Образ кукольника в романе Дины Рубинной "Синдром Петрушки"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

проза петрушка рубина кукольник

Введение

1. Образ кукольника в романе Дины Рубиной " Синдром Петрушки"

2. "Петербургский текст" в романе "Синдром Петрушки"

3. "Пражский текст" в романе " Синдром Петрушки"

Заключение

Методическое приложение

Список использованной литературы

Введение

При изучении истории литературы всегда традиционно выделяется новая, новейшая или современная литература. Следуя формальному признаку, понятием "современная литература" следует обозначить произведения, появившиеся в определённый период, т.е. за последние несколько лет или в течение десятилетия. Критерием выделения считаются определённое содержание, тип героя и система изобразительных средств.

Термин "современная литература" целесообразно относить к произведениям XXI века, когда складывается совершенно особая парадигма развития литературы. Выделение этого периода оказалось обусловленным, как и предшествующие этапы развития русской литературы, социально-эстетическими факторами. Рамки этого периода достаточно условны, поскольку литературный поток оказался разноликим. Это современная литература (создававшаяся в переходный период) и публикуемые тексты благодаря интенсивной издательской деятельности ("возвращенная литература", "литература письменного стола", произведения писателей разных волн русской эмиграции). Причем в количественном отношении эти потоки оказались практически равнозначными.

Изменение политической ситуации обусловило переход к отражению иной картины мира, сложной и противоречивой, введению тем, ранее табуированных.

В поисках новой методики осмысления реальности современные исследователи обратились к опыту предшественников.

Стало ясно, что писатели перестали развиваться в формате единой реалистической парадигмы. Об этом свидетельствовали и споры о возможности существования постмодернизма.

Серьезные исследования отечественной женской прозы начали появляться сравнительно недавно. Этому предшествовало появление самой женской прозы как массового явления в конце 80-х - начале 90-х годов XX века. Отдельные произведения отдельных женщин-писательниц выходили и в XVIII и в XIX годах, но именно конец 80-х годов XX века характеризуется появлением целой серии разнообразных коллективных сборников женской прозы.

Небывалый расцвет женской прозы в России свидетельствует, по мнению критика и писательницы О. Славниковой, о том, что литература в нашей стране есть и будет: "Почему возникновение женской прозы... противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. В женской генетической программе не заложено быть расходным материалом эволюции. В экстремальной ситуации, когда мужчина обязан погибнуть, женщина обязана выжить" [39,173]. "Так или иначе, женская проза создается и распространяется; появление писательниц в той профессиональной среде, которую прогнозисты нового тысячелетия уже объявили стайкой леммингов, бегущих топиться, свидетельствует о небезнадежных перспективах художественной литературы" [39,174].

Среди многочисленных женщин-прозаиков необходимо выделить Л. Петрушевскую, Т. Толстую, С. Василенко, Л. Улицкую, М. Вишневецкую, О. Славникову и, конечно же, Дину Рубину.

Осмысление феномена женской прозы происходит по нескольким направлениям. Прежде всего, это литературная критика. В статьях М. Абашевой [1], И. Слюсаревой [41], Т. Морозовой [6], О. Дарка [13], П. Басинского [8] дебатируется вопрос о категории "женская проза".

Существуют разные точки зрения на вопрос о том, имеют ли право тексты, написанные женщинами, рассматриваться как самостоятельная область словесности. Для осмысления явления женской прозы с середины 90-х годов в литературоведении начинает использоваться термин "гендер". "Гендерные исследования в различных областях показали, что тот набор поведенческих и психологических характеристик, который традиционно расценивался как исконно женский или исконно мужской, зачастую являет собой не что иное, как социокультурный конструкт. Употребление этого понятия переносило акцент на взаимодействия между полами с учетом всей сложности их биологических, психологических, социальных и культурных особенностей" [8, 8].

Выделение "женской прозы" в контексте современной литературы обусловлено несколькими факторами: автор - женщина, центральная героиня - женщина, проблематика так или иначе связана с женской судьбой. Немаловажную роль играет и взгляд на окружающую действительность с женской точки зрения, с учетом особенностей женской психологии. "Женская проза" официально была признана литературным явлением в конце ХХ века и сегодня выделяется как устойчивый феномен отечественной литературы. Творчество писательниц анализируется, публикуются специальные исследования, рассматривающие различные аспекты женской прозы, проходят дискуссии, собираются конференции. Явление исследуется филологами, историками и социологами. Решаются вопросы о том, существуют ли особая женская эстетика, женский язык, женская способность письма. Но, в основном, исследователи приходят к выводу о том, что в "женской прозе" происходят те же самые процессы, что и в остальной литературе, процессы, направленные на поиск новых отношений в искусстве и новых приемов их фиксации.

Многие критики (Н.Габриелян, М. Абашева и др.) считают, что вести речь о женской литературе нужно не в контексте "деления" литературы на мужскую и женскую, а лишь подразумевая расширение литературного наследия за счет утверждения самобытности и творческой индивидуальности пишущих женщин.

То, что на литературном горизонте появились такие талантливые и разные писательницы, как Дина Рубина, Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Людмила Улицкая и др., сделало актуальным вопрос о том, что такое "женская литература" и как она вписывается в контекст современной литературы в целом. Появляются разнообразные формы "женской прозы", среди которых наиболее часто используемы социально-психологический, сентиментальный роман, роман-жизнеописание, рассказ, эссе, повесть.

Свойством современности можно считать повышенную публицистичность, злободневность, усиленную экспрессивность женской прозы. Отличительной особенностью является и то, что большое значение приобретают в произведениях писательниц вопросы, связанные с мечтой, счастьем, любовью и детством. Появляется новый тип героя и новая реальность, неповторимый художественный мир. Новая проблематика и поэтика обусловили создание произведений, где женщина выступила главным действующим лицом, а не только выразителем авторской идеи. Сегодня можно говорить о том, что русская женская проза выделилась как устойчивый значимый феномен современной литературы, вызывающий глубокий интерес среди читателей и критики, благодаря своим высоким творческим достоинствам.

Основная тематика женской прозы охватывает проблемы семьи, контраста детства и взрослой жизни, темы "утерянного рая", поиска смысла жизни, связи личности и общества, проблемы "маленького человека". Как сказала в одном из своих интервью Людмила Улицкая, "мир мужской и мир женский - разные миры. Местами пересекающиеся, но не полностью. В женском мире большее значение приобретают вопросы, связанные с любовью, семьей, детьми". [44, 230].

Писатель Дина Рубина, чей роман мы исследуем в данной дипломной работе, родилась 19 сентября 1953 года в Ташкенте в семье художника Ильи Давидовича Рубина и учительницы истории. Окончила специализированную музыкальную школу при ташкентской консерватории. Впечатления от "музыкалки" вошли в сборник повестей и рассказов "Уроки музыки".

В 1977 году Рубина закончила ташкентскую консерваторию, преподавала в Институте культуры в Ташкенте.

Первые юношеские произведения Дины Рубиной были опубликованы на страницах журнала "Юность". Литературную известность ей принесла публикация в 1977 году повести "Когда же пойдёт снег?..". В ней девочка встречает свою любовь накануне смертельно опасной операции. По этому произведению был снят фильм, поставлены теле- и радиоспектакль, написана пьеса, которая много лет шла на сцене Московского ТЮЗа. В том же году, в возрасте 24 лет, она стала членом Союза писателей УССР -- на тот момент самым молодым в стране членом подобных организаций. В 1979 году стала членом СП СССР.

На съёмках фильма по повести "Завтра, как обычно" писательница познакомилась со своим вторым мужем, и уехала с ним в Москву. Фильм получился неудачным, но после него Дина Рубина написала одну из лучших своих вещей "Камера наезжает". В Москве писательница жила и работала до отъезда на постоянное место жительство в Израиль в конце 1990 года.

После переезда в Израиль работала литературным редактором в еженедельном литературном приложении "Пятница" в русскоязычной газете "Наша страна".

В эти годы работы Дины Рубиной начинают публиковать российские журналы "Новый мир", "Знамя", "Дружба народов".

В 2001 - 2003 работала в Москве в должности руководителя культурных программ Еврейского агентства (Сохнут). В настоящее время проживает в городе Маале-Адумим.

Новый роман Дины Рубинной "Синдром Петрушки", написанный в 2010 году, стал заключительной частью трилогии, созданием которой писательница занималась последние несколько лет. "Синдром Петрушки" выдержан в том же ключе, что и предыдущие произведения, "Почерк Леонардо" и "Белая голубка Кордовы". На сей раз автор анализирует взаимоотношения людей и кукол, а также природу таланта и его влияния на человеческую судьбу. Печатью таланта отмечена вся жизнь главного героя Пети Уксусова, полного тёзки всем известного Петрушки, а ныне артиста кукольного театра.

Рубина блестяще раскрывает тему романа, главный вопрос, поставленный в нём: дарование ли талант или тяжкое бремя? Впрочем, ответ, как и всё в этой книге, оказывается двойственным, да и вряд ли можно судить о затронутых материях однозначно. Роман "Синдром Петрушки" - одна из самых трудных работ писательницы. В этом она сама призналась читателю: "Меня давно завораживали миры, которые едва соприкасаются друг с другом или вовсе не соприкасаются, лишь скользят мимо друг друга. Человеку всегда хотелось заглянуть в иную реальность, сколько бы здравомыслящие особи над этим ни иронизировали. Вспомните, как часто вы отводите взгляд от своего отражения. Потому что персонаж в зеркале немного странен, если вглядеться как следует" [60].

Но она смогла "заглянуть за грань инобытия" и познать двоящуюся реальность между человеком и куклой.

Актуальность темы нашей дипломной работы обусловлена повышенным вниманием современных исследователей и литературных критиков к женской прозе и к творчеству Д. Рубинной в частности. Талантливый мастер слова Дина Рубина вошла в современную художественную литературу как одна из самых известных писательниц в России и за рубежом. Ее творчество давно относят к самой качественной части современной литературы. Ее "перо" настолько органично вписывается в повседневность, и так точно отражает мысли и чувства людей, что каждый узнает между строк себя.

Произведения Д. Рубиной актуальны и необычны. Во-первых, они интересны новизной, необычностью сюжета, оригинальностью персонажей; во-вторых, действие её романов напоминает нам современную действительность. Вместе с тем, творчество Дины Рубинной не изучено в должной мере, что и определяет актуальность нашего исследования.

В своих произведениях Дина Ильинична затрагивает такие важные темы, как тема памяти, одиночества, любви и ненависти.

Ее работам свойственен психологизм: автор видит не только то, что на поверхности, снаружи, но и проникает в самую суть жизни, в душу человека, в человеческие переживания, ее волнуют непростые людские судьбы. Имена героев, детали, бытовые зарисовки - все подчинено единой задаче - как можно яснее донести до читателя мысль автора.

Творчество писательницы многогранно, и этим привлекло наше внимание.

Новизна работы заключается в круге анализируемых вопросов: число специальных литературоведческих исследований, посвященных роману Д. Рубиной "Синдром Петрушки" крайне ограничено.

Предметом исследования является образ гениального Мастера кукольных дел в романе Д. Рубиной "Синдром Петрушки" с точки зрения двойственной реальности и окружающих его героев, где происходит уподобление человека - кукле, а куклы - человеку; невозможность героя вписаться в существующую реальность и обосноваться за пределами кукольного мира и в то же время его таинственная сопричастность иному миру, притягательная возможность заглянуть за грань неизвестного.

Объект исследования - роман Дины Рубиной "Синдром Петрушки".

Целью работы является исследование образа кукольника в романе Дины Рубиной "Синдром Петрушки" с точки зрения двойственности изображаемой реальности и героев романа.

Поставленная цель определяет выполнение следующих задач:

· систематизировать исторические знания о происхождении народной перчаточной куклы Петрушка и сопоставить образ кукольного хулигана с образом главного героя романа;

· исследовать метафорическую модель "жизнь - это театр", которая реализуется в романе как "жизнь - это театр кукол", где люди выступают в качестве кукол, а куклы - в качестве людей;

· выявить комплекс образов, мотивов и сюжетов, составляющих "городской текст" в романе Д. Рубиной;

· определить, какова роль "пражского" и "петербургского" текстов в создании образа кукольника;

Наиболее важным для исследования нашей темы в дипломной работе явился анализ литературы, который мы использовали во II и III главах.

Работы В.Н. Топорова, Н.П. Анциферова, В. Абашева, Н.Е. Меднис, Ю.М. Лотмана, Д. Годровой и др. существенно помогли в анализе романа при исследовании "городского, петербургского и пражского" текстов, а также при исследовании семиотического пространства.

Выбор методов исследования обусловлен целями и задачами дипломной работы. В работе мы использовали культурологический, сравнительносопоставительный и системно-типологический методы.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения.

Введение раскрывает актуальность выбранной темы, объект, предмет исследования, цели и задачи работы, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.

В первой главе "Образ кукольника в романе Д. Рубиной "Синдром Петрушки" мы рассматриваем непосредственно образ главного героя, его характер, отношение к любимому делу, к людям.

Вторая ("Петербургский текст в романе "Синдром Петрушки") и третья (Пражский текст в романе "Синдром Петрушки") главы посвящены исследованию "петербургского и пражского" текстов и их отражению в романе Д. Рубиной "Синдром Петрушки".

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы по рассматриваемой теме.

1. Образ кукольника в романе Дины Рубиной " Синдром Петрушки"

В романе "Синдром Петрушки" идёт параллельное раскрытие двух сюжетных линий: любовной и детективной. В основе романа лежит история о кукольнике. Автор рисует главного героя Петра Уксусова как "трикстера", "…странного дяденьку, похожего на индейца: впалые щёки, орлиный нос, вытянутый подбородок, косичка на воротнике куртки. Самыми странными были глаза: цвета густого тумана" [38, 11]. Он кукольник от Бога, в его руках марионетка оживает, обретает душу. Вот только талант Пети оказывается губительным: распространяясь вокруг, захватывает в том числе и его любимую жену Лизу, которая была для него похожа на "ювелирную работу небесного механика <…>свершенную единым движением гениальной руки" [38, 22]. В своём романе Рубина не смогла обойтись без любовного треугольника, вот только, как и название романа, любовный треугольник у автора получился необычным: Петя-Лиза-Эллис. Эллис - кукла, марионетка созданная мастером по образу и подобию главной женщины всей его жизни - жены Лизы. "Гениально сработанная им, очаровательная, ужасная кукла Эллис, копия Лизы. Копия точная до оторопи; настолько точная, что делалось страшно [38, 35]. Бедная Лиза, сначала потерявшая сына, родившегося с синдромом Ангельмана, и попавшая в первый раз в больницу к их общему другу - доктору Горелику с нервным расстройством, попадает туда ещё не раз. Последующими толчками для кризиса становится создание мужем куклы ей "на замену", вследствие чего девушка начала терять рассудок от ревности к "андроиду" (от греч. слова е?дпт -- "подобие") -- человекоподобный). В современном значении обычно подразумевается робот.

Удивительный любовный треугольник с участием марионетки завораживает. Кукольник не принимает истинной причины психических расстройств жены, его непреклонность создает конфликт, который автор разрешает в конце романа, давая уничтожить Лизе соперницу. Так выстраивается главная любовная линия сюжета. Кроме этого мы можем выстроить для себя второстепенную, мало освещённую любовную линию - неудавшийся брак доктора Горелика с Майей. И таких второстепенных любовных линий можно выделить несколько, которые наслаиваются в продолжение развития всего романа.

Следующая ветка в развитии сюжета - детективная. Автор начинает выстраивать её не с самого начала романа, давая читателю постепенно входить в курс событий.

В центре детективной линии автор ставит куклу Корчмаря.

В словаре С.И. Ожегова дается следующее определение: "КОРЧМАРЬ, -я, м. (устар.). Владелец, содержатель корчмы" [35, 299]. Эта кукла оказывается не просто семейной реликвией, а "родильной куклой". Об этом гласит древнее предание: "Вереница огненноволосых женщин в погоне за беременным идолом…". И действительно, узнавая на протяжении страниц романа об истории семьи Лизы, мы узнаём о том, как появляется эта кукла. Когда кукольник захотел иметь детей, то у его жены рождались сыновья с синдромом Ангельмана (смеющейся куклы). В отчаянии они просили совета у ворожеи. "Колдунья велела смастерить точную копию проклятчика и вдобавок маленькую куколку "с красными волосами" [38,135].

В результате у кукольника родилась дочь, а затем ещё одна, и обе с огненно-рыжими волосами.

Особую семантическую нагрузку несет образ Петрушки-младенца внутри куклы Корчмаря, оказавшийся существом женского пола. Гендерный аспект при этом очень важен. Фольклору известны традиции, подразумевающие "употребление кукол в качестве предметов-заместителей в лечебных магических практиках" [8, 44]. В данном случае подчеркнутая половая принадлежность куклы является центральным объектом ворожбы, способной повлиять на судьбу целого рода.

На основании этих двух трагически развивающихся сюжетных линий Рубина выстраивает третью, самую главную - кукольную основу романа.

Всё произведение опутано нитями кукольного сюжета, словно нити марионетки, тянущиеся к виртуозным пальцам кукловода, образуя связь с читателем.

В данной дипломной работе сделаем акцент на анализ кукольной основы романа.

Центром произведения становится главный герой - кукольник Петр, с детства страдающий частичной формой аутизма.

Петр - обладатель творческой профессии - кукловод, волей судьбы избранный или обреченный на кукольное дело, посвятивший ему всего себя и невольно приносящий других в жертву своего гения. Все в характере и судьбе героя говорит о том, что выбор творческого пути был ему предопределен. Предрасположенность Петра к искусству во многом объясняют "шебутные отцовы" [38, 106] и материнские гены (мать закончила прикладное отделение Львовского художественного училища), талантливый, зачарованный и одержимый своим делом учитель - Казимир Матвеевич, "чей нюх натаскан на тусклый чарующий запах инобытия" [38, 113].

Большую роль в формировании профессиональных предпочтений юного Пети сыграло его окружение: богатство типажей (Ромка, Бася, Сильва, Лиза и др.), яркими чертами которых в будущем талантливый кукольник наградил своих марионеток.

Огромное значение имеет и специфика становления личности Петра: "он с малых лет был дьявольски скрытен, вернее просто герметичен в своих чувствах" [38, 33]. Катерина, его мама, вспоминала, что в детстве "…язык развязывается у Пети тогда, когда он лепит из пластилина своих человечков…" Его "первой куклой был отец, причем поломанной куклой: у всех пап были две руки, у Ромки - одна, точнее, одна с четвертинкой: когда жестикулировал - а свое легкое заикание он компенсировал жестикуляцией, - четвертинка тоже вступала в разговор, этакая группа поддержки левой" [38, 123]. "Но отец был и первым кукольником. Дело не в том, что он умел смастерить игрушку из пустяка, - он умел ее оживить" [38, 124].

Свойственный ребенку аутизм проявлялся в эмоциональном и поведенческом отторжении от реальности, "погружении в себя", молчаливости, нерешительности.

Изменение данного состояния было возможным лишь при обращении к кукле, путем выражения себя через нее. Воздействие куклы на "процесс самосознания и формирования "я" [8, 37] привело к преодолению аутизма, но в пользу глубинного эгоцентризма. Кукольный мир начал вращаться для Петра вокруг единственно возможной оси - собственного сознания. Проекция этой виртуальной реальности на существующую действительность вылилась в особое свойство личности - преломлять все явления окружающего мира, исходя из собственных индивидуальных ценностей и потребностей.

Одержимое состояние центрального героя проявляет парадоксальную устойчивость: детская привязанность к кукле-младенцу, сохранившаяся на протяжении всей жизни; создание марионетки Эллис в качестве дубликата живого человека, укрывание куклы, ложь и обман во имя продолжения дела и "танец одинокого безумца" [38, 426], венчающий эпилог. В финале, несмотря на установление благотворных семейных отношений, выявляется кажущееся разрешение проблемы двоящейся реальности в сознании Петра, мы видим невозможность отказа от творчества. Обостренное состояние героя достигает своего апогея в сладостной мысли о самоубийстве. Одержимость куклами близка к болезни (признакам синдрома), косвенное влияние которого так или иначе испытывают на себе все персонажи, окружающие Петра.

Жизнь Петра - стечение событий, раз за разом подтверждающее неизбежность его выбора, неотвратимость судьбы, ее предопределенность таинственной силой. Но что это за таинственная сила, управляющая судьбой героя? Кто его Кукловод? Невозможность найти ответ и составляет одну из причин трагизма личности Петра: "Человек Творящий не знает, у кого он на службе. Он знает лишь, что пожизненно приговорен, - жизнь реальная и "кукольная" для него двоятся, и порой он с трудом различает их" [11]. Мотив двоящейся реальности неотступно сопровождает творческую личность в ее взаимоотношениях с миром, служит испытанием на прочность, утверждающим незыблемые законы устройства бытия.

Главный герой романа Петр Уксусов - тезка фольклорного Петрушки, образ которого закреплен традицией. Истоки данного образа в народном театре. А Петрушка - неунывающий "герой балаганной, праздничной, уличной культуры" [5, 23], у него нет возраста, социальной или сословной принадлежности: он просто Петрушка, которому все дозволено и который вопреки всему, даже собственной смерти, оживает всякий раз в начале следующего представления" [5, 24].

Петрушка - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка - это перчаточная кукла (кукла-перчатка). ПЕТРУШКА, "прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп" [2].

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, -- достоверно не прояснено. Хотя в России Петрушки известны с XVII века [12].

До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века - марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками.

Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя - его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание её. Сюжеты передавались от актёра к актёру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Определённо: до середины XIX века в России Петрушка ещё не имел своего нынешнего имени. Чаще всего его тогда называли "Иван Ратютю" или "Иван Рататуй" (что выдаёт французские корни куклы). Существует версия о происхождении прозвища Петрушки от украинского слова "порятуй" (спаси). Нынешнее имя пришло к Петрушке после появления среди многочисленных его бытовых сценок миниатюры "Петрушка и городовой", в которой во время многочисленных нападок городовой говорит Петрушке: "У тебя и пашпорта-то нет!", на что Петрушка гордо отвечает: "Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!"[38, 125].

Внешность Петрушки отнюдь не русская: у него преувеличенно большие руки и голова, гипертрофированы черты лица, само оно (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, за счёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Внешность Петрушки ему досталась в наследство от итальянского Пульчинеллы. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки - улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (возможный символ того, что Петрушка - не человек, а некий персонаж из другого мира).

Вот что вспоминает о Петрушке в своей книге "Жизнь художника". Александр Бенуа: "На самом деле первыми представлениями, которыми я забавлялся, были спектакли Петрушки" [10, 153].

В. Даль определяет Петрушку как кличку балаганной куклы, русского шута, остряка и потешника в красном кафтане да в красном колпаке. Петрушкой же звался и весь кукольный, шутовской вертеп.

Безнаказанность дерзких выходок Петрушки объясняется тем, что во все века существовало народное поверье, что у каждой куклы свой характер, своя судьба, и живут они жизнью обособленной, которая на человеческую не походит.

Главный герой романа Дины Рубинной "Синдром Петрушки" - Пётр Уксусов - носит такую же фамилию, как и плут Петрушка.

Вот как об этом говорит один из героев романа, Казимир Матвеевич:

- У него даже фамилий несколько.

- А почему он - Петрушка? - шепотом спросил мальчик. - Он же играл Хулигана, а того вообще никак не звали…

- О, нет, у этого типа много имен: Панч, Гансвурст, Кашпарек, Полишинель, Пульчинелла… В какой стране он появляется, шут гороховый, пакостник, - там у него обязательно свое имя. У него даже фамилий несколько. Вот у тебя одна, верно? Твоя какая фамилия?

- Уксусов, - хрипло пробормотал мальчик.

А старик цапнул его за руку и горячо зашипел:

- Так это ж и есть его исконная фамилия… Слушай, слодкий муй, если не шутишь: ты-то и есть он самый, Петрушка, Петр Уксусов! - и беззвучно захохотал, откинув голову: - Але совпадение, вельки Боже ж, але збег!

От непонятного восторга он даже как будто всплакнул - все же странный дяденька - и, отирая глаза, все качал головой, повторяя:

- Вот это да! Ну, тебе сам бог указал, кем быть… [38, 118-119].

Есть смысл обратиться к семантике слова " уксус" (древнерусское - "уксусъ", греческое - "уксус"). Впервые слово появилось в русской грамоте, датированной 1136 годом, в дальнейшем - в "Домострое".

Первоначальное значение слова - "жидкость, получаемая путем кислого брожения пива, вина", впоследствии - "водный раствор уксусной кислоты" [15].

Фамилия Уксусов восходит к нарицательному "уксус", имевшему в старину значение "винный или пивной квас". Человек, продававший уксус, носил прозвище Уксусник. Вероятно, именно оно и легло в основу этой фамилии. Однако Уксусом могли называть и человека, который постоянно был чем-то недоволен. Таким образом, эта фамилия может указывать как на род занятий предка, так и на его характер. Уксус, со временем получил фамилию Уксусов.

Но есть и ещё одно толкование слова.

Уксус - евр. хомец. Уксус из вина и других крепких напитков, который был воспрещен назореям (Чис. 6:3); употреблялся иногда, как прохладительный напиток (Руф. 2: 14); равно как "поска", или кислый напиток римских солдат, которого отведал Спаситель, когда жаждал на кресте (Мат. 27:48; map. 15:36). Напиток, который Он отказался пить перед распятием, состоял из вина, смешанного со смирною Шар. 15:23; в Мат. 27:34 названный "уксусом, смешанным с желчью"; срав. Пс. 68: 22); этот напиток был предназначен для того, чтобы заглушить страдания. Срав. Прит. 31:6. Об остром вкусе уксуса -- срав. Прит. 10:26; 25:20. [33.275]

Следует, однако, иметь в виду, что все ритуальные и символические элементы внешности Петрушки в большой степени нивелировались во время представления -- в движении кукла производила весьма "живое" впечатление.

В России "водили" Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть "пронзительной" и очень быстрой.

"Степень обобщенности и условности в образе Петрушки гораздо больше, вот почему он так резко отличается, противопоставлен всем героям даже внешне: часто он гораздо больше других кукол по размеру, носит нередко особую, не опирающуюся на бытовые реалии одежду, невероятно носат, к тому же горбат (в отдельных случаях с двух сторон), наконец, обладает собственным, "нечеловеческим" голосом. Генетически эту особенность Петрушки объясняет также и его возможная первоначальная связь с нечистой силой…" [16, 130]. Внешность фольклорного героя имеет традиционные типические черты: "элементы одежды европейского шута (остроконечный колпак с колокольчиками, цветные лоскутки на кафтане и т.п.), выступающий подбородок, длинный нос и горб или даже два горба (спереди и сзади)" [17, 146]; "рот до ушей, одно плечо выше другого, коротенькие неуклюжие ручки, нечеловеческой пронзительности голос" [18, 24].

Соотнести фольклорного персонажа и главного героя романа представляется возможным по ряду причин.

Во-первых, свидетельством этого становится совпадение имени. Причем форма имени Петруша, Петрушка по отношению к герою употребляется в романе наряду с привычным - Петя, Петька. Часто сам герой отождествляет себя с кукольным персонажем: "Браво, Петрушка!" [38, 22]; "лежи, лежи, Петрушка, лежи смирно, и когда-нибудь тебе воздастся, старый олух" [38, 24]; "я ж и сам Петрушка" [38, 46].

Во-вторых, черты внешности Петра обнаруживают совпадения с типичной внешностью фольклорного персонажа. Портрет - впечатление, знаменующий первое знакомство читателя с героем, подчеркивает это совпадение: "Голос - шипящий свист- раздавался не из бабкиного рта, а откуда-то… <…>. За спиной сидел странный дяденька, похожий на индейца: впалые щеки, орлиный нос, вытянутый подбородок, косичка на воротнике куртки. Самыми странными были глаза: цвета густого тумана…" [38, 9]. Внешность кукольника столь колоритна, что, по словам профессора Ратта - коллекционера и знатока кукольного дела, ему самому можно было бы "играть Петрушку, божественного трикстера!" [38, 261]. Сходство между центральным персонажем и балаганным плутом столь очевидно, что у юного Петра вызывает отторжение: "не хочу я им быть" [38, 118]. Происходит психологический отказ от роли ведомого, желание выйти из повиновения, взяв на себя миссию творца. Но эта судьбоносная метка не позволяет распрощаться с образом-двойником: "мальчик неожиданно ощутил горячую сквозную волну, что прокатилась от самого его плеча и до деревянной головы Петрушки, словно они были связаны единой веной, по которой бежала общая кровь" [38, 117]. "Кукла в мире художников-кукольников… - творение человека, ее бытие определяется творцом-демиургом, но при этом кукла сама выбирает себе творца-родителя, тем самым управляя его судьбой (мотив избранничества художника, он - посредник, через которого выражается заключенная в творении (кукле) внутренняя"сила"). Творение - образ и подобие творца (мотив мистического сходства куклы с мастером-изготовителем в фольклоре кукольников)" [19]. Таким образом, герой оказывается в зависимости не только от Главного Кукольника, но и от созданных им же марионеток. Он "трикстер не под своей волей" [38, 119].

В-третьих, обладатель примечательного облика уже с первых страниц и на протяжении всего романа сравнивается с куклой: "Нацепив на орлиный нос круглую металлическую оправу, что сразу придало его облику нарочитое сходство с каким-то кукольным персонажем, он ребром ногтя натыкал на клавиатуре номер…" [38, 11]; "…позади он: с жесткими, как вага, сутулыми плечами и скованной походкой, смахивающий на марионетку больше, чем все его куклы, вместе взятые" [38, 30].

В-четвертых, обладатель "таинственной утробной способности" [38, 13] - дара чревовещания, виртуозный кукловод обнаруживает в себе демоническое начало, на которое не раз обращают наше внимание и окружающие его люди (Лиза считала его способность чревовещания бесовской [38, 13]) и повествователь: "Он вынырнул из снежной мельтешни - маг? дьявол? - в распахнутой куртке - белая грудь с черной бабочкой. На руках он нес невесомую душу, спящую девочку, завернутую в покрывало" [38, 399]; "..Петька хохотал, как дьявол…" [38, 57]. Двойственность кукольного ремесла не раз обыгрывается в романе, обнаруживая в себе то божественное, то дьявольское начало.

Наконец, в-пятых, в романе Петру, как в театре, отведена главная роль, он личность исключительная, находящаяся в особых отношениях с миром и окружающими людьми.

Однако в отличие от кукольного персонажа герой романа - личность трагическая, так как обречен как художник (поэт) на творчество Выcшим Промыслом. В характере и судьбе Петра нашел свое воплощение его собственный тезис о кукольном деле: "искусство оживления кукол по природе своей может быть только трагикомичным" [38, 50]. Образ Петрушки, сопровождающий героя на протяжении всей жизни, - комический двойник трагической личности.

Петр - уникальное явление в своей профессии: маска не скрывает, а раскрывает его истинный облик - невысокого роста, несуразный, с туманным взглядом "волчьих глаз" [38, 43], косноязычный в бытовом разговоре, он становился "красавцем" - стройным, высоким, остроумным словотворцем- стоило лишь обратиться к любимому делу. Настоящее лицо Петра вместо "отчужденной маски" [38, 43], по мнению его лучшего друга, можно было увидеть только, если "всучить ему в руки какую-нибудь куклу" [38, 43].

Помимо главного персонажа в романе обитает немыслимое число кукол-Петрушек, соотносимых с традиционным фольклорным образом, на протяжении жизненного пути, помогающим ему разгадать тайну родового проклятия и не дающим ему ни на секунду забыть о своем статусе "божьей марионетки" [38, 127].

В романе старый кукольник говорит Пете о Петрушке: "Не, не, он не плохой и не хороший. Не ест живы и не ест мартвы! Он такой персонаж… Мораль и честь - это не про него. Понимаешь, он - ТРИКСТЕР! Это такое вечное существо из подземного мира. Он плут, разрушитель… Все ему дозволено: и с неба, и из-под жеми. И ему много тысёнц лят. Он был у индейцев племени виннибаго, и в Индии был, и в Персии… Им движут другие силы, нелюдске. Потому он и говорит нелюдским голосом". [38, 119].

В мифах, сказках, литературе и анекдотах самых разных народов присутствуют персонажи, в фольклористике и литературоведении называемые трикстерами. По-английски "трикстер" (англ. trickster) - обманщик, ловкач.

Термин "трикстер" ввел американский этнограф Пол Радин в 1956 г. "Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта - его бессознательность... С другой стороны, он во многих отношениях глупее животных и постоянно попадает то в одну, то в другую нелепую ситуацию. Хотя он и не зол по-настоящему, он вытворяет самые жестокие вещи лишь из откровенной бессознательности и несвязанности" [31].

Он родился так давно, что многие упускают из вида само его существование. Трикстер родился вместе с миром (а возможно, был его Со-Творцом). Он был тем ТВОРЧЕСКИМ началом превращений, изменений, комического аспекта бытия, который постепенно оказался заштрихован в сознании людей иными смыслами.

Он родился и правил в мире, который еще не был поделен на черное и белое, на добро и зло, в котором люди были едины с природой, и единственное, что их отличало от других живых существ - чувство удивления. Изумление (ну и страх, конечно) перед силой, могуществом, постоянной изменчивостью мира, бесконечной чередой переходов из одного состояния в другое, трансформацией реальности - было настолько велико, что они назначили ответственным за все эти "безобразия" клоуна и дурака Трикстера.

В иудо-христианской традиции первый трикстер - Змей. "Змей был хитрее всех зверей полевых" (Бытие Гл.1. 3.1).Далее следует соблазнение Змеем Евы. Когда она и Адам съели плод с дерева "познания Добра и Зла", Адам "познал Еву, и она зачала" (4.1). Комментатор, ссылаясь на Иоанна Златоуста, замечает: "Слова принадлежали Дьяволу, который воспользовался змеем, как орудием" [33].

В подавляющем большинстве мифов Трикстер - "второй" творец мира, в определенном смысле он является комическим дублером "положительного" героя. Однако двойственность, амбивалентность заложена в самом характере Трикстера и является его основополагающим свойством: он то остроумен, активен, находчив; то - ленив, невежествен и глуп. Трикстер - зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого. Иногда он даже меняет пол, что также имеет двоякое истолкование: во многих культурах половая травестия была символом пассивного мужеложства, но в шаманизме считалась одним из высших достижений шамана-мужчины.

Образ трикстера восходит к мифам о сотворении мира [58]. В художественной литературе трикстеры представлены, начиная с античности: Дионис в комедии Аристофана "Лягушки", Гермес - вор и отец воров.

В европейских сказках роль трикстера достается лисице, в африканских - кролику ("Сказки дядюшки Римуса" Джоэля Харриса).

Далее идет бесконечный ряд, начиная от героев Рабле и до Винни Пуха и далее.

Большинство литературных трикстеров имеют сходную внешность, как описываемую авторами, так и представленную иллюстраторами. Невысокого роста, с большой головой и большим животом. Они - любители поесть и выпить, охотники до женщин.

Трикстер мгновенно и спонтанно реагирует на любую ситуацию, в результате чего и оказывается победителем.

Происхождение образа трикстера исследователи толкуют по-разному. Для Юнга "трикстер есть коллективный теневой образ, воплощение всех низших черт индивидуальных характеров. А, поскольку индивидуальная тень присутствует в составе личности, коллективный образ может постоянно пользоваться ею для воссоздания себя" [49, 284].

Леви-Строс считает, что "трикстер ... является медиатором, а потому-то в нем остается что-то от двойственной природы, которую он должен преодолеть. Отсюда двусмысленность и противоречивость его характера". [17, 203].

Если уж и говорить о трикстере, как о медиаторе, то, как о медиаторе между злом и добром, между прошлым и будущем.

На наш взгляд, трикстер представляет собой не столько реминисценции прошлого человечества, сколько представление о детском поведении человека.

Трикстер, в сущности, ведет себя как ребенок. "При инфантилизме отмечаются крайняя неустойчивость настроения и внимания, склонность к фантазированию, лёгкая внушаемость, обидчивость ... Суждения неглубоки и поспешны. В поведении беззаботность и легкомыслие сочетаются с эгоцентризмом, детской требовательностью" [17]. Отметим, что в приведенной цитате объясняется слово "инфантилизм" (заболевание), мы же говорим об инфантильности, как черте характера. Для "взрослого" такое поведение является отклонением от нормы.

В русском языке шут еще и эвфемизм черта. Черт иногда выступает в роли трикстера и не только в России. Глупого черта обманывают уже у Рабле.

В русской литературе сразу же можно вспомнить чертей из пушкинской "Сказки о попе и его работнике Балде" и гоголевскую "Ночь перед рождеством".

Итак, сделаем вывод, в чем, собственно, сущность трикстера? Трикстер - это человек, который хочет вкусно поесть, выпить, общаться с женщинами. Трикстер не хочет, чтобы его били или, тем более, убивали. На это направлены и все его помыслы, и все его проделки.

Любые действия трикстера не поддаются однозначной оценке, в том числе и этической, не укладываясь в рамки "положительного" или "отрицательного". Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и инстинктами. Но, несмотря на это, - только благодаря его деяниям - все ценности мира обретают свое настоящее значение.

Трикстеры всех времен и народов продолжают свое воистину благородное дело: обличают вранье и побеждают в драках со всякими "злодеями" на своих кукольных подмостках.

В романе Дины Рубинной отец главного героя, пьяница и гуляка, с протезом вместо руки ведет себя как сущий трикстер. Он постоянный зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого, поведение его беззаботно (много пьёт и часто изменяет жене), легкомыслие сочетается с эгоцентризмом (он должен быть первым везде).

Жить с трикстером - подлинное наказание! Такой была жизнь матери Петра с Ромкой, его отцом. Но неслучайно в дикую метель, которая приковала его к Сахалину после похорон матери, Петр вспоминает только Ромку, и воспоминания эти - счастливые.

А вот что касается главного героя, то здесь нам предстоит выделить некоторые черты характера Петра Уксусова, который совмещает в себе черты трикстера. Если считать, что трикстер - это "второй" Творец мира, то здесь все признаки налицо:

· есть двойственность образа, она является основополагающим свойством характера главного героя;

· Уксусов активен, находчив, но в невежестве его не упрекнёшь;

· он Творец своего и "кукольного мира" и особенно - куклы Эллис;

· он эгоцентричен, как и его отец;

· трикстер в мифологии оказывается победителем, но Петра Уксусова в поединке с Лизой из-за Эллис считать победителем вряд ли возможно.

Пожалуй, есть смысл согласиться с мнением Леви-Строса о трикстере, где он высказывает мысль о двойственной природе, двусмысленности и противоречивости характера последнего. О двойственной природе Петра Уксусова мы уже упоминали, а о том, что он балансирует между злом и добром ещё следует сказать.

Когда Петр сделал куклу - копию Лизы, злосчастную несчастную Эллис, словно вынув для нее из своей возлюбленной душу и даже само желание жить, то это была такая подлость, такое предательство, которому нет слов на языке людей... И это нельзя расценивать как добро.

Но в то же время это был такой номер, такое гениальное выступление Артиста со своей куклой, что отказаться от него было выше сил кукольника! Отказаться от этого номера - значило отказаться от всего мира и даже от самого себя…

Кукловод - это страшная ответственность. Любя человека по-настоящему, нужно знать, не переступил ли ты грань и не подменил ли его волю своей.

Лиза смогла выбраться из паутины безумия только ценой жизни Эллис.

Поведение главного героя романа часто походит на поведение ребёнка, но назвать его инфантильным нельзя. В его поступках по отношению к другим персонажам нет ничего детского, несерьёзного. Лизе он всегда помогает, но в то же время надолго оставляет её в клинике Израиля, мало беспокоясь о ней.

Зачастую персонажи, говоря его голосом, выражают то, чего наш герой не скажет в повседневной жизни. А в мире кукол возможно всё. Куклы ведут его за собой, смех выступает здесь как преодоление страха, потому что в смехе нет запретов и ограничений.

Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках - иначе говоря, о трикстерах, - подчеркивал, что отстранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: "форма "непонимания"", но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: "Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют" [5].

У главного героя дело его жизни совпадает с его "ролью", и вне этой "роли" он существовать не может.

Трикстер руководствуется собственными страстями и инстинктами, и у Петра Уксусова есть страсть к Эллис, и эту страсть он преодолеть не может. Она мешает жить и Лизе, и ему.

Трикстер - господин многих искусств, мастер на все руки - таков и наш герой.

Трикстер - иллюзионист, перевертыш, игрок, для него не существует привычного представления о жизни и смерти, ибо игра всякий раз может быть начата сначала и в любой момент прекращена.

Трикстер выступает как Старый мудрец, с одной стороны, и как юнец - с другой. Зачастую мы сталкиваемся с таким поведением Петра Уксусова на страницах романа Дины Рубинной.

Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину "клоунского" характера Трикстера в том, что в процессе самосознания человек рационализировал эту "Тень", оценив как свои промахи, ошибки. Добавим - и как победы. Ибо Трикстер, вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается веселым и бессмертным, чему способствует его оборотничество.

Повторимся, в "поединке" с Лизой Уксусов проиграл.

В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает несуразность Трикстера? Может, в этом и кроется причина его промахов? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! ( Абсолютно точно это относится к главному герою). А может, и ненужным.

Одним из мотивов романа Дины Рубинной "Синдром Петрушки" является мотив двойничества как изображаемой реальности, так и героев романов. Как отмечает сама писательница, в романе "Синдром Петрушки" "Реальность двоится между куклой и человеком" [52].

Двойничество - один из вечных сюжетов не только культуры, но и самого бытия мира. По заявлению писательницы, "мир начался с двойственности. Бог создал человека по Своему образу и подобию. Мало того, сразу же создал ему пару. Ну и так далее" [51].

В анализируемом романе двойничество создается не только в сюжетных коллизиях, но и проявляется на разных уровнях формирования текстового пространства: в отборе и организации языковых единиц, в том числе и метафорических, семантика которых двойственна по своей природе.

Анализ романа Дины Рубиной выявил, что отличительной чертой текста является метафорическое моделирование действительности. Метафоры в произведениях писательницы и конкретно этого романа выполняют текстообразующую функцию: они развертываются, объясняются, "продолжая свое существование" в тексте как смысловом единстве [45]. Данный прием является продуктивным способом создания художественной картины мира романа, а метафорические модели предстают как текстообразующие категории, которые обнаруживаются в особенностях структурирования объектов метафорического моделирования.

Художественная концепция действительности писательницей воплощается в данном романе с опорой на концептуальную метафорическую модель "Жизнь - это театр". "Театральные" метафоры являются "сквозными", присутствуют в романе, различаясь при этом частотностью текстовой актуализации и направлениями смыслового развития.

Для начала разберёмся в понятии "когнитивная (концептуальная) метафора". Это понятие будет необходимо нам для дальнейшего анализа романа.

Когнитивная (синоним концептуальная метафора; cognitive/conceptual metaphor) - одна из форм концептуализации, когнитивный процесс, который выражает и формирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания. По своему источнику когнитивная метафора отвечает способности человека улавливать и создавать сходство между разными индивидами и классами объектов.

При наиболее общем подходе метафора рассматривается как видение одного объекта через другой и в этом смысле является одним из способов репрезентации знания в языковой форме. Метафора обычно относится не к отдельным изолированным объектам, а к сложным мыслительным пространствам (областям чувственного или социального опыта). В процессах познания эти сложные мыслительные пространства соотносятся через метафору с более простыми или с конкретно наблюдаемыми мыслительными пространствами (например, человеческие эмоции сравниваются с огнем) [16].

Концептуальная метафора - механизм моделирования действительности, формирования картины мира. Метафорическое уподобление жизни театру, на наш взгляд, связано с индивидуальной авторской картиной мира, о чем свидетельствуют и ответы писательницы на вопросы журналистов о ее отношении к театру. Так, в интервью газете Moscow News Дина Рубина говорит: "По поводу же отношений с театром… Нет, я ведь это слово употребляю в расширительном значении, в том смысле, что любое явление, любой характер, любая, даже трагическая, ситуация для меня в первую очередь - театр. Под этим углом зрения рассматривается, к сожалению, всё. Такое устройство психики" [56]. Продолжая эту тему, писательница в интервью Jewish.ru пишет: "Я вообще-то не фанатка театра и редко его посещаю. В какой-то момент теряю интерес к тому, что происходит на сцене. А театр жизни меня покоряет!" [50].

В когнитивных исследованиях метафоры установлено, что театр как сфера-источник моделирует образ действительности, в которой доминируют следующие мотивы:

1) притворства, обмана;

2) неравнозначности участников метафорически отражаемых процессов, деятельности;

3) запланированности, стереотипности действий людей [28].

Также отмечаются "зрелищность" и яркость, необычность событийного ряда, моделируемого с опорой на образный потенциал театральной метафоры [28].

В романе "Синдром Петрушки" концептуальная метафора "Жизнь - это театр" реализована в варианте ключевой текстовой метафорической модели "Жизнь - это театр кукол". Данная модель актуализирует в первую очередь такие смыслы, как