Жизнь и творчество Александра Исаевича Солженицына и его диссидентство в рассказах и романах

Перед нами возникает, казалось бы, четкая оппозиция лагерного мира с набором присущих ему признаков (закрытый, обозримый, несвободный) и мира внешнего с его признаками открытости, беспредельности и -- следовательно -- свободы. Эта противоположность оформлена на речевом уровне в назывании лагеря «зоной», а большого мира «волей». Но на деле подобной симметрии нет. «Свистит над голой степью ветер -- летом суховейный, зимой морозный. Отроду в степи той ничего не росло, а меж проволоками четырьмя -- и подавно». Степь (в русской культуре образ-символ воли, усиленный столь же традиционным и то же значащим образом ветра) оказывается приравнена к несвободному, заколюченному пространству зоны: и здесь и там этой жизни нет -- «отроду ничего не росло». Оппозиция снимается и в случае, когда большой, внешний мир наделяется свойствами лагерного: «Из рассказов вольных шоферов и экскаваторщиков видит Шухов, что прямую дорогу людям загородили <…>«.и, напротив, лагерный мир неожиданно обретает чужие и парадоксальные свойства: «Чем в каторжном лагере хорошо -- свободы здесь от пуза».

Речь здесь идет о свободе слова -- праве, которое перестает быть общественно-политической абстракцией и становится естественной необходимостью для человека говорить как хочет и что хочет, свободно и беззапретно: «А в комнате орут:

-- Пожалеет вас батька усатый! Он брату родному не поверит, не то что вам, лопухам!»

Слова, немыслимые на «воле».

Большой советский мир проявляет новые свойства -- он лжив и жесток. Он создает миф о себе как о царстве свободы и изобилия и за посягательство на этот миф беспощадно карает: «В усть-ижменском<лагере> скажешь шепотком, что на воле спичек нет, тебя садят, новую десятку клепают». В малом мире лагеря больше жестокости, меньше лжи, и сама ложь здесь иная -- не политически-абстрактная, а человечески понятная, связанная с противостоянием и ненавистью внутри лагеря, с одной стороны, лагерного народ, заключенных, с другой -- всех, кто над ними, от начальника лагеря до солдат-конвоиров.

Главная ложь приговоров и показаний («Считается по делу, что Шухов за измену родине сел») осталась там, за порогом лагеря, и здесь начальству как будто нет в ней нужды, но характерно, что заключенные чувствуют, что все здесь устроено на лжи и что эта ложь направлена против них. Врет термометр, недодавая градусов, которые могли бы освободить их от работы: «-- Да он неправильный, всегда брешет, -- сказал кто-то. -- Разве правильный в зоне повесят?» И собственная ложь зэков -- необходимая часть выживания: пайка, спрятанная Шуховым в матрас, сворованные им за обедом две лишние миски, взятки, которые несет бригадир нарядчику, чтобы бригаде досталось место работы получше, показуха вместо работы для начальства -- все это оформляется в твердое заключение: «А иначе б давно все подохли, дело известное».

Другие свойства лагерного мира обнаруживаются во второй составляющей хронотоп характеристике -- характеристике времени. Важность ее задана и в самом названии рассказа, и в композиционной симметрии начала и конца -- самая первая фраза: «В пять часов утра <…>« -- точное определение начала дня и -- одновременно -- повествования. А в последней: «Прошел день, ничем не омрачённый, почти счастливый» -- совпадают конец дня и собственно рассказа. Но эта фраза не совсем последняя, она последняя в сюжетно-событийном ряду. Финальный же абзац, отделенный двумя пустыми строками, структурно воссоздает образ времени, заданный в рассказе. Финал делится на две части: первая: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три» -- как будто воплощает непредставимую абстракцию срока «десять лет», переводя ее в настолько же житейски непредставимое для человека количество единиц.во второй: «Из-за високосных годов -- три дня лишних набавлялось…» -- уважительное выделение трех дней (такой малости по сравнению с тысячами!) определяет отношение к дню как концентрации целой жизни.

Антитеза «время абстрактное -- время реально-человеческое» не единственная; частично совпадает с ней еще более важная оппозиция «чужое -- свое». «Свое» время обладает чувственной конкретностью -- сезонностью (« <…> сидеть Шухову ещё немало, зиму-лето да зиму-лето») или определенностью дневного распорядка -- подъем, развод, обед, отбой. Точное время, измеряемое часами, -- голая абстракция: «Никто из зэков никогда в глаза часов не видит, да и к чему они, часы?», и потому недостоверно; фактическая точность подвергается сомнению как слух: «Всё ж говорят, что проверка вечерняя бывает в девять. <…> А в пять часов, толкуют, подъём»

Максимальное выражение не своего времени -- «срок». Он измеряется абстрактными, не зависящими от дела осужденного «десятками» («Это полоса была раньше такая счастливая: всем под гребёнку десять давали.А с сорок девятого такая полоса пошла -- всем по двадцать пять, невзирая»), в отличие от времени, измеряемого моментами, минутами, часами, днями, сезонами; «срок» неподвластен основному закону времени -- течению, движению: «Сколь раз Шухов замечал: дни в лагере катятся -- не оглянёшься. А срок сам -- ничуть не идёт, не убавляется его вовсе».

Оппозиция «своего -- чужого» одна из основных в рассказе. Она может быть и пространственной (для Ивана Денисовича -- «свое» пространство -- это прежде всего то место в бараке, где располагается его 104 бригада; в санчасти он садится на самый краешек стула, «показывая невольно, что санчасть ему чужая»), и пространственно-- временной: прошлое и родной дом -- целостность его жизни -- невозвратимо отдалены и отчуждены от него. Сейчас писать домой -- «что в омут дремучий камешки кидать. Что упало, что кануло -- тому отзыва нет». Прежнее домашнее пространство перестает быть родным, оно осознается как странное, сказочное -- как жизнь тех крестьян-красилей, о которых рассказывает в письме жена: «ездят по всей стране и даже в самолётах летают<…> а деньги гребут тысячами многими, и везде ковры малюют».

Дом -- необходимая для человека данность -- это не «там и тогда», а «здесь и сейчас», и потому домом становится лагерный барак -- после работы на морозе расстегивать одежду для обыска не страшно:

«<…> домой идем.

Так и говорят все -- “домой”.

О другом доме за день и вспомнить некогда».

Как понятие «дом» ведет за собой понятие «семья» (семьей:«Она и есть семья, бригада» -- называет бригаду Иван Денисович), так пространственно-временная антитеза «свое -- чужое» естественно становится антитезой внутри мира людей. Она задается на нескольких уровнях. Во-первых, это наиболее предсказуемая оппозиция зэков и тех, кто отряжен распоряжаться их жизнью, -- от начальника лагеря до надзирателей, охранников и конвоиров (иерархия не слишком важна -- для зэков любой из них «гражданин начальник»). Противостояние этих миров, социально-политических по своей природе, усилено тем, что дано на уровне природно-биологическом. Не могут быть случайными постоянные сравнения охранников с волками и собаками: лейтенант Волковой («Бог шельму метит», -- скажет Иван Денисович) «иначе, как волк, не смотрит», надзиратели «зарьялись, кинулись, как звери», «только и высматривай, чтоб на горло тебе не кинулись», «вот собаки, опять считать!» -- о них же, «да драть тебя в лоб, что ты гавкаешь?» -- о начальнике караула.

Зэки же -- беззащитное стадо. Их пересчитывают по головам:

« <…> хоть сзади, хоть спереди смотри: пять голов, пять спин, десять ног»; « -- Стой! -- шумит вахтер. -- Как баранов стадо. Разберись по пять!»; хлопецГопчик -- «телёнок ласковый», «тонюсенький у него голосочек, как у козлёнка»; кавторангБуйновский «припёр носилки, как мерин добрый».

Эта оппозиция волков и овец легко накладывается в нашем сознании на привычное басенно-аллегорическое противопоставление силы и беззащитности («Волк и ягненок»), или, как у Островского, расчетливой хитрости и простодушия, но здесь важнее другой, более древний и более общий смысловой пласт -- связанная с образом овцы символика жертвы. Для лагерной темы, общий сюжет которой -- жизнь в царстве нежизни и возможность (Солженицын) либо невозможность (Шаламов) для человека в этой нежизни спастись, сама амбивалентность символа жертвы, соединяющего в себе противоположные смыслы смерти и жизни, гибели и спасения, оказывается необычайно емкой. Содержательная ценность оппозиции заключена в ее в связанности с проблемой нравственного выбора: принять ли для себя «закон волков», зависит от человека, и тот, кто принимает его, обретает свойства прислуживающих волчьему племени собак или шакалов (Дэр, «десятник из зэков, сволочь хорошая, своего брата зэка хуже собак гоняет», заключенный, заведующий столовой, вместе с надзирателем расшвыривающий людей, определяется единым с надзирателем словом:«Без надзирателей управляются, полканы»).

Зэки превращаются в волков и собак не только когда подчиняются лагерному закону выживания сильных: «Кто кого сможет, тот того и гложет», не только когда, предавая своих, прислуживаются к лагерному начальству, но и когда отказываются от своей личности, становясь толпой, -- это самый трудный для человека случай, и никто не гарантирован здесь от превращения. Так в разъяренную толпу, готовую убить виновного -- заснувшего молдаванина, проспавшего проверку, -- превращаются ждущие на морозе пересчета зэки: «Сейчас он <Шухов> зяб со всеми, и лютел со всеми, и ещё бы, кажется, полчаса подержи их этот молдаван, да отдал бы его конвой толпе -- разодрали б, как волки телёнка!» (для молдаванина -- жертвы -- остается прежнее имя «телёнок»). Вопль, которым толпа встречает молдаванина -- волчий вой:

« -- А-а-а! -- завопили зэки! -- У-у-у!»

Другая система отношений -- между заключенными. С одной стороны, это иерархия, и лагерная терминология -- «придурки», «шестёрки», «доходяги» -- ясно определяет место каждого разряда. «Снаружи бригада вся в одних чёрных бушлатах и в номерах одинаковых, а внутри шибко неравно -- ступеньками идёт. Буйновского не посадишь с миской сидеть, а и Шухов не всякую работу возьмёт, есть пониже». Антитеза «свое -- чужое» оказывается в этом случае оппозицией верха и низа в лагерном социуме («Очень спешил Шухов и всё же ответил прилично (помбригадир -- тоже начальство, от него даже больше зависит, чем от начальника лагеря)»; фельдшера Колю Вдовушкина он называет Николаем Семёнычем и снимает шапку, «как перед начальством»).

Другой случай -- выделение стукачей, которые противопоставлены всем лагерникам как не совсем люди, как некие отдельные органы-- функции, без которых не может обойтись начальство. Нет доносителей -- нет возможности видеть и слышать, что происходит среди людей. «Нам выкололи глаза! Нам отрезали уши!» -- кричит лейтенант Бекеч в сценарии, точными словами объясняя, что же такое стукачи.

И, наконец, третий и, возможно, наиболее трагически-важный для Солженицына случай внутренней оппозиции -- противопоставление народа и интеллигенции. Эта проблема, кардинальная для всего девятнадцатого века -- от Грибоедова до Чехова, отнюдь не снимается в веке двадцатом, но мало кто ставил ее с такой остротой, как Солженицын. Его угол зрения -- вина той части интеллигенции, которой народ не виден. Говоря о страшном потоке арестов крестьян в 1929-1930 гг., который почти не заметила либеральная советская интеллигенция шестидесятых, сосредоточившаяся на сталинском терроре 1934-1937 гг. -- на уничтожении своих, он как приговор произносит: «А между тем не было у Сталина (и у нас с вами) преступления тяжелей»[1]. В «Одном дне…» Шухов видит интеллигентов («москвичей») как чужой народ: «И лопочут быстро-быстро, кто больше слов скажет. И когда так лопочут, так редко русские слова попадаются, слушать их -- всё равно как латышей или румын». Точно так же больше века назад Грибоедов говорил о дворянах и крестьянах как о разных народах: «Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец <…> он, конечно бы, заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами»[2]. Резкость оппозиции особенно чувствуется потому, что традиционное национальное отчуждение у Солженицына практически снято: общность судьбы ведет к человеческой близости, и Ивану Денисовичу понятны и латыш Кильдигс, и эстонцы, и западный украинец Павло. Человеческое братство создается не вопреки, а скорее благодаря национальной отмеченности, которая дает полноту и яркость большой жизни. И еще один мотив (правда максимально реализованный лишь в сценарии) -- мотив возмездия -- требует разнонационального соединения людей: в «Танках» неофициальный трибунал, осуждающий на смерть стукачей, это кавказец Магомет, литовец Антонас, украинец Богдан, русский Климов.

«Образованный разговор» -- спор об Эйзенштейне между Цезарем и стариком-каторжанином Х-123 (его слышит Шухов, принесший Цезарю кашу) -- моделирует двойную оппозицию: во-первых, внутри интеллигенции: эстет-формалист Цезарь, формула которого «искусство -- это не что, а как», противопоставлен стороннику этического осмысления искусства Х-123, для которого «к чёртовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит!», а «Иван Грозный» есть «гнуснейшая политическая идея -- оправдание единоличной тирании», и, во-вторых, оппозиция интеллигенции -- народа, и в ней Цезарь и Х-123 равно противопоставлены Ивану Денисовичу. На малом пространстве эпизода -- всего страница книжного текста -- Солженицын трижды показывает -- Цезарь не замечает Ивана Денисовича: «Цезарь трубку курит, у стола своего развалясь. К Шухову он спиной, не видит. <…> Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху <…>. <…> Цезарь совсем об нём не помнил, что он тут, за спиной». Но и «добрые чувства» старого каторжанина направлены только на своих -- на память «трёх поколений русской интеллигенции», и Иван Денисович ему незаметен.

Это непростительная слепота. Иван Денисович в рассказе Солженицына не просто главный герой -- он обладает высшей авторитетностью повествователя, хотя по скромности своей вовсе не претендует на эту роль. Основной повествовательный прием, от которого писатель отказывается ради авторской речи всего несколько раз, и очень ненадолго, -- несобственно-прямая речь заставляет нас видеть изображаемый мир прежде всего глазами Шухова и понимать этот мир через его сознание. И потому центральная проблема рассказа, совпадающая с проблематикой всей новой (с начала XIX века) русской литературы, -- обретение свободы -- приходит к нам через проблему, которая осознается Иваном Денисовичем как главная для его жизни в лагере, -- выживание.

Простейшая формула выживания: «свое» время + еда. Это мир, где «двести грамм жизнью правят», где черпак щей после работы занимает высшее место в иерархии ценностей («Этот черпак для него сейчас дороже воли, дороже жизни всей прошлой и всей будущей жизни»), где об ужине говорится: «Вот он миг короткий, для которого и живёт зэк!» Пайка, спрятанная около сердца, символична. Время измеряется едой: «Самое сытное время лагернику -- июнь: всякий овощ кончается, и заменяют крупой. Самое худое время -- июль: крапиву в котёл секут». Отношение к еде как к сверхценной идее, способность целиком сосредоточиться на ней определяют возможность выживания. «Кашу ест ртом бесчувственным, она ему не впрок», -- говорится о старом интеллигенте-катаржанине. Шухов именно чувствует каждую ложку, каждый проглоченный кусок. Рассказ полон сведений о том, что такое магара, чем ценен овес, как спрятать пайку, как корочкой выедать кашу, в чем польза плохих жиров.

Жизнь -- высшая ценность, человеческий долг -- спасение себя, и потому перестает действовать традиционная система запретов и ограничений: сворованные Шуховым миски каши -- не преступление, а заслуга, зэковская лихость, Гопчик свои посылки по ночам в одиночку ест -- и здесь это норма, «правильный будет лагерник».

Поразительно другое: нравственные границы хоть изменяются, но продолжают существовать, и более того -- служат гарантией человеческого спасения. Критерий прост: нельзя изменять -- ни другим (как стукачи, сберегающие себя «на чужой крови»), ни себе.

Неизживаемость нравственных привычек, будь то неспособность Шухова «шакалить» или давать взятки или «выканье» и обращение «по отечеству», от которого не могут отучить западных украинцев, -- оказывается не внешней, легко смываемой условиями существования, а внутренней, природной устойчивостью человека. Эта устойчивость определяет меру человеческого достоинства как внутренней свободы в ситуации максимального внешнего отсутствия ее. И чуть ли не единственным средством, помогающим осуществить эту свободу и -- следовательно -- позволяющим человеку выжить, оказывается работа, труд. «<…>так устроен (курсив мой -- Т.В.) Шухов по-дурацкому, и никак его отучить не могут: всякую вещь и труд всякий жалеет он, чтоб зря не гинули». Работа определяет людей: Буйновский, Фетюков, баптист Алешка оцениваются по тому, какие они в общем труде. Работа спасает от болезни: «Теперь, когда Шухову дали работу, вроде и ломать перестало». Работа превращает «казенное» время в «свое»: «Что, гадство, день рабочий такой короткий?» Работа разрушает иерархию: «<…> сейчас работой своей он с бригадиром сравнялся». И главное, она уничтожает страх: «<…> Шухов, хоть там его сейчас конвой псами трави, отбежал по площадке назад, глянул».

Свобода, измеренная не высотой человеческого подвига («Знают истину танки!»), а простотой ежедневной рутины, с тем большей убедительностью осмысливается как естественная жизненная необходимость.

Так в рассказе об одном дне жизни советского лагерника совершенно естественно смыкаются две большие темы русской классической литературы -- искание свободы и святость народного труда.

2.3 Диссидентское творческое наследие А.И. Солженицына

Судьба Нобелевского лауреата, писателя, публициста Александра Исаевича Солженицына является ярким примером жизни человека целеустремлённого, уверенного в собственных убеждениях и силах. Будучи диссидентом и работая в таких странах, как Швейцария и США Солженицын приобрёл западный стиль мышления, ещё более утвердился в своём отношении к советской власти в целом и Сталину в частности.

Свои антисталинистские впервые Александр Исаевич стал выражать ещё будучи на фронте во время Великой Отечественной войны. В переписке Солженицына со своим товарищем Николаем Виткевичем не раз критически и негативно упоминается роль «Пахана», которая отведена никому иному, как Сталину. Естественно, что подобные письма не могли спокойно пройти через военную цензуру. В начале 1945 года, таким образом Солженицын был заключён под стражу, а по итогам слушания его дела был приговорён к восьми годам тюремного заключения в исправительно-трудовых лагерях. По истечении этого срока писатель приговаривался к «вечной ссылке».

В период с 1945 по 1953 годы Солженицын провёл в таких лагерях, как Новый Иерусалим, лагере в Москве, Рыбинске, Марфине (под Москвой), Экибастузе… Эти годы не могли не отразиться на творчестве будущего Нобелевского лауреата. О времени, проведённом за колючей проволокой Александр Исаевич Солженицын написал ряд произведений, среди которых «Один день из жизни Ивана Денисовича», «В круге первом», «Архипелаг ГУЛАГ». Эти бессмертные труды публиковались за границей и принесли Солженицыну мировую известность и признание миллионов читателей и критиков.

Александр Исаевич ввиду собственной конфронтации с советскими руководителями был вынужден достаточной количество времени провести за территорией бывшего СССР, вернувшись на родину лишь после распада сверхдержавы в конце мая 1994 года. Вместе с семьёй он прилетел в Магадан на самолёте из США.

2.3.1 Диссидентство писателя в произведении «Красное колесо»

«Красное колесо» оказалось, пожалуй, одним из самых дискусионных произведений Александра Солженицына. Уже вокруг самых первых увидевших свет фрагментов "повествования в отмеренных сроках" возникла напряженная полемика, продолжающаяся и до сих пор, полемика, отмеченная бурным, непримиримым расхождением мнений, подчас яростным столкновением безоговорочного восхищения солженицынской прозой с принципиальным ее неприятием и отрицанием. В ходе этого весьма трудного и неоднозначного диалога с произведением было сделано немало проницательных наблюдений над особенностями его поэтики. Вместе с тем, довольно широко распространилась и тенденция одностороннего идейно-тематического анализа, когда подробно рассматриваются лишь некоторые тематические линии "Красного Колеса" вне их взаимосвязи с системой средств и приемов художественной выразительности и изобразительности. Отсюда - появление и бытование откровенно субъективистских трактовок, мнимая убедительность которых создается за счет компоновки определенного количества вырванных из контекста цитат, созвучных тому или иному предвзятому взгляду.

Внимательное изучение многих работ, посвященных "Красному колесу", показывает также, что большинство интерпретаторов склонно рассматривать солженицынское "повествование в отмеренных сроках" не столько как явление искусства, сколько как историческую штудию, систематизирующую обширные материалы о революционном перевороте 1917 года в России (главная причина этого, на мой взгляд, в несводимости "Красного колеса" к классическим, так сказать, жанровым моделям и в недооценке такого явление, как взаимовлияние искусства и науки в художественном развитии ХХ века). Отмечу, наконец, что сама логика публикации "Красного колеса", растянувшейся, как известно, почти на 15 лет и завершившейся лишь в начале 1990-х годов, обусловила известную избирательность в подходе к произведению, когда более или менее глубоко и убедительно комментировались отдельные "узлы", а дополнительные смысловые и стилевые оттенки, возникающие за счет их "сцепления", выпадали из поля зрения.

Все это свидетельствует о том, что дальнейшее исследование "Красного колеса" невозможно без постижения данного произведения как особого художественного целого. Движение к решению этой задачи требует, естественно, немалых усилий и длительного времени. В частности, необходимо внимательное и непредвзятое обсуждение вопроса о соотношении общей концепции исторического процесса и принципов организации внутреннего мира произведения. Цель настоящей работы - наметить возможные подходы к его освещению.

Коллизии, потрясшие Россию в первые десятилетия ХХ века, воплощаются в "Красном колесе" как часть общемирового военно-революционного цикла, причем в полной мере учитывается и то немаловажное обстоятельство, что Россия обладала еще и своим собственным кризисным ритмом. Резонирование различных кризисных тенденций и породило в конечном счете гигантский взрыв, отождествляемый обычно с так называемой "социальной революцией".

В художественной целостности "Красного колеса" преодолеваются прямолийно-упрощенные историко-философские схемы и представления, в частности, и тезис об определяющей роли "заговора" узкой группы политиков, звучавший в печатавшейся отдельно "сплотке" отрывков под названием "Ленин в Цюрихе", и утверждается представление о развертывании последовательно-параллельных, поглощавших и в то же время дополнявших друг друга революций - общегражданской, рабочей, солдатской, этнической, психологической и так далее.

Как известно, человек, будучи историческим феноменом и создавая некую концепцию истории, осмысливает и "себя самого, свою философию и психологию, свое прошлое, будущее, свое назначение в мире, структуру своих отношений с природой, социумом; концепция истории (...) есть не что иное, как универсальный самоанализ"; концепция истории в художественном мире выступает как синтез концепций личности и среды, реальности, того бытия, в котором она существует и функционирует.

С этой точки зрения "Красное колесо" представляет интерес и как произведение, отражающее некоторые важные процессы, происходящие в мировосприятии человека ХХ века. Дело в том, что в художественном целом "Красного колеса" наблюдается преодоление так называемого "логического фундаментализма", представляющего собой, по меткой характеристике современного исследователя В.Алтухова, "метапринцип познания", "совокупность разнообразных процедур и их результатов, которые заключаются в сведении эмпирического многообразия явлений, их свойств и характеристик к некоторому выделенному "ядру", выступающему основой (...) многообразия", а применительно к изучению общества означающего "стремление вычленить в сети общественных отношений первичную базовую структуру, придав ей значение фактора, определяющего развитие всех других подсистем и сфер общества", и переход к "многомерному мышлению". Оно, как отмечает тот же исследователь, "предполагает, что в пространстве между известными категориями, понятиями, (...) между различными общественными формам возможно образование новых категорий, (...) социальных, политических, художественныхх форм - самостоятельных, имеющих собственное содержание, а не являющихся подвидами, промежуточными звеньями уже известного", и опирается на принцип дополнительности, утверждающий, что "существенные стороны явления могут выступать не как взаимоисключающие противоположности, а как (...) разные, дополняющие друг друга стороны". Кстати, предшествовавшие "Красному колесу" крупные произведения А.И. Солженицына - "Архипелаг ГУЛАГ" (1958-1968, 1979) и "Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни" (1967-1976, 1990) - несут на себе явственный отпечаток именно "логического фундаментализма", поэтому весьма плодотворным было бы сопоставить эти произведения, чтобы проследить определенную эволюцию писателя.

Возникновение и становление многомерного мышления повлияло, естественно, и на процессы зарождения и развития новых, порой демонстративно нетрадиционных систем формообразования в искусстве, и прежде всего так называемой "открытой формы", важнейшие особенности которой присущи и поэтике солженицынского "Красного Колеса". Контуры этой тенденции, по мнению большинства исследователей, обозначаются еще в самом начале нашего столетия, под мощным воздействием напряженных поисков ряда авторитетных философских течений (интуитивизм Бергсона, феноменология Гуссерля, "критическая онтология" Гартмана, эмпириомонизм Богданова, бердяевская "версия" экзистенциализма и др.), утверждавших, в различных модификациях, идею восстановления прав реальности. Реализация этой задачи связывалась с определением путей преодоления субъективизма индивидуально-психологического восприятия мира. В идеале это движение должно привести к достижению "абсолютного видения", особой разновидности познания, позволяющей добиться полного отождествления объекта и субъекта и, следовательно, соприкоснуться с истинной сущностью мира (эта формула принадлежит Н.А.Бердяеву).

Требование "абсолютного видения", предъявляемое к художественной картине мира, способствовало усилению акцента на познавательной функции искусства. Одним из первых проблему "абсолютного художественного видения" поставил П.А.Флоренский в работе "Смысл идеализма", опубликованной в 1915 году, и его размышления позволяют многое объяснить в истории искусства ХХ века. По мнению философа, подлинный художественный синтез воспринимаемого мира может родиться только в достаточно отдаленные "друг от друга моменты и под весьма различными углами зрения". Такой подход П.А. Флоренский определил как генетический метод постижения действительности. Он позволяет художнику преодолеть жесткую ограниченность единственной статичной точки зрения на мир и, следовательно, осуществить переход от субъективного к объективному ("абсолютному") видению, от личного к безличному. Такой переход, согласно П.А. Флоренскому, означает прорыв искусства к "высшему сознанию", или "четырехмерному созерцанию".

Осуществление идеи "абсолютного видения" в искусстве предполагает развертывание и сквозную обратимость множества точек зрения на объект изображения. Естественно, данный эффект может быть достигнут с помощью различных средств. Применительно к "Красному колесу" - это монтажный принцип организации художественного целого.

Монтаж позволяет писателю резко расширить диапазон охвата тех или иных моментов бесконечно сложной по историческому содержанию действительности. В "Красном Колесе" они соотносятся, как правило, но основе многоразветвленных контрастов, пронизывающих все уровни художественной структуры произведения.

Здесь следует отметить, что в ХХ веке, который проходит под знаком глобальных скачкообразных измерений, "катастрофических потрясений, взрезывающих плотную ткань социальной детерминации, непроницаемых внеисторических семейных заповедей, повседневных поведенческих стереотипов", монтаж не случайно получил очень широкое распространение. Варианты монтажных систем в искусстве, в том числе и "Красное Колесо", обладают, наряду с общими, типологическими свойствами, и своими собственными, неповторимыми чертами, о которых необходимо говорить особо. Подробный анализ выходит далеко за рамки настоящей работы. Остановлюсь кратко лишь на некоторых аспектах данной темы.

В монтажно-образной многоплановости "Красного колеса" можно выделить три пласта, обозначив их так: реальный, представляемый, и символический. От того, какой из них признается доминирующим, во многом зависит трактовка произведения. В одном случае на первый план выдвигаются особенности чистой, так сказать, документалистики, в другом - социально-психологического романа и так далее. Но в том-то и дело, что упомянутые монтажные пласты в "Красном Колесе", с одной стороны, четко дифференцированы, а с другой - находятся в дающем новое качество взаимодействии, то есть налицо проявления и жанровой полифункциональности, и жанрового интегрирования. Предлагаемое рассмотрение произведения А.И.Солженицынасквозьсвоего рода трехгранную призму - прием условный, однако, на мой взгляд, он может быть полезен для уяснения смысловых измерений и многоликих образных пересечений, которые возникают в результате монтажа и формируют внутренний мир "Красного Колеса".

Необходимо также сказать о том, что достаточно разветвленная родословная поэтики солженицынского "повествования в отмеренных сроках" отнюдь не исчерпывается только открытиями и находками ХХ века. Определенное место в ней занимают и модифицированые традиции классики предшествующей эпохи, и прежде всего один из важнейших принципов поэтики Льва Толстого (кстати, вопрос о толстовском влиянии на творчество А.И.Солженицына довольно оживленно дискутируется в некоторых исследованиях последних лет). Речь идет о принципе сопряжения. В нем заключается тот самый координирующий все элементы художественной структуры произведения "замок свода", неизменно заботивший и волновавший писателя. "Для того, чтобы охватить всю сложность окружающей неразберихи, осмыслить ее, увидеть противоречивую сложность жизни, необходимо сопрягать разные, несоединимые стороны в некоторое единство, как это делает сама жизнь, постоянное превращение многого в одно и одного во многое... Сопряжение становится ключевым принципом толстовской поэтики: (...) не соединить (так, чтобы одно исчезло в другом), но сопрячь".

2.3.2 Диссидентство А.И. Солженицына в книге «Архипелаг ГУЛАГ»

«Архипелаг ГУЛАГ» - самая известная книга А.И.Солженицына. Это художественно-историческое исследование о советской репрессивной системе в период с 1918 по 1956 годы. В документально-художественной эпопее всесторонне рассмотрена введенная в нашей стране при советской власти система наказания, когда каторге были подвергнуты миллионы ни в чем неповинных людей. Писатель собрал и обобщил огромный исторический материал, развеивающий миф о "гуманности" ленинизма. Эта сокрушительная и глубоко аргументированная критика советской системы произвела во всем мире эффект разорвавшейся бомбы. (В СССР за чтение, хранение, распространение (дал кому-то почитать) "Архипелага ГУЛАГ " можно было получить до восьми лет лишения свободы.)

В одном томе собрана вся всемирно известная документально-художественная эпопея о репрессиях, производимых в годы советской власти, жертвой которых стал и сам автор… Архипелаг ГУЛАГ -- художественно-историческое исследование Александра Солженицына о советской репрессивной системе в период с 1918 по 1956 годы. Основано на рассказах очевидцев, документах и личном опыте автора. ГУЛАГ -- аббревиатура отГлавное Управление ЛАГерей, название «Архипелаг ГУЛАГ» -- аллюзия на «Остров Сахалин» А. П. Чехова. Произведение «Архипелаг ГУЛАГ» было написано Солженицыным в СССР тайно в период с 1958 до 1968 года (закончен 22 февраля 1967 года), первый том опубликован в Париже в декабре 1973 года. Гонорары и роялти от продажи романа переводились в Фонд Солженицына, откуда впоследствии передавались тайно в СССР для оказания помощи бывшим узникам лагерей. Вопреки распространённому мнению, присуждение Солженицыну Нобелевской премии по литературе в 1970 году не связано с «Архипелагом ГУЛАГ», а звучит так: «За нравственную силу, с которой он следовал непреложным традициям русской литературы». Книга производила крайне сильное впечатление на тогдашних читателей. Из-за яркой антисоветской направленности «Архипелаг» был популярен среди диссидентов, активно распространялся в самиздате и считается наиболее значительным антикоммунистическим произведением. В СССР «Архипелаг» был полностью опубликован в 1990 году. Словосочетание «Архипелаг ГУЛАГ» стало нарицательным, часто используется в публицистике и художественной литературе, в первую очередь по отношению к пенитенциарной системе СССР 1920-х - 1950-х годов. В настоящее время отношение к «Архипелагу ГУЛАГ» и его автору весьма противоречивое, поскольку вопросы отношения к советскому периоду, Октябрьской революции, репрессиям, личностям Ленина и Сталина вновь приобрели политическую остроту.

«Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына и особенности новой эпопеи в литературе ХХ века «возвращаемся к определению жанра эпопеи, до сих пор находится в литературоведении под вопросом, потому что его толкование оказалось пока дискредитированным из-за идеологических, а не эстетические факторы. Считаем, что не стоит списывать в угоду современной или любой конъюнктуре неоспоримое существование в литературе ХХ в. эпических произведений, отличных от модернистского романа многочисленными признаками родства с древними эпическими сказаниями. После реалистического (включая натурализм) этапа развития литература подошла к той эстетической границы, когда появилась потребность актуализации определенных аспектов древней эпической традиции. Современная эпическая проза вполне закономерно тяготеет ксинкретического жанра, в котором индивидуализация персонажей, субъективизация повествования сочетается с возможностями эпопейного сюжета и конфликта (конфликты, созданные самой историей; сюжеты, как правило, невыдуманные), многоголосной повествования, полифонической стилистики и композиции. Одной (или важнейшей) из составляющих многоголосие и композиционной и стилевой полифонии становятся документальные материалы -- аутентичные голоса свидетелей-субъектов исторической эпохи, скомпонованные автором-рассказчика.

Особенность эпического творчества заключается прежде всего в качестве, которую можно назвать укрупнением духовного масштаба героя. Оно не имеет ничего общего с соцреализмом, ибо, в отличие от знаменитой типизации, речь идет не о картинке с заданными идеологическими знаками и в четко прочерченных моральных рамках. Считаем бездоказательным аксиоматическое для многих современных критиков утверждение о Солженицынский соцреализм. Во-первых, от соцреализма «Архипелаг …» отделяет адогматизм, всегдашнее и последовательное отстранение от идеологических схем и мировоззренческих основ, представленных соцреализмом. Во-вторых, в неореализме Солженицына -- новая природа персонажа как эстетического феномена. Его герои, конечно, не «Имморалист», не «надгерои», не воплощение авторского расщепленного «я» с его этажами сознания и подсознания, так вовремя открытыми для модернистов Фрейдом, не архетипы (по К. Г. Юнгу) и не абстрактные конструкции или мифологические аллегории. Их природа должна прежде много общего с природой классического реализма (ибо это миметический тип героя-персонажа), однако есть определенная граница между «типичным» реалистичным героем и героем неореализма, как и граница между Солженицыным и соцреалистов: соцреалисты проверяют героя идеей, Солженицын -- совестью . Поэтому у Солженицына нет героя-массы -- даже в «Архипелаге …» человеческая масса, по сути, везде персонализированная, для этого и понадобились показания конкретных людей, а не для «сведения к общему знаменателю». Даже когда речь идет о «сборного» персонажа (см. в «Архипелаге ГУЛАГ», например, ч. 3, гл. 19 -- «зэки как нация»), он выступает в единственном числе. Уникальное и необычное в этой книге -- численность документальных свидетельств, собранных и использованных автором, и неожиданное и изобретательное их использования. Они встроены в авторский рассказ не как готовый материал, а в переоформлены виде как элементы единой сооружения. Изобретенная Солженицыным форма, однако, выглядит настолько гибкой, что читателя не оставляет впечатление о ее аморфность, способность впитывать новый материал, незавершенность. Такое свойство, по мнению исследователей, присущая эпопейного форме целом. Книга Солженицына выстроена по законам эпопейного сюжета: главная сюжетная линия в «Архипелаге …» -- история ГУЛАГа со времен Октябрьской революции до хрущевской «оттепели». С открытой развязкой (ч. 7, гл. 3 -- «Закон сегодня»), потому в заключение автор утверждает, что мог бы назвать последнюю главу «Закона нет», ведь своим «художественным исследованием» убеждал читателя, что Архипелаг процветает и в послесталинские времена.

Рассказ «Один день Ивана Денисовича» -- это рассказ о том, как человек из народа соотносит себя с насильно навязанной реальностью и ее идеями. В нем в сгущенном виде показан тот лагерный быт, который подробно будет описан в других, крупных произведениях Солженицына -- в романе «Архипелаг ГУЛАГ» и «В круге первом». Сам рассказ и был написан во время работы над романом «В круге первом», в 1959 году.

Произведение представляет собой сплошную оппозицию режиму. Это клеточка большого организма, страшного и неумолимого организма большого государства, столь жестокого к своим жителям.

В рассказе существуют особые мерки пространства и времени. Лагерь -- это особое время, которое почти неподвижно. Дни в лагере катятся, а срок -- нет. День -- это мера измерения. Дни как две капли воды похожи друг на друга, все та же монотонность, бездумная механичность. Солженицын в одном дне пытается уместить всю лагерную жизнь, а потому он использует мельчайшие детали для того, чтобы воссоздать целиком картину бытования в лагере. В связи с этим часто говорят о высокой степени детализации в произведениях Солженицына, а особенно в малой прозе -- рассказах. За каждым фактом скрывается целый пласт лагерной действительности. Каждый момент рассказа воспринимается как кадр кинематографического фильма, взятого отдельно и рассматриваемого подробно, под увеличительным стеклом. «В пять часов утра, как всегда, пробило подъем -- молотком об рельс у штабного барака». Иван Денисович проспал. Всегда по подъему вставал, а сегодня не встал. Он чувствовал, что заболел. Выводят, строят всех, все идут в столовую. Номер Ивана Денисовича Шухова -- Ш-5ч. В столовую все стремятся войти первыми: первым гуще наливают. После еды их снова строят и обыскивают.

Обилие деталей, как это кажется на первый взгляд, должно отяготить повествование. Ведь зрительного действия в рассказе почти нет. Но этого, тем не менее, не происходит. Читатель не тяготится повествованием, наоборот, его внимание приковывается к тексту, он напряженно следит за ходом событий, действительных и происходящих в душе кого-то из героев. Солженицыну не нужно прибегать к каким-то специальным приемам, чтобы достичь такого эффекта. Все дело в самом материале изображения. Герои -- это не вымышленные персонажи, а реальные люди. И люди эти поставлены в такие условия, где им приходится решать задачи, от которых самым прямым образом зависит их жизнь и судьба. Современному человеку задачи эти кажутся незначительными, а оттого еще более жуткое ощущение остается от рассказа. Как пишет В. В. Агеносов, «каждая мелочь для героя -- в буквальном смысле вопрос жизни и смерти, вопрос выживания или умирания. Поэтому Шухов (а вместе с ним и каждый читатель) искренне радуется каждой найденной частице, каждой лишней крошке хлеба».

Есть в рассказе и еще одно время -- метафизическое, которое присутствует и в других произведениях писателя. В этом времени -- другие ценности. Здесь центр мира переносится в сознание зека.

В связи с этим очень важна тема метафизического осмысления человека в неволе. Молодой Алешка учит уже немолодого Ивана Денисовича. К этому времени баптистов сажали всех, а православных не всех. Солженицын вводит тему религиозного осмысления человека. Он даже благодарен тюрьме за то, что она повернула его в сторону духовной жизни. Но Солженицын не раз замечал, что при этой мысли в его сознании возникают миллионы голосов, говорящих: «Потому так говоришь, что выжил». Это голоса тех, кто положил свои жизни в ГУЛАГе, кто не дожил до минуты освобождения, не увидел небо без уродливой тюремной сетки. Горечь потерь сквозит в рассказе.

С категорией времени связаны и отдельные слова в самом тексте рассказа. Например, это первые и последние строки. В самом конце рассказа он говорит, что день Ивана Денисовича был очень удачным днем. Но затем скорбно замечает, что «таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три».

Интересно представлено и пространство в рассказе. Читатель не знает о том, где начинается и где заканчивается пространство лагеря, кажется, будто оно заполонило всю Россию. Все те, кто оказался за стеной ГУЛАГа, где-то далеко, в недостижимом далеком городе, в деревне.

Само пространство лагеря оказывается враждебным для зеков. Они опасаются открытых участков, стремятся как можно быстрее пересечь их, скрыться от глаз охранников. В человеке пробуждаются животные инстинкты. Подобное описание полностью противоречит канонам русской классики XIX века. Герои той литературы чувствуют себя уютно и легко только на свободе, они любят простор, даль, ассоциирующиеся с широтой их души и характера. Герои Солженицына бегут от пространства. Они чувствуют себя куда безопаснее в тесных камерах, в душных бараках, где они могут позволить себе хотя бы свободнее дышать.

Главным героем рассказа становится человек из народа -- Иван Денисович, крестьянин, фронтовик. И это сделано сознательно. Солженицын считал, что именно люди из народа вершат историю в конечном итоге, двигают вперед страну, несут залог истинной нравственности. Через судьбу одного человека -- Ивана Денисовича -- автор Краткоесодержаниеывает судьбу миллионов, невинно арестованных и осужденных. Шухов жил в деревне, о чем любовно вспоминает здесь, в лагере. На фронте он, как и тысячи других, воевал с полной отдачей, не жалея себя. После ранения -- снова на фронт. Потом немецкий плен, откуда ему чудом удалось сбежать. И вот за это он теперь попал в лагерь. Его обвинили в шпионаже. А что именно за задание дали ему немцы, ни сам Иван Денисович, ни следователь не знали: «Какое же задание -- ни Шухов сам не мог придумать, ни следователь. Так и оставили просто -- задание». К моменту повествования Шухов находился в лагерях около восьми лет. Но это один из тех немногих, кто в изнурительных условиях лагеря не потерял своего достоинства. Во многом ему помогают его привычки крестьянина, честного труженика, мужика. Он не позволяет себе унижаться перед другими людьми, вылизывать тарелки, доносить на других. Его вековая привычка уважать хлеб видна и сейчас: он хранит хлеб в чистой тряпочке, снимает шапку перед едой. Он знает цену труду, любит его, не ленится. Он уверен: «кто два дела руками знает, тот еще и десять подхватит». В его руках спорится дело, забывается мороз. Бережно относится он к инструментам, трепетно следит за кладкой стены даже в этой подневольной работе. День Ивана Денисовича -- это день тяжелейшего труда. Иван Денисович умел плотничать, мог работать слесарем. Даже в подневольной работе он проявлял трудолюбие, положил красивую ровную стенку. А те, кто не умел ничего делать, носили в тачках песок.

Герой Солженицына во многом стал предметом злостных обвинений в среде критиков. По их представлению, этот цельный народный характер должен быть практически идеальным. Солженицын же изображает человека обыкновенного. Так, Иван Денисович исповедует лагерные мудрости, законы: «Кряхти да гнись. А упрешься -- переломишься». Это было негативно встречено критикой. Особенное недоумение было вызвано действиями Ивана Денисовича, когда он, например, отбирает поднос у слабого уже зека, обманывает повара. Здесь важно заметить, что делает это он не для личной пользы, а для всей своей бригады.

Есть в тексте еще одна фраза, которая вызвала волну недовольства и крайнего удивления критиков: «Уж сам не знал, хотел он воли или нет». Эта мысль была неверно истолкована как потеря Шуховым твердости, внутреннего стержня. Однако эта фраза перекликается с идеей о том, что тюрьма пробуждает духовную жизнь. У Ивана Денисовича уже есть жизненные ценности. Тюрьма или воля равно не изменят их, он не откажется от этого. И нет такого плена, такой тюрьмы, которая смогла бы поработить душу, лишить ее свободы, самовыражения, жизни.

Система ценностей Ивана Денисовича особенно видна при сравнении его с другими персонажами, проникшимися лагерными законами.

Таким образом, в рассказе Солженицын воссоздает основные черты той эпохи, когда народ был обречен на невероятные муки и лишения. История этого явления начинается не собственно с 1937 года, когда начинаются так называемые нарушения норм государственной и партийной жизни, а гораздо раньше, с самого начала существования режима тоталитаризма в России. Таким образом, в рассказе представлен сгусток судьбы миллионов советских людей, вынужденных расплачиваться за честную и преданную службу годами унижений, мучений, лагерей.

2.3.3 Диссидентство в произведении «Иван Денисович, его друзья и недруги»

Крупные эпические произведения Солженицына сопровождаются как бы сжатыми, сгущенными их вариантами -- рассказами и повестями. Сжатие времени и концентрация пространства -- один из основных законов в художественном мире писателя. Вот почему его талант тяготеет к жанру рассказа и повести. Однако это рассказ особого типа: его содержанием становится не эпизод из жизни человека, но вся жизнь этого человека, увиденная «сквозь призму» такого эпизода. Можно сказать, что это рассказ, «помнящий» о своем родстве с эпопеей.

« Один день Ивана Денисовича » был написан в 1959 г. за сорок дней -- в перерыве между работой над главами романа «В круге первом». Жизнь русского мужика в лагерной зоне -- та непосредственная реальность, с которой знакомится читатель повести. Однако тематика произведения не сводится к лагерному быту. В «Одном дне...» помимо подробностей «выживания» человека в зоне содержатся пропущенные через сознание героя детали современной жизни в деревне. В рассказе бригадира Тюрина -- свидетельства о последствиях коллективизации в стране. В спорах лагерных интеллигентов -- обсуждение некоторых явлений советского искусства (фильма С.Эйзенштейна «Иоанн Грозный», театральной премьеры Ю.Завадского). Многие подробности советской истории упоминаются в связи с судьбами солагерников Шухова.

Таким образом, главной темой повести, как и всего творчества Солженицына, является тема судьбы России. Частные, локальные темы повести органично вписаны в ее общую тематическую «карту». Показательна в этом отношении тема судеб искусства в тоталитарном государстве. Так, лагерные художники «пишут для начальства картины бесплатные, а еще в черед ходят на развод номера писать». По мысли Солженицына, искусство советской эпохи стало частью аппарата угнетения. Мотив деградации искусства поддержан и эпизодом размышлений Шухова о деревенских кустарях, производящих крашеные «ковры».

Сюжет повести -- хроникальный. Но хотя сюжетную основу повести составили события всего лишь одного дня, воспоминания главного героя позволяют представить и его предлагерную биографию. Вот ее канва: Иван Шухов родился в 1911 г. и провел довоенные годы в деревне Темгенево. В его семье -- две дочери (единственный сын рано умер). На войне Шухов -- с ее первых дней. Был ранен. Попал в плен, откуда сумел бежать. Был осужден в 1943 г. по сфабрикованному делу за «измену родине». На момент сюжетного действия отсидел восемь лет (действие рассказа происходит в один из январских дней 1951 г. в каторжном лагере в Казахстане).

Система персонажей. Хотя большая часть персонажей повести обрисована лаконичными средствами, писатель сумел добиться пластической выразительности образов солагерников Шухова. Здесь мы видим богатство человеческих типов, разноцветье индивидуальностей. Порой писателю достаточно одного-двух фрагментов, нескольких экспрессивных зарисовок, чтобы в памяти читателя надолго остался тот или иной персонаж. Солженицын чуток к сословной, профессиональной и национальной специфике человеческих характеров. Даже периферийные персонажи обрисованы с тем точно рассчитанным нажимом, который позволяет во внешности человека разглядеть суть его характера.

Процитируем две контрастные по общему тону зарисовки. Вот первая: «Темный, да длинный, да насупленный -- и носится быстро. Вынырнет из барака: «А тут что собрались?» -- Не ухоронишься. Поперву он еще плетку таскал, как рука до локтя, кожаную, крученую. В БУРе ею сек, говорят» (начальник режима лейтенант Волковой). Вторая: «Изо всех пригорбленных лагерных спин его спина отменна была прямизною, и за столом казалось, будто он еще сверх скамейки под себя что подложил. ... Зубов у него не было ни сверху, ни снизу ни одного: окостеневшие десны жевали хлеб за зубы. Лицо его все вымотано было, но не до слабости фитиля-инвалида, а до камня тесаного, темного» (старый заключенный Ю-81, о котором Шухов знает, «что он по лагерям да по тюрьмам сидит несчетно, сколько советская власть стоит»).

Система образов «Одного дня Ивана Денисовича» отражает композиционное мастерство писателя. Отношения между персонажами подчинены строжайшей лагерной иерархии. Между заключенными и лагерной администрацией -- непроходимая пропасть. Обращает на себя внимание отсутствие в повести имен, а порой и фамилий многочисленных надсмотрщиков и охранников (их индивидуальность проявляется лишь в степени свирепости и формах насилия над заключенными). Напротив, вопреки обезличивающей системе номеров, присвоенных лагерникам, многие из них присутствуют в сознании героя с их именами, а иногда и отчествами. Это свидетельство сохранившейся индивидуальности не распространяется на так называемых фитилей, придурков и стукачей. Вделом, показывает Солженицын, система тщетно пытается превратить живых людей в механические детали тоталитарной машины. В этом отношении особенно важны в повести, помимо главного героя, образы бригадира Тюрина, его помощника Павло, кавторангаБуйновского, латыша Кильгаса и баптиста Алешки.