Символика древа и креста в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Символика древа и креста в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Содержание

Введение

Глава 1. Исследование символики древа и креста в романе «Преступление и наказание»

1.1 История происхождения и сущность символов древа и креста в мировой культуре

1.2 Библейская структура романа, подчиненная оси древа и креста

Глава 2. Значение символов древа и креста в романе «Преступление и наказание»

2.1 Символика древа в романе

2.2 Крест - символ страдания, спасения и воскресения

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Актуальность темы исследования состоит в том, что символ всегда будоражит мысль, открывает свободу ассоциациям, активизирует воображение, вызывает затаенный трепет чувств, мыслей. Символ притягивает к себе таинственностью, непредсказуемостью, недоговоренностью своего смысла, открывая тем самым бесконечный простор для размышлений и толкований, бесконечную перспективу для поиска. Символ может продемонстрировать свои смыслосодержательные возможности, поскольку символ способен передавать и подразумеваемые смыслы. Восприятие символа каждый раз уникально. Символу всегда есть что сказать, к нему всегда есть что добавить. Особенность символа состоит именно в том, что ни в одной из ситуаций, в которых он используется, он не может быть истолкован однозначно. Даже у одного и того же автора в одном произведении символ может иметь неограниченное количество значений. Примером произведения от заглавия до эпилога, построенного на символах, может служить роман «Преступление и наказание» Федора Михайловича Достоевского.

Символ имеет природные корни. Именно поэтому он хранит культуру и помогает проникать в незнакомую культурную традицию. Именно это дает возможность его расшифровывать.

Символ - важнейшая составляющая художественного языка литературного произведения. Возрастающий интерес к этой единице объясняется, во-первых, тем, что символ является знаком той или иной культуры и вносит в семантику текста ту систему мышления и те смыслы, которые отражают данную культуру. Во-вторых, семантическая структура символа обладает мощным репрезентирующим потенциалом и является источником как отдельных тропов, так и целого символического сюжета [21, 18].

У произведений искусства самостоятельная жизнь: они могут устареть, оказаться забытыми, умереть, а могут, намного пережив своего создателя, стать живыми современниками новых и новых поколений. К таким произведениям, бесспорно, относится роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Достоевский не только отражает, но и опережает действительность, он забегает вперед, предвосхищает конфликты, ставшие впоследствии «достоянием» XX века. Вот почему его творчество и сегодня актуально, современно, интересно как в России, так и за рубежом.

Символические ассоциации можно назвать основой «фантастического реализма» Достоевского. Именно они расширяют замысел писателя от бульварного, уголовного, авантюрного романа до глобального философского, позволяют «перерыть все вопросы». Буквально каждая подробность в «Преступлении и наказании» имеет скрытый смысл, поэтому символическая система его развернута [17, 91].

Актуальность исследования определяется также необходимостью более глубокого изучения языка Ф.М. Достоевского.

Большинство работ, посвящённых изучению художественного творчества Ф.М. Достоевского, носят литературоведческий характер (В.В. Иванов «Религиозно-этическое значение Достоевского» (1922), М.М. Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского» (1972), Н.А Бердяев «О русских классиках» (1993), Н.А. Бердяев «Миросозерцание Достоевского» (1994) и др.).

Объект исследования - роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Предмет - символы древа и креста в романе.

Цель работы - раскрыть символику древа и креста в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Задачи:

1) рассмотреть роль символики в романе «Преступление и наказание»;

2) раскрыть сущность символов дерева и креста;

3) представить характеристику символов древа и креста как основных в романе «Преступление и наказание»;

4) разработать урок по теме исследования.

В качестве материала для дипломной работы послужил роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и литературоведческие работы по исследованию символики в романе.

В работе были использованы следующие методы исследования: метод научного описания, герменевтический, сравнительно-типологический методы.

Практическая значимость заключается в возможности использования материалов на уроках литературы при изучении романа «Преступление и наказание».

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.

Глава 1. Исследование символики древа и креста в романе «Преступление и наказание»

1.1 История происхождения и сущность символов древа и креста в мировой культуре

Символ (от греч. simbolon - знак, примета) - в самом общем виде - понятие, фиксирующее способность материальных вещей, событий, а также чувственных образов выражать идеальное содержание, отличное от их непосредственного, чувственно-телесного бытия. История употребления символов корнями своими уходит в глубь времен на сотни тысяч лет ко времени позднего Палеолита, когда люди жили в пещерах, на стенах которых изображали свои религиозные верования и представления о жизни. Если история письменности, согласно научным данным, берет свое начало около пяти тысяч лет назад, когда были установлены первые правила организации визуальных знаков в систему письма, то история символизма гораздо древнее. Однако, несмотря на это, как свидетельствуют сами ученые, общепризнанной трактовки понятия «символ» пока не выработано. В таком случае, остается принять какую-то из версий в качестве рабочей гипотезы [14].

Итак, что же такое символ? В словаре символов Х.Э. Керлота дается следующее определение: «В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемостью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого… Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через частное явление целостный образ мира» [21, 24].

Первоначально многие символы были упрощенными схематическими изображениями предметов или явлений реального мира. В символах хранилась определенная информация, поэтому многие из них передавались из поколения в поколение, представляя собой стабильные изображения, не поддающиеся изменениям. Такие символы имели универсальную космическую природу. К ним можно отнести изображения змеи, спирали, круга, креста и многие другие.

Согласно известному исследователю древнерусской символики А.С. Уварову, символ - сложное явление, представляющее собой своеобразный язык народа, глубоко зависящий от его мировосприятия. Отсюда важность изучения символов для отечественной истории. Вещественные памятники символического характера восполняют недостатки сведений, полученных из письменных источников, помогают понять взгляды и убеждения человека древних времен: «…иногда почти незаметный знак, или по видимому незамечательное изображение, покажут нам, чему верили в древние времена, какие предания сохранились в народе, каким образом народ получил и принял предание… Символические памятники важны также, потому что они указывают на понятия, на мысли отвлеченные уже существовавшие у нас, уже понятные для ума, хотя из письменных памятников, доселе изданных, мы не видим их существования» [24, 90].

С появлением алфавитной письменности символ не только не утратил своего первоначального значения, но и приобрел ряд новых функций. Так, перестав быть единственным, и подчас очень несовершенным передатчиком информации, символ начал приобретать универсальный характер, сочетая в себе информацию о какой-либо идее или понятии на различных уровнях познания и позволяя читающему проникать в суть изучаемого им явления. Нельзя не отметить также и то, что свое символическое значение имеют все религиозные обряды. Судьбы религий и символов всегда тесно переплетались. С глубокой древности сложилась традиция, вызванная потребностями религиозной практики, обозначать религиозные понятия при помощи особых «кодовых» изображений. Благодаря дошедшей до нас символике получаем доступ к пониманию религиозной жизни прошлого и возможность изучения утерянных культур.

Знаки и символы сопровождают нас от рождения и до самой смерти. От цветной ленточки, которой перевязывается конверт новорожденного, до могильного знака на кладбище. Они встречаются повсеместно: от иконостасов древних храмов, до такого явления самой современной действительности, как сеть Интернет. С другой стороны, глубокая укорененность символизма в подсознании содержит в себе и некоторую опасность. Как показали исследования известного психолога и психоаналитика К.Г. Юнга, символ является основным инструментом, при помощи которого человеческое подсознание может проявить себя вовне. Это дает большие возможности манипулирования сознанием, путем привлечения его внимания к тому или иному образу, призванному вызвать определенные ассоциации, за которыми с необходимостью последует ожидаемая реакция [17, 95].

Таким образом, символическое сознание - наиболее древняя форма сознания. Символизм, как способ выражения мыслей и чувств человека зародился на самых ранних этапах человеческой предыстории. Поэтому многие знаки и символы имеют универсальное значение и понятны всем людям, независимо от того, где они живут, к какой культуре принадлежат и на каком языке разговаривают.

Крест, как религиозный символ, появился еще на заре цивилизации. Крестообразная четырехчастная композиция стала устойчивым орнаментальным узлом у многих народов. Так, предметы, орнаментированные различной формы крестами, были найдены среди развалин шумерских и аккадских городов Месопотамии, в Индии, Сирии, Персии. Он встречается часто даже на горельефах, украшавших строения индейцев в Южной и Северной Америке. В Египте крест с кружком наверху был иероглифом, обозначающим понятие божественности [24, 78].

Знак креста был одним из древнейших выразителей идеи пространства, окружавшего человека со всех сторон, Именно в таком качестве он был впервые зафиксирован (за несколько тысячелетий до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита. Крест помещался внутри солнечного круга, чтобы обозначить повсеместность его света, распространяющегося во все стороны. Этих сторон было четыре. И до сих пор в нашем языке сохранилось выражение: «пустить на все четыре стороны», «со всех четырех сторон». Крестообразность, ставшая символом повсеместности, сказалась также на заклинательных и декоративных орнаментах.

Знак креста был неразрывно связан с культом природы. И не исключено, что эта древнейшая традиция, глубоко укоренившаяся в сознании поколений, сыграла определенную роль в превращении креста в эмблему христианства. Наиболее ранним изображением креста принято считать китайский иероглиф, обозначающий слово земля. Этот иероглиф представлял собой идеограмму в форме равностороннего креста в квадрате. У индейцев можно встретить равносторонний крест, чередующийся с солнечным диском. Крест обыкновенно водружали у развилки дорог; таким образом, он стал объектом почитания. В бронзовом веке галлы, например, часто помещали крест на гончарных и ювелирных изделиях, а также на монетах. Крест можно встретить в Мексике, Перу и Центральной Америке. Там он служил обозначением четырех ветров, приносящих дождь. Индейцы из племени дакотов также использовали крест для обозначения четырех ветров.

Итак, крест является одним из древнейших символов, однако до настоящего времени не установлено, когда и где он появился впервые. Археологи находят его изображения во всех уголках земного шара. На сегодняшний день известно, что знак косого креста существовал в различных вариантах уже в самом начале эпохи неолита. Так, в Дагестане знак перекрещенного ромба или квадрата известен с 3 тыс. до н.э. А среди наскальных рисунков Северной Италии встречаются изображения человеческой фигуры с туловищем в виде прямоугольника, пересеченного прямым крестом. В данном случае перекрещенный квадрат - это не просто обозначение, а символ божества земли (считается, что знак в виде квадрата, разделенного крестом на четыре части, условно изображает «четыре поля земли»). В древнекитайской иероглифике знак в виде квадрата, разделенного крестом на четыре части, служил идеограммой, понятием «поле, возделанная земля» [24, 91].

У некоторых народов крест - это идеограмма огня. Возможно, это связано с тем, что у этих народов приспособление для добывания огня имеет крестообразную форму. Хотя не исключен и другой вариант, когда в изображение креста вкладывался гораздо более глубокий смысл, так или иначе связанный с огнем, и только в силу этого приспособление для добывания огня имело форму креста. Д. Тресиддер же считал, что: «в каждой религии есть свои отличительные символы для зримого воплощения принципиальных идей и доктрин. Осваивая принципиальные символы той или иной религии, приближаемся к пониманию ее основного содержания. Вместе с тем в любом религиозном символе обнаруживается нечто недоступное однозначному рациональному истолкованию тайный смысл, неоднозначность, эзотеричность, амбивалентность, поэтому невозможно исчерпывающе объяснить ни один священный символ» [42, 58].

А.Н. Афанасьев отмечает, что символ креста встречается во всех культурах, однако особую значимость он приобрел в христианстве, где сопрягается с образом великой жертвы Иисуса Христа. Следует различать общий для всех религий символизм креста и крест как христианский символ крестной муки. В общем случае крест обозначает соединение противоположностей: духовного и материального, небесного и земного, потустороннего и посюстороннего мира, невидимой и видимой церкви. Часто вертикальная стойка креста символизирует ось мира, а поперечная перекладина горизонт. В средневековой аллегории крест порой представляли в форме буквы, как дерево, и дополняли это изображение начертаниями сучьев, веток, шипов. Помещенный в мистический центр космоса крест становится лестницей, по которой душа может достичь Бога. Когда крест изображали с семью концами, то он, подобно мировому дереву, символизировал семь небес [3, 26].

В качестве религиозных символов использовали кресты древние скандинавы и финикийцы, а также американские ацтеки и африканские бантусы. Буддисты использовали крест для обозначения дерева жизни. Они очень чтили этот знак и носили его на одежде, а в Средней Азии, в ущельях Гималайских гор, их воины делали на лице татуировку в виде креста. Существовали и другие толкования формы креста, однако значение креста у большинства языческих народов одинаково: символ Солнца и жизни, иногда также могущества и победы. Кроме того, наиболее распространенный четырехконечный крест часто трактовался как символ равновесия четырех стихий: Земли, Огня, Воды и Воздуха.

Несмотря на общее сходное значение, толкования форм креста у некоторых народов были различными. Так, среди Кельтов и древних германцев он рассматривался, как символ небесного молота, считавшегося инструментом жизни и плодородия. У скандинавов крест соотносился с деревом и с поклонением дереву. В скандинавских мифах можно обнаружить великое дерево мира: это дерево жизни и познания, дерево скорби и судьбы.

Одним из древнейших прообразов креста является Мировое древо, образ которого присутствует в основе культур многих народов мира. В этом смысле крест можно представить как геометризованный вариант Мирового древа, где вертикаль креста соответствует стволу древа, а горизонталь - ветвям. Мировое древо или «Древо в средоточии мира», по Геному, - один из многочисленных символов «Мировой Оси», по своей сути означает единое и является символом идеи центра. По В.Н. Топорову, также и крест «подчеркивает идею центра и основных направлений, ведущих от центра (изнутри вовне)» [45, 318].

Образ Мирового древа зафиксирован во многих мифах, рисунках и т.д. и является универсальной концепцией мира. Мировое древо, а также возможные культурно-исторические варианты его образов (в том числе и крест), сводит общие бинарные смысловые противопоставления, служащие для описания основных параметров мира. Космогонические мифы описывают становление мира как результат последовательного введения основных бинарных семантических оппозиций (небо - земля и т.п.). Мировое древо расположено в сакральном центре мира и занимает вертикальное положение [3, 44].

Интересна и возможная семантика структуры древа. С помощью Мирового древа различимы основные зоны вселенной: верхняя (небо), средняя (земля), нижняя (подземное царство) -- пространственная сфера; прошлое - настоящее - будущее; день - ночь; предки - нынешнее поколение - потомки (время); причина - следствие; три части тела (голова - туловище - ноги); три вида элементов стихий: огонь, земля, вода и т.п. Троичность деления древа по вертикали (верх - середина -низ) дополняется делением живых существ на классы. Верх - птицы, середина - животные или человек, низ - змеи, мыши, хтонические чудовища.

То, что о «всемирном дереве сохраняются самые живые предания во всех языческих религиях арийских народов», пишет и исследователь славянского язычества А.Н. Афанасьев. В славянском язычестве образ древа жизни является одним из основных в преданиях о сотворении мира. А.Н. Афанасьев пишет о дереве-великане, обнимающем собою весь мир. И еще, о родственности древних сказаний о древе жизни: «соединяя вместе эти разрозненные черты, сохранившиеся в различных памятниках, мы убеждаемся в совершенном соответствии нашего стародуба со скандинавской ясенью: на нем держатся три великих мира - небо, земля и ад, на ветвях его гнездятся молниеносные птицы» а у корня лежит страшная змея, наконец, при этом дереве текут живые источники и обитают вещие девы» [3, 48].

Образ Мирового древа -- организующий принцип творения мира из хаоса. Ритуалы, связанные с культом древа мира, означают «стык» старого и нового года. Задача ритуала -- вновь и: вновь воссоздать космос, целое из частей. В этом смысл жертвы, из частей которой воссоздается космос, мир, бытие. Служитель культа (жрец) произносил текст, содержащий определенные правила отождествления жертвы и космоса вблизи жертвенного столба или другого образа мирового древа, отмечающего сакральный центр мира. Это проистекало из того, что древо мира - образ и посредующее звено между вселенной (макрокосм) и человеком (микрокосм) и являлось местом их пересечения и соединения. Образ мирового древа создавал целостный взгляд на мир» определение человеком своего места во вселенной. Характерно, что, по К. Юнгу, образ дерева доминирует в создаваемых человеком ряде основных представлений, среди которых часто встречается описание человека как дерева [45, 362].

Жертвоприношение -- один из основных аспектов, связанный с мифологемой Мирового древа, помогает осмыслить значение этого символа в истории культуры.

Изучая происхождение жертвоприношений, М. Мосс пишет о том, что не было первичной и простоя формы, от которой произошли различные типы жертвоприношений. Из всех жертвенных процедур являются наиболее общими и содержат наименьшее количество элементов жертвоприношения сакрализующие и десакрализующие. Притом в любом десакрализующем жертвоприношении, даже в самом чистом его виде, мы всегда обнаруживаем сакрализацию жертвы. И, напротив, в любом сакрализующем жертвоприношении неизбежно присутствует десакрализация - ведь иначе нельзя было бы использовать остатки жертвы. Таким образом, эти два элемента столь взаимосвязаны, что один не может существовать без другого [26, 112-113].

В обрядах, связанных с принесением жертвы у дерева, субъект, воспринимающий жертвенный объект, мог быть тождественен ему. Это - многочисленные образы божества на дереве, кресте, столпе и т.п. (например, испытание Одина на ясене Иггдрасиль в скандинавской мифологии, кровавая жертва на дереве у кельтов и т.д.). Персонаж, о чьей смерти рассказывал миф, нередко был основателем культа или первым жрецом Бога. Но на самом деле жрец и Бог - это одно и то же существо. Жрец, равно как и жертва, может быть инкарнацией Бога, он часто переодевался Богом. Но, пишет М. Мосс «здесь происходит первая дифференциация, некое мифологическое раздвоение божественного существа и жертвы. Благодаря этому раздвоению Бог словно бы избегал смерти» [26, 113].

Еще один мифологический аспект, связанный с Мировым древом, - поединок между богами (Богом) и их противником (чудовищем) за распределение сфер и функций в организующемся мире. Таковы в вавилонской мифологии сражения Мардука с Тиамат, то есть Хаосом, Персея, убивающего Горгону или дракона Яффы, Беллерофонта, бьющегося с химерой. Это также случай подвигов Геракла и всех теомахий. Ведь «в этих боях побежденный столь же божествен, как и победитель». Это также форма жертвоприношения Бога, поскольку эти божественные сражения равнозначны смерти одного единственного Бога. Тем более, нередко Бог умирает после своей победы. В сказках братьев Гримм героя, уснувшего после битвы с драконом убивают. К жизни его возвращают сопровождающие его звери. То же самое происходит в легенде о Геракле: убив тифона, герой, задохнувшись от дыхания чудовища, лежал бездыханным. Воскресил его лишь Иолай с помощью перепела [42, 92].

М. Мосс пишет, что «эту эквивалентность и чередование легко объяснить, если противников, объединенных сюжетом боя, рассматривать как следствие раздвоения одного и того же духа» [26, 118]. «Исток мифов такого рода был повсеместно утрачен», пишет М. Мосс далее. «Обычно их рассматривают как сражение стихий, бои между богами света и богами тьмы, между богами неба и преисподней. Но точно определить характер каждого из бойцов трудно, потому, что «это существа одной природы, различение которых, используя случайные и непостоянные критерии, производит религиозное воображение». Либо, в случае отсутствия родства между участниками драмы, их объединяет иная связь, отражающая их глубинную тождественность. Митраистские барельефы изображают Митру сидящим верхом на быке, которого он приносит в жертву. Персей тоже ездил на Пегасе, рожденном из крови Горгоны. Чудовише или жертвенное животное до или после жертвоприношения служило верховным животным победоносному Богу» [26, 119-120].

Как отмечает Дж. Холл, древо жизни - один из вариантов образа Мирового древа - олицетворяет полноту жизни и, следовательно, противостоит смерти, гибели, злу. В древе жизни, в самой его сердцевине, «упрятаны» жизнь и ее высшая цель - бессмертие. Бессмертие понимается как жизненная сила, передаваемая сквозь время и пространство. Характерно, что мифологическими образами, связанными с древом жизни, являются: женское божество, дающее жизнь; напиток жизни (амрита); разные варианты священного брака богини и божественного юноши, который умирает и воскресает. Например, Исида и Осирис. Образ Исиды связан с сикоморой; в виде виноградной лозы явлен образ «прорастающего» в ветвях дерева Осириса. У многих народов существовали легенды, об умирающих и воскресающих богах - спасителях. Эти культы связаны с сезонными изменениями в природе, увяданием и расцветом растительности. События, связанные с верой в этих богов, отмечаются, примерно, в одно и то же время. Легенды о гибели богов - спасителей связывают также с поклонением солнцу, потому, что дневное светило является спасителем, который ежедневно умирает, но каждый раз победно восстает [44, 77-78].

В библейском рассказе в книге Бытия древо жизни растет посреди рая, и всякий вкусивший плодов его может обрести бессмертие. Но, как пишет Д.Д. Фрезер, «это чудесное дерево не играет никакой роли во всей истории грехопадения человека» [45, 377]. Только после грехопадения, когда Бог прогоняет человека из рая, чтобы человек, вкусивший плодов древа познания добра и зла и чем самым сравнившийся с Богом в познании, не смог сравнится с ним в бессмертии, вкусив плодов древа жизни. Таким образом, суть истории о грехопадении состоит в том, чтобы объяснить смертную природу человека, показать, откуда взялась смерть на земле. Библейский рассказ повествует о том, что человеку было предоставлено две возможности - смерти и бессмертия и что выбор между ними зависел от него самого [45, 380].

Таким образом, следует отметить несколько положений.

Практически у всех народов крест представлялся чем-то небесным, возвышенным, упорядочивающим мир, и потому занимал важное место в религиозных верованиях. Однако в наибольшей степени крест связан с христианством, но корни этого символа уходят в более древние, дохристианские и даже доисторические времена. Верующие считают православный крест деревом жизни, несущим невечерний свет, испускающим мысленно созерцаемые лучи, приносящим спасение и отпущение грехов. Крест искупает все прегрешения людей; распростертые на кресте руки Христа напоминают верующим о том, что Он как бы обнял любовью с креста все человечество, собрал все народы в единую церковь и искупил первородный грех. Так в русском православии в наибольшей степени произошло превращение креста из орудия позорной казни в символ искупления и объект почитания. Такое превращение может быть истолковано как свидетельство внутренне оптимистической природы мироощущения русского человека. Что бы ни происходило с ним, в глубине души он уверен в справедливости мироздания и потому всегда с надеждой смотрит в будущее.

Мировое древо - один из основных, исходных прообразов креста во многих культурах. В нем нашли соединение деятельность добывания огня как основы жизни, представление о жизни как возрастании. Символическое соединение древа и креста произошло, вероятно, в период начала осмысления способов и практики добывания огня как условия жизни и отождествления жизни с движением, ростом, возрастанием. Мировое древо - это образ, выражающий идею центра, определяющий четыре стороны света. Крест, как один из вариантов Мирового древа, также определяет четыре стороны света и подчеркивает идею центра.

1.2 Библейская структура романа, подчиненная оси древа и креста

Особенность символа состоит именно в том, что ни в одной из ситуаций, в которых он используется, он не может быть истолкован однозначно. Даже у одного и того же автора в одном произведении символ может иметь неограниченное количество значений. Именно поэтому и интересно проследить то, как изменяются эти значения в соответствии с развитием сюжета и с изменением состояния героя. Примером произведения, от заглавия до эпилога построенного на символах, может служить «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского.

Уже первое слово -- «преступление» -- символ. Каждый герой «переступает черту», черту, проведенную им самим или другими. Словосочетание «преступить» или «провести черту» пронизывает весь роман, «переходя из уст в уста». «Во всем есть черта, за которую перейти опасно; но, раз переступив, воротиться назад невозможно». Все герои и даже просто прохожие объединены уже тем, что все они «сумасшедшие», т. е. «сошедшие» с пути, лишенные разума. «В Петербурге много народу, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших... Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге» [28, 30]. Именно Петербург -- фантастический город А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя -- с его вечной «духотой и нестерпимой вонью» превращается в Палестину, ожидающую прихода Мессии. Но это еще и внутренний мир Родиона Раскольникова. Имя и фамилия главного героя не случайны. Достоевский подчеркивает то, что герою «не хватает воздуху». «Родион» означает Родина = «родной», но он и Раскольников -- раскол, раздвоение. (Раздваивается и город: реальные улицы и мираж, фантастика, «Новый Иерусалим» и «Ноев ковчег» -- дом старухи.) Слово «Раскольников» употребляется и как нарицательное, ведь Миколка тоже «из раскольников». Вспоминается герой сна Раскольникова -- и вот уже все повествование оказывается опутанным трепещущей сетью символов. Цвет у Ф.М. Достоевского символичен. Самый яркий здесь цвет -- желтый. Для М.А. Булгакова это тревога, надрыв; для А.А. Блока -- страх; для А.А. Ахматовой это враждебный, гибельный цвет; у Ф.М. Достоевского он желчен и злобен. «А желчи-то, желчи в них во всех сколько!» [29, 30]. Этот «яд» оказывается разлитым везде, он в самой атмосфере, а «воздуху нет», только духота, «безобразная», «страшная». А в этой духоте Раскольников бьется «в лихорадке», у него «озноб» и «холод в спине» (самое страшное наказание ада -- наказание холодом -- «страшный холод охватил его»). Выбраться из кругов ада можно только по лестнице, поэтому Раскольников (кроме блуждания по улицам) чаще всего находится на пороге или движется по лестнице. Лестница в мифологии символизирует восхождение духа или его нисхождение в глубины зла. Для А.А. Ахматовой «восхождение» -- счастье, а «нисхождение» -- беда. Герои «мечутся» по этой лестнице жизни, то вниз, в бездну, то вверх, в неизвестность, к вере или идее. Петр Петрович «вошел с чувством благодетеля, готовящегося пожать плоды и выслушать весьма сладкие комплименты. И уж конечно теперь, сходя с лестницы, он считал себя в высочайшей степени обиженным и непризнанным», а его «круглая шляпа» -- один из кругов ада. Но есть в романе и герой, «выбравшийся из-под земли», но, выбравшись, Свидригайлов (как и все герои) попадает на улицу [29, 31].

Ни у одного из героев нет настоящего дома, а комнаты, в которых они живут и которые они снимают; комната Катерины Ивановны и вовсе проходная, а всем им «некуда пойти». Все скандалы, которые происходят, происходят на улице, где люди ходят «толпами» (библейский мотив).

Как отмечает Т.А. Касаткина, евангельские мотивы тоже обретают новое звучание в этом дьявольском городе. «Тридцать сребреников» превращаются в «тридцать копеек», которые Соня дает Мармеладову на выпивку; под камнем вместо могилы Лазаря оказываются спрятаны украденные после убийства вещи; Раскольников (как Лазарь) воскресает на четвертый день («четыре дня едва ешь и пьешь»). Символика цифр (четыре -- крест, страдание; три -- Троица, абсолютное совершенство), основанная на христианстве, мифологии и фольклоре, переходит в символику созвучных слов, где «семь» значит «смерть», «узость» порождает «ужас», а «теснота» переходите «тоску» [19, 109].

Живущие в таком мире, несомненно, грешники. Они привыкли врать, но «вранье» для них «дело милое, потому что к правде ведет». Через вранье они хотят познать истину, веру, но попытки их часто обречены. Дьявольский смех «нараспашку» (а смеется дьявол, но не Христос) сковывает их, и они «скривляют рот в улыбку», что делает еще более удивительным существование чистоты в грехе, чистоты, сохранение которой воспевает Ф. М. Достоевский. И страдания, перенесенные героями, лишь подчеркивают эту чистоту.

Но Катерина -- «чистая» -- умирает, ведь надо быть мудрой (Софья) и прощать и веровать (в Родиона веруют Дуня и Софья). Устами Дуни, Родиона и Сони Ф. М. Достоевский восклицает (как Василий Фивейский): «Верую!» Этот символ поистине безграничен, ведь «во что веришь, то и есть». Весь роман становится как бы символом веры, символом идеи, символом человека и прежде всего возрождения его души. Несмотря на то что «хрустальный дворец» -- трактир, а не мечта Веры Павловны; а Христос не праведник, а убийца; на голове у него вместо тернового венца шляпа, а за полой рубища -- топор, но в сердце его идея и святая вера в нее, то дает право на воскрешение, ведь «истинно великие люди... должны ощущать на свете великую грусть».

Изучая символы Ф.М. Достоевского, Л.В. Карасев пишет, что в «Преступлении и наказании» довольно много библейской символики. Например, духовное освобождение Раскольникова символически приурочено к Пасхе. Пасхальная символика (воскресение Христа) перекликается в романе с символикой воскресения Лазаря. Этот евангельский сюжет воспринимается главным героем как обращение лично к нему. И если до этого момента читатель чувствует, что гнет тяжелых мыслей Раскольникова только растет, то после него уже ощущается надежда на нравственное исцеление. Кроме того, именно этот эпизод, наконец, объединяет «убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» [17, 95].

Р. Гуардини обнаружил, что все элементы художественного мира романов Достоевского («солнце, земля, дерево и животное, радость, болезнь, страдание, жизнь и существование, смерть, бренность и ничто» [12,.8]) являются абсолютно религиозными. Р. Гуардини обратился к романам «Братья Карамазовы», «Бесы», «Идиот» и обнаружил сходство персонажей этих произведений с романом «Преступление и наказание» в том, что они объединены религиозной проблематикой. Таким образом, исследователь творчества Ф.М. Достоевского Р. Гуардини видит в Достоевском писателя, поднимающего религиозные проблемы и видящего в человеке «не что-то окончательно определённое, самодостаточно-гуманное, а скорее потенцию в высокой степени, открытую неисчислимым возможностям и лежащую в длани Божией» [12, 310].

И.В. Ружицкий в работе «О словаре языка Достоевского» выдвигает гипотезу о том, что чем конкретнее значение слова, тем большим символическим потенциалом это слово обладает. Если говорить о типах символов у Достоевского, то это слова с наиболее конкретной семантикой. Что может быть конкретнее предмета, будь то стол или платок, или воздух, тоже вполне конкретная субстанция, или земля, или камень - это все слова, которые у Достоевского могут употребляться в символическом значении? Конкретнее предметной лексики имена, и у Достоевского имена, конечно же, очень часто символичны. Та же самая Сонечка - это и народная мудрость София, и одновременно жертвенность входят в объект описания [37, c.66-67].

Числовой символике Достоевского тоже посвящено очень много работ. Наиболее известная из них - работа В.Е. Ветловской. Cимволично число «4», так как четвертый день после смерти - это день, когда начинается тление. Или число «7», в котором присутствует общехристианская символика. Сколько частей в «Преступлении и наказании»? Шесть глав и эпилог. То есть эпилог - это седьмая часть» [34, 15].

Как указывает В.О. Переверзев, символ у Достоевского служит прежде всего не обобщению сопоставляемых явлений предметной реальности, а познанию высшего бытия: «Главный вопрос... - тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю свою жизнь, - существование Божие». На протяжении всего творческого пути Достоевский был занят поиском наиболее адекватных художественных средств для выражения веры. Плодом этого поиска стала глубокая, весьма своеобразная символика - онтологическая по своей природе, и это дало повод исследователям называть реализм Достоевского «фантастическим», сам же писатель настаивал, как известно, на том, что это - «реализм в высшем смысле». Для Достоевского была характерна сознательная установка на то, чтобы взглянуть в повседневное через призму вечного и постичь Божественную сущность бытия. Магический кристалл, преломляющий реальность таким образом, - онтологический символ [33, 115].

Не случайно Д. Мережковский писал: «Сознание Достоевского, в такой мере, как еще ни одно из явившихся в человечестве религиозных сознаний, - символично. "Мысль изреченная есть ложь". Тем более всякая мысль человека о Боге, всякая человеческая истина о Боге есть ложь. Должен ли он лгать? Нет, но говорить условным языком, никогда не достигающим истины и всегда к ней приближающимся, сознавая до конца не лживость, а именно условность, относительность этою языка» [27, 35].

Структура художественной реальности романов Достоевского многослойна. Яркие реалистичные образы-персонажи, живо очерченные характеры в глубине романной структуры превращаются в некие символы. Без труда можно определить, что церковь из сна Раскольникова соотносится с образом Сони, а кладбище - с образом Свидригайлова.

Интересно отметить, что сюжет каждого из трех обозначенных образов - Свидригайлова, Раскольникова, Сони - ассоциирован с мифологическими фигурами разных культурных контекстов. Сюжет Свидригайлова завершается выделением семантического признака Ахиллеса (дохристианский контекст), сюжет Раскольникова оканчивается акцентуацией семантики Авраама (ветхозаветный контекст), сюжет Сони не имеет подобной завершенности, но кульминационный момент в его развитии связан с новозаветной фигурой Лазаря, воскрешенного Иисусом.

Это позволяет Н.Н. Тихомирову выдвинуть гипотезу о том, что Достоевский исследует такие типы сознания, как языческое, «ветхое» христианское (современное цивилизованное) и «новое» христианское [41, 72].

Это символический образ сознания, не охваченного современной цивилизацией: Соня - христианское сознание, Свидригайлов - архаическое, дохристианское сознание, таинственный мир древних языческих стихий. Пребывание их в современности условно, в действительности Соня принадлежит будущему, Свидригайлов - прошлому. Прошлое и будущее отбрасывают на современность тень, но современная цивилизация по сути своей враждебна им, так как враждебна, вере, на которой основывается как христианское, так и языческое сознание. Суть цивилизованного сознания - игра. Микола, решивший позабавиться над лошадью, идея-«игрушка» Раскольникова, игра Порфирия - все это различные формы бытия современного цивилизованного сознания. Религиозное сознание противоположено игре.

Это не означает, однако, что в современном цивилизованном сознании религия вообще отсутствует. Раскольников на вопрос Порфирия, верует ли он в Бога, отвечает: «Верую». «Й-и в воскресение Лазаря веруете?» - «Верую. Зачем вам все это?» - «Буквально веруете?» - «Буквально» [15, 262]. В игре Порфирия то и дело проскальзывает образ христианского проповедника, старца, хотя ему не многим больше тридцати лет.

Но христианство в современном цивилизованном сознании смешивается с язычеством. Характерна в этом плане фраза одного старика из сна Раскольникова, произнесенная в адрес беснующегося Миколы: «Да что на тебе креста нет, что ли, леший!» [15, 80]. «Крест» и «леший» одинаково значимы для такого сознания или одинаково несущественны. Сущность в любом случае остается одна и та же; это - христианство без Христа [41, 74].

Итак, по мнению Н.Н. Тихомирова, в романе присутствует три типа сознания:

* «новое» христианское сознание;

* «ветхое» христианское сознание;

* языческое сознание.

Эти три типа сознания соотносятся с будущим, настоящим и прошлым и составляют три этапа развития человечества [41, 75].

«...Самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли», - таково, по Достоевскому, главное условие осуществления братства на земле, возвещенною Христом. Это - царство «нового» христианского сознания, которое олицетворяет собой Соня, это - идеал человечества, цель развития общества, «Новый Иерусалим», в который идет Раскольников, это - церковь с зеленым куполом посредине кладбища из его сна.

Интересно отметить, что и описание комнаты Сони несет в себе то же самое двуединое символическое значение. «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывая комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой. Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели. В углу, направо, находилась кровать, возле нее ближе к двери, стул. По той же стене стоял простой тесовый стол, покрытый синенькой скатертью; около стола два плетеных стула. Затем, у противоположной степы, поблизости от острого угла, стоял небольшой, простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте. Вот все, что было в комнате» [15, 311]. Искаженные, невероятные углы, резко разграниченные архитектурные линии, плоские, абстрактные, стилизованные поверхности, отсутствие бытовой вещественности, ограниченное количество деталей, «монументальность» пространства, «затерявшиеся в пустоте» предметы - все это сближает описание Сониной комнаты с принципами изображения в русской иконописи. Но непропорциональность в иконе вовсе не означает уродливости. «Я бы в вашей комнате по ночам боялся» [15, 312], - угрюмо замечает Раскольников. Сравнение комнаты с сараем дает понять, что стены сбиты из досок. Скошенные углы, «ужасно острый» и «безобразно тупой», напоминают о скошенных крышке и стенках домовины. Это - гроб.

Таким образом, три типа сознания - «новое» христианское, «ветхое» христианское и «языческое» - соотносятся соответственно с будущим, настоящим и прошлым и составляют три этапа развития человечества. Согласно представлениям Достоевского, человечество должно переродиться к «новому» христианскому сознанию и перерождение это возможно только через смерть.

Цепь событий, воспроизведенная в романе, соответствует библейскому сюжету об Апокалипсисе. Но откровение Достоевского не сводится к трансляции откровения Иоанна. Проблема искупления греха выводится за рамки моралистического содержания и приобретает трагическое звучание. Перерождение возможно только через смерть. Этот приговор произнесен пророческими устами.

Выводы

Символ можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический).

Символ - универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака - с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа.

В романе «Преступление и наказание» видно грандиозное художественно-философское исследование человеческой природы, христианскую трагедию о смерти и воскресении души.

Литературоведческие исследования о символике романа «Преступление и наказание» достаточно обширны и многосторонни.

Ф.М. Достоевский в «Преступлении и наказании» подчеркивает великую силу веры в Бога, способную нравственно исцелить и воскресить человека, дать силы для новой, лучшей жизни. К тому же, автор говорит своему читателю, что вера и любовь всегда были и будут выше и сильнее любых теорий.

В художественном мире романа «Преступление и наказание» важнейшую роль играют христианские символы. Они раскрывают замысел автора, идею произведения, соединяют образы и события, развертывают сюжет, являются опорой композиции. Сюжет, мотивы, образы, диалоги и т.п. в романе подчиняются двум главным символам - древу и кресту.

Глава 2. Значение символов древа и Креста в романе «Преступление и наказание»

2.1 Символика древа в романе

Символ древа в романе «Преступление и наказание» ассоциируется с религиозным символом креста. Тем не менее, следует отметить некоторые особенности символа древа в романе.

В романе упоминается кипарисовый крест. Кипарис -- дерево, символизирующее печаль, скорбь и смерть. Символика смерти была обусловлена темной окраской его листьев. Изображения кипариса зафиксированы в погребальных культурах как язычников, так и христиан. Бытовало представление, что кипарис предохраняет тело от разложения. В Древней Греции ветви кипариса вешали у дверей умерших, а на могилах сажали молодые побеги дерева. Кремационные костры греки сооружали именно из кипариса. Из листьев кипариса сплетен венок владыки подземного царства Плутона. Само дерево именовалось «призраком мертвого пламени». Пепел из кипариса использовался как целебное средство при переломах. Греческий миф связывает происхождение дерева с сыном царя острова Кеоса Кипарисом, который дружил с обитавшим в Карфейской долине посвященным нимфам прекрасным оленем. Но во время охоты, бросив на шорох в кустах копье, юноша убивает животное. Опечаленный, Кипарис стал просить Аполлона даровать ему вечную скорбь по утраченному другу. Тогда Бог превратил царевича в дерево, которое с тех пор символизирует скорбь и чужое горе [6].

Соня надевает Раскольникову на грудь кипарисовый крестик - благословляет на будущее страдание, призывает придти к истине через раскаяние в грехах. Современное название кипариса происходит от греческого названия острова Кипр. А на Кипре, по утверждению историков, впервые было создано христианское государство.

Таким образом, своим поступком Соня дает Раскольникову понять, что только обращение к Богу спасет его.

В Крыму есть легенда о происхождении кипариса: в кипарис превратилась прекрасная девушка, которая так долго ожидала погибшего в море возлюбленного, что, в конце концов, проросла в землю корнями и стала первым из Таврических кипарисов. Относительно романа, Сонечка готова разделить судьбу Родиона Раскольникова, его наказание, и нести его крест до конца.

В свою очередь, умозрительной смерти старухи предшествует реальная трагическая гибель старой слабосильной клячи, образ которой потряс Родиона Раскольникова в раннем детстве (во младенчестве, по Достоевскому). Сцена убийства лошади хранилась почти два десятилетия в подсознании героя. Во время «заболевания» идеей героя эта сцена через сонное видение всплыла в потрясенном сознании и на некоторое время отвратила от задуманного убийства. Шестилетний Родион не оставался равнодушным или бездействующим наблюдателем сцены убийства лошади. Он протестовал так, как мог протестовать ребенок: плакал, кричал, просил остановить пьяных мужиков своего отца и столпившихся на улице людей. Не получив поддержки от отца, имея лишь вербально выраженное осуждение происходящего от одного из свидетелей, ребёнок бросается к умирающей лошади и в сострадательном порыве обнимает, целует её окровавленную морду. Он прикасается к морде лошади своим лицом и руками (как уже упоминалось, ладони в христианской иконографии являются частью лика, частью личного письма вместе с лицом праведника). Это глубоко сострадательное прикосновение плачущего ребенка к морде лошади является жестом милосердия к целому миру живой природы. Оно исполнено глубокого сакрального смысла. Поскольку лошадь в ряде мифологий символизировала собой сам космос и вместе с тем Мировое Древо, то мальчик Родион прикоснулся, припал своим лицом к кроне, условно говоря, этого Древа. Известно, что вариантом Мирового Древа является честное древо Распятия. Тем самым слезы невинного дитя оросили само производящее начало бытия и одновременно стали плачем сострадания распятому Спасителю человечества. Очевидно, еще в глубокой древности существовал этот естественный обычай прикосновения ласки и привета к лицу друга-человека и к морде друга-животного. Вероятно, этот жест сакрализовался в обряде прощания с умершим человеком. Во всяком случае, он сохранен до наших дней в качестве прощального поцелуя и в христианском обряде прощания с покойным.

Как таковое, слово «древо» в романе не встречается ни разу. Есть родственное слово - «древко», в моменте, когда описывается топор.

«Следов не осталось, только древко еще было сырое» [15, 40].

Что касается слова «дерево», то мы встречаем его в романе всего три раза:

«Слава Богу, это только сон! - сказал он, садясь под деревом и глубоко переводя дыхание. - Но что это? Уж не горячка ли во мне начинается: такой безобразный сон!» [15, 30].

Отмыв их, он вытащил и топор, вымыл железо, и долго, минуты с три, отмывал дерево, где закровянилось, пробуя кровь даже мылом [15, 40].

Он пошел к Неве по В-му проспекту; но дорогою ему пришла вдруг еще мысль: «Зачем на Неву? Зачем в воду? Не лучше ли уйти куда-нибудь очень далеко, опять хоть на Острова, и там где-нибудь, в одиноком месте, в лесу, под кустом, - зарыть все это и дерево, пожалуй, заметить?» [15, 53].

В остальных случаях в романе встречается прилагательное от слова «дерево» - «деревянный». В основном, когда речь идет о мебели. Можно отметить, что все экстерьеры в произведении построены из дерева.

Мебель, вся очень старая и из жёлтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам да двух-трёх грошовых картинок, изображавших немецких барышень с птицами в руках, - вот и вся мебель [15, 9]. В углу, направо, находилась кровать; подле нее, ближе к двери, стул. По той же стене, где была кровать, у самых дверей в чужую квартиру, стоял простой тесовый стол, покрытый синенькою скатертью; около стола два плетеных стула. Затем, у противоположной стены, поблизости от острого угла, стоял небольшой, простого дерева комод…. [15, 252].

Меблированные комнаты, которые Свидригайлов нанимает от мадам Ресслих, ничем особенно не примечательны, кроме их уединенного расположения. Свидригайлов словно отрезан от мира. Это съемное жилье - часть той маски, которую он на себя примерил. И вот он возвращается и свой истинный дом: «Это была клетушка, до того маленькая, что даже почти не под рост Свидригайлову, в одно окно; постель очень грязная, простой крашеный стол и стул занимали почти все пространство. Стены имели вид сколоченных из досок с обшарканными обоями, до того уже пыльными и изодранными, что цвет их (желтый) угадать еще можно было, но рисунка уже нельзя было распознать никакого. Одна часть стены и потолка была срезана наискось, как обыкновенно в мансардах, но тут над этим косяком шла лестница» [15, 118]. Теснота, низкий потолок, стены, сколоченные из досок и срезанные наискось, - здесь даже не требуется прямого сравнения с гробом, как в случае с каморкой Раскольникова, чтобы определить, что это за жилье. Обращают на себя внимание явные следы тления. Свидригайлов словно возвращается в лоно своей стихии, оставленной лишь на время. Поэтому и идея его самоубийства не несет в себе трагического напряжения, она поражает пронизывающим ее равнодушием, казалось бы, столь неуместным в такой ситуации.

Кроме описания деревянной мебели, в романе встречаются и упоминания о других деревянных изделиях - лестница, бревна, доски.

Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку [15, 270].

Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на лестнице [15, 3].