремилось к созданию новых универсалий, способных сформировать обновленное, раздробленное видение мира и, соответственно, понимание того положения, которое современный человек занимает в мире. Окружающий мир - общество, космос, Бог, дьявол - стал главным оппонентом человека и в искусстве, и в жизни. Поэтому необходимость ориентации человека во времени и пространстве реальном и художественном стала одной из наиболее характерных черт искусства ХХ века. Время бьется и взрывает сковывающее его пространство; оно летит и истекает (у Шагала появляются крылатые часы, у Дали мягкие, податливо изгибающиеся циферблаты, у Бергмана в «Земляничной поляне» появляются часы без стрелок - символ безвременья, небытия и пустоты). Художники рубежа веков и ХХ века не просто искусно обыгрывают хронотопические категории и образы, но и повышают их значимость в произведении. Хронотоп здесь непременно нес на себе черты образно-символические, отражал мировоззрение автора, его отношение к жизни, художественное сознание. Художественное время становится скрытым двигателем сюжета, вбирающим в себя многообразие психологических состояний, передающих единство «длящегося» и мгновенного, жизни и смерти.

Драма ХХ века качественно отличается от классической ренессансной драмы нарастающей авторской активностью, что заставляет переосмыслить проблемы субъектно-объектной организации драмы, драматургического хронотопа и другими формами выражения авторского сознания.

Мировоззрение рубежа веков в принципе ориентировано на обостренное личностное осмысление мира каждым отдельным человеком, и поэтому автор литературного произведения ХХ века любыми доступными способами стремится обнаружить себя в тексте. В драме авторская позиция находит выражение в тотальной эпизации драматического текста: подмена сценического действия рассказом персонажей о нем, зачастую отсутствие собственно сценической речи, обстоятельные описания места действия, ситуаций, в которые попадают персонажи, их состояния, развернутые комментарии рассказчика по поводу происходящего и так далее. На этой почве вырастают жанровые, родовые новообразования (лирическая драма, эпический театр, камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора и др.), новые приемы конфликто- и сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев, существенную роль начинает играть особый драматургический хронотоп.

К драме перестают относиться как к конечному художественному результату, то есть осознается взаимосвязь литературного текста и спектакля (театральной интерпретации текста), основанная на двойной ориентации драматического произведения. Это выставило новые ориентиры в понимании художественного времени и пространства как в тексте, написанном для постановки в театре, так и в самом спектакле.

Текст «новой драмы» членится уже не на акты, а на сцены, чему сопутствует многообразие временных моментов и мест действия. Три единства сохраняются только в рамках каждой сцены. Все названные ранее тенденции в изображении времени и пространства ХХ века характерны и для новой драмы. Особенно популярно применение приема монтажа, о чем будет рассказано в следующем параграфе.

Исходя из соотнесенности членения драматургического текста и пространственно-временного, можно говорить композиции текста. Она может представлять собой единый блок или органическое возрастание либо раздробленное, монтажное соединение частей. Вольфганг Кайзер предлагает пронаблюдать за оформлением автором экспозиции (то есть расположение персонажей и обстоятельств) и предыстории, затем - за инициирующими моментами, которым противопоставлены ретардирующие, которые стимулируют или предотвращают катастрофу. Драматическая композиция есть членение текста пьесы на части по времени и месту действия и художественную целесообразность этих частей.

Таким образом, многовариантное, полисемантическое представление о хронотопе в драме становится одной из форм выражения авторской позиции. Журчева пишет, что это связано с тем, что драматург стремится заменить режиссера и сценографа и в литературном тексте прибегает к театральным, постановочным приемам, - отсюда появляется обширный авторский повествовательный текст, как-то обстоятельственные и психологические ремарки.

Для авторов новой драмы существенным было не катастрофическое событие, создающее ситуацию выбора, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Такой характер жизни они и отражали в пьесах. Прозаический ритм современной городской жизни извращает нормальное ощущение времени, смазывая неповторимые, «совершенные» мгновения, делая их неразличимыми в нескончаемой череде привычных хлопот. Чехов полагал, что истинная драма жизни событиями заслоняется, нежели проясняется в них. Она может быть понята лишь во времени, в длительной протяженности. В связи с этим появляется вопрос: что считать событием? Событием становится перемена настроения, но не положения дел. Для того же Чехова более важным, чем драматические ситуации и сцены, становится сама жизнь с ее вечным течением, время этой жизни, растворяющееся в бесконечности. Зритель в финале должен думать о том, то произойдет с героями впоследствии.

Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это структурообразующие элементы новой драмы.

По отношению к «постдраматическому театру» (термин, введенный Леманом) - 1970-1990-ые годы - сохраняется та же тенденция к отказу от каких-либо норм относительно сюжета, хронотопа, композиции, как в драме, так и, соответственно, в театре. Прилагательное «постдраматический» описывает театр, в котором действие происходит по эту сторону драмы, а его время определяется как время, «следующее» за временем, определяемым драматической парадигмой. Это не предполагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. «Следующее» значит только, что структуры драмы воспроизводятся в виде смягченных, облегченных форм «нормального» театра. Как раз этого ждет от театра большинство зрителей: это остается основой для вариативности представлений и как бы само собой удерживает функционирующую норму драматургии. Так, Хайнер Мюллер называет свой постдраматический текст «Описанием изображения (й)», «Ландшафтом по эту сторону от смерти», «Взрывом воспоминаний в застывшей структуре драмы». Леман говорит, что «речь идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой-либо смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сливаются танец и пантомима, музыкальный и драматический театр» [Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

Постдраматургия - это драматургия, актуализирующая в своей эстетике параметры постмодернистского театра и имеющая все признаки постмодернистской парадигмы. К таким признакам относятся: замена художественного пространства игровым, взаимозаменяемость бытия и знаков, подмена реальности ее симулякром, плюрализм, саморефлексия; переход к исследованию тела в отрыве от индивидуума, исследованию с долей эпатажа, цинизма и усталости; понятие смысловой неразрешимости как одного из принципов организации текста, связь со спецификой современных визуальных искусств, языковая игра, проблема авторства, изменение роли героя и функции автора и так далее.

В постдраматическом театре на место исчерпывающей интерпретации, на место восприятия, сводящего наблюдения к единой картине, приходит фрагментированное, дробное внимание. В театре, так же как в повседневной жизни, мы окружены изобилием знаков, происходит как бы удвоение повседневной реальности, видимым становится хаос повседневного опыта. Коллективному переживанию, общности больше не верят, поэтому театру пришлось пойти на эксперимент. Он реализовался в освобождении театра от иерархий, от требований законченности, от ожиданий сходства по принципу подобия. Юлия Кристева в своей статье «Современный театр не имеет места (быть)» вовсе ставит под сомнение существование семиотического пространства в современном театре, который не предлагает зрителю уютного пространства четких смыслов. «Высказывание о прекращении существования современного театра подразумевает, что говорящее животное (человек) достигло в своем развитии такой ступени, на которой единственным пригодным для освоения пространством - и ключевой точкой - является язык. Никакие декорации, даже самые замысловатые, не могут передать ощущение кризисности государства, религии и семьи, следовательно, невозможно выбрать дискурс - разыгрывать дискурс - на основании единственно узнаваемой сцены, которая позволила бы актерам и зрителям узнать себя в Авторе. <…>. Так как игра возможна теперь только в лингвистическом пространстве, современный театр не существует вне текста». Поэтому логично, что фабула современной пьесы менее насыщена, чем это было в предыдущих театральных традициях. Однако, по Кристевой, современный театр не совсем при этом лишен действия: оно расположено в эстетическом пространстве «молчаливого» Театра жестокости Арто и в поле «психосемантических» экспериментов [Политыко Е.Н. Театральный эксперимент в оценке Юлии Кристевой: по материалам статьи «Современный театр не имеет места (быть)»//Русская литература ХХ-XXI веков: направления и течения. Выпуск 11. Екатеринбург, 2009].

Достаточно распространенным становится прием повтора. Леман пишет: «Агрессивность повторов -- это ответ на потребность в поверхностном развлечении, реализующемся через потребление соблазнов и впечатлений. Вместо смены впечатлений, уничтожающей время, -- напряжение зрения и заполняемое время. За негодованием скрывается поиск подлинного контакта со зрителем, правда, осуществляющийся согласно программе «Удар кулаком -- тоже прикосновение» [Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

В длительности и в повторении кристаллизируется время, уплотняется, нарушается само течение времени. В новом языке театра повторение обретает другое, порой противоположное значение. Если ранее оно служило структурированию, созданию формы, сейчас оно как раз деструктурирует, деконструирует сюжет, значение, догматичность формы. перегрузка восприятия дает впечатление бессмысленности и избыточности происходящего. Удовольствие созерцания сменяется погружением в «не желающий закончиться», неуправляемый, выходящий из-под контроля, «несинтезируемый» поток. Зритель/читатель переживает монотонный шум лавины знаков и значений, лишенных функции сообщения. Все эти элементы не объединяются и не прочитываются как поэтическое, сценическое или музыкальное единство в границах произведения.

Однако это не совсем повторение оригинала, поскольку при каждом повторе начинаешь замечать то, что не замечал ранее, повтор либо обессмысливает то, что уже известно, либо дополняет новым смыслом. При повторе интересно не то, что происходит, а то, как мы это еще раз воспринимаем, не то, что повторяется, а само повторение. Через напряженность и апатию публики, через процесс различения, через внимание к мелочам главенствующую роль в новом театре получают феномены времени и пространства. «Даже наиболее механическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит себе место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. Чем более стандартизированной, стереотипной, подчиненной ускоренному воспроизводству предметов потребления предстает наша жизнь, тем более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями <...> В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем -- к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу», - пишет Делез [цитируется по: Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].