Образ кукольника в романе Дины Рубинной "Синдром Петрушки"

1) существование Создателя;

2) предопределенность, запланированность, неизбежность событий;

3) манипулятивность: человек предстает в позиции невольного исполнителя Воли;

4) зрелищность: человек всегда "на виду", как кукла на сцене. Такое направление образной конкретизации базовой модели прежде всего мотивировано актуализацией образа куклы.

О значении и месте куклы в культуре одним из первых заговорил советский литературовед, культуролог и семиотик Ю.М. Лотман. Позже эту тему продолжили Т.Е. Карпова и И.А. Морозов. [27].

Ключевая текстовая модель "Жизнь - это театр кукол", "объединяя текст произведения, придает ему смысловую и образную целостность", является наиболее продуктивной метафорической моделью романа "Синдром Петрушки", порождает наибольшее количество конкретных лексических метафорических репрезентаций, в том числе метафор частной подмодели "Люди - это куклы". В то же время в тексте романа реализована и обратимая модель "Театр кукол - это жизнь" и ее частная подмодель "Куклы - это люди".

Рассмотрим такую метафорическую модель, как "Люди - это куклы" и "Куклы - это люди".

Концептуальная сфера "театр кукол" - чрезвычайно богатый источник моделирования. Как отмечает И.А. Морозов, тема кукол остается актуальной и востребованной ввиду того, что обращение к данной теме "позволяет поставить фундаментальные вопросы: в чем суть "человеческого"? Каковы наши отношения с тем, что дало нам жизнь - будь это Господь Бог, Мать Природа или просто наши грешные родители?" [28]. Однако, как отмечает ученый, эти вопросы до сих пор не разрешены [28]. Дина Рубина также поднимает и художественными средствами решает данные вопросы, метафорически моделируя проблемную тему. (Получение нового знания - одна из функций метафоры [9].)

В целом, феномен образов куклы как явления культуры заключается в том, что, как отмечал И.А. Морозов, они чрезвычайно быстро реагируют на происходящие события и изменения, отражают новейшие социальные и идеологические доминанты [28]. Следовательно, опора на образ куклы становится емким и удобным механизмом символического описания действительности, выявления самых ярких и характерных черт и, что самое главное, роли человека в мире. В связи с тем, что "современная кукла впитывает в себя и отражает, как зеркало, все деструктивные проявления человеческой сущности" [28], она становится незаменимой при описании современного общества.

Чрезвычайно велик потенциал образа куклы и в реализации идеи двойничества. Куклы двойственны по природе. Так, И.А. Морозов отмечал существование "второго семантического плана" кукол [28]; Ю.М. Лотман утверждал, что "в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве" [21]. В своих работах оба ученых отмечали, что куклы символически обозначают смерть и псевдожизнь [28, 21].

Таким образом, двойственность природы образа куклы заключается в том, что в ней одновременно сочетаются такие диаметрально противоположные понятия, как живое-неживое, а значит, и одухотворенное-механическое, жизнь мнимая-подлинная. Как отмечал Ю.М. Лотман, само "сопоставление куклы с живым существом усиливает ее мертвенность" [21].

Ввиду того, что в обрядовых ситуациях раньше традиционно использовались куклы вместо человека, обнаруживается и такая функция куклы, как быть двойником человека, близнецом, "заместителем" [28]. В романе "Синдром Петрушки" главные герои имеют своих кукольных двойников: Петр похож и внешне, и определенными чертами характера на Петрушку, героя кукольных представлений; "заместителем" Лизы является Эллис, кукла-двойник, ее точная копия, сделанная Петром.

По принципу "двойничества" идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы - творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: "Будучи посредником, кукла одновременно

выступает как представитель этих двух миров" мира людей и мира Богов. - А.К.) [28]. "Рукотворность" человека (божественное происхождение) отмечается в мифологиях многих народов. Утверждается, что "все живое "вырезается" ("кроится") божеством из различных природных материалов" [28], что уподобляет человека кукле в руках Создателя (очень показателен здесь образ Голема и его создателя раввина Лёва).

Вследствие этого образ куклы в сознании людей связан с ролью подчиненного, зависимого от воли кукловода.

Таким образом, образ куклы позволяет чрезвычайно ярко и многопланово охарактеризовать современного человека, оказавшегося под влиянием разнотипных и слабо рефлексируемых факторов, которые в то же время имеют существенное влияние на его поведение, эмоциональное состояние, выбор поступков и т. д.

В романе "Синдром Петрушки" доминирует такая метафора, как "театральная кукла", где сферой метафорического моделирования выступает человек.

С опорой на образ "театральной куклы" в качестве сферы-источника метафорического моделирования Дина Рубина выдвигает на первый план идею несвободы человека, проявляющуюся в его зависимости от "режиссера кукольного театра", воли Создателя. Например: "Он (Петя, - А.К.) танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он - всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить. Что ж, он рад был этим номером как-то скрасить грандиозное одиночество Творца…" [38, 423].

Образ куклы выражает идеи зависимости, отсутствия самостоятельности, свободы выбора, предопределенности жизненного пути, поступков, связей, отношений между людьми, их роковых чувств.

Ключевой статус метафорической модели "Куклы - это люди" в тексте романа определяется тем, что эта метафора, зеркально отображая мир людей-кукол, является средством образного моделирования второй реальности романа - мира "живых кукол".

Заметим, что в романе Дины Рубиной "Синдром Петрушки" на неодушевленные предметы - куклы - метафорически проецируется телесность, ментальность, физические действия, особенности поведения, черты характера и потребность в социальных объединениях людей. На человека - зависимость, отсутствие самостоятельности, свободы выбора, предопределенность поведения, связей, хрупкость, беззащитность куклы перед волей Создателя.

Образ человека в качестве сферы-источника метафорического моделирования мира кукол в романе призван подчеркнуть идею активности этого мира как среды существования главных героев. Два мира - мир героев и мир кукол - двоятся в структурах метафорических отражений, их параллельное пересечение оказывается роковым для героев романа.

А теперь есть смысл обратиться к названию романа и раскрыть главную его идею.

Заглавие романа Дины Рубинной "Синдром Петрушки" как важнейшего компонента организации художественной структуры обусловлено его особой значимостью в раскрытии замысла произведения и характера главного героя. В этом отношении в романе можно обнаружить три взаимодействующих друг с другом и тесно переплетенных пласта: реальный (внешний), в который укладывается линейный ход сюжета- судьба отдельно взятой личности в ее взаимоотношениях с окружающим миром; искусство и творчество, являющие собой неотъемлемую часть жизни героя и реализующиеся через богатство мотивов и образов. Наконец, третий пласт - мифопоэтический, порождающий особую виртуальную реальность героя: "В одинокие ночные часы вдохновений кукольная жизнь вымышленных созданий для него порой реальней "настоящей" жизни" [38].

Ключом к пониманию взаимосвязи этих трех пластов (уровней) является заглавие романа. Оно моделирует художественную структуру произведения, "прошивает" его единой нитью, смыкая уровни между собой и одновременно утверждая невозможность существования героя в единстве этих реальностей.

Заглавие "Синдром Петрушки" содержит целую систему условных обозначений и сигналов, передающих информацию о романе. Лексический (внешний) уровень заглавия представлен фразеологически нечленимым сочетанием, являющимся семантическим кодом к одной из сюжетных линий романа. В ее основе лежит запутанная история родового проклятия (упоминали ранее), с отголосками которого мы впервые сталкиваемся в начале романа при попытке одной из героинь с точки зрения медицины объяснить загадку рождения неизлечимо больных детей в семействе Лизы - возлюбленной женщины главного героя: "…там нехороший ген в роду, а это не шутки <…> мать до Лизы родила двоих мальчиков, одного за другим, и оба - с синдромом. <…> Называется синдром Ангельмана или "синдром смеющейся куклы", а еще - "синдром Петрушки". <…> Маска такая на лице, вроде как застывший смех, взрывы внезапного хохота и…слабоумие, само собой…" [38, 32-33]. "Синдром Петрушки" в данном значении предстает как своего рода генетический код, передающийся от поколения к поколению: болезнь (синдром Ангельмана (Энгельмана)), основные симптомы и проявления которой "придают больным сходство с заводной куклой" [38, 501].

Грамматически доминирующую позицию в заглавии занимает слово "синдром", хотя применительно к характеру и судьбе главного героя заголовок важен в своем нерасторжимом единстве.

Словарь С.И.Ожегова, Н.Ю.Шведовой дает следующее толкование данного слова: "Синдром - (спец.) сочетание симптомов, характерных для какого-нибудь заболевания" [34, 707]. Специализированная справочная медицинская литература углубляет круг его значений: "Синдром (греч. syndrome - стечение, скопление) - устойчивая совокупность ряда симптомов с единым патогенезом. Синдром может составлять клиническую картину всей болезни или части ее, будучи при этом проявлением патологии одной системы или органа <…>. Иногда термин "синдром" употребляют как синоним болезни…" [11, 266]. Немаловажное значение при толковании данного термина имеют его специфические признаки: устойчивость и закономерность возникновения.

Состояние главного героя романа и есть синдром.

В герое скопился такой громадный творческий потенциал, что это не могло не привести носителя феноменальных способностей в сферу искусства.

Таким образом, заглавие романа "Синдром Петрушки" моделирует художественную структуру произведения, взаимодействуя со всеми его уровнями, наполняет содержание романа более сложной семантикой, приобретает метафорическую образность, выражает авторскую идею: "глубинное исследование психологии артиста и его близких, анатомии страсти и одержимости" [54], что позволяет рассматривать заглавие как концептуальный стержень всего романа.

"Синдром Петрушки" - это проекция на характер, судьбу и состояние главного героя, подразумевающее крайнюю степень одержимости творчеством; это метафора "зачарованности куклами, какой-то обезумелой погруженности, безжалостной… тиранической влюбленности в ирреальное пространство кукольного мира" [38, 39]. Значение данной метафоры имеет двойственный характер.

С одной стороны, "Синдром Петрушки" для героя - это наивысшая степень ущербности по отношению к окружающей действительности, невозможность вписаться в существующую реальность, адаптироваться к жизни, невозможность обосноваться за пределами кукольного пространства, с другой - таинственная сопричастность иному миру, притягательная возможность заглянуть за грань неизвестного, пусть даже с большой вероятностью там и остаться. Синдром для героя - это своеобразная метка, выделяющая исключительную личность в ряду других, определяющая ее предназначение и обрекающая на неразрешимое положение на грани обыденного и сакрального миров, "между раем и преисподней" [54].

Вернёмся вновь к любовной линии романа (одной из трёх упомянутых в начале I главы нашей дипломной работы) и сделаем вывод о том, что

в мире людей нет места куклам, так же как и людям нет места среди кукол: люди должны оставаться людьми, а куклы - куклами.

Главная любовь жизни Петра Уксусова - Лиза - так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против "окукливания". И ведь он сам понял это, когда писал письмо Горелику с Сахалина: "Главное же - Лиза, моя Лиза, моя "главная кукла"… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца - человеком" [38, 476].

Дина Рубина углубляет проблему: кукловоду не нужна жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна жена-кукла. Поняв это, он создаёт Эллис.

Таким образом, любовный треугольник дублируется и в кукольном сюжете, оставляя лишь один разумный вариант развязки - одно звено из него необходимо убрать. Третьим лишним Рубина делает Эллис, оставляя её на растерзание Лизе. После этого в отношениях Пети и Лизы наконец-то появляется гармония, они ждут появления на свет рыжеволосой девочки и конфликт людей и кукол исчерпывается.

Благодаря композиции трёх сюжетов, роман Дины Рубиной наполняется глубиной смыслов, обширным количеством поставленных вопросов и не менее обширным количеством попыток ответов на них.

2. "Петербургский текст" в романе "Синдром Петрушки"

Одним из наиболее востребованных в современном литературоведении направлений является изучение метатекстов, или сверхтекстов, под которыми понимаются некие образования, возникающие в результате взаимодействия текста и внетекстовых структур. Н. Е. Меднис предлагает следующее определение этого явления: "Сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью" [42, 25].

Термин "сверхтекст" ввел в научный обиход В. Н. Топоров, подразумевая под ним "текст-модель, слагающуюся из констант, входящих во вневременное множество текстов, то есть идеальный, абстрактный текст, надстраивающийся над отдельными текстами и представляющий их свойства в обобщенном виде" [43, 75].

На данный момент наиболее проработанными в научном плане являются сверхтексты, порожденные некими типологическими структурами - так называемые "городские тексты", к числу которых принадлежат Петербургский текст русской литературы, отдельные"провинциальные тексты", а также другие тексты. Именно городской текст отвечает главному требованию сверхтекста - имеет четко обозначенный локус, который предстает как единый концепт сверхтекста. "Все пути в город ведут. Города - места встреч. Города - узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм" [3, 3].

Идеи Н. Анциферова развивает В. Н. Топоров, еще в 1973 году обосновавший термин "городской текст". В статье "Петербургские тексты и петербургские мифы" В. Н. Топоров определяет городской текст как то, что "город говорит сам о себе - неофициально, негромко, не ради каких-либо амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки. /…/ Срок жизни этих текстов короток. Но скоротечность жизни/…/ уравновешивается тем, что время не только стирает тексты, но и создает и репродуцирует новые, /…/ или же эти тексты успевают быть схвачены на лету литературой/…/. Невнимание и тем более пренебрежение к таким текстам - ничем не оправданное расточительство и сужение объема самого понятия культуры" [43, 368-369].

В современной науке более распространена концепция изучения сверхтекстов, восходящая к трудам Ю. М. Лотмана ("Структура художественного текста", "Символика Петербурга и проблемы семиотики города") и В. Н. Топорова ("Петербург и "Петербургский текст в русской литературе", "Петербургские тексты и петербургские мифы"). Ю. М. Лотман выделяет две конститутивные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя. Термин "городской текст" возник на стыке таких взаимосвязанных понятий, как текст и пространство. "Концепт - это не объект, а территория. Именно в этом своем качестве он обладает прошлой, настоящей, а, возможно, и будущей формой", - отмечают в унисон с Ю. М. Лотманом структуралисты Ж. Делез и Ф. Гваттари [14, 131]. Таким образом, вычленение локального городского текста, имеющего определенную семантическую маркированность в сознании нации, позволяет выявить через анализ особенностей рецепции этого текста своеобразие национального менталитета, определить сущность ментального концепта, порожденного локусом.

Ю. М. Лотман дифференцирует два типа городов, способных порождать городские тексты, опираясь на положение города в семиотическом пространстве: концентрический и эксцентрический город. Под концентрическим городом он понимает топос, образующийся по Вертикали - это город на горе, город, не имеющий границ, прообразом которого является небесный град. Эксцентрическое положение города характеризуется его расположением на краю культурного пространства. Доминантой эксцентрического города обычно становится идея противоборства природы и человека, порождающая городскую мифологию, пронизанную мотивами обреченности. Если примером концентрического города может служить Москва, то образ Петербурга в русской литературе имеет ярко выраженную эксцентрическую природу.

Большой вклад в создание традиции изучения специфики городских текстов внес В. Н. Топоров, инициирующий научную полемику о Петербургском тексте в начале1970-х годов. В. Н. Топоров исходит из представления о том, что единство Петербургского текста обеспечивается не столько Петербургом как местом действия или фондом мотивов. Решающую роль играет выдвинутая им "монолитность максимальной смысловой установки (идеи)", которую он описывает как "путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром" [14, 279].

Кроме того, Петербургский текст наделяется устойчивыми формальными признаками, среди которых - противопоставление естественного и искусственного, природы и культуры, стихии и власти, неопределенность и ненадежность феноменов, размытая граница между фантастичностью и реальностью и др.

Константами петербургского сюжета становятся сумасшествие, раздвоение личности, двойничество, борьба человека за свое место в свете и крушение иллюзий. Таким образом, исследование Петербургского текста русской литературы включает в себя как текстуальные признаки - словесные образы, субстраты и лейтмотивы, позволяющие сформировать структурно-образную парадигму Петербургского метатекста, так и особенности ментальной рецепции этого города, то есть внетекстовые структуры. Несмотря на достаточно серьезную степень разработанности именно Петербургского городского текста в современной филологической науке, споры о природе и самом существовании этого феномена ведутся до сих пор.

Количество городских текстов в русской литературе не поддается исчислению. Попытки описания новых локусов предпринимаются постоянно.

В последние несколько десятилетий в гуманитарных науках одним из наиболее перспективных направлений исследований стало изучение проблематики текста. Понятие "текст" принадлежит ныне к наиболее общим, интегральным терминам в системе гуманитарных знаний.

Нина Ганьшина выделяя такое понятие, как "живой литературный текст" логично предполагает наличие антонимичного выражения - "мертвый литературный текст". И хотя в обоих случаях выражения метафоричные, но, как и всякие переносные значения, они предполагают некое исходное понятие. В данном случае противопоставление "живой - мертвый" по отношению к языку (следовательно, к тексту) не означает антиномию: действующий в настоящее время - ушедший из жизни. Известно, что традиционно языки делятся на живые и мертвые. К мертвым относится, например, латинский язык.

Исходные понятия "жизнь - смерть" настолько многозначны, что легко приобретают разнообразные дополнительные коннотации, в том числе обладают разветвленной метафоричностью. Мертвым текстом можно назвать произведение, у которого нет читателей, к которому не обращаются, - и оно словно умирает. Однако может наступить такое время, когда у этого текста вновь появляются читатели, - и тогда он перестает быть мертвым. Такое произведение можно, очевидно, назвать условно мертвым. Оно то умирает, то возрождается.

Мертвым можно назвать текст графомана, поскольку в нем отсутствуют живые образы, т.е. такие образы, которые динамически развиваются, живут, изменяются. Видимо, такое наименование текста следует считать метафоричным, как и предыдущее.

Мы полагаем под сочетанием "живой текст" такое литературное произведение, как роман Дины Рубинной " Синдром Петрушки", которое является открытым, динамичным, самоорганизующимся, взаимодействующим с другими литературными текстами. В какой-то мере под "живым текстом" можно подразумевать живое существо, живущее своей самостоятельной жизнью, выходящее из-под опеки автора. К таковым можно отнести "жизнь" кукол, созданных Петрушей Уксусовым.

"Живой текст" - это произведение талантливое. Ритм талантливого текста таинственным образом совпадает с ритмом Автора и с ритмом Мира. Человек, Текст и Мир - это системы, которые взаимодействуют, это системы, обреченные жить в заданном ритме. Ритм можно считать дыханием Текста, если полагать, что текст - существо живое. А текст романа "Синдром Петрушки" очень органичен и действительно выступает как живое существо.

Литературовед В.В. Василькова, рассуждая о формировании новой картины мира, отмечает: "Эта картина мира признает, конечно же, наличие в мире замкнутых систем, действующих как механизмы, но они в контексте нового миропонимания составляют лишь незначительную часть мировых явлений. В основном мир состоит из открытых систем, которые интенсивно обмениваются энергией, веществом, информацией с окружающей средой и, следовательно, характеризуются совершенно иными принципами - разупорядоченностью, разнообразием, неустойчивостью, нелинейными соотношениями" [12, 27]. Таким образом, открытая система обладает как "зонами подпитки ее энергией окружающей среды", так и "зонами рассеяния, "сброса" энергии" [12, 19]. С. Лем в "Сумме технологии" утверждал, что "количество информации (или негэнтропии) в замкнутой системе не может возрастать" [20, 211]. (Ср. литературоведческий подход: "Мысль о тотальном взаимоопределении текстами друг друга в едином Контексте Мироздания была высказана множество раз в трудах самых различных литературоведческих школ, впервые - в Ветхом и Новом Завете. Любой текст, создаваемый человеком, тяготеет к слову или отталкивается от него. В этой религиозно-философской литературоведческой традиции, для которой любой текст - часть Текста, любое слово - выражение или проявление Слова" [1, 22 - 23].

Талантливый текст - это всегда живой открытый текст. (В. Шкловский приводит интересное высказывание Гете: "Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве" [48, 47]). А. Ким в романе "Остров Ионы" утверждает: "Мои виртуальные герои были слишком хрупки и эфемерны, чтобы выдержать такую двусмысленность, как подчинение в своих действиях не автору книги, а как бы неведомому автору самого автора" [15, 234]. И далее словами героя произведения продолжает: "Нас всех сочинили, братцы! Писатель А. Ким руку приложил. Но ведь писателя А. Кима тоже сочинил кто-то! Так же как и Я был сочинен Автором, имени Которого не знаю…" [15, 248].

Подобную мысль можно отнести и к героям Дины Рубиной, ведь она тоже сочинила своих кукол и через писательскую душу, через своё сердце протянула некий невидимый нерв к ним, показав тему взаимоотношений человека и куклы.

Кукла как человек и человек как кукла в руках Творца -- излюбленное сравнение поэтов всех времен получило новую жизнь в виртуозном обрамлении живописного письма Рубиной.

Кукла сопровождает человека с глубокой древности. Именно у куклы просила совета в трудную минуту сказочная Василиса Прекрасная, именно кукла в народном балагане позволяла себе потешаться над сильными мира сего и опрокидывать любые табу. Кукла может вызывать отторжение, страх, любовь, но никогда -- равнодушие. Потому что она есть отражение нас самих, позволяющее взглянуть на себя со стороны. Главное, не забывать об этой тонкой грани. Потому что гармония отношений куклы и человека сохраняется лишь до тех пор, пока кукла остается куклой, когда же в ней просыпается человек, происходит трагедия.

Так случилось и с героями "Синдрома Петрушки". Несчастливый в реальной жизни, замкнутый и безнадежно влюбленный в страдающую редким заболеванием Лизу, гениальный кукольник Петр оказался самым счастливым повелителем самой прекрасной на свете империи - империи кукол. Настоящую жизнь, любовь и счастье он обрел в своем бродячем картонном раю с акварельными облаками. Благодаря искусной руке мастера жизнь в его куклах бьет ключом. Их наполняет душа.

Искушение сказкой становится так велико, что потасканная реальность начинает сдавать свои позиции и уже невозможно определить, кто кем управляет, кто оригинал, а кто -- всего лишь копия, кто живет, а кто симулирует жизнь. И, наверное, понятие " живой текст" как нельзя лучше отражает эту модель романа.

Понимание текста (культурологическое по своей сути) как "гибкой в своих границах, иерархизированной, но подвижно структурирующейся системы значащих элементов, охватывающей диапазон от единичного высказывания до многоэлементных и гетерогенных символических образований" [2] способствует тому, что тексты можно рассматривать в разных аспектах - как, считая их единицами культуры, изучать их функционирование в системе культуры, так и анализировать определенные группы текстов, например тексты художественной литературы, с литературно-историческими целями (изучение стиля или языка писателя, эпохи, литературных школ и направлений и т.д.). Возможно и совмещение этих подходов. По мнению чешской исследовательницы Д. Годровой, одной из основных задач современного литературоведения является реконструкция "духовной модели эпохи" в той мере, в которой она проявляется в художественных текстах.

Достижению этой цели служат и тематологические исследования литературных текстов, в частности анализ поэтики пространства в определенных группах текстов.

Художественное пространство играет важную роль в структуре литературных произведений. Исследования художественного пространства, роли тех или иных топосов (под топосом мы понимаем некий пространственный объект, обладающий четкими характеристиками, изображаемый в художественных текстах) в поэтике различных писателей способствуют более глубокому пониманию их творчества.

Одним из пространственных объектов, играющих важную роль в структуре многих художественных произведений, является город. Это не удивительно, если учесть важность роли, которую играет город в истории и культуре человечества.

"Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладёт на него свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности; наконец, он не только прошлое, он живёт с нами своей современной жизнью, будет жить и после нас" [3, 18].

Город - для изучения самый конкретный культурно-исторический организм. Он имеет свою душу, которая легко может открываться нам.

Но с чего начать изучение города для постижения его души? При каких условиях легче ощутить его индивидуальность? Пожалуй, ответ прост. Для постижения души города нужно охватить одним взглядом весь его облик в природной раме окрестностей. Появляется чувство зарождения города, мы ощущаем его истоки. Легко представить, глядя на широкое пространство, следы предшественников города, ощутить его индивидуальность, установить, к какому типу относится изучаемый город. "К тем ли, что возникают стихийно, развиваясь свободно, подобно лесу. Корни таких городов уходят вглубь…, обвеянную таинственными мифами… Или же он принадлежит к типу тех городов, что создавались в обстановке развитой и сложной культуры…, подобные парку с правильными аллеями, на устройстве которых лежит печать сознательного творчества человека". [3, 24].

Так, всматриваясь во внешний облик города, мы выделяем в нём наиболее существенные черты, определяющие его характер.

Хорошо, однако, приобщить к видимому городу незримый мир былого. Прошлое, просвечивая сквозь настоящее, углубляет наше восприятие, делает его более острым и чутким, и нашему духовному взору раскрываются новые стороны, до сих пор скрытые. Созерцание старого дома возвращает нам мир, который видел этот дом юным, и воскресший мир даёт возможность видеть то, что прежде осталось незримо.

Большое значение для одухотворения города имеет природа. Смена дня и ночи заставляет чувствовать органическое участие города в жизни природы.

Белая ночь "наполняет его своими чарами, делает Петербург самым фантастическим из всех городов мира", превращает его в какое-то мистическое существо.

Однако для понимания души города недостаточно личных впечатлений. Здесь необходимо воспользоваться впечатлениями тех, кто знал Петербург в прошлом. А это, безусловно, наша русская литература. Отражение города в душах наших художников слова неслучайно: здесь нет творческого произвола ярко выраженных индивидуальностей. За всем чувствуется определённая последовательность. Создаётся незыблемое впечатление, что душа города имеет свою судьбу, и наши писатели, каждый в своё время, отмечали определённый момент в истории развития души города.

Город Петра оказался организмом с ярко выраженной индивидуальностью, обладающим душой сложной и тонкой, живущей своей таинственной жизнью, полной трагизма.

В романе Дины Рубиной "Синдром Петрушки" Питер упоминается семь раз, трижды из которых главный герой вспоминает годы учёбы во ЛГИГМи Ке, студентом которого он был. Надо заметить, что в этом упоминании совершенно нет мотива грусти, раздвоенности (хотя раздвоенность как таковая в герое присутствует). "Бурная жизнь" связана с молодостью, весельем, "сногсшибательным успехом" у девушек, наконец, талантом (учился сразу на двух факультетах).

И пусть в тексте романа нет описаний природы города, его архитектурных памятников, но мы чувствуем, как незримо живёт в городе его прошлое, которое не может не иметь душу и не может не отражаться на жизни главного героя.

Характер Петербурга в тексте Д. Рубиной очерчен всего лишь одним штрихом: "очень мужской и жёсткий Питер" [38, 72 ], и, исходя из данной характеристики, мы делаем вывод о том, что город Петра - это действительно живой организм с тонкой и сложной душой, яркой индивидуальностью, "с мужскими волевыми проявлениями", некоторой долей трагизма, как собственно и герой Дины Рубиной - Пётр Уксусов.

В романе нет и упоминания о мистике города (хотя Петербург достаточно мистический город), но стоит предположить, что эта мистика присутствует в характере главного героя и его куклах.

Идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы - творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: "Будучи посредником, кукла одновременно выступает как представитель этих двух миров"- мира людей и мира Богов. [27, 7]. Сознательный путь Уксусова на сцену начинался именно в Петербурге.

Доля мистики присутствует в эпизоде о деревенской неграмотной старухе- кукольнице, которую привезли в Питер на кафедру для показа техники игры. Она "просто трясла куклу, и та была совершенно живой" [38, 320].

Этот эпизод введён писательницей ещё и для разрешения спора о гениальности людей, которым дано видеть что-то большее.

Ю. М. Лотман назвал город "сложным семиотическим механизмом, генератором культуры" [22, 212]. "Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу семиотическую, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста" [24].

Тексты, создающиеся в культуре и художественной литературе во взаимодействии с семиотической реальностью города, обладают структурой "исключительной сложности... синтезируют свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое" [43, 410]. В результате, при наличии определенных условий, в тех или иных национальных литературах может быть создан корпус семантически связанных между собой, объединенных общими мотивами и лексико-понятийным словарем (т.е. художественным кодом) произведений, ключевую роль в создании единства и отношений между которыми играет их связь с концептом некоего города, обладающего достаточным семантическим потенциалом для того, чтобы играть роль "генератора культуры", т.е. играющего важную роль в духовной истории народа или всего человечества.

Петербургский текст, представляющий собой не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого совершается переход материальной реальности в духовные ценности. Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем.

Здесь совершается переход от отрицательного отношения к Петербургу (наиболее показательный случай, своего рода свидетельство знания двух крайних состояний, в которых Петербург может выступать, преодоления односторонности взгляда на город и выхода к некоей синтетической позиции, с которой Петербург воспринимается во всей его антиномической целостности) к положительному…

Описаний Петербурга в романе " Синдром Петрушки" практически нет.

Нужно думать, что предварительные условия формирования Петербургского текста должны быть дополнены некоторыми другими, чтобы текст стал реальностью. Главное из этих других условий -- осознание (или "прочувствование-переживание") присутствия в Петербурге некоторых более глубоких сущностей, кардинальным образом определяющих поведение героев. Эта более глубокая и действенная структура по своей природе сакральна, и она именно определяет сверхэмпирические высшие смыслы Петербургского текста.

3. "Пражский текст" в романе "Синдром Петрушки"

В последнее десятилетие в науке возрос интерес к изучению городских текстов, подтверждением чему служит ряд изданных публикаций, монографий и защищенных диссертаций, посвященных исследованию различных текстов, и Пражского текста чешской литературы в том числе. Подчеркнем, что данные работы, безусловно, представляют большой интерес, поскольку глубоко и разносторонне раскрывают специфику локальных городских текстов как в литературоведческом, так и в социокультурном аспекте.

Все локальные тексты представляют собой разновидности общего для них концепта - городского текста. Подчеркнем, что хотя словосочетание "городской текст" является ключевым во всех названных работах, его смысл предстает довольно размытым. Тем не менее, такой солидный массив исследовательских работ о городских текстах послужил толчком к актуализации в науке ряда вопросов, остающихся и сегодня открытыми, о том, что такое городской текст, существуют ли некие общие смысловые параметры, позволяющие характеризовать его как литературоведческий термин, каковы эти параметры.

Определим значение термина "текст" - одного из ключевых и самых употребительных терминов в современных гуманитарных исследованиях. Как известно, тексты являются предметом изучения филологической науки (лингвистики и литературоведения и вспомогательной историко-филологической дисциплины - текстологии), истории, а также семиотики и ряда других наук.

Размышляя над проблемой текста, М.М. Бахтин писал: "Текст - первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины. Конгломерат разнородных знаний и методов, называемых филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением и т. п." [54]. И каждая из этих наук понимает текст по-своему. Не останавливаясь подробно на известных исследовательских подходах, лишь укажем, что понятие "текст" стало в семиотике ключевым. Вслед за М.М.Бахтиным, определявшим текст как важнейшее интегральное понятие гуманитарных дисциплин и культуры (что выводило понятие текста за пределы лингвистики и литературоведения) [6, 281-300], Ю.М.Лотман, рассматривая текст как знаковую систему, приходит к выводу о том, что "любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая… Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры" [56, 91].

Данный подход послужил толчком к исследованию в качестве текста практически всех произведений искусства и реалий культуры. Таким образом город как важнейший феномен культуры оказался в поле зрения семиотики, и в рамках семиотического подхода (город) стал рассматриваться с одной стороны как текст, а с другой, как механизм порождения текстов [57], что послужило началом исследования городских текстов в литературоведении.

Н.Е. Меднис, отметив, что "латинское слово textum, к которому восходят итальянское testo, английское и немецкое text, французское texte и, наконец, русское текст, в буквальном смысле означает ткань, связь", подчёркивает, что "уже в самом слове текст зафиксирована семантика собирания и упорядочивания неких единиц, равно как и мысль о воплощённости созданного таким способом творения" [58].

Текст в семиотике культуры ограничивается рамками культурного пространства (то есть явлениями "второй" реальности, созданной человеком). Так, Ю.М. Лотман, исследуя семиотическое пространство города, рассматривает его как "котёл текстов и кодов", при этом в роли текстов выступают не только литературные произведения и - шире - письменные источники, но также и устные высказывания, и "архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц…" [24]. То есть, по Лотману, "культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию "текстов в текстах" и образующий сложные переплетения текстов" [25, 423].

В соответствии с учением тартуско-московской семиотической школы, рассматривающим группы связанных между собой текстов как единый текст, данный корпус произведений в современной культурологии и литературоведении нередко получает наименование "городского текста". "Городской текст" со структурной точки зрения представляет собой одну из разновидностей текста "in abstractor -- "архитекст" ("сверхтекст"), определяемый Н. Е. Меднис как "сложная система интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью" [58].

Тексты, создающиеся в культуре и художественной литературе во взаимодействии с семиотической реальностью города, обладают структурой "исключительной сложности... синтезируют свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое" [43, 410]. В результате, при наличии определенных условий, в тех или иных национальных литературах может быть создан корпус семантически связанных между собой, объединенных общими мотивами и лексико-понятийным словарем (т.е. художественным кодом) произведений, ключевую роль в создании единства и отношений между которыми играет их связь с концептом некоего города, обладающего достаточным семантическим потенциалом для того, чтобы играть роль "генератора культуры", т.е. играющего важную роль в духовной истории народа или всего человечества.

Одним из таких "городских текстов", сформированных произведениями разных писателей, созданными в разное время, однако обладающих структурным и семантическим единством, основанным на идентичности предмета описания, близости мотивов, тем и семантики, является, по нашему мнению, корпус произведений чешской литературы, в которых Прага изображается как город, обладающий метафизической, символической природой. Данную совокупность произведений мы будем именовать "пражским текстом".

.К "пражскому тексту" принадлежат отнюдь не все произведения, в которых создается художественный образ Праги (их в чешской литературе огромное количество, и далеко не все они обладают семантическим сходством), но лишь те из них, в которых этот образ приобретает символический характер, становится отражением "метафизической" природы пражского пространства, связывается с ролью Праги в истории и культуре чешского народа и Европы в целом. Принципиальное различие понятий "пражский текст" и "образ Праги" состоит в том, что "пражский текст" формируется в тесной связи с функционированием культурного "мифа" о Праге, т.е. совокупности представлений об этом городе, существующих в культуре и формирующихся как на основе исторических событий и изменений актуальной реальности (городской архитектуры и т.п.), так и на основе отражения этой реальности в различных литературных текстах.

Иными словами, тема "Пражский текст в чешской литературе", с одной стороны, уже, чем "Образ Праги" (поскольку ее исследование не предполагает обращения ко всем текстам, изображающим Прагу), с другой -

шире, поскольку для ее исследования необходимо обращение к проблеме формирования культурных "мифов" о Праге как "сердце Чехии" и "магическом городе".

Уже в первые века существования Праги уникальное расположение этого города на перекрестке европейских торговых путей привело к возникновению представлений об этом городе как о "сердце Европы", подтверждавшихся приобретением Прагой статуса метрополии Священной Римской империи при императорах Карле IV (XIV в.) и Рудольфе II (конец XVI-XVII вв.). С одной стороны центральное, с другой - окраинное по отношению к западной Европе географическое положение города привело еще в позднем Средневековье к появлению характеристик Праги как города "магического", таинственного, а уникальность роли Праги в истории Чехии способствовала наделению города в чешской культуре чертами сакрального центра страны и всего мира. Исторические же причины способствовали формированию уникального архитектурного облика города, единственного в своем роде. Наконец, многонациональный характер Праги (столица Чехии на протяжении веков была городом "трех народов" - чехов, немцев и евреев) стал предпосылкой для создания нескольких автономных "городских мифологий", т.е. корпусов фольклорных текстов, основанных на представлениях о городе как месте сакральном, символическом, мифологическом.

Одним из самых известных мифов Праги является миф о Големе, глиняном великане, которого создал праведный раввин Лёв для защиты еврейского народа.

О возможности создания Голема, то есть созданного человеком монстра, у которого имеется нечто вроде души, но отсутствует свобода выбора и принятия решений, рассказывается в ряде религиозных иудаистских текстов, в первую очередь в каббалистической традиции. Упоминается слово "Голем" и в Ветхом завете (16-й стих 139-го Псалма) в значении "зародыш", "эмбрион", "нечто бесформенное", "необработанное" (еврейское слово Galal означает "точить, лепить". Возможно, это также производное от слова gulgoleth - "череп" (слово, однокоренное со словом "Голгофа").

Чешский исследователь О.Элиаш дает понятию "Голем" такое определение - "фигура человека или животного, как двухмерная, так и трехмерная, сделанная из любого плотного вещества, или же глиняная фигура человеческого образа, оживляемая мощью Слова в соответствии с традициями еврейской каббалистики".

В магических текстах более позднего периода (начиная с 12 века, когда в Вормсе вышла книга комментариев к Книге Бытия на иврите) големами стали называть особую группу существ, которые способен сотворить - обычно силой черной магии - человек. Всего этих групп существ, способных служить человеку, 5 - оживленные мертвецы, "адские курицы" (создания из яиц), мандрагоры, гомункулы и големы, которые составляют "высший класс" подобных монстров. Големы могут быть созданы из любой нерастительной материи (глина, вода, кровь), для их создания необходимо следовать определенному магическому ритуалу, который доступно определить только ученому, морально чистому и незапятнанному человеку, т.е. раввину.

Создание пражского Голема приписывается верховному раввину Праги Лёву бен Бецалелю.

Это фигура историческая. Раввин Лёв родился в 1512 году в Познани. В Праге он появился в 1573 году и вскоре стал верховным раввином. Это было время расцвета еврейского гетто, совпавшее со временем царствования императора Рудольфа II, о котором впоследствии было сложено множество легенд и которое само стало важным концептом "пражского текста". Умер 22 августа 1609 года, эта дата известна достоверно.

То, что раввин был уважаемым и мудрым человеком, не подлежит сомнению. Однако примечательно то, что ни во время его служения, ни после его смерти никаких легенд о Големе, связанных с его именем, сложено не было. В 1709 году фигура раввина Лёва была мифологизирована его правнуком Нафтали Коэном, издавшим книгу о его чудесах. Однако в этой книге не было упоминания о Големе. В 1718 году вышла биография раввина Лёва, там тоже нет ничего о Големе.

На протяжении XVIII-го века легенда о пражском Големе, однако, все-таки попала в еврейский фольклор по всей Германии, и оттуда -- в один из сборников сказок и сказаний братьев Гримм. Однако по-прежнему возникновение Голема в Праге никак не было связано с фигурой Лёва.

Первое упоминание о пражском Големе в связи с ним относится, как ни странно, только к 1841 г. И уже в сборнике "Пражские тайны" Сватека (1868 год) мы находим довольно подробный рассказ о пражском Големе, канонизированный окончательно в сознании чешского населения Праги с появлением в 1894 г. книги А.Ирасека "Старинные чешские сказания".

Существует несколько вариантов легенды о создании, служении и уничтожении пражского Голема, а также о бедах, которые он успел (или не успел) натворить. Наиболее подробно сама легенда рассказана в книге "Удивительные истории" ("Meisse punem"), изданной во Львове в 1910-1911 годах.

Канонический вариант легенды о Големе таков. Раввину Лёву понадобилось зачем-то создать Голема. О причинах этого шага существует 3 версии - Голем был создан для помощи Лёву по хозяйству (так пишет А.Ирасек), для проверки колдовского искусства (версия И.Карасека из Львовиц) и для защиты гетто от погромов (в большинстве вариантов, этой версии придерживается Х.Блох). Неясно также, в одиночку ли создавал раввин Голема или с помощниками.

Для соблюдения магического ритуала необходимо было дождаться определенного положения звезд, после чего выждать 7 дней, найти подходящую глину. В создании участвовали 4 стихии и 4 темперамента. 1 стихию и 1 темперамент представляла сама глина, еще 3 - раввин (воздух, сангвиник) и 2 его помощника - Якоб Соссон и Ицхак Кац-Коэн.

Создание Голема происходило в час перед рассветом. Элиаш приводит точные временно-пространственные характеристики: Голем был создан в марте 1580 года, в 4 часа пополуночи, 20 день месяца адара 5340 года по еврейскому календарю. Впрочем, в других источниках и художественных текстах указываются и другие даты. Дата, указанная Элиашем, корреспондирует с версией о том, что Голем был создан для защиты от погромов -- в 1590-91 гг. Ситуация в Праге действительно была неспокойной, но после 1592 г., встречи раввина Лёва с императором на Граде, еврейское население получило защиту и покровительство от самого императора -- и даже дополнительные льготы.

Происходило создание Голема в районах Хухле, Браник или Коширже, т.е. на берегу Влтавы, в границах современного города, но за пределами (хотя и неподалеку от ворот) тогдашней Праги.

После создания тела Голема из глины Кац VII один раз обошел вокруг него против часовой стрелки и произнес магические слова. То же самое, но в обратном направлении, проделал и Соссон. С началом рассвета раввин Лёв прочитал формулу из 2 стиха 7 главы книги Бытия, где говорится о сотворении человека и вложил в рот (или, по другой версии, прилепил на лоб) Голема табличку (камешек) с так называемым шемом, или shem-ha-m-forash, то есть тайным именем Бога, которое нигде в св. Книгах не названо и которое можно только вычислить, обладая высокой мудростью, способным вдохнуть жизнь в мертвую материю.

Источники расходятся во мнении, сколько символов должен был в себе содержать шем - от 12-14 букв до 72 слов. Во всяком случае, в послесловии к книге Элиаша была предпринята серьезная попытка вычислить шем, опираясь на мнение о том, что он должен был состоять ровно из 72 слов.

После этого Голем ожил и в сопровождении своих создателей отправился в город и приступил к исполнению возложенных на него обязанностей. Голем представлял собой уродливого мужчину плотного телосложения, ростом первоначально 150 см, на вид 30-ти лет, очень сильного, но неповоротливого, с коричневым цветом кожи. Ему было дано имя Йозеф, или Йосиле. Силы Голема были очень велики, он управлялся со всей хозяйственной работой в доме раввина, помогал ему при богослужениях, и, если взять за основу сюжет с обороной от погромов, - отпугнул всех посягателей на безопасность еврейского гетто.

Относительно конца существования Голема также существует две версии легенды. По одной из них, Голем взбунтовался против своего создателя. Этот же вариант присутствует во львовском издании, а также в большинстве художественных обработок легенды.

Каждый вечер Лёв вынимал шем изо рта своего глиняного слуги, но однажды, в ночь на субботу, забыл это сделать, и Голем начал действовать не по приказам раввина, а по собственной инициативе. Именно этот момент и стал определяющим, центральным для легенды о Големе вообще и для ее трактовки в литературе.

Почему Голем вдруг взбунтовался, начал громить еврейский квартал и убивать его жителей? По одной из версий, Голем якобы влюбился в дочь самого раввина Лёва и начал мстить жителям гетто из-за своего неразделенного чувства (или препятствий, которые стали ему чинить люди).

Но основным вариантом причины "бунта" Голема, конечно, остается не несчастная любовь. Голем представляет собою воплощенную материю, бездуховную плоть, которая вышла из-под контроля человека, некие первобытные, мистические силы, разбуженные человеком на свою погибель. Именно такая трактовка образа Голема впоследствии стала центральной для разработки этой темы в художественных текстах.

Раввин Лёв хотел утихомирить своего слугу, но это никак не удавалось. Голем продолжал расти и превратился в настоящего монстра, угрожавщего самому существованию гетто. Кое-как раввину удалось вынуть изо рта Голема шем, лишив глиняный колосс жизни. После чего, прочитав формулу, употреблявшуюся при создании монстра, в обратном порядке, Лёв и его приближенные отнесли глиняное тело на чердак Староновой пражской синагоги, где сняли с тела штаны, завалили его богослужебными одеяниями и книгами и строжайше запретили кому бы то ни было туда входить. Якобы в конце XVIII века на чердак поднялся тогдашний пражский раввин Эзехиль Ландау, очень испугался того, что он там увидел, никому об этом не рассказал и подтвердил запрет раввина Лёва, так что даже ученый львовский раввин Натансон, который очень хотел туда попасть, не смог этого сделать).