Драматургія Євгена Плужника у контексті його доби

Мою пасивність куплено ціною Твого інкогніто...

Ніхто зі мною Не торгувався навіть! Ясно всім,

Що тільки розумом приймаючи моїм Нову добу, під ноги їй не кину

Я серце батьківське! Ех, сину, сину!

Не кожен батько в нас громадянин!

Бо правлено за це надто велику плату!

От я... не міг її сплатити

Письменники не могли не відобразити внутрішній спротив живої людини тискові антилюдських соціальних обставин. Отож, протистояння особистості суспільному абсурдові знаходить художній вияв у кількох драмах Я. Мамонтова, які присвячені долі дворянства після революції. Яків Мамонтов зумів показати не тільки представників панівного класу, що гинув, а й аристократів духу.

Соціальне збанкрутіння і фізичне винищення українського інтелігента як носія високих ідей стає провідною темою творів Євгена Плужника. Герої цих п'єс не підкорялися обставинам, а залишалися вірними високій духовності до кінця.

Якову Мамонтову та Євгену Плужнику вдалося, працюючи в руслі психологічного реалізму, досягти в своїх творах мистецької правди, а не просто правди життя, і відобразити породжену потворним суспільним ладом трагедію окремої людини. Якщо розглядати творчість Якова Мамонтова та Євгена Плужника у порівнянні, то можна беззаперечно ствердити, що проблематика, перелік завдань, які ставлять перед собою драматурги є майже ідентичними на тлі доби. Єдиною відмінністю є різноспрямованість драматургічних шкіл.

Яків Мамонтов - представник старої драматургічної школи. Але свої блискучі знання творчої техніки, талант письменника він прагнув підпорядкувати вимогам нового радянського мистецтва. В основу його драм цього періоду (“До третіх півнів”, “Республіка на колесах”) лягли стратегічно відтворені перипетії революції та громадянської війни, спочатку в символічному, а згодом в реалістичному ключі. І все ж таки найбільш цікавими стали п'єси, в яких він порушував внутрішньо психологічну проблематику. Порівняно із ранніми п'єсами Мамонтова, де ця проблематика розкривалася на матеріалі приватного життя особистості, у символістсько- психологічному ключі, у драмах другої половини 20-х років відіграє значну роль соціальний аспект внутрішньої проблематики персонажа. Центральні персонажі п'єс “Батальйон мертвих” (1929), “Княжна Вікторія” (1928), “Його власність” (1929) - це насамперед представники панівного класу, які повинні понести покару і поступитися місцем представникам пригноблених. Та попри намагання надати негативного психологічного наповнення образам дворян, письменницька етика Мамонтова змушувала його, принаймні певною мірою, дотримуватися художньої правди. Головних героїв цих драм вирізняє вишуканий кодекс честі, обов'язково пов'язаний із їхнім походженням. Але, окрім того, героям п'єс Мамонтова притаманне почуття особистої провини та причетності до того, що твориться в їхній батьківщині. Схожі докори сумління відчувають і герої Плужника. Вони прагнуть залишитися на рівні загальнолюдських цінностей.

Дослідники стверджують, що найбільш вдалою з-поміж усіх п'єс Мамонтова післяреволюційного періоду є саме п'єса, створена на догоду дня, за всіма законами радянської драматургії. Це драма “Його власність” (1929). Вона повинна була стати безпосереднім відгуком на справу СВУ (так званої Спілки Визволення України), коли вперше почали морально та фізично знищувати найкращих представників українського народу. За сюжетом і за стилем п'єса мала бути одним із викривальних пасквілів . Та незважаючи на всі намагання автора зробити із головного героя, професора Дороша ворога народу, саме у його внутрішній драмі розкривалася художня правда епохи. Ми ще раз маємо можливість переконатися у майстерності драматургів 20-3 0-х років, які сприймали ідеологічну базу лише формально, натомість глибоко володіючи підтекстом, через який доводили до відома реципієнта правду в її “чистому” вигляді. Репрезентації свого героя саме таким яким він є посприяв талант Мамонтова-драматурга, і духовна близькість автора до свого героя. Яків Мамонтов сповідував ті ж цінності, що й професор Дорош, за аналогією до цінностей, сповідуваних Плужником у професорі Сухорабові. Для обох трагедією була необхідність пристосовуватися до чужого і абсурдного для їхньої суті соціуму.

Дорош вважає, що його син повинен мати ідею Бога, вбачає призначення жінки в плеканні родинного вогнища, у любові до чоловіка та дітей. Натомість Плужників Сухораб не може пробачити синам їхнього пристосуванства, жаги до наживи, а дочку засуджує за шлюб з розрахунку. Обоє героїв є носіями одвічних цінностей народних. Саме завдяки таким фанатично заглибленим у народні традиції індивідам держава може не боятися руйнації чи зникнення. Це головні риси сильних особистостей, доля яких - неприйняття з боку оточуючих.

Сам Яків Мамонтов писав: “Героєм радянського традиційного театру не може бути класово ворожий або індиферентний персонаж, бо симпатія глядачів майже завжди буває на боці трагедійного героя, навіть коли це персонаж негативний”.

Ще повнокровніше трагедію українського інтелігента у радянський час вдалося відобразити Євгену Плужнику. Будучи одним із найталановитіших письменників періоду Розстріляного Відродження він вирізнявся вишуканою інтелігентністю світоглядних та естетичних позицій. Вищим і єдиним мірилом і в житті, і в творчості для нього завжди була людська особистість. Євген Плужник дуже рано збагнув антигуманну сутність радянської влади і мав мужність, як і інші драматурги його часового контексту, висловлювати це в мистецтві. Його п'єса “Професор Сухораб” була присвячена темі історичної долі інтелігенції. Під тиском радянської дійсності молоді Сухораби кожен по-своєму деградують морально. Старші брати крадуть, сестра виходить заміж з розрахунку. І старий інтелігент Сухораб, непохитний у своїх принципах, іде з дому саме тоді, коли розпочинається весілля дочки. Автор переконливо передає через вузьку сімейну драму проблему всього тогочасного суспільства, де цькується все високоінтелігентне, високодуховне і висококультурне, а також на прикладі дітей професора підтверджується те, що нове покоління духовно слабке для боротьби. Текст п'єси пересичений звульгаризованими похідними від слова “інтелігент”, запозичених з тогочасних промов та газетних статей: “патлаті інтелігенти”, “інтелігентська закваска”, “інтелігент нещасний”тощо.

Професор Сухораб протягом п'єси постійно працює, сенсом його існування є наука. Свою життєву мету він вбачає в тому, щоб від його винаходів була суспільна користь. У своєму конфлікті з дітьми він звинувачує насамперед себе. Яскравим свідченням цього є такі слова: “Все це приголомшило мене, друже! Я знаю - треба щось робити, негайно робити... Треба рятувати їх, бо вони ж гниють! Гниють, друже! І треба зразу! Сьогодні! Негайно! І не в цих грошах справа... Треба більшого. А чого - я й сам не знаю! Не розумію! Бо не розумію й того, як могло статись, що в мене виросли такі діти, - от чого я не розумію, друже! Я мов прогледів їх... Нову цю інтелігенцію!” [8, 213].

Він болісно переживає й намагається осмислити причини морального падіння дітей та свого розриву з ними. В останній безнадійній спробі порозумітися з синами професор зазнає поразки. Обидва виправдовують свою поведінку необхідністю вижити, і батько зважується на єдино можливий для нього вибір - покинути рідний дім.

Оте відчуження, протиставлення людини середовищу, неможливість знайти порозуміння навіть у сімейному колі постає глибоко символічним.

Також цікавою і схожою за проблематикою в часовому відрізку 20-30-х років є драма Володимира Винниченка “Між двох сил”. В ній продовжується тема окремої особистості. Хоча ця п'єса має дещо інше підґрунтя розвитку подій. Зі сфери інтелектуального протистояння воно переходить в політичне. Головна героїня цього твору Софія Сліпченко є не просто безпосередньою учасницею боротьби за владу в Україні двох сил - більшовицьких загонів та вільних козаків - кривава межа цієї суперечності проходить через її мозок і серце. Симпатизуючи ідеї соціальної перебудови України, Софія привозить до Петрограда, до рідного міста, листи із вказівками та грошову підтримку для місцевих більшовиків. Приїхавши, вона дізнається про ідейну ворожнечу у власній родині: батько та брати Марко й Арсен прагнуть національної незалежності України, а брат Тихін - соціалістичної революції. У дискусії з Панасом, своїм коханим і соціалістом в минулому, Софія гаряче обстоює необхідність революційного переустрою України. Але незабаром героїні вповні розкривається справжнє обличчя революції, бо її батька та братів мають розстріляти через те, що вони не поділяють соціалістичних ідей.

Внутрішня напруга героїні набуває кульмінації в останній дії драми, коли, змушена жорстокими обставинами працювати у більшовицькому штабі, вона остаточно переконується в особистій ницості та тваринній ненависті його лідерів до національної незалежності України. Розв'язка внутрішнього конфлікту спричинена наростанням конфлікту зовнішнього: гайдамацьке повстання, на чолі якого стоять батько і брат Софії, змушує більшовиків залишити місто.

Стиль драми “Між двох сил” абсолютно реалістичний, майже документальний.

Ідеєю нелюдськості, антигуманності революції вирізнялась також драма “Яблуневий полон” Івана Дніпровського. Цікаво, що автор розкриває внутрішній світ свідомого борця за комуністичну ідею. Саме таким є головний герой твору. Драматург подає особисту драму командира більшовицького полку Зиновія. Автор обирає вже не нову тему кохання героя до жінки з ворожого табору, муки сумління та остаточний вибір. Тема й схема не нові, але їхнє художнє наповнення, розвиток і розв'язка історії головного героя стали приводом ідеологічних і критичних нападок на автора.

Центральними образами п'єси є два брати-більшовики Зиновій та Артем, які командують одним полком. Один брат іде в розвідку, щоб порятувати товаришів, а другий закохується в панночку Іву, в маєтку якої отаборилися знесилені бійці. Кохання до Іви опановує всю істоту героя, воно символізується із “яблуневим полоном”. Іван Дніпровський робить перший відступ від усталеної традиції тим, що уникає необхідного ідеологічного зіткнення закоханих. В обіймах Іви Зиновій відчув, що тільки людське кохання може надавати сенс існуванню людини, а також осягнув усією своєю суттю неприродність того, що відбувається навколо. Однак глибинний конфлікт у душі головного героя полягає в тому, що він ніяк не може облишити своєї діяльності і вдається до ризикованої інтриги у ворожому таборі. Проблема вибору між бажаним та дійсним вирішується у розумінні абсурдності боротьби, метою якої є цілковитий нігілізм внутрішнього світу людини, депресивність та зомбованість. В “Яблуневому полоні” Івана Дніпровського звучить основна думка нелюдяності війни, трагічного протистояння любові і вбивства.

Лейтмотивом усіх п'єс названих авторів є екзистенційна категорія - вибір. Саме від вибору залежить динаміка героя: його деградація чи еволюція.

Серед драматургів 20-30-х років варто також назвати Миколу Куліша. І це насамперед тому, що він зобразив не тільки людину в страшних перипетіях, а й страшні перипетії в самій людині. Незважаючи на ідеологічний тиск, на усталені схеми в мистецтві, драматург залишився вірним найосновнішому закону творчості: художньому розкриттю безодні людської душі, в якій, немов у краплі води, відбивається світ. Соціальний конфлікт, що, безперечно, є сюжетним стрижнем драм Миколи Куліша, поглиблюється в них до споконвічного конфлікту між людським “я” та зовнішнім світом, суперечністю між мріями про людське існування та його жахливою повсякденною реальністю. Революційна боротьба була для Куліша індивідуальним виявом людського єства.

Блискучий психологізм та геніальний мовний вияв дозволяють авторові в кількох реченнях повнокровно розкрити людську сутність, усі її прояви. Мужність Куліша-драматурга дозволила йому зобразити не лише руйнацію людяного в епоху революції, а й національного. І якщо соціальний рівень у п'єсах є поверховим, то глибше криються національний, родовий, особистісний, архетипний.

Головна внутрішня суперечність героїв Куліша - між світом їхньої уяви та реальним існуванням - була болючою духовною проблемою й для самого автора. Він поєднував у собі віру в комуністичне майбутнє із бажанням самовизначення української нації, духовного відродження українського народу. Звідси беруть початок емоційні крайнощі головних героїв, неймовірні перепади настроїв тощо.

Глибинним змістом внутрішньої колізії героїв п'єс Івана Дніпровського, Якова Мамонтова, Євгена Плужника стає спротив окремої людини антилюдській, абсурдній суспільній реальності, спротив знедуховленню. Таким чином, саме внутрішня колізія персонажа, нібито другорядна й цілком підпорядкована зовнішній колізії соціального і класового, несла в собі ідею людяності драматургії 20-30-х років. Драматичні твори цього періоду позначені великим розмаїттям художньо-стильових тенденцій, хоча переважає реалістичний стиль. Екзистенціалізм переходить на якісно новий рівень у творчості драматургів 20-30-х років. Відбувається синтез реалістичних, символістських, експресіоністських художніх засобів відтворення глобальних колізій епохи та людської особистості.

Незважаючи на те, що предметом нашого дослідження є саме драматургія Євгена Плужника, попри всю неоднозначність епохи, в якій він творив, бачимо, що сюжетні лінії творів інших драматургів є дотичними до п'єс Євгена Плужника. Є спорідненість із системою художнього мислення Якова Мамонтова. Бо в обидвох системах драматургів ключовими є постаті борців- інтелігентів. Тоді як, скажімо, у Володимира Винниченка, Івана Дніпровського та Миколи Куліша -це революційні діячі. Попри все, кожного з них об'єднує почуття невизначеності, потреба робити вибір та екзистенційна самотність. їхнє оточення - це тільки історична рамка, в якій картиною до неї є їхні власні життя.

Драматургів, які творили до 20-30-х років, тобто представників класичної драми, цікавила доля окремого представника народу, носія комічного чи трагічного характеру, його спосіб мислення та його життя у статиці та динаміці. Все обмежувалося соціально-побутовою тематикою та проблематикою. На першому місці для такого героя було особисте щастя чи нещастя. Він не виходив за межі побутового світогляду та не прагнув заглиблення у “високі матерії”. Такі п'єси зазвичай будувалися на фольклорній основі, з використанням фольклорної традиції та фольклорних сюжетів. Як приклад, наведемо, хоча б п'єси Карпенка-Карого “Сто тисяч” та “Хазяїн”, Старицького та Кропивницького “Глитай, або ж паук”, “Дай серцю волю, заведе в неволю”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть” та ін. їх усіх об'єднують такі характерні риси як зрада, наявність нещасливого кохання, соціальної несправедливості, трагічна або напівтрагічна розв'язка, що часто полягає у вчиненні самогубства головним героєм.

Помітно, що драматурги 20-30-х років орієнтувалися на кращі здобутки європейської та вітчизняної драми того часу, зокрема проблемної “сімейної” п'єси, де побутовий, на перший погляд, психологічний конфлікт переноситься у філософську площину, надаючи таким чином драматичній оповіді високого ідейного звучання: донесення ідей в цій драмі є головним фактором (досить згадати естетично споріднені “Ляльковий дім” і “Примари” Ібсена, “Чайку”, “Вишневий сад”, “Три сестри” Чехова, “Незначну жінку” та “Ідеального чоловіка” О. Уальда, “Дім, де розбиваються серця” Б. Шоу - п'єси дискусійного характеру з соціально-психологічним акцентом, зі злободенною морально-філософською проблематикою [17, 5].

Чи не найпоширенішим образом у драматургії 20-3 0-х років є образ так званого “віршомаза” і оратора, який завдяки своїй авантюристській вдачі вміло пристосовується до кожної нової влади. Достатньо лише пригадати “Республіку на колесах” Якова Мамонтова і головного героя цього твору священика Гервасія, який готовий молитися за кого скажуть.

Аналогічним поглядом на життя володіють і окремі герої Євгена Плужника такі як поет Безмежний (п'єса “Змова у Києві”), які не приховують своїх поглядів.

Так що ви хочете від нас? Чого? Охоти!

Самому шию в зашморг класти ? Ні! Мерсі!

Нема дурних! Перевелися всі!

Один закон я знаю знаменитий -

За всяку ціну жити й пережити!

Цвіт нації...

Подібні псевдопатріоти наявні ще в символічних драмах Лесі Українки. В драмі-алегорії “Осіння казка” (1905), яка була створена у передгроззя першої російської революції Леся Українка подає образ Лицаря, що нібито ототожнювався з ліберальною буржуазією, яка, забуваючи волелюбні гасла, у критичні моменти зраджувала народ.

Леся Українка в образі Лицаря засуджувала популістів усіх мастей, “героїв” фрази, малодушність, яка часто приводить до зради, яка не тільки гальмує поступ до свободи, але може стати надійною опорою поневолювачів і гнобителів. Засуджуються користолюбство, владолюбство, конформізм окремих представників національної еліти. Тавруються ті, хто, втративши честь і совість, не раз торгували і торгуватимуть особистим і громадським, легко мінятимуть свої погляди, почуття заради кон'юнктурних інтересів.

Отож, для 20-30-х років XX століття характерне насамперед відбиття реальних суспільно-історичних трагедій того часу. Поступово в цей період твори українських драматургів ставали художньо повнокровнішими, і це спричинялось найперше тим, що в драмах автори велику увагу приділяли внутрішнім конфліктам героїв - складним духовним процесам, які спричинила тогочасна кривава доба. Драматичні твори мали б підпорядковуватися ідеологічній схемі: позитивний герой, відстоюючи ідеї радянської влади, бореться із негативним, якого уособлює колишній дворянин, священик чи високочолий інтелігент. Часто такі протистояння траплялися і в особисто-інтимному житті героя, і тут він мусив бути нещадним до так званих ворогів радянської влади. Герой таких драм змушений зробити вибір на користь революційної ідеї, жертвуючи своїми індивідуальними поглядами та почуттями.

Однак герої Євгена Плужника роблять цей вибір власне за допомогою совісті. В цьому матимемо змогу переконатися в практичній частині нашої роботи.

екзистенціалізм драматург людина фрейдистський

Розділ 2 Переломність епохи як ознака деградації поколінь у творчості Євгена Плужника

2.1 Людина фрейдистського типу як головний герой Плужникової доби

Розглядаючи героїв Плужникових п'єс у психоаналітичному аспекті, незважаючи на стереотипність доби, можна також стверджувати, що серед них наявні запеклі індивідуалісти і патріоти. Та, що найприкметніше - спостерігається могутній вплив підсвідомості на їхній повсякденний вибір.

Фрейд представив психічне життя особистості як постійну арену боротьби між непримиренними силами свідомого і несвідомого, розуму та інстинктів, які змагаються за контроль над поведінкою. Така концепція психічного життя має назву психодинамічної. Особистість є рівнодійною цих динамічних процесів. Особистісна організація обіймає три основні структури: Ід, Еґо та Супереґо (Воно, Я і Над-Я) [7, 56].

У п'єсах Євгена Плужника діє переважно сучасна йому інтелігенція, її ідейно-психологічні типажі, порушуються гострі соціальні й національні проблеми приховані за лаштунками демонстративно показного тодішнього «канону».

Демонстрація героя як поля боротьби трьох начал, які іменуються як «Ід», «Еґо» та «Супереґо» бере свій початок у творчості Євгена Плужника ще з його роману «Недуга» (1928), у якому спостерігаємо трактування еросу як екзистенційної та моральної проблеми. Модус еросу в романі «Недуга», природа конфлікту, розгортання парадигматичних опозицій раціонального/ірраціонального, духовного/тілесного, жіночого/чоловічого, приватного/громадського дають підстави розглядати його як інтелектуальний роман, який засвідчує активні творчі пошуки Є. Плужника в кінці 20-х років.

Головним об'єктом аналізу в романі «Недуга» є рефлексія центрального героя твору директора заводу Івана Семеновича Орловця, його стосунки з дружиною Наталкою, друзями Куницею і Писаренком, суперниками Звірятиним і Сквирським, обумовлені його закоханістю в Ірину Завадську. На перший план виступає приватна сфера життя героїв, хоча автор у тій чи іншій мірі відбиває також і особливості суспільної атмосфери, суспільної психології, стереотипи поведінки. Особлива увага письменника зосереджена на осмисленні опозицій духовного і тілесного, раціонального й ірраціонального, свідомого і позасвідомого.

Найповніше особливості цих антиномій виявляються через образ Орловця, стан неврозу («недуги») якого обумовлений сексуальним потягом до Завадської. На авторській концепції кохання, як і в творах його сучасників, відчутний вплив фройдівського психоаналізу. В основі внутрішнього конфлікту головного героя твору - протиріччя між «Я» і «Воно». Випадкова театральна зустріч Орловця із Завадською пробуджує в ньому витіснене в сферу позасвідомого нереалізоване ще в юності неусвідомлене бажання заволодіти нею. Складна психологічна ситуація загострює відчуття Орловцем нудоти, самотності, відчуженості як наслідку абсурдності життя 20-х років - типових для екзистенціалістської прози психічних станів.

У даному любовному дискурсі Євген Плужник змушує своїх героїв осмислити духовну та фізичну іпостасі любові. Зазнаючи сумнівів і внутрішніх протиріч, Орловець розцінює своє захоплення Завадською як сексуальний потяг, а не кохання. Тож невипадково, вислухавши його сповідь, його суперник інженер Сквирський, якого обрала Завадська, відчуває це вагання між жагою і прагненням духовного зв'язку: «Щоб покохати жінку, треба полюбити її, як людину. Шукати в жінці людину - це суть кохання; в нім ріжність статей тільки підкреслює одність єства. Але що вам до Завадської як до людини? - Отже, це звичайнісінький потяг, елементарна пристрасть, для якої жінка є жінка; це є жага, при якій часто не важить, яка саме жінка, важлива - стать» [8, 129]. Письменник підкреслює ірраціональний характер пристрасті Орловця.

Авторська концепція кохання розкривається і через образи суперників Орловця - інженерів Сквирського і Звірятина. Інтелігент Сквирський акцентує в теорії 3. Фрейда суто гуманне, людське - ідею сублімації: «Ти не жени, мов той звір за самицею лісом, бо ти ж складніший за того звіра, бо в тобі елементарний той половий потяг в тисячі надбудовочок сублімований, бо кожен твій стрибок у тій гонитві бурею в твоїй психіці вибухає ...».

Модус еросу останнього представника цього трикутника Звірятина висвітлюється ще різкіше. Його життєва філософія - жити «повно, пожадливо, смачно. Беручи від життя все, що воно дає, вириваючи те, що воно не хоче дати...» [8, 90]. Кохання для нього - це лише ірраціональний потяг (безперечний вплив фрейдівської концепції), жінка - об'єкт еротичної насолоди.

У романі «Недуга» наявна також спроба осмислення проблеми жіночої екзистенції. Наталка прагне відійти від патріархальної традиції, розриває свої стосунки з Орловцем, аби самоствердитися як особистість, яка сама може бути творцем власного життя і яка шукає кохання, а не шлюбу. В образі Ірини Завадської показано особистість вільну в своєму виборі, в своїх почуттях, яка не сприймає ставлення до жінки, як до проститутки, лише як до об'єкта лібідо, «вільного кохання». Є. Плужник заперечує спрощене розуміння міжстатевих стосунків. Він створює образ жінки, здатної вийти за межі визначеного їй патріархальними стереотипами статевого призначення і отримати духовну свободу. Як і в інших модерних творах, у романі «Недуга» актуалізується проблема руйнування традиційних тендерних ролей. Герої «Недуги» випробовують на собі, переживаючи свої історії кохання, положення про лібідо та сублімацію [50, 64].

Євген Плужник, розглядаючи екзистенцію людини яка знаходилася під впливом ідеології доби, не випадково обрав героя саме фрейдівського типу. Адже ми знаємо, яку систему цінностей пропонувала радянська влада, а також те, що реалізація даних цінностей на практиці мала суто формальний характер. За подружні зради, а також спроби залишити сім'ю могли позбавити місця праці, звільнити з партійного колективу або ж просто дати догану за неприйнятну для громадянина радянської держави поведінку. Але це аж ніяк не означає, що особистість відмовлялася від спокус. Ця відмова була лише позірною. Бо наслідком цього, через ліберальний характер канонів які пропагувалися владою, стала тотальна руйнація духовності, а разом з нею традицій.

Головним завданням влади було спровокувати легковажне ставлення до сім'ї не просто як державної інституції, а як джерела формування національних чеснот української людини. Немає сім'ї - немає єдності, немає єдності - немає перешкод для встановлення колонізаторської політики на завойованих територіях.

Герої Євгена Плужника, опинившись на роздоріжжі доби, намагалися протистояти режимові. Однак, як ми переконаємося, не всім вистачило внутрішньої свободи, сили у боротьбі з суцільною деградацією.

Більшість стала жертвами своєї підсвідомості, видаючи дійсне за бажане. Продовжуючи розгляд своїх героїв під кутом зору психоаналізу, Євген Плужник написав п'єси «Змова у Києві» (інші назви «Брати», «Інженери», «Шкідники», «Фашисти», яка видана у 1933 році, «Професор Єухораб» (1929 р.) та «У дворі на передмісті» (1929 р.).

Віршована трагікомедія Євгена Плужника «Змова у Києві» має в своїй основі реальні події. Леонід Череватенко у своїй статті «Від Дніпра і до «Дніпра» порівнює її з п'єсою О. Грибоєдова «Лихо з розуму» (твір, що став не тільки своєрідною енциклопедією російського життя першої чверті XIX століття, а й поєднав у собі виражальні можливості поезії з виражальними можливостями драматургії). Є. Плужникові, який перевірив себе на обох теренах і вже видав дві збірки віршів і дві «прозові» драми, таке - дуже складне - завдання страшенно імпонувало, і він почувався на силі виконати його успішно.

Написати українське «Лихо з розуму» - це був задум літературний. А був ще й задум, так би мовити, суспільний: відтворити в художніх образах те, що відбувалося в ту пору в країні, зокрема на Україні. Йшов одинадцятий рік революційного повстання, але кінця громадянській війні не було видно. Навпаки, оскаженіло рвучися до необмеженої, неконтрольованої влади, Сталін і його прибічники проголосили загострення класової боротьби в умовах розгорнутої побудови соціалізму. Цей сталінський державний переворот, як і всі, заздалегідь сплановані перевороти, готувався дуже старанно і потаємно. А одним з важливих епізодів сталінського загарбання влади виявились політичні процеси, які - немов грандіозні спектаклі - стали неодмінним елементом політичного існування держави.

Таким чином, первісний «проект» майбутньої віршованої п'єси (ще раз покпити з київського - українського і російського - міщанства) несподівано зазнає істотних змін. Надворі - 1928 рік, і саме в травні-липні цього року відбувається у Москві гучний судовий процес - так звана Шахтинська справа. Це була «проба пера» молодих «сталінських соколів», які поступово підбиралися до старої ленінської гвардії, а поки що на лаву підсудних посадили старих, тобто ще за царату підготовлених «спеців» (інженерів і техніків). їх змусили «зізнатися» в тому, що вони, увійшовши в злочинний контакт з колишніми власниками шахт, з іноземними капіталістами, з імперіалістичними розвідками, завзято займалися шкідництвом. Із 49 підсудних 11 було засуджено до найвищої міри покарання: щоправда, з них розстріляли п'ятьох. І це був тільки початок. Далі політичні - відкриті, показові - процеси практикувалися широко і постійно [55, 20-21].

Особистість, яка стала об'єктом експериментів з боку влади, формувалася психологічно слабкою. Відбулося так зване роздвоєння між «хочу» і «треба», яке зробило її в'язнем власної підсвідомості. Нове суспільство породило нові проблеми. Так чи інакше все позначилося на відносинах між людьми і переорієнтації цінностей. Євген Плужник вдало вловлював всі тонкощі душі і характеру громадянина вихованого на класичних традиціях і «перекованого» на новий лад. Як завжди, письменник зображує складні життєві ситуації на прикладі окремої сім'ї чи колективу, але вони стають проекцією на весь тогочасний соціум. Попри все, центральною знову є тема кохання і шлюбних відносин. Сумніви та зрада, катарсис та розгубленість, самотність і відчуження неначе переслідують його героїв.

Складними та психологічно напруженими представлені стосунки дочки Лукаша Валентини та її чоловіка - художника Кирила (трагікомедія «Змова у Києві»). Перед нами постає внутрішня боротьба жінки із собою та спроби прийняти сугестоване суспільством уявлення про сім'ю. Вона звинувачує чоловіка у пасивності та шукає причини зміни свого ставлення до нього не в собі, а в ньому, не усвідомлюючи, що спрямовує весь удар проти себе, бо теж є частиною традиційного світу. Інстинкт самиці перемагає моральні принципи. Валентині хочеться чоловічої сили, однак вона не усвідомлює різниці між силою та «твердолобістю». Її коханець Петренко, звинувачуючи інтелігентів у надмірній чуттєвості повністю визнає владу «Воно» над людиною:

Даруй, але це так.

Чудний у вас, інтелігентів, смак:

Усе обслинити і лиш тоді ковтнути!

* * *

Це прикрий факт... Вас медом не годуй,

А дай лиш про «чуття» порозмовляти!

Знічев'я кожен з вас в собі копатись звик...

Чуття на гріш, розмов на коновик!.

Інженер Петренко ставить чіткий бар'єр між інтелігентами та робітниками, ставлячись до перших як до слабкої раси, в якої слово і діло - несумісні речі:

Чудна. Хіба ж не бачиш ти,

Що до розмов у нас ні хисту, ні охоти!

Ми діємо! І доки живі, доти Один закон для нас усіх - хоти!

Там наголос на слові, тут - на волі.

Тож декламація й розумування голі І ділу нашому, і почуттям - чужі!

Тож не напнуть на нас свої гужі Ні дядя Сеня, ані тьотя Маша!.

Зі сказаного випливає, що соціальний статус здатен визначати дієвість людини, а фізична сила - це еквівалент досконалості.

Сила не збіднює. А сила - простота.

В кого гаряче серце, кров густа,

В того міцні бажання і здорові,

Поменше слів, побільше м'яса й крові.

Таке трактування свідчить про підсвідоме бажання уникнути пояснення своїх вчинків. Без почуттів легше приховати свої помисли. Зигмунд Фройд вважав це породженням Ід. Фройд називав Ід справжньою психічною реальністю, оскільки Ід відображає внутрішній світ суб'єктивних переживань особистості і не знає об'єктивної реальності. Ід - темне, хаотичне, біологічне, несвідоме, що не знає законів та не дотримується жодних правил. Це казан, який кипить екзальтацією. Ід вимагає задоволення і не знає реальності, воно поводиться, відповідно до психоаналітичної метафори, як сліпий король з необмеженою владою.

Провідні компоненти Ід - це сексуальні та агресивні прагнення, які вимагають негайного втілення, реалізації. Коли енергія прагнень зростає, Ід, переповнене енергією, не може витримати напруження, що особистість переживає як дискомфортний психічний стан. За високого рівня напруження (внаслідок зовнішньої стимуляції або внутрішнього збудження). Ід прагне негайно зняти його та повернути організм на зручний постійний низький енергетичний рівень. Принцип редукції (зменшення) напруження, на основі якого діє Ід, називають принципом задоволення.

Функціонування, відповідне принципові задоволення, полягає в негайній реалізації прагнень. Стримування прагнень, контроль за ними, позбавлення розрядки породжує напруження в особистісному функціонуванні. Ід підпорядковується тільки принципу задоволення, поводиться імпульсивно, нарцистично, не зважає на наслідки і нехтує самозбереженням, не знає страху і тривоги [7, 57].

Пригадаймо почуття знервованості та роздратування Андрія Петренка, коли Валентина вагається обираючи між законним чоловіком Кирилом і Андрієм («Змова у Києві»). Вони підтверджують наявність могутнього впливу Ід.

Ти ж, Валюшко, зрозумій - Не можна далі так!

Не стане сил у мене!

Або повстане десь холодний розум мій

На почуття безглузде... бо шалене!

Так або так! Моя або

Чуттю є межі, є чеканню край!

Чуття, що відбирає час і силу,

Кохання, що тебе не бадьорить,

Перемагати треба! Хай на мить Застогне серце з болю - пересилуй!.

Ці слова ще впевненіше переконують у тому, що почуттів як таких немає. Є лише незреалізоване бажання, яке після свого задоволення стане породженням ігнорування та збайдужіння до об'єкта симпатії.

Валентина, не усвідомлюючи, що може стати жертвою маніпуляції, не прислухається ні до чиєї думки.

Навіть тоді, коли чоловік Кирило намагається розбудити в ній «голос совісті», відкриваючи несправжність комуністичної моралі, вона все одно наполягає на своєму:

Значить, край усьому?

Мовчиш? Мовчиш? Яких іще прикмет!

Дайош-бєрьош? Крой, Ваня, бога нєт!?

Що нам мораль.. .безглузда і прогнила!

Ось чим захоплює цей комуніст!.

Самиця промовля в тобі, не жінка!

Валентина, за психологією самозбереження, не тільки знаходить виправдання своїм діям, але ще й робить це в доволі оригінальний спосіб, намагаючись зробити цей потяг національною рисою української жінки.

Ах, так? Гаразд. Самиця-українка! [8, 305].

У трагікомедії також присутнє катарсисне розв'язання проблеми існування представників, які підтримували владу, що панувала ще до приходу більшовиків, а за наявності теперішньої - перетворилися на втрачене покоління, якому немає місця в оновленому соціумі. Таким постає перед нами син Лукаша Аркадій, колишній петлюрівський отаман, та його суїцидальний вчинок. Аркадій, втікаючи від влади, повертається додому, бо усвідомлює, що не врятується:

А де бував? Мабуть, що геть усюди.

І спину натрудив, і надвередив груди,

Намуляв ноги, руки понатер...

Ніяк собі притулку не знайду,

Хоч і який той білий світ широкий!

Ну, тільки на міленьке допливу - Аж треба знову в глибину пірнати!

Все вужче й вужче коло...

Все важче й важче замітати слід...

Я натомився... Сам собі, набрид...

Вже незабаром - шлюс! Кінець. Остання крапка.

Герой несвідомо, але правдиво передбачає свою загибель. Він прагне катарсису, але не для того, щоб жити далі, а для того, щоб віднайти довгоочікуваний спокій. Навіть, якщо той спокій знаходиться за порогом життя:

Що ж вип'ємо, останні тогіїигі,

За тих, кому судилась инша путь!

Бій скінчено... і ми його програли!

А через що - це зрозуміло всім:

У нас були усякі генерали,

Але солдатів не було зовсім...

Бо проти нас народ, ця альфа і омега!.

Смерть Аркадія - провина ревнощів Кирила, який, не зумівши сконтролювати свої емоції перед претендентом на прихильність Валентини, видає і її брата. Однак Аркадій немов чекає цього звільнення. Адже в ньому вже давно виникли танатичні помисли. Останні слова сина Лукаша звучать впевнено та спокійно. Те, що має трапитись, сприймається як даність:

Все в волі Божій, - воля божа дійся!

А ви торгуєтесь! Ій-богу, диваки!

Дзвоніть, товаришу, де треба... та й по всьому.

Я запевняю вас, весь мій присутній рід, - Я від життя дістав таку оскому,

Що й зуби зціпити не можу вже як слід;

А зойкати ж мені, їй-богу, сором...

Що ж! Профершпіливсь я! Згуляв ва-банк разок,

А картонки дістались з перебором - Приміром, двадцять п'ять очок!

Час розплатитися! Що ж, тільки час розплати - Час неминучий!

Можна також стверджувати, що Аркадій деякою мірою є нарцистичною особистістю. Оскільки, за Фрейдом, нарцистична особистість підвладна переживанням власного безсилля (сорому, приниження) та власної непотрібності [7 67]. Через неможливість стати повноцінним громадянином радянського суспільства, яка, знову ж таки, зумовлена розходженням в ідеологічних переконаннях, спостерігаємо яскраво виражену спробу втечі від реальності, яка проявляється в схильності до алкоголізму. Аналогічну ситуацію, тільки з певними рисами істерії маємо у випадку з художником Кирилом, який у конфлікті з дружиною, не тямлячись, б'є посуд. Валентина акцентує увагу у розмові з ним на найболючішому - вказує на непотрібність та безсенсовість його творчості і зникнення інтелігенції як такої. Тому цей удар є нищівним, адже він спрямований з боку найріднішої людини, а саме коханої жінки:

Ви зупинилися й заклякли. Нудно з вами,

З напівживими, вибачай, мерцями,

Що з вас лиш декого, признаймо, ще живить Безсила ненависть!

Той скиглить, той сичить,

Той гне в романтику, якій вже років з двісті...

Ех, ви! Кустарні, миршаві фашисти!

Жовто-блакитні слинтяї!

Де діло ваше? Де діла твої?

Навіть картини кинув.

Розвиток психоаналітичних ідей Фройда дав змогу поглибити уявлення про нарцистичний тип особистості. Відомими дослідженнями нарцистичної особистості були Гайнц Когут (Неіпг КоЬиІ) та Отто Кернберґ. Цікавими є погляди саме Гайнца Когута, який заклав основи окремої лінії психоаналізу, яку називають Я-психологія. Як практичний психоаналітик, Когут сформулював власне бачення розвитку особистості.

Герої п'єс Євгена Плужника цілком відповідають тим висновкам, які зробив даний психоаналітик для своїх пацієнтів. Вони потерпають від дезінтеграції особистості, ведуть відчайдушну боротьбу з внутрішньою порожнечею. Як і пацієнти Когута, ці герої страждають від недостатнього розвитку Я, їм бракує відчуття внутрішньої субстанціональності (надійності). Когут розробив теоретичні моделі для розуміння та лікування цих важких станів. Він вважав, що особистість розвивається в двох напрямках: один веде до зрілості Еґо (у фрейдівському розумінні цього поняття), а другий - до зрілості ділянки Я, яка ще не мала чіткого визначення. У контексті свого підходу Когут застосовував поняття нарцисизму, яке запропонував Фройд, однак він цілковито відійшов від теорії інстинктів останнього і розвинув теорію Я. Нарцистичні особистості уважні лише до себе, своїх переживань та ігнорують думки й почуття інших людей [7, 65- 66].

Особливо із вказаним твердженням співпадає сюжетна лінія дітей у драматургії Євгена Плужника. Це проявляється найчастіше на прикладі протистояння двох поколінь - батьків і дітей. Егоцентричними поглядами володіють діти.

Вказаний егоцентризм з новою силою проявляє себе вже в наступній п'єсі-драмі на чотири дії під назвою «Професор Сухораб» - досконалій композиційно, з компактно і динамічно організованою фабулою, з гострим, чітким конфліктом, багатій на реальні й органічні характери. Автор відразу розставляє соціальні акценти, розподіляє дійових осіб п'єси на два конфліктуючі табори. Межа між ними проходить всередині родини

Сухораба, професора, який привітав радянську владу і плідно працює на користь молодої держави. Сухораб по один бік межі - вся родина по інший. Катерина Петрівна, його дружина, не займає чіткої позиції, вона болісно силкується розплутати клубок суперечностей у власній родині.

Знайома конфліктна ситуація - батьки і діти - обертається у Плужниковій інтерпретації несподіваним боком. Не діти, лишаючи затишок професорської садиби, розмірений буржуазний спосіб життя, культурницькі фетиші старого світу, йдуть назустріч новій добі соціалізму, а сам старий професор робить цей вирішальний крок, що назавжди відділив його не тільки від учорашнього дня, а й від учорашньої сімейної ідилії. Завдяки подібній розстановці сил прогресивні суспільні ідеали утверджуються у даній п'єсі не декларативно, а в формі, найбільш притаманній драмі: в єдності драматичних характерів і обставин [35, 31-32].

Хворобливим нарцистичним типом з яскраво представленими рисами оральної особистості є син Івана Олександровича Сухораба Борис, колишній військовий та безробітний, який протягом всієї п'єси морально нагнітає батька. Він належить до тих нарцисів, які цікавляться тільки собою, в них немає чіткого уявлення, що інші існують окремо від них. Інші мають значення постільки, поскільки можуть щось дати. Вони завжди щось просять, це може бути як скромне благальне прохання, так і агресивна вимога [7, 62].

Як приклад, наведемо його звинувачення проти батька, які прозвучали у розмові з батьковим братом Еразмом.

Б о р и с. Та зрозумійте ж ви, нарешті, що я не можу далі терпіти! Не можу! Розумієте ви, - не можу! (Стримуючись). Ми, дорослі люди, стільки вже часу тупцяємо на одному місці, бо він нас не одобряє! Чи ти ба, не одобряє! А того не помічає, що він нам заважає, розумієте, заважає нам жити! Да! Час уже зрозуміти, що життя змінилося! Да! Що воно не лишило місця для інтелігентського прекраснодушія. Тепер не до сюсюкання - ах ідеал! ах подвиг! Тепер зубами видирай собі шматок! Да! (По павзі). Як він не розуміє, що ми хочемо жити... Саме жити, а не животіти! Годі з мене кандьору та сала! Годі! У мене до иншого хіть, і я мушу цього иншого дійти, чуєте, мушу! А як - усі засоби добрі, бо й вибирати не доводиться: загаявся - на гній для инших підеш! Да! [8, 191-192].

Цими словами Борис репрезентує не тільки своє власне ставлення до батька, а й ставлення своїх братів та сестри. Хамелеонної вдачі Володимир, який для підкріплення свого суспільного статусу намагається записатися в партію, так би мовити «набратись ідеології», у розмові з професором Вакуленком, батьковим другом, висловлює своє власне ставлення до батька і погляд на ситуацію, що склалася у їхній сім'ї, як на щось стандартне і таке, що є загальноприйнятим.

Володимир. Терпіти не можу всяких трагедій та сентиментів! Ах! Ох! (З огидою). Тьху! Жити треба танцюючи! На все дивлячись весело! Таке всюди. Тільки у нас все під соусом з усяких благородних переживань! Чортова інтелігентська закваска [8, 206-207].

Кожен із дітей зосереджений на своєму особистому Еґо, а для батька у них залишилась тільки іронія, зневага та постійні прохання про грошову допомогу. Тому не дивно, що Іван Олександрович весь час перебуває за зачиненими дверима таким способом виявляючи свій протест прагматичним ідеалам нового покоління. Керівним у вчинках героїв Плужникових п'єс є саме Ід (Воно). Воно шукає насолоди та уникає болю. Воно хоче тільки те, що хоче, і тільки тоді, коли хоче. Воно вимогливе, імпульсивне, сліпе, асоціальне та егоїстичне, обожнює задоволення та насолоди. Нагадує вередливу та погано виховану дитину. Не може зносити обмежень та заборон, не звертає уваги на реальність. Воно поза правилами і аргументами, поза цінностями і мораллю [7, 57].

Панування інстинктивного тільки ще раз акцентує нашу увагу на псевдоцінностях доби. Старший син професора Василь, який працює в кооперації, нітрохи не страждає через свою махінацію з грішми, сприймаючи вчинене за еквівалент суспільного стандарту.

Василь. Всі так роблять, хто, звичайно, змогу має. І за царя Гороха таке було, і через сто років буде. І я не раз так робив і - сподіваюсь - робитиму! От! В нашім становищі, - таких людей, от як я, - це можна. Коли на ладан дишеш - можна бути щирим, а їй-богу ж наша роля кінчається... Всіх цих «бувших інтелігентів». Так чого ж міндальничати? Дери, де можеш, а там хоч потоп! [8, ].

Таким безпринципним є не лише ставлення до роботи, а й до сім'ї та дружини Глафіри. Сповідуючи гасло вільної любові, він (Василь) належить до фалічного типу особистості. Такі особи, за Фрейдом, поводяться з викликом, вихваляються, продумують свої дії. Чоловіки цього типу постійно хваляться, намагаючись показати свою мужність і статеву зрілість, переконати інших, що є справжнім чоловіком.

Старший Сухорабів син використовує свою фалічність анітрохи не соромлячись, і що найголовніше, зовсім не приховує цього від Глафіри, внаслідок чого стикається з тією самою проблемою - зрадою жінки із поетом Міхуватим.

Особлива роль відведена дочці Аллі. Алла, вчителька, одружується з недолугим, але багатим непманом Климом Свиридовичем Голоп'ятим. Саме її весілля стає причиною того, що батько покидає дім. «Заплуталось у вас, Катерино Петрівно», - констатує брат професора Еразм Олександрович ще на початку п'єси. Та розплутати цей павучий клубок уже нікому не вдасться...

Розкриваючись у стосунках з батьком-професором, кожен з персонажів

- його дітей, водночас засвідчує своє ставлення і до цілої системи моральних і соціальних цінностей: добра і зла, вірності і зради, прогресу й реакції, радянської і буржуазної систем.

У змалюванні характерів дітей Сухораба не відчувається ні штучності, ні натяжки. Вони сприймаються природно й водночас у відповідності з логікою наших уявлень про соціальну та моральну нікчемність міщанства. Таким чином, драматичний конфлікт, об'єднуючи характер і дії персонажів, служить органічно необхідним зв'язком, стає для них свого роду «особистою драмою», джерелом внутрішньої колізії характерів.

Іван Олександрович Сухораб під кінець життя ніби вперше розкриває очі на своїх дітей, з болем усвідомлюючи їхню аморальність і підступність. Професор Сухораб - це цілісний, міцний характер, суть якого в активному втручанні у життя, в творчому ставленні до дійсності, в здатності протистояти інерції або натиску обставин. Він розвивається в процесі подолання внутрішніх суперечностей: родинні зв'язки, почуття батьківства, жалість до дружини і т. ін. [35, 32].

Та попри всю фатальність ситуації, що склалася в сім'ї Івана Олександровича Сухораба, на формування його характеру великий вплив мало Супереґо. Супереґо - це третій найпізніший компонент особистості, інтерналізована версія суспільних норм і стандартів поведінки, морально-етична інстанція особистості. Супереґо утворює дві інстанції: совість, що змушує відчувати провину в разі ігнорування моральних вимог (карає), і Еґо - ідеал, який сповнює гордістю внаслідок реалізації прийнятних моделей поведінки (нагороджує). Мета Супереґо - підтримувати ідеалістичні орієнтири, переконувати у перевагах їх над реалістичними. Це радше ідеал, ніж реальність, це моральна сила особистості. Супереґо слугує більше завданню вдосконалення, ніж задоволення [7, 59-60].

Професор Сухораб є носієм справжніх моральних цінностей, речником совісті у хаосі доби. Щодня висловлюючи свою незгоду із логікою власної сім'ї, він утверджує гуманістичні цінності українського менталітету, а найголовніше - чесність.

Плужнику пощастило переконливо розкрити суть конфлікту між міщанством та новою, соціалістичною ідеологією не лише в межах однієї родини, а в широкому соціальному аспекті.

Якщо абстрагуватись від конкретної сюжетної ситуації і локалізувати проблематику п'єси, то головним стрижнем твору залишиться проблема людини. Людина цікавить Плужника у кількох вимірах: філософському, соціологічному, психологічному.

Плужник пристрасно, устами свого позитивного героя, розвінчує філософію пристосовництва, песимізму, пусто-порожнє резонерство, цинізм та убогість міщанського світобачення.

Борис. Ну, я... я - корнет Сухораб. Дивно, їй-богу! Ти мій фатер, я твій син, а які ми неподібні. (Позіхає). Дід мій був учитель, ти - професор, а я корнет Сухораб... Юрунда. (Помовчавши). Але ж і ти, і я - обидва ми непотрібні...

Іван Олександрович. Не потрібні. Ти кажеш - ми не потрібні. Можливо... Ну що ж... Можливо... (Захвилювавшись). Але ж хотіти бути потрібним! Прагнути цього - о, в цьому всеїМожна помилятися, збочувати, грішити, але завсігди-завсігди! - хотіти бути потрібним... Не сміттям, не грузом під ногами! Бути потрібним! О! Так я розумію життя! [8, 230-231]. Конфлікт між інтелектуальним потенціалом людини та її життєвим (побутовим) становищем - конфлікт, який проходить крізь центр людської душі, - є істотним у драматургії Плужника.

Третя п'єса Євгена Плужника порушує ідентичну проблему, що й попередня драма «Професор Сухораб», але висвітлення її тут має дещо інший характер. До цього спричинились й об'єкт дослідження, і незвична сюжетна побудова, й вибір комедії як жанру твору, а також своєрідна психологічна спорідненість з героями двох попередніх п'єс.

На околиці великого міста живе домовласник Рибка. Під дахом його будинку доля зводить людей різних, але об'єднаних безкрилістю намірів і буденністю мислення. В п'єсі, отже, йдеться про своєрідний колектив, «духовну» спільність якого - при всій збайдужілості й відчуженості його членів, як це не парадоксально, доводить Плужник. Розмова, що відбувається на початку комедії, між смертельно хворим Миколою Петровичем і двірником Софроном, ніби визначає етичну тональність усього твору [35, 33].

Микола Петрович (насилу прокашлявшись, з мукою, стиха). Такий кашель... Ну, такий же кашель.

Софрон. Помреш ти скоро.

Микола Петрович. Помру? (Кашляє). Злий ви, Софроне! Який злий!

Софрон. А скажу «житимеш», - добрий? (Скупо сміється) [8, 235].

Це - розмова не між ворогами, не між суперниками, а просто між «добрими сусідами», розмова, яка вражає байдужістю до горя ближнього, лякає і насторожує. Наведений діалог якоюсь мірою типовий для комедії. Плужник уникає зайвого моралізаторства, одвертого викривального пафосу, навмисної детонації якихось вузлових сюжетних моментів. Навпаки, він прагне наголосити узвичаєну аморальність саме таких стосунків шляхом нагромадження однотипних фактів. Ніхто з героїв не приносить з собою відсвіжуючого подиху людяності і любові до життя. Натомість, атмосфера загальної спустошеності та нудьги поглибилась і зміцніла. Спостерігається присутність мотиву духовного зубожіння.

П'єса «У дворі на передмісті» складається з кількох гострих драматичних ситуацій, не об'єднаних між собою загальною внутрішньою дією. Вже у першій частині відбувається зав'язка всіх сюжетних планів твору. Проте ніякого приводу для окреслення єдиного, комплексного конфлікту не вбачається. Старий Рибка переслідує юну дочку катеринника Альфреда; Вольдемар залицяється до Марії, матері двох дітей; мовчазний дрібний урядовець Подільський приходить під вікно Ольги, дружини вмираючого Миколи Петровича; Ваня, продавець морозива, безнадійно освідчується Терезі в коханні, тоді як Тереза безнадійно закохана у

Подільського; поденниця Зінька приводить коханця, виживаючи з хати чоловіка Василя...

Ці сюжетні лінії динамічні; в них акумульовано неабияку енергію справжнього драматизму. Однак Євген Плужник не зумів увесь цей каскад етичних конфліктів підірвати зсередини вибуховими суперечностями, що їх диктували і суспільна практика і суспільний досвід, хоча соціально-рухомі мотиви конфлікту тут ніби зашифровані. Плужник створює своєрідну герметичну систему, яка є ніби проекцією цілої людської спільності: мати і діти, чоловік і жінка, брат і сестра, коханці і закохані, молодість і старість, життя і смерть. Герої п'єси поглинуті внутрішніми, кожен своїми - зокрема і всіма іншими - взагалі, комунальними «катаклізмами», абсолютизуючи дріб'язкове, цілком особисте, ніхто з них не має дотичності до суспільних відносин, лишаючись водночас і суспільним продуктом і суспільним баластом. Автор ніби нівелює своїх героїв - сіра нудна маса, відсутність особистості. Є сила - нема мети. Нагромаджуючи гострі конфліктні ситуації, але не надаючи переваги дії, Плужник прагнув до глибинного розкриття характеру. Проте мусимо констатувати, що авторові в цьому не пощастило. «Внутрішня таємна боротьба, яка передує боротьбі дійсній» (М. Є. Салтиков- Щедрін), у п'єсі відсутня зовсім.

Зрозуміло, що обставинні дії не повинні лишитись тільки зовнішніми щодо характеру. Кульмінаційний спалах дії має блискавично рефлектувати у характері героя або, навпаки, ця кульмінація, в свою чергу, мусить оголити в характері досі приховані риси і якості, які б свідчили про максимальне напруження його волі і повну мобілізацію емоцій. Шлях до такого розкриття характеру повинен бути вторований попередніми зусиллями автора: герой у конфлікті з оточенням, герой у конфлікті з самим собою, з часом, з суспільством, богом, обов'язком, совістю та ін.. Те, що Ольга любить Подільського, а Вольдемар любить Марію, ще не створить драми; драматичне з'являється тоді, коли природне людське почуття зіштовхується з ворожими йому обставинами буття. Це зіткнення у п'єсі достатньо не визначене, плинне, і в більшості випадків відсутнє взагалі.