Жизнь и творчество Александра Исаевича Солженицына и его диссидентство в рассказах и романах

В картине крестного хода автор видит и главное -- верующих и молящихся.

«Десять женщин поют и идут сплочённым строем. Они так торжественны, будто вокруг крестятся, молятся, каются, падают в поклоны. Эти женщины не душат папиросным дымом, их уши завешаны от ругательств, их подошвы не чувствуют, что церковный двор обратился в танцплощадку».

Однако это главное оказывается на периферии изображения (или маленькой точкой внутри картины), в центре -- неприятие, обличение, боль за тех, кто собрался «глядеть», «как будут попы чудаковать».

То же порицание церкви - в пределах образа Сталина, периодически - в диалогах, от лица того или иного персонажа.

«И последние годы Сталину просто приятно было, что церковь в своих молитвах провозглашает его Богоизбранным Вождём. За то ж и он держал Лавру на кремлёвском снабжении. Никакого премьер-министра великой державы не встречал Сталин так, как своего послушного дряхлого патриарха: он выходил его встречать к дальним дверям и вёл к столу под локоток. И ещё он подумывал, не подыскать ли где именьице какое, подворье, и подарить патриарху. Ну, как раньше дарили на помин души» («В круге первом»).

«Затем, что все народы, имевшие несчастье быть православными, поплатились несколькими веками рабства! Затем, что православная церковь не могла противостоять государству! Безбожный народ был беззащитен! И получилась косопузая страна. Страна рабов!» («В круге первом»).

Гуманистическое, наивно-утопическое сознание Солженицына вбирает в себя христианство как элемент русской национальной культуры, как черту русского характера.

Автор в публицистической форме провозглашает свою приверженность к христианству, наличие христианского эмоционального опыта.

«<…> и поднялось передо мной моё раннее детство, проведённое во многих церковных службах, и то необычайное по свежести и чистоте изначальное впечатление, которого потом не могли истереть никакие жернова и никакие умственные теории» («Всероссийскому Патриарху Пимену Великопостное письмо»).

Однако ни в одном из беллетризированно-публицистических произведений писателя не объективировано это «необычайное по свежести и чистоте изначальное впечатление», хотя имеются указания на религиозно-эмоциональный опыт отдельных персонажей.

Описание этого опыта, выполняемое в характерной для автора стилистической манере, может сопровождаться внутренним эмоциональным читательским комментированием, сопротивлением авторской стилистике и смысловым акцентам.

«Было два дня до Рождества Богородицы, и читали долгий канон ей.

(«долгий» -- по отношению к священному тексту?).

Канон был неисчерпаемо красноречив, лавиной лились хвалы и эпитеты Деве Марии, -

(«Неисчерпаемо красноречив», «лавиной лились» -- публицистические словесные штампы.)

и в первый раз Яконов понял экстаз и поэзию этого моления. Канон писал не бездушный церковный начётчик

(Какие каноны в православном богослужении написаны «бездушными церковными начетчиками»?),

а неизвестный большой поэт, полонённый монастырем

(«полоненный» -- как понимать?);и был он движим не короткой мужской яростью к женскому телу

(«Короткая мужская ярость к женскому телу» - это говорится в контексте канона к Пресвятой Богородицы - недопустимые для православного человека контексты, сопоставления!Какие мы знаем каноны, священные тексты, написанные в такой состоянии?),а тем высшим восхищением, какое способна извлечь из нас женщины(«Неизвестный большой поэт» пишет канон Деве Марии, «движимый» «высшим восхищением»?) («В круге первом»).

Автор берет на себя смелость описать предстояние пред Господом человека (политического деятеля, Сталина), используя прием внутренней речи, приписывая персонажу собственные (обыденные, в конкретно-историческом смысле - расхожие) представления о его возможном поведении, мыслях и чувствах в этой ситуации.

«Никто не видел, не знает, никому не говорил: в те дни (после нападения гитлеровской Германии на Советский Союз. - И.К.) он в своей комнате запирался и молился, по-настоящему молился, только в пустой угол, на коленях стоял, молился. Тяжелей тех месяцев во всей его жизни не было.

В те дни он дал Богу обет: что если опасность пройдёт, и он сохранится на своём посту, он восстановит в России церковь, и служения, и гнать не даст, и сажать не даст. (Этого и раньше не следовало допускать, это при Ленине завели.) И когда точно опасность прошла, Сталинград прошёл -- Сталин всё сделал по обету («В круге первом»).

В повести «Матрёнин двор», несмотря на заключение: Матрёна -- праведница, автор остается субъектом гуманистического мировоззрения, изображая Матрёну прежде всего как крестьянку, колхозницу, отмечая ее «религиозность» и «язычество».

Матрёна -- и государство (колхоз).

«В ту осень много было у Матрёны обид»; «Наворочено было много несправедливостей с Матрёной <…>»; «Из канцелярии в канцелярию и гоняли её два месяца -- то за точкой, то за запятой»; «Председатель новый, недавний, присланный из города, первым делом обрезал всем инвалидам огороды».

Характеристики религиозности Матрёны, художественно (образно) не подтверждены.

«Не сказать, однако, чтобы Матрёна верила как-то неистово. Даже скорей была она язычница, брали в ней верх суеверия <…>»; «Может быть, она и молилась, но не показно, стесняясь меня или боясь меня притеснить. Был святой угол в чистой избе, и иконка Николая Угодника в кухоньке. Забудни стояли они тёмные, а во время всенощной и с утра по праздникам зажигала Матрёна лампадку».

Языческое или прагматическое отношение к вере воссоздается у многих «простых» персонажей, тем самым автор продолжает вековечный спор русских интеллигентов: как верит «простой народ»?

«Шухов вздохнул и поведал, шепелявя чуть:

-- У нас так говорили: старый месяц Бог на звёзды крошит.

- Вот дикари! - Капитан смеётся. - Никогда не слыхал! Так ты что ж, в Бога веришь, Шухов?

- А то? - удивился Шухов. - Как громыхнёт - пойди не поверь!

-- И зачем же Бог это делает?

-- Чего?

- Месяц на звёзды крошит - зачем?

- Ну, чего не понять! - Шухов пожал плечами. - Звёзды-те от времени падают, пополнять нужно« («Один день Ивана Денисовича»).

«И тут же он остро, возносчиво помолился про себя: «Господи! Спаси! Не дай мне карцера!»»; «Бежал он лёгкий, земли не чувствуя, и не помолился ещё раз, с благодарностью, потому что некогда было, да уже и некстати» («Один день Ивана Денисовича»).

Политизированное, гуманистическое, наивно-утопическое сознание, объективированное в творчестве Солженицына, соотносится с таким творческим актом, из которого оказалось возможным публицистически констатировать: Матрёна - праведница, но не изобразить праведницу изнутри ее христианскогомирочувствования.

Автор как субъект логической деятельности объективируется в обыденно-эмпирических формах использования слова.

Наличие обыденных высказываний и метафорического словоупотребления характерно и для публицистических, и для художественных произведений.

В структуре беллетризованных текстов Солженицына персонаж сливается с автором (автобиографическим персонажем), в этом случае все тексты писателя фиксируют обыденно-эмпирическое мышление.

«Не к широте Державы мы должны стремиться, а к ясности нашего духа в остатке ее» («Как нам обустроить Россию»).

Если словосочетание «в остатке ее» вполне понятно по контексту: <в том, что остается от России после коммунистического режима и начавшегося развала СССР>, то «стремиться к ясности духа» - метафорическое словоупотребление, которое может быть наполнено самыми различными смыслами - в зависимости от интерпретатора.

Автор в структуре императивных суждений постоянно использует интуитивно ясные для него понятия, выступающие или натурфикациями, или частью метафорических словосочетаний.

«Отболев в который раз каким увлечением, Нержин - окончательно или нет? - понял Народ еще по-новому, как не читал нигде (ход мысли: критика чужой, не своей, точки зрения): Народ -- это не все (отрицательное суждение), говорящие на нашем языке, но и не (противопоставление подразумевает смысловое согласование: но и не те, кто говорит не на нашем языке; нарушение смыслового согласования вносит новый акцент во фразу: те, кто говорит на нашем языке, относятся к тем, кто не отмечен «огненным знаком гения») избранцы, отмеченные огненным знаком гения (метафора -- «огненный знак гения»). Не по рождению, не по труду своих рук (т.е. не социальной принадлежности) и не по крылам своей образованности (метафора -- «крылья образованности») отбираются люди в народ (императивное суждение).

А -- по душе (натурфикация, т. е. по моральным качествам).

Душу же выковывает себе каждый сам, год от году (императивное суждение, метафорическое использование глагола «выковывать»).

Надо стараться закалить, отгранить себе такую душу, чтобы стать человеком (императивное суждение, заканчивающееся метафорическим словоупотреблением: «стать человеком»). И через то -- крупицей своего народа» («В круге первом»).

Приведенный фрагмент -- типично солженицынское высказывание и солженицынский ход мысли.

В начале размышлений (персонажа) автор критикуют общепринятую точку зрения (например, язык -- объединяющая сила народа).

Далее в форме императива выдвигает задачу: «Надо стараться…».

Наконец, использует слова (понятия), смысл которых - в контексте высказывания, нравственных императивов и в контексте русской культуры - может быть понят как общегуманистический, наивно-утопический, извечно бытующий в народном обыденном сознании: «по душе» -- жить по душе; «стать человеком». -- человеком с большой буквы.

Это высказывание эмпирического субъекта, однако, озабоченного - в качестве и субъекта обыденного - тем, чтобы каким-то образом уяснить себе нравственные нормы поведения и тем самым приспособиться к жизни, оправдать для себя мир и поведение человека.

Отказавшись от «идеализации» народа, от разделения народа на интеллигента и мужика, Солженицын выдвигает (в пределах внутренней речи персонажа) новое понимание народа как внутренней общности: народ «по душе».

Религиозное понятие «душа» переносится в общегуманистический контекст и теряет не только свое религиозное содержание, но и всякое содержание, логически выступая натурфикацией.

Ни персонаж, ни автор не рефлексируют того, что народу нет необходимости «выковывать» себе душу (народ просто живет).

Задача «выковывать» душу противоречивым образом соотносится с осуждением простого народа и не распространяется персонажем на самого себя.

«В большинстве им (т.е. крестьянам, простому народу. -- И.К.) не хватало той точки зрения, которая становится дороже жизни.

Оставалось (персонажу. - И.К.) - быть самим собой».

В контексте высказывания под «точкой зрения» имеется в виду обязательное для автора отношение человека к политике.

В пределах политизированного видения жизни автор наделяет персонаж своей способностью обыденно-эмпирического метафорического мышления («критерий Спиридона»).

Беседы Нержина и дворника Спиридона заканчиваются суждением Спиридона: «Волкодав прав, а людоед -- нет».

Данное суждение в основе своей метафорическое: под «волкодавом» имеется в виду конкретное животное в его конкретном действии (крупная собака для охоты на волков), тогда как под «людоедом» подразумевается не человек, находящийся на первобытной стадии развития, использующий в пищу другого человека, а современный человек, порабощающий, «съедающий» другого человека. В противном случае: реальный людоед - по-своему (в силу своей ограниченности) тоже «прав».

Метафорически можно понять и словосочетание «волкодав прав»: «прав» человек-волкодав, убивающий таких же «волкодавов», как он.

В системе политизированного мышления автора, охватывающего структуру повествования, персонаж (Спиридон), в конце концов, высказывает то, что от него ожидает автор: свое отношение к существующему политическому режиму.

«- Если бы мне, Глеба, сказали сейчас: вот летит такой самолёт, наём бомба атомная. Хочешь, тебя тут как собаку похоронит под лестницей, и семью твою перекроет, и ещё мильён людей, но с вами - Отца Усатого и всё заведение их с корнем, чтоб не было больше, чтоб не страдал народ по лагерях, по колхозах, по лесхозах? - Спиридон напрягся, подпирая крутыми плечами уже словно падающую на него лестницу, и вместе с ней крышу, и всю Москву. - Я, Глеба, поверишь? нет больше терпежу! терпежу - не осталось! я бы сказал, - он вывернул голову к самолёту: - А ну! ну! кидай! рушь!!».

Метафоры, граничащие с натурфикациями, обыденные оценочные суждения, -- характерная особенность речи персонажей.

«Вот обнажающая плоскость: можно ли любить столь дурную страну? Этот обезбожевший народ, наделавший столько преступлений, и безо всякого раскаяния - этот народ рабов достоин ли жертв, светлых голов, анонимно ложащихся под топор? Ещё сто и ещё двести лет этот народ будет доволен своим корытом - для кого же жертвовать факелом мысли?» (Сологдин, «В круге первом»).

Обыденно-эмпирическое метафорическое мышление определяет авторскую доминанту - насыщенность текстов Солженицына обыденными суждениями, выражающими представления человека о мире (главным образом - о политической жизни страны).

Данная особенность авторского языкового сознания и его текстуального воплощения - наиболее интересный объект для исследователя-авторолога.

Так же, как М. Горький собрал в своих произведениях (особенно в «Жизни Клима Самгина») многочисленные идеи (идеологемы) своего времени, так и Солженицын зафиксировал преломление политической жизни общества в сознании обыденного человека.

Обыденно-эмпирическое метафорическое мышление в основе своей личностно-оценочное, приписывающее свои пристрастия объекту высказывания.

«-- Жалкий последыш Пиррона! Я же знал, что доставлю тебе удовольствие. Слушай дальше. На этом отрывке из »Фауста« на одной из своих довоенных лекций, - а они тогда были чертовски смелые! - я развил элегическую идею, что счастья нет, что оно или недостижимо, или иллюзорно… (отрицательное суждение эмпирического субъекта. - И.К.) И вдруг мне подали записку, вырванную из миниатюрного блокнотика с мелкой клеточкой:

«А вот я люблю -- исчастлива! Что вы мне на это скажете?»

-- И что ты сказал?..

-- А что на это скажешь?» («В круге первом») (1: 41).

Данный диалог хорошо иллюстрирует личностную основу ценностных высказываний: решение проблемы «счастья» зависит не от умственных усилий человека, а от непосредственного жизненного опыта («я люблю -- и счастлива»).

Автор, автобиографический рассказчик и все персонажи не рефлексируют личностной основы своих суждений, постоянно выступая в роли эмпирических субъектов, использующих обыденно-метафорические формы обращения со словом, в результате чего публицистические и беллетризованные произведения писателя представляют собою единое смысловое и стилистическое поле - в той или иной степени обыденно-метафорическое и публицистико-беллетризованное.

«Чего-то всегда постоянно боясь - остаёмся ли мы людьми?» («В круге первом»).

«Как бы ни были остроумны и беспощадны системы скептицизма или там агностицизма, пессимизма, - пойми, они по самой сути своей обречены на безволие. Ведь они не могут руководить человеческой деятельностью - потому что люди ведь не могут остановиться, и значит не могут отказаться от систем, что-то утверждающих, куда-то призывающих…» («В круге первом»).

«Глухонемая тишина налила дом и двор, и весь мир.

В этой тишине почти не продрогало, почти не проползало время, и надо было пережить его как болезнь, как недуг, всякую ночь придумывая дело или развлечение. Не стоило большого труда исключить себя из мирового пространства (курсив автора. -- И.К.), не двигаться в нём. Но невозможно было исключить себя из времени (курсив автора. -- И.К.)» («В круге первом»).

Вынесение императивного и оценочного суждения -- конечная цель автора.

«Один день Ивана Денисовича»:

«Засыпал Шухов вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач <…>».

«Матрёнин двор» заканчивается прямым указанием: Матрёна -- праведница.

«Но никогда! - никогда, со всем нашим атомным могуществом, мы не составим в колбе, и даже если перья и косточки нам дать - не смонтируем вот этого невесомого жалкенького жёлтенького утёнка…» («Крохотки»).

«Уж бревно положили мы на козлы, как на плаху, но не решались врезаться в шею пилой: как же пилить его? Ведь оно тоже жить хочет! Ведь вот как оно хочет жить -- больше нас!» («Крохотки»).

Политизированное, гуманистическое, наивно-утопическое, обыденно-эмпирическое сознание определяет авторское видение человека, изображение персонажа и построение персонной системы.

Автор оценивает персонаж из системы личностных - политизированных - ценностей: человек - в отношении к нему государства, человек - в его понимании политических событий.

Нержин («В круге первом») проводит «социальный эксперимент»-- расспрашивает дворника Спиридона о его жизни, стараясь понять «простого человека», главным образом -- в его отношении к политической действительности.

Хотя говорится, что Спиридон всегда и всему предпочитает семью:

«Его родиной была -- семья.

Его религией была -- семья.

И социализмом тоже была семья», но это дается в описании, не в образно-сюжетном изображении.

Автор постоянен в своем видении человека: человек и политическая сфера.

Крестьянин (Спиридон) -- пассивный субъект политического воздействия.

«Его вызвали и объявили, что теперь доверяют ему винтовку самоохраны. И хотя ещё вчера Спиридон, как порядочный зэк, бранил конвоиров последними словами, а самоохранников - ещё круче, - сегодня он взял ту протянутую ему винтовку и повёл своих вчерашних товарищей под конвоем, потому что это уменьшало срок его заключения и давало сорок рублей в месяц для отсылки домой».

«Он гнал сверхурочные, чтобы наверстать всё, что потеряно было с самого пожара. Уже их мысли были о маленькой хатёнке с огородом и как учить дальше детей. Детям было пятнадцать, четырнадцать и тринадцать, когда грохнула война».

«И вот тут-то, лишь только ясно стало, что с семьёй ему теперь подкатило расставаться, Спиридон, так же нимало не сомневаясь в своей правоте, отбился в лесу, переждал линию фронта - и на той же телеге, и на лошади той же, но уже не безразлично-казённой, а хранимой, своей - повёз семью назад, от Калуги до Почепа и вернулся в исконную свою деревню и поселился в свободной чьей-то хате. И тут сказали: из колхозной бывшей земли бери сколько можешь обработать - обрабатывай. И Спиридон взял, и стал пахать её и засевать безо всяких угрызений совести и, не следя за сводками войны, работал уверенно и ровно, как если б то шли далёкие годы, когда ни колхозов не было ещё, ни войны» (2: 105).

Высказывается о политике и Матрёна.

«В тот год повелось по две-по три иностранных делегации в неделю принимать, провожать и возить по многим городам, собирая митинги. И что ни день, известия полны были важными сообщениями о банкетах, обедах и завтраках.

Матрёна хмурилась, неодобрительно вздыхала:

- Ездят-ездят, чего-нибудь наездят.

Услышав, что машины изобретены новые, ворчала Матрёна из кухни:

-- Всё новые, новые, на старых работать не хотят, куды старые складывать будем?».

Автор видит человека объектом развращающего воздействия государственного насилия и лжи.

Государство «подменяет» человека (народ), обессмысливает его труд.

«Что ж, воровали раньше лес у барина, теперь тянули торф у треста» («Матрёнин двор»).

«Растление. В обстановке многолетнего страха и предательства уцелевшие люди уцелевают только внешне, телесно. А что внутри-то истлевает» («Архипелаг ГУЛАГ»).

«Ложь как форма существования. Поддавшись ли страху или тронутые корыстью, завистью, люди однако не могут так же быстро поглупеть <…> Они должны говорить -- а что же, как не ложь?» («Архипелаг ГУЛАГ»).

Ложь проникает во все сферы общественной жизни, в том числе и в образование.

«Но, главное, борясь за тот высокий процент успеваемости, которым славились школы нашего района, нашей области и соседних областей, - из году в год его (сына Фаддея. - И.К.) переводили, и он ясно усвоил, что, как бы учителя ни грозились, всё равно в конце года переведут, и не надо для этого учиться. Он просто смеялся над нами» («Матрёнин двор»).

«Девчёнки и из школы пришли, ни математики, ни физики не зная (ещё в старших классах до них дошло, что директор на педсовете ругает учителей за двойки, и хоть совсем не учись -- аттестат тебе выдадут)» («В круге первом»).

Даже шорох мышей оценивается с позиции «ложь -- неложь».

«По ночам, когда Матрёна уже спала, а я занимался за столом, - редкое быстрое шуршание мышей под обоями покрывалось слитным, единым, непрерывным, как далёкий шум океана, шорохом тараканов за перегородкой. Но я свыкся с ним, ибо в нём не было ничего злого, в нём не было лжи. Шуршанье их - была их жизнь» («Матрёнин двор»).

Автор по отношению к персонажу выступает в роли адвоката или прокурора, высказывая о персонаже отрицательные или положительные категорические суждения.

Матрёна -- праведница.

«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село».

Фаддей - <убийца, в силу своей жадности>.

«Дочь его трогалась разумом, над зятем висел суд, в собственном доме его лежал убитый им сын, на той же улице - убитая им женщина, которую он любил когда-то, - Фаддей только ненадолго приходил постоять у гроба, держался за бороду. Высокий лоб его был омрачён тяжёлой думой, но дума эта была - спасти брёвна горницы от огня и от козней матрёниных сестёр».

Автор - в качестве одной из основных отрицательных черт - наделяет крестьян стяжательством (жадностью, «сытостью»), оценивая крестьян с «городской» (интеллигентской) точки зрения.

Фаддей после гибели сына и бывшей любимой женщины (Матрёны) озабочен только тем, чтобы перевести бревна горницы.

«И Фаддей собрал своих уцелевших сыновей, зятей и племянников, и достал лошадь в колхозе -- и с того бока развороченного переезда, кружными путём через три деревни, обвозил остатки горницы к себе во двор».

«И опять, преодолевая немощь и ломоту, оживился и помолодел ненасытный старик. Опять он собрал уцелевших сыновей и зятей, они разбирали сарай и забор, и он сам возил брёвна на саночках <…>».

Так видит автор и всю основную массу крестьян. Родня Матрёны ссорится по поводу матрениного «наследства».

«Слетелись три сестры Матрёны, захватили избу, козу и печь, заперли сундук её на замок, из подкладки пальто выпотрошили двести похоронных рублей <…>».

Подруга Матрёны -- Маша после несчастного случая просит у постояльца (рассказчика Митрича) матрёнину «вязаночку»: «Она ведь её после смерти прочила Таньке моей, верно?». В последнем случае рассказчик смягчает свое отношение: «Наверно, так надо было».

Золовка отзывается о Матрёне «неодобрительно»: «за обзаводом не гналась», после чего рассказчик понимает нестяжательство Матрёны и с сарказом рассуждает о жизни крестьян ради поросенка -- «иметь сало», «по-городскому» не сознавая, что, если поросенка держат в каждой семье, если надо три раза в день поросенку (скотине) «варить», то это делается не просто ради «сала», а в виду обыкновенной нужды.

«И даже о сердечности и простоте Матрёны, которые золовка за ней признавала, она говорила с презрительным сожалением.

И только тут - из этих неодобрительных отзывов золовки - выплыл передо мной образ Матрёны, какой я не понимал её, даже живя с нею бок обок.

В самом деле! - ведь поросёнок-то в каждой избе! А у неё не было. Что может быть легче - выкармливать жадного поросёнка, ничего в мире не признающего, кроме еды! Трижды в день варить ему, жить для него - и потом зарезать и иметь сало» («Матрёнин двор»).

Жадность, сытость -- в других произведениях.

«Никому из сытых своею службой и зарплатой рядовых, сержантов, лейтенантов, полковников и генералов не было дела ни до судьбы атомной бомбы, ни до издыхающего арестанта» («В круге первом»).

Автор оценивает простого человека с собственной политизированной (интеллигентской) точки зрения, утверждая необходимость для человека политической ориентации.

«В большинстве им не хватало той точки зрения, которая становится дороже самой жизни» («В круге первом»).

«Несмотря на ужасающее невежество и беспонятность Спиридона Егорова в отношении высших порождений человеческого духа и общества -- отличались равномерной трезвостью его действия и решения» («В круге первом»).

Даже Богу (или отношению персонажа к Богу) автор готов приписать собственное политизированное мировидение.

Бог глазами Сталина:

«Если Бог есть - Он один знает. Только вряд ли он всё-таки есть. Потому что слишком уж тогда благодушный, ленивый какой-то. Такую власть иметь - и всё терпеть? и ни разу в земные дела не вмешаться… ну, как это возможно?..» («В круге первом»).

Автор испытывает персонаж его отношением к культурным ценностям.

Матрёна сначала слушает русские песни в исполнении Шаляпина («Чудно поет, не по-нашему»), потом -- романсы Глинки.

«<…> Матрёна, держась за фартук, вышла из-за перегородки растепленная, с пеленой слезы в неярких своих глазах:

- А вот это - по-нашему… - прошептала она».

Нержин («В круге первом») «поверяет» «русского мужика» Спиридона -- Есениным.

«Ему было очень интересно, неужели сейчас свершится чудо: полуграмотный Спиридон поймёт и оценит Есенина.

Чуда не совершилось, Спиридон не помнил ни строчки из слышанного прежде, но живо оценил «Хороша была Татьяна», «Молотьбу»».

Автор объективируется в публицистико-беллетристическом использовании слова, постоянно колеблясь между публицистической и художественной формами словесного самовыражения.

Не случайно от установки на создание собственно художественных произведений - рассказов, повестей и романов (рубеж 50-60-х годов) - Солженицын перешел к «опыту художественного исследования» («Архипелаг ГУЛАГ») и историческому повествованию («Красное колесо»). Это свидетельствует о публицистической природе творческого дарования писателя, о преобладании «исследования» над художественным изображением, чему соответствует политизированное сознание и обыденно-эмпирическое использование слова.

Авторское сознание Солженицына - дидактическое, пафосное, в своей словесной выраженности - сентенциозное. В потребности автора не столько изобразить (персонаж, событие), сколько непосредственно воздействовать на читателя.

Автор критикует, призывает, поучает.

Это могут быть предложения внести изменения в Устав писателей («Письмо IV-му Всесоюзному съезду советских писателей») (1967) с целью гарантии писателям свободы.

«Я предлагаю Съезду принять требование и добиться упразднения всякой - явной или скрытой - цензуры над художественными произведениями, освободить издательства от повинности получать разрешение на каждый печатный лист».

«Я предлагаю четко сформулировать в пункте 22-м Устава ССП все те гарантии защиты, которые предоставляет Союз членам своим, подвергшимся клевете и несправедливым преследованиям - с тем, чтобы невозможным стало повторение беззаконий».

Это может быть оценка современного состояния цивилизации и постановка задач перед писателями всего мира («Нобелевская речь»), или программа экономического и политического преобразования России («Как нам обустроить Россию»).

Структура такого авторского сознания объективирована в Нобелевской лекции Солженицына.

«Человек извечно устроен так, что его мировоззрение, когда оно не внушено гипнозом, его мотивировки и шкала оценок, его действия и намерения определяются его личным и групповым жизненным опытом».

«Но вот за последние десятилетия человечество незаметно, внезапно стало единым <…>».

«Кто сумел бы косному упрямому человеческому существу внушить чужие дальние горе и радость, понимание масштабов и заблуждений, никогда не пережитых им самим? Бессильны тут и пропаганда, и принуждение, и научные доказательства. Но, к счастью, средство такое в мире есть! Это - Искусство. Это - литература».

«Четверть века назад в великих надеждах человечества родилась Организация Объединенных Наций. Увы, в безнравственном мире выросла безнравственной и она».

Сентенции -- в основе диалогов.

В «Раковом корпусе» теорию соцреализма излагает АвиетаРусанова -- в больничной палате, придя навестить отца.

«Говорить народу правду - это совсем не значит говорить плохое, тыкать в недостатки. Можно бесстрашно говорить о хорошем - чтобы оно стало ещё лучше! Откуда это фальшивое требование так называемой »суровой правды«? Да почему вдруг правда должна быть суровой? Почему она не должна быть сверкающей, увлекательной, оптимистической! Вся литература наша должна стать праздничной! В конце концов людей обижает, когда об их жизни пишут мрачно. Им нравится, когда о ней пишут, украшая её»

Автор беллетризирует публицистическую словесную структуру, используя различные художественные приемы.

Сюжетная интрига.

Начало повести «Матрёнин двор» - рациональное указание на сюжет. Цель - заинтересовать, заинтриговать читателя. Так начинается и роман «В круге первом»: дипломат Иннокентий Володин предупреждает атташе американского посольства о передаче советскому агенту важных «технологических деталей производства атомной бомбы». Лубянка начинает поиск Володина. Далее повествуется о жизни «шарашки», и только через десятки страниц автор вновь возвращается к Володину, аресту его посвящая одну из последних глав романа.

Портретные описания, в которых используется один и тот же поэтический прием: изображение персонажа в определенном освещении.

«В остатке света и к тому же за трубой кругловатое лицо хозяйки показалось мне жёлтым, больным»). «Верхнего света не было в нашей большой комнате, как лесом заставленной фикусами. От настольной же лампы свет падал кругом только на мои тетради, -- а по всей комнате глазам, оторвавшимся от света, казался полумрак с розовинкой. И из него выступала Матрёна. И щёки её померещились мне не жёлтыми, как всегда, а тоже с розовинкой» («Матрёнин двор»).

«И вдруг в рассеянных веерах света, забившего всю комнату, он увидел её, беленькую, лёгонькую, переуженную в поясе, как первый раз только сейчас - такую понимающую, дружественную и - необходимую!» («Раковый корпус»).

Символические детали.

Гибель Матрёны - постепенно это событие наполняется символическим содержанием: вначале следует указание на остановку поездов на переезде, далее - бегающие поезда в поселке Торфопродукт, боязнь Матрёны поездов, наконец, гибель Матрёны именно под поездом.

«Я лёг, оставив свет. Мыши пищали, стонали почти, и всё бегали, бегали. Уставшей бессвязной головой нельзя было отделаться от невольного трепета -- как будто Матрёна невидимо металась и прощалась тут, с избой своей»

Автор объективируется в публицистико-беллетризированном стиле, расширяя «нейтральное» повествование активизацией пассивной лексики русского языка.

Авторское стилистическое поле, в основном, составляет публицистическое, «нейтральное» повествование с воспроизведением разговорной интонации, то приближающееся к различным очерковым формам («Пасхальный крестный ход», «Захар-Калита», «Архипелаг ГУЛАГ»), то расширяющееся в художественном (образном) направлении («Один день Ивана Денисовича», «Матрёнин двор», «В круге первом»). Причем авторское повествование остается неизменным, не зависимым от конкретной формы повествования (повествование от третьего лица; повествование, субъектно приближенное к какому-либо персонажу; повествование автобиографического рассказчика).

Повествование, ведущееся автобиографическим героем-рассказчиком.

«Что было делать тресту? Ему не отпускалось штатов, чтобы расставлять караульщиков по всем болотам. Приходилось, наверное, показав обильную добычу в сводках, затем списывать -- на крошку, на дожди» («Матрёнин двор»).

Повествование от третьего лица, субъектно приближенное к персонажу (Сталину).

«Что в Ленине было выше всего, сверхзамечательно: он крепчайше держал реальную власть только в собственных руках. Менялись лозунги, менялись темы дискуссий, менялись союзники и противники, а полная власть оставалась только в собственных руках!» («В круге первом»).

Автор рефлексирует себя и персонаж как субъектов словесной деятельности.

«А дальше целый край идёт деревень: Часлицы, Овины, Спудни, Шевертни, Шестимирово -- всё поглуше, от железной дороги подале, к озёрам.

Ветром успокоения потянуло на меня от этих названий. Они обещали мне кондовую Россию« («Матрёнин двор»).

«Она не говорила, а напевала умильно, слова её были те самые, за которыми потянуло меня тоска из Азии»; «Ветром успокоения потянуло на меня от этих названий»; «Она поднялась с убогой тряпичной кровати и медленно выходила ко мне, как бы идя за своими словами».

«-- Озёрлаг, Луглаг, Степлаг, Камышлаг…

-- Можно подумать, в МВД сидит непризнанный поэт. На поэму не разгонится, на стихотворение не соберётся, так даёт поэтические названия лагерям« («В круге первом»).

'<…>палочки я ставлю всякий раз, когда употребляю без крайней необходимости иноземное слово в русской речи. Счёт этих палочек есть мера моего несовершенства. Вот за слово «капитализм», которое я не нашёлся сразу заменить «толстосумством», и за слово «шпионить», которое я сгоряча поленился заменить словом «доглядать» -- я и поставил себе две палочки» («В круге первом»).

Использование жаргонной, блатной, тюремной лексики обычно комментируется автором в примечаниях «Тюремные и лагерные выражения».

Автор использует «народное» слово (диалектизмы, просторечия, архаизмы) как стилистические вкрапления, но не наделяет его сказообразующей и характерологической функциями.

«Меня поразила её речь. Она не говорила, а напевала умильно, и слова её были те самые, за которыми потянула меня тоска из Азии:

-- Пей, пей с душою желадной. Ты, потай, приезжий?« («Матрёнин двор»).

«Только у неё не так уборно, в запущи живёт, болеет».

«- Не умемши, не варёмши - как утрафишь?».

Однако подобные словоупотребления (часто с затемненной для современного читателя семантикой: «умемши»?) в общем стилевом потоке немногочисленны. Та же Матрёна чаще говорит «обыкновенными» словами (с использованием просторечий и разговорной интонации).

«- Мать у них умерла - и присватался ко мне Ефим. Мол, в нашу избу ты идти хотела, в нашу и иди. Был Ефим моложе меня на год. Говорят у нас: умная выходит после Покрова, а дура - после Петрова. Рук у них не хватало. Пошла я… На Петров день повенчались, а к Миколе зимнему - вернулся… Фаддей… из венгерского плена».

Спиридон, сначала остерегаясь Нержина как возможного доносчика, «принимался рассказывать что-нибудь за-тридевять-земельное от политики: как трущуюся рыбу бьют остями, как её в тиховодье рогаткой лозовой цепляют под зябры, а и ловят в сетя; или как он ходил «по лосей, по медведя рудого» (а чёрного с белым галстуком медведя остерегайся!); как травой медуницей змей отгоняют, дятловка же трава для косьбы больно хороша» («В круге первом»).

Так автор подходит к слову героя, используя просторечия, диалектизмы и неправильное словоупотребление. Но ни эта собственно крестьянская жизнь, ни это слово -- в центре рассказа о том, как постигал автобиографический герой «русского мужика».

Хотя говорится, что «рассказы Спиридона замерцали давно желанной глубиной», но это уже относится к истории «политической» жизни Спиридона. И автор переходит к своему обычному очерково-ироническому повествованию, широко используя глагольную вульгаризацию.

«Народные» слова (пассивная лексика) - часто с затемненной для современного читателя семантикой - постоянно употребляются автором в публицистических и беллетризованных произведениях, в чем и выражается опять же публицистическое стремление писателя активизировать пассивную лексику русского языка и показать, каким должен быть язык современной прозы.

«Мы -- на последнем докате» -- название первой главы «посильных размышлений» «Как нам обустроить Россию».

Текстуальный контекст способствует тому, что слово («докат») становится интуитивно понятным читателю, но за конкретным значением приходится обращаться к словарям, прежде всего словарю Даля, в котором «докат» соотносится со словами «докатывать», «докатать», «докатыванье», «докатка», «докатошить», «докатонить», «докатчивый».

«И вообще снаружи народу поменело, -- значит, все приткнулись и греются последние сладкие минуты» («Один день Ивана Денисовича») (3: 14).

«Тараканов менело, но Матрёна боялась отравить вместе с ними и кошку» («Матрёнин двор»).

Из контекста ясно, что слово «поменело» («менело») означает «убавилось», «стало меньше», но использование древнерусской формы «мене» в «осовремененном» виде (приставка по-) может восприниматься как проявление авторской пристрастности и претенциозности.

«Но и здесь не нашлось комнаты отдельной, везде было тесно и лопотно» («Матрёнин двор»).

Лопот, по Далю, -- шумный говор, невнятный шум.

«От толя -- какоеукрывище?» («Один день Ивана Денисовича»).

Активизация пассивного словаря за счет введения лексем в современный (политизированный) контекст и «осовремененного» использования придают данным лексемам значение индивидуально-стилистических окказиональных неологизмов, сходных с метафорами. Метафорами с неясной семантикой эти окказиональные неологизмы и воспринимаются современным читателем, не затрудняющим себя обращением к этимологическим словарям.

Просторечие, диалектизмы, архаизмы в условиях авторского политизированного сознания, публицистической словесной структуры иллюстрируют авторское стремление активизировать пассивную лексику русского языка, возможности авторского языкового экспериментирования.

Автор использует сниженный разговорный стиль, концентрирующийся в области глаголов.

«Один день Ивана Денисовича».

«Светили фонари зоны и внутренние фонари. Так много их было натыкано, что они совсем засветляли звёзды». И далее: «повар пробуркотел», «обережно в рот доносить», «зэка желудок всё перетерпливает».

«Отпыхался Шухов пока, оглянулся - а месяц-то, батюшка, нахмурился багрово, уж на небо весь вылез. И ущербляться, кесь, чуть начал. Вчера об эту пору выше много он стоял».

«Вот хлеба четыреста, да двести, да в матрасе не меньше двести. И хватит. Двести сейчас нажать, завтра утром пятьсот пятьдесят улупить, четыреста взять на работу -- житуха! А те, в матрасе, пусть ещё полежат. Хорошо, что Шухов обоспел, зашил - из тумбочки вон в 75-й упёрли -- спрашивай теперь с Верховного Совета!».

Солженицын иронизирует, используя сниженную, разговорно-бытовую лексику в характеристике политических событий, но так как персонаж видится объектом этих событий, их пассивной, хотя и неотъемлемой частью, авторская ирония распространяется и наперсонаж, снижая трагизм его судьбы и мирочувствования. Глагольная вульгаризация упрощает судьбу персонажа, а, следовательно, и характер.

Повествуя о «политической» истории Спиридона («В круге первом»), автор использует просторечно-сниженную лексику, в основном - глаголы. Слово «не прилепляется» ни к автобиографическому герою (интеллигенту Нержину), ни к «мужику» Спиридону, оставаясь в сфере авторского стилевого пространства.

«Как землю объявили крестьянской -- кинулся в деревню, взял надел», «стали тот хлеб сильно для города потягивать», «дернули в Красную армию», «подался в лес», «угодили они к белым», «вожака стукнули для острастки»… «форт какой-то брали». И т.д.

Так же строится описание одного дня Сталина. Точка зрения повествователя приближается к персонажу, но не словесно, а формально-субъектно.

В прямой речи используется «неправильное словоупотребление», только теперь ориентированное не на «мужика» сего «ловят в сетя», а на «грузина».

«Ты все ж таки сводку па-требуй. Цы-фравую. Нет ли саботажа?» («В круге первом»).

Использование сниженной лексики приписывается персонажу.

В субъектной сфере Сталина: «А эти все, с Вячеслава-Каменной задницы и до Никиты-плясуна - разве это вообще люди?» («В круге первом»).

Авторское сознание, запечатленное в произведениях Солженицына, как сознание политизированное, гуманистическое, наивно-утопическое, обыденно-эмпирическое (по способам рационального использования слова) и публицистико-беллетризованное (по способам эстетического использования слова) - при всех изменениях взглядов писателя Солженицына на конкретные проблемы и работе в разных жанрово-стилистических формах - перманентно, т. е. постоянно.

Как бы ни изменялось отношение писателя к тем или иным ситуациям, личностям, проблемам, он всегда ориентирован на политическую реальность, всегда осуждает и поучает, предлагает глобальные программы, всегда видит человека и сострадает человеку как объекту несправедливого государственного устройства, всегда приписывает персонажу собственное мировидение, собственные рациональные и словесные способности.

2.2 «Лагерная» тема в произведениях А.Солженицына

Лагерная тема исследуется Солженицыным на уровне разных жанров -- рассказа, документального повествования большого объема («художественное исследование» по определению самого писателя), драматического произведения и киносценария и занимает в его творчестве особенно значимое место, открывая его перед читателем «Одним днем Ивана Денисовича» и помещая в центр «Архипелаг ГУЛАГ». Это место определяется тем, что лагерь оказывается наиболее емким символом русской жизни послереволюционного периода.

При единстве темы разные жанры, являясь особыми способами осмысления жизни, требуют разного отбора материала, создают разный тип конфликтности, разнятся возможностями выражения авторской позиции.

«Архипелаг ГУЛАГ», со всей необычностью его художественной формы, оказывается характернейшим выражением Солженицына -- художника и человека, отказывающегося принимать традиционные классификации и деления как в литературе, так и в жизни. Его «художественное исследование», с современной точки зрения принадлежащее публицистике, если смотреть на него из других, более древних культур, скажем, античности, включающей в художественный круг историческое повествование, ораторскую прозу, эстетические и философские труды, -- конечно, литература, художественность, которая в своей нерасчлененности соответствует глобальности поставленной задачи.

«Архипелаг…» дал возможность решить две необходимые для Солженицына задачи -- полноту объема, которая выражается и в стремлении к многосторонности исследования лагерной жизни (всё), и в многочисленности участников (все), и максимально прямое выражение авторской позиции, непосредственное звучание собственного голоса.

Обращение Солженицына к драматической форме («Республика труда», входящая в драматическую трилогию «1945 год» как третья часть) кажется совершенно естественным именно из-за того, что пьеса, в идеале требующая воплощения на сцене, которая ограничивает размерами сценической площадки изображенный мир, по самой своей природе тяготеет к видению этого мира как некой целостности (название шекспировского театра «Глобус» прямо указывает на это). Непосредственное и сильное эмоциональное воздействие театра на зрителя тоже служит аргументом в выборе формы. Но с другой стороны, изображение мира, в котором человек ограничен в проявлении своей личностной активности, противоречит самой природе драматического сюжета, основанного на свободном действии-выборе. Видимо, именно это, а не та неискушенность новичка, незнакомого со столичной театральной практикой, о которой говорит сам Солженицын в книге «Бодался телёнок с дубом», привела к художественной неудаче.

Лишь один поворот лагерной темы изначально насыщен драматизмом (конфликтностью, проявляемой через действие), и это -- попытка обретения свободы. Мотивы жизни, смерти, верности, предательства, любви, возмездия требуют драматической реализации, грубая же и нечеловеческая сила давления и уничтожения («танк» -- одновременно как реальный образ и как емкий символ этой силы) ярче всего воплощается средствами эпической изобразительности. Отсюда -- сценарная форма трагедии «Знают истину танки!», вернее, не просто сценарий как первая ступенька к осуществлению законченного произведения -- фильма, а уже законченное литературное произведение, где применение двух экранов или монтажный стык, оговоренный автором в самом начале, есть не более чем обнажение эпического приема переключения (пространственного, временного или эмоционального). Любое обнажение приема стимулирует сознательность восприятия читателя/зрителя, в данном случае либо усилением выразительности единого действия с помощью монтажного деления его на элементы (в сценах убийства стукачей смена крупных кадров: грудь -- рука, взмахивающая ножом -- удар), либо созданием системы контрастов -- от контраста времени и места (ресторанный оркестр в начальных сценах обрамления, настоящее время -- лагерный оркестр, возвращающий в прошлое), контраста обитателей этих двух миров (чистая ресторанная публика -- грязные лагерные зэки) до контраста лжи и правды, данного зримо (политрук рассказывает солдатам ужасы о чудовищах, вредителях и антисоветчиках -- ботанике Меженинове, Мантрове и Федотове, -- а в темном нижнем углу экрана одновременно вспыхивает уменьшенный кадр с мирно штопающим носок ботаником, со светлыми лицами мальчиков).

Кажется, не может быть ничего более противоположного в решении лагерной темы, чем этот сценарий и «Один день Ивана Денисовича». Отметим лишь некоторые, самые заметные случаи: прежде всего, противоположность в отборе событий (гибель заваленных землей заключенных; неудавшийся побег; подкоп; убийства стукачей; убийство стукачами Гавронского; штурм тюрьмы; освобождение женского барака; танковая атака; расстрел оставшихся в живых), -- событий, исключительных в сценарии, а в рассказе рутинно-обыденных: здесь даже то немногое, что может выделить день из ряда обыкновенных (освобождение от работ по болезни или карцер за проступок) дано лишь как возможное (в одном случае желанное, в другом -- страшное), но не осуществленное.

Другая важная проблема, которую здесь лишь наметим, -- проблема авторского голоса. Если в «Одном дне…» голос автора, отделенный от голоса героя, появляется лишь несколько раз (знаком, указывающим на присутствие авторской точки зрения служит многоточие, которое в начале абзаца вводит голос автора, и оно же в начале одного из следующих абзацев возвращает нас к точке зрения героя): в рассказе о Коле Вдовушкине, занимающемся «непостижимой» для Шухова литературной работой, или о Цезаре, который курит, «чтобы возбудить в себе сильную мысль и дать ей найти что-то», -- и каждый раз это выход за пределы понимания или осведомленности героя. При этом конфликта точек зрения автора и героя нет. Это особенно заметно в авторском отступлении об обедающем кавторанге: «Он недавно был в лагере, недавно на общих работах. Такие минуты, как сейчас, были (он не знал этого) особо важными для него минутами, превращавшими его из властного звонкого морского офицера в малоподвижного осмотрительного зэка, только этой малоподвижностью и могущего перемочь отвёрстанные ему двадцать пять лет тюрьмы», сменяющемся обычной несобственно-прямой речью: «А по Шухову, правильно, что капитану отдали. Придёт пора, и капитан жить научится, а пока не умеет». Авторское побочное замечание о Буйновском: «Он не знал этого…» -- противопоставляет капитана одновременно общему знанию и автора, и Шухова.

В сценарии авторский голос имеет иную функцию. Здесь важно не совмещение или, напротив, различие видения-знания автора и героев (в «фильме» автор как бы видит-рассказывает все происходящее перед ним), а общая точка зрения автора и условного зрителя. Поэтому автор вглядывается в картину, как вглядывается в нее сидящий в зале, подбирает более точные слова, уясняет дело для себя и нас: «И вдруг из крайнего ряда -- здоровенный парнюга с глупым лицом -- нет, с лицом затравленным! -- нет, с обезумевшим от ужаса! <…>». Под дулами автоматов люди падают на дорогу: «<…> может, и убило кого?» -- незнание и напряженное ожидание объединяют повествователя и читателя. И общей становится фольклорно-песенная тональность переживания: «Как ветер кладет хлеба -- так положило волной заключённых. В пыль! на дорогу! (может, и убило кого?) Все лежат!»

Но если важно установить общее авторско-читательское поле эмоционального напряжения, то еще более важно увидеть то, что происходит, как с тобой, вернее с нами происходящее: «<…>Летят мотоциклы. Их восемь. Сзади каждого -- автоматчик. Все на нас! <…> Разъезжаются вправо и влево, чтоб охватить нас кольцом.

Бьют. Здесь, в зрительном зале, бьют!»

То, что трагедия, по самому классическому устройству своему как будто удаленная от обычной жизни (персонажи -- герои мифов и истории, цари и принцы, религиозные подвижники и великие преступники; события -- гибельные и исключительные) имеет самое непосредственное отношение к жизни каждого, знали и родоначальники жанра, греки. В знаменитом четвертом стасимесофокловского «Царя Эдипа», после того как открылась перед героем и хором страшная истина его жизни и еще раз вспомнились преступления -- убийство отца, совокупление с матерью, -- каких не делал никогда никто, -- хор поет об общей доле людей:

Люди, люди! О смертный род!

Жизнь земная, увы, тщета!

<…>

О злосчастный Эдип! Твой рок

Ныне уразумев, скажу:

Нет на свете счастливых.

(Пер. С.В. Шервинского)

Совмещение «там» и «тогда» и «здесь» и «сейчас», «лагерь» и «зрительный зал» -- найденный Солженицыным способ выразить общую судьбу тех, кто пережил лагерную трагедию, и тех, кто был от этого избавлен.Избавлен, но не освобожден от причастности к ней.

В «Одном дне Ивана Денисовича» невозможно представить ничего подобного. Повествование здесь безадресное, в нем нет и не может быть прямого обращения вовне. Тип повествования, замкнутый сознанием героя, адекватен создаваемой в рассказе картине мира. Образ лагеря, самой реальностью заданный как воплощение максимальной пространственной замкнутости и отгороженности от большого мира осуществляется в рассказе в такой же замкнутой временной структуре одного дня. Ошеломляющая правдивость, о которой говорит каждый пишущий об этом шедевре Солженицына, задается не только на уровне высказываний или событий, но и на самом глубине произведения -- на уровне хронотопа.

Пространство и время этого мира проявляют свою особенность в контрастном сопоставлении сдругим или другими мирами. Так, главные свойства лагерного пространства -- его отгороженность, закрытость и обозримость (стоящий на вышке часовой видит все) противопоставляют открытости и беспредельности природного пространства -- степи. Внутри свои единицы закрытого пространства -- барак, лагерь, рабочие объекты. Самая характерная черта лагерного пространства -- заграждение (с постоянными деталями его устройства: сплошной забор -- заостренные столбы с фонарями, двойные ворота, проволока, ближние и дальние вышки -- мы встречаемся и здесь, и в пьесе, и в сценарии), и потому при освоении нового объекта «прежде чем что там делать, надо ямы копать, столбы ставить и колючую проволоку от себя самих натягивать -- чтоб не убежать». Структура этой фразы точно воспроизводит порядок и значение образа пространства: сначала мир описывается как закрытый, потом -- как несвободный, причем именно на вторую часть (не зря выделяемую интонационно) падает основное ударение.