Ф.М. Достоевский в зеркале русской критики конца XIX начала XX веков

За чистую монету принимает критика внешний сюжетный слой следующего романа Ф. М. Достоевского -- "Идиот", героем которого оказывается "какой-то князь Мышкин -- больной, слабый, тщедушный, простой, незлобливый, бестактный, но понятливый, даровитый, наблюдательный, способный на тонкий анализ как собственного, так и чужих характеров..." 20, 26. Но такое определение князя Льва Николаевича, "совершенно прекрасного человека" со всем его творческим генезисом мог дать, скажем, генерал Епанчин...

И все же наиболее проницательные из критиков-современников хоть и отказывали Ф. М. Достоевскому в праве встать в русской литературе рядом с Н. В. Гоголем, но признавали неоспоримость и своеобразие его таланта: "Предоставив им (т. е. "дарованиям других наших писателей") внешний мир человеческой жизни: обстановку, в которой действуют их герои, случайные внешние обстоятельства и т. п., Достоевский углубился во внутренний мир человека... своим глубоко основательным, но беспощадным анализом выставляет перед читателем всю его внутреннюю духовную сторону -- его мозг и сердце, ум и чувства. Этот анализ и отличает его от всех других писателей и ставит на почетное и видное место в русской литературе" 16, 29. Подобные утверждения начинаются именно в позитивистские 60-е годы; из них в будущем вырастет мощная ветвь иной критики и иного понимания творчества Ф. М. Достоевского.

1.1.3 Критика 70-х годов XIX века

1870-е годы оказались более подготовленными к восприятию Ф. М. Достоевского, его сумбурной поэтики и его языка, столь часто приближающегося к газетному, к низменной правде жизни. Громада Ф. М. Достоевского растет почти на глазах, становится высочайшей вершиной нашей культуры, однако современники находятся все еще в тени ее, все еще не могут, задрав голову ввысь, увидеть пик ее...

Далеко не все могли увидеть в Ф. М. Достоевском хотя бы приблизительно то, что он пытался сказать людям. Даже такой умнейший писатель и критик, как М. Е. Салтыков-Щедрин, оказался не в силах воспринять искания и находки Ф. М. Достоевского в целом.

В своей статье он вполне справедливо пишет, например, о попытке (речь идет о романе "Идиот") "изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия", и характеризует ее как задачу, "перед которою бледнеют всевозможные вопросы о женском труде, о распределении ценностей, о свободе мысли и т. п." 21, 234. Но тут же досадует на то, что Ф. М. Достоевский "сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора" [там же]. "Дешевое глумление над так называемым нигилизмом" для М. Е. Салтыкова-Щедрина совсем не связывается с проблемой гибели этого самого нравственно и духовно совершенного человека, героя романа "Идиот", а ведь нарастающая дисгармония в жизни общества, разлад в столь уютной и целостной для кого-то картине мира и становится, по Ф. М. Достоевскому, причиной гибели князя Мышкина.

И вот тут-то и явился роман, ставший для читателей Ф. М. Достоевского главным событием 1870-х годов, - роман "Бесы", поистине камень преткновения для многих и многих "прогрессивно мыслящих" поколений русского общества. Ему посвящена львиная доля всех отзывов и газетных рецензий, он стал центром споров, обличений и проклятий на многие годы.

Прежде всего, конечно, критики (а за ними, думается, и рядовые читатели) наткнулись на форму романа: "...В нем (романе) есть два-три лица, очерченных с необыкновенным искусством, попадаются страницы, исполненные высокой жизненной правды и глубоким проникновением в сущность мотивов человеческих действий, но вместе с тем "Бесы" преизобилуют множеством бесцветных выдуманных фигур, отличаются темною и запутанною завязкой, растянутыми, вялыми и бледными сценами, которые совершенно излишни, порою странны..." 22, 27.

Кажется, именно этот разрыв между сильными, на взгляд критиков и читателей, страницами и множеством слабых, неизвестно для чего написанных, более всего и ставит критику в тупик. Об этом ведь пишет и М. Е. Салтыков-Щедрин: "...Нельзя не согласиться, что этот внутренний раскол производит впечатление очень грустное... С одной стороны, у него (Ф. М. Достоевского) являются лица, полные жизни и правды, с другой - какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева" 21, 234.

Но ни рядовой обозреватель литературной рубрики в газете, ни великий сатирик, создававший собственные гротески и фантасмагории, так и не смогли увидеть вслед за Ф. М. Достоевским нарождающуюся в реальной жизни новую фантасмагорию, не смогли оторваться от восприятия современности как мира, ставшего раз и навсегда, в целом уютного и гармоничного, невзирая на вкрапления отдельных неправильностей. А Ф. М. Достоевский уже жил в мире распадающемся и понимал, что чем дальше, тем острей станет протекать этот процесс. Самая форма его романов, как бы ни тяготили сроки и отсутствие денег, продиктована сознанием, что разрушается привычный уют (да и был ли этот уют когда-нибудь, кроме как в романтическом воображении беззаботных дворянских недорослей?..).

Даже критики демократического, то есть "передового", толка увидели в "Бесах" изображение больных людей и обвинили Ф. М. Достоевского в неправильном понимании проблемы: он не понял, по их мнению, что именно невозможность воплотить в жизнь явившиеся молодому поколению проблемы и стала причиной такого уродливого, такого страшного их выражения, как нечаевщина. П. Н. Ткачев говорит о том, что герои Ф. М. Достоевского слеплены из воска -- не только они, но и все поколение, о котором пишет автор 23, 115. Силы, уходящие в песок, порывы в никуда -- и на самом деле ни грамма истинного понимания необходимости планомерного труда. Гораздо лучше все взорвать, уничтожить, чтобы на развалинах начать новую, ослепительную жизнь... Об этом потом напишет Н. Бердяев в своих "Истоках и смысле русской революции"; как это по-русски, и как горько, как тяжело будет тащить на себе последствия этого неуемного романтизма, этой слепой веры "восковых человечков".

Упрекая Ф. М. Достоевского в отсутствии объективности и неспособности видеть в жизни что-то вне его собственного внутреннего мира, П. Н. Ткачев повторяет ошибку многих критиков: ведь легче всего сделать такой вывод -- и он, и ошибки, его якобы породившие, вполне укладываются в пределы мировоззрения ясного, размеренного мира XIX века с его уютной, не знающей еще глобальных взрывов вселенной. Правда, и этот мир не без теней -- например, романы Бальзака и Диккенса насквозь пронизываются скрытыми преступлениями и зловещими тайнами, и все же насколько же это иной уровень восприятия реальности! Большинство критиков, да и просто читателей, не просто желали вечно жить в мире, где существуют "викторианских тайн уютные угрозы", - они и жили в нем, не представляя себе иного; это был все тот же "милый девятнадцатый век", который им казался "железным". Катастрофа еще не стала образом жизни, и только в творчестве Ф. М. Достоевского она уже заняла подобающее ей доминирующее место - отсюда и его торопливый, запутанный стиль, сложный, тяготеющий к газетному язык, дисгармоничная, как сама жизнь, композиция романов.

"Концепция "Бесов" смутная, путаная..." 24, 29; "...масса ненужного, неразработанного материала..." 25, 170 - это о "Бесах"; "рассказ ведется оригинально-безграмотным слогом, навязанным Достоевским рассказчику как недоучившемуся гимназисту, но и слог этот, увы, не совсем характеристичен и даже слишком напоминает язык газетных статей" 26, 31 -- это уже о "Подростке"... Ф. М. Достоевский не укладывается в концепцию литературы, которую так хорошо знали и о которой с таким апломбом судили и критики, и рядовые читатели 70-х годов, о которой столь легко было рассуждать как о чем-то вполне ясном и измеренном. Отсюда -- почти во всех рецензиях -- пересказ сюжета, рассуждения о том, как трудно этот сюжет пересказывать, отсюда и рассуждения их о конкретной стороне его произведений.

"Бесы", конечно, его неудача, это памфлет на русское революционное движение, пасквиль, клевета... Критикам вообще крайне странным кажется, что такой именитый писатель тратит время на нападки на нашу замечательную молодежь, на безобидных студентов, гимназисток, против которых он, как им кажется, и обращает свою убийственную сатиру... Нападки на недоростков -- вот что, оказывается, представляет собой роман "Бесы" -- вещь, которую в многострадальном XX веке назовут вещью апокалиптической, когда такие же "недоростки" будут кроваво вершить судьбы миллионов.

Роман кажется читателям наполненным мистикой, массой ненужного, "неразработанного материала", бесцветными и выдуманными фигурами... Но почему же тогда автор статьи в "Биржевых ведомостях", долго рассуждающий о том, что Ф. М. Достоевский преступает порог искусства, что его герои как бы на сцене перед зрителями убивают друг друга настоящими пулями, и это, конечно, уже не искусство, -- почему же он вдруг кончает заметку свою такими словами: "Но все эти соображения я советую тебе, читатель, оставить ныне в стороне, потому что саваны, саваны, саваны начинают ложиться на все в жизни; все в ней принимает действительно тот самый меланхолический колорит, который преобладает в романа Достоевского" 27, 32. Значит, все же бродит нечто в самосознании эпохи, значит, не столь уж и безобидны увлечения и жажда действия молодежи?..

1.1.4 Критическая сторона последнего романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"

С писателем спорят о произведении, как "Братья Карамазовы", на рубеже 1870--1980-х годов появляются весьма противоречивые отзывы.

Что-то как будто начинает проявляться в сознании мыслящих читателей, и однако, они всё еще пытаются пересказать фабулу романов Ф. М. Достоевского -- и, естественно, единодушно сходятся на том, что это невозможно. "Прежде всего, разумеется, было бы необходимо рассказать сюжет романа, т. е. фабулу, ту внешнюю цепь событий, которые образуют столкновения и коллизии действующих лиц, приводят к внешней драме, независимо от внутренней и душевной. К сожалению, фабулы романа нет возможности рассказать..." 28, 34 - пишет автор одной из первых рецензий на "Братьев Карамазовых", даже не допуская попросту мысли о том, что для такого писателя, как Ф. М. Достоевский, фабула -- чисто внешняя и не слишком существенная сторона дела.

Невероятная разреженность и драматический накал страстей в произведениях Ф. М. Достоевского по-прежнему воспринимаются как своего рода экстравагантность писателя, якобы черпающего эти уродливые "характеры" (или еще лучше -- "типы") из собственной темной и больной души. Так, еще в предпоследнем романе, "Подросток", где впервые возникает надежда на возрождение человека, связанная, кстати сказать, именно с молодежью, рецензент увидел лишь "какие-то малопонятные семейные интриги, не совсем ясные отношения, неизвестно к чему ведущие, тогда как не выявляется еще никакого характера, возле которого сосредотачивалось бы действие..." 29, 33.

И все же Ф. М. Достоевского можно было не услышать или не понять, но пройти мимо него уже было нельзя: таинственным образом он, невзирая на все отрицательные отзывы, уже занял подобающее ему место в русской литературе. Ф. М. Достоевского читают, изобличают, им восхищаются за какие-то всем понятные мотивы, на него негодуют или просто пожимают в недоумении плечами из-за мотивов, понятных не совсем или вовсе непонятных читателю, воспитанному в духе классической русской прозы XIX века.

"Настоящая семья уродов", которых описывает писатель в своем последнем романе, -- это один отзыв 28, 34 - рядом другой, судя по которому этот роман "сияет, как солнце, не только посреди всего помещенного в "Русском вестнике", но даже и среди всей современной беллетристики, русской и иностранной..." И далее излагается только что открытая автором рецензии истина, срываясь, правда, тут же на язык привычных идей: "В романе Достоевского дело не в интриге, а в психологическом анализе, в типах, в тех бесконечно разнообразных картинах жизни, которые он рисует. ...Да что там говорить!.. Достоевского надобно читать, раз, второй, третий, и каждый раз найдешь новые красоты. "Братья Карамазовы" -- это целый мир русских типов" 30, 33.

Снова "типы", снова попытка пристегнуть фарс и трагедию, трагическую иронию и философские прозрения, великолепную игру со словом и смыслом к воспроизведению типического в типических обстоятельствах, к дословному (вариант доброго старого физиологического очерка) пересказу всем и так хорошо известной русской жизни, снова попытка говорить о новом и непривычном в категориях старого и наизусть знакомого. И снова речь, оказывается, идет не о взлетах и катастрофических падениях человеческого духа и игре его возможностей, но о "красотах", т. е. о холодном и рассудочном любовании художественными приемами, при помощи которых писатель создает свое произведение (а не творит целый мир).

Даже сочувствующие, восхищающиеся Ф. М. Достоевским критики упорно пытаются привязать его к некоему здравому смыслу, к разумной реальности. Так, "Донские епархиальные ведомости" пишут в 1880 году: "...Мы не можем не признать, что Достоевскому удалось подметить и мастерски, даже художественно изобразить многие черты живой действительности, глубоко захватить явления современного быта, талантливо коснуться господствующих понятий, верований и интересующих общество вопросов, не говоря уже о богатстве, точности и глубине его психологических состояний, -- ведь сердце человеческое для него как бы на ладони..."

В этом отзыве прелестен оборот "мастерски, даже художественно изобразить..." Писателя заверили в его способностях - и тут же, в меру своего понимания, отметили его умение передать, пересказать "живую действительность", "явления современного быта". Ну конечно, отмечен психологический талант Ф. М. Достоевского, его сердцеведение -- это перекликается с другим отзывом, говорящим о "грандиозной картине страстей человеческих", разворачивающейся в его произведениях... По сути, признание "сердцеведения" Ф. М. Достоевского, его психологического таланта - это тоже средство удержания писателя в плоскости разумной реальности.

Но вот и другой полюс читательского восприятия и -- полного неприятия писателя: "...Его романы под конец до крайности утомляют внимание и внушают скуку, которая очень похожа на положительное отвращение. Это происходит от двух причин: в романах Достоевского, несмотря на кажущуюся запутанность фабулы, на необычайные события, нет, в сущности, ни фабулы, ни событий..." 31, 39. Собственно, здесь высказана глубокая мысль: для Ф. М. Достоевского дело ведь не в сюжете -- даже современники начинают под конец его творческого и жизненного пути это понимать. Но мысль эта высказана не от понимания, но от недоумения перед совершенно новой поэтикой писателя, естественно ставшей выражением его совершенно нового, качественно отличающегося от предшествующего, знания о мире. Нет событий -- это раздражает: в романе должно происходить нечто; нет фабулы, одни страсти и психологические тонкости...

Все это, думается, издержки прижизненной критики. "Лицом к лицу лица не разглядеть" -- великая истина. Критику приходится "отстреливаться" от нового произведения сразу, что называется, влет - как там усмотришь, забудут ли его, закрыв журнал или книгу, или и через сотню лет оно будет терзать и мучить людей?.. Отзывы о "Братьях Карамазовых" и Пушкинской речи завершают череду этой сиюминутной критики.

1.1.5. Отношения критиков к Ф. М. Достоевскому после его смерти

В начале 1881 года Ф. М. Достоевского не стало. Его творчество из бурно развивающегося превратилось в творчество завершенное, остановившееся для нас в своем материальном бытии. Соответственно, и слово о нем претерпело существенные изменения. О нем стало возможным говорить не как о чем-то обыденном, почти газетном, потому что сиюминутность исчезла и настала вечность. Совсем иные люди пишут о Ф. М. Достоевском в следующее десятилетие, и пишут они совсем иные вещи. О Ф. М. Достоевском теперь можно говорить с мгновенно образовавшейся между ним и его читателями дистанции - грань между жизнью и смертью человека образовала порог нового восприятия писателя.

В какой-то степени первая посмертная критика, продолжая критику прижизненную, стала судом над ушедшим властителем дум. Обстоятельно и серьезно к ней подошел, скажем, М. А. Антонович. Он отмечает с явным, хотя из приличия и скрытым неодобрением, что на Ф. М. Достоевского не оказала ни малейшего влияния критика 60-х годов, и добролюбовской школы в частности: "Да по своему огромному самомнению он и не способен был принять к сведению замечания критики и пользоваться ее указаниями" 32, 175. Типичный, кстати, самоуверенный взгляд свысока критика на писателя, который вечно что-то путает и ничего не понимает в том, что пишет, пока мудрый критик или редактор не растолкуют ему, что к чему. (Еще и Анна Ахматова будет в "Прозе о Поэме" высмеивать это всеобъемлющее самомнение.)

Далее М. А. Антонович рассуждает о принадлежности Ф. М. Достоевского к чистым художникам: он -- "представитель искусства для искусства", в произведениях его совсем нет тенденциозности, ярлык же "забитые люди" был придуман Н. А. Добролюбовым и искусственно привешен им на героев Ф. М. Достоевского, а на самом деле писателя занимали самые сцены как таковые, но не суть переживаний, не комплекс проблем самого разного толка, стоящих за ними. Ф. М. Достоевский, которого на самом деле всегда остро волновали животрепещущие вопросы современности, оказывается в своих ранних вещах как бы вне их.

Однако со временем, считает критик, тенденциозность у него появляется, и М. А. Антонович особо останавливается на ней, как бы против воли высказывая мысль неожиданно глубокую, предвещающую многие рассуждения Серебряного века и более позднего литературоведения. М. А. Антонович пишет: "Последнее произведение его есть верх тенденциозности; его как-то странно и называть романом. Это трактат в лицах; действующие лица не разговаривают, а произносят рассуждения, и притом большей частью на одну и ту же, очевидно, излюбленную автором, тему теологического или, лучше сказать, мистико-аскетического свойства... Для автора самое главное мысль, тенденция, а роман второстепенная вещь, оболочка... Автор, вероятно, вовсе не прибег бы к аллегории романа и изложил бы свою мысль только в трактате, если бы был уверен, что трактат так же сильно подействует на читателей... и в том случае, если он не будет... сдобрен разными романтическими снадобьями и художественным перцем..." [там же].

Говоря, с его точки зрения, о недостатке Ф. М. Достоевского, М. А. Антонович, критик приземленной и вполне укладывающейся в "правильные" рамки добролюбовской школы, тем не менее, выдвигает идею о второстепенности для Ф. М. Достоевского формы собственно романа -- от этого тезиса уже недалеко до понимания игры Ф. М. Достоевского с философскими категориями.

В эти же первые годы без Ф. М. Достоевского была написана знаменитая статья Н. К. Михайловского, заклеймившего его как писателя "жестокого таланта". Единым неприятием писателя она пронизана вся, от начала до конца: "...Принимая в соображение всю литературную карьеру Ф. М. Достоевского, мы должны будем... прийти к заключению, что он просто любил травить овцу волком, причем в первую половину деятельности его особенно интересовала овца, а во вторую -- волк... Однако тут не было какого-нибудь очень крутого поворота... В нем просто постепенно произошло некоторое перемещение интересов и особенностей таланта: то, что было прежде на втором плане, выступило на первый, и наоборот..." 33, 120.

Целостное, взращенное на идеях прогресса во всех сферах жизни мировоззрение человека XIX века категорически не принимало раздерганный и дисгармоничный мир Ф. М. Достоевского. Собственно говоря, в русской литературе произошло то же, что и в чисто зримом варианте случилось в конце 1880-х в Париже, где над миром экипажей, цилиндров, турнюров и нижних юбок вознеслись в небо просвистанные ветрами стальные конструкции Эйфелевой башни, зримый прорыв в XX век.

По-иному, резко полемизируя с ожесточением Н. К. Михайловского, но с тем же трогательным прагматизмом своего времени оценил Ф. М. Достоевского философ К. Леонтьев, писавший о "влиятельности" и "полезности" Ф. М. Достоевского: "Его искренность, его порывистый пафос, полный доброты, целомудрия и честности, его частые напоминания о христианстве -- все это имеет в высшей степени благотворное действие на читателя, особенно на молодых русских читателей" 34, 177.

Ф. М. Достоевский, которого еще недавно жестоко упрекали за туманность "мистических" настроений -- что в прозе, что в публицистике, -- теперь вдруг признан человеком Церкви, он оказывается причастен некоему будущему единению русских людей, новой соборности.

Недолгая эпоха философствующего русского богословия, попытки вернуть русский народ к христианству и стремление понять идущие в недрах общественной жизни скрытые процессы, чье подспудное течение так болезненно воспринимал Ф. М. Достоевский, оказались созвучны его творчеству. То, что полностью отвергалось критикой демократической и народнической, теперь вдруг вышло на первый план, оказалось важным и еще совершенно неизученным. Читатели 80-х годов открыли для себя принципиально нового Ф. М. Достоевского -- церковного мыслителя.

При этом его поиски Бога в восприятии религиозных философов конца XIX века неразрывно связываются с гуманизмом писателя, стремлением понять человека во всех его взлетах и падениях. "Человечество XIX века как будто бы отчаялось совершенно в личной проповеди, в морализации прямосердечной, и возложило все свои надежды на переделку обществ, то есть на некоторую степень принудительного исправления, -- пишет К. Леонтьев, и продолжает мысль: -- Достоевский, по-видимому, один из немногих мыслителей, не утративших веру в самого человека" [там же].

Вл. Соловьев впервые весомо обозначил эту причастность Ф. М. Достоевского христианским ценностям: "Мне кажется, что на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста, как на талантливого и умного литератора. В нем было нечто большее, и это большее составляет его отличительную особенность и объясняет его действие на других" 35, 57. Это большее -- познание им Бога: "Действительность Бога и Христа открылись ему во внутренней силе любви и всепрощения, и эту же всепрощающую благодатную силу проповедовал он как основание и для внешнего осуществления на земле того царства правды, которого он жаждал и к которому стремился всю свою жизнь" [там же]. Пожалуй, отсюда далековато до той критики, которую писали о Ф. М. Достоевском при его жизни!

Но, по мысли Вл. Соловьева, Ф. М. Достоевский говорит не только о внутреннем самоусовершенствовании человека. "Истинная Церковь, которую проповедует Достоевский, есть всечеловеческая, прежде всего в том смысле, что в ней должно, в конце концов, исчезнуть разделение человечества на соперничествующие и враждебные между собою племена и народы. Все они, не теряя своего национального характера, а лишь освобождаясь от своего национального эгоизма, могут и должны соединиться в одном общем деле всемирного возрождения. Поэтому Достоевский, говоря о России, не мог иметь в виду национальное обособление..." [там же]. Здесь Вл. Соловьев согласен с К. Леонтьевым, и идея о "полезности" влиятельного писателя - наивный прагматизм XIX века - все еще незримо присутствует здесь.

Но рядом с ним возникает мысль и о самоценности творчества как такового. Молодой в те годы Ин. Анненский говорит, что "...прежде всего... значение Достоевского заключается в том, что он был истинный поэт", а следовательно, умел не только сострадать людям, но и писать об их страданиях. "Поэт отзывчивее обыкновенных людей... он умеет передавать свои образы в живой, доступной другим и более или менее прекрасной форме... Поэт вкладывает в изображ<ение> свою душу, свои мысли, наблюд<ения>, симпатии, заветы, убеждения... Каков же идеал Достоевского? Первая черта этого идеала и высочайшая - не отчаиваться искать в самом забитом, опозоренном и даже преступном человеке высоких и честных чувств... Другая черта идеала Достоевского - это убеждение, что одна любовь к людям может возвысить человека и дать ему настоящую цель в жизни..." 36, 180.

В его речи мелькает сравнение Ф. М. Достоевского и И. А. Гончарова - век грядущий узнает, что никого, кроме великих философов, рядом с Ф. М. Достоевским не поставишь. И все же Ин. Анненский тоже предвосхищает грядущие открытия; да и вообще 80-е, как и 90-е, годы полны предчувствиями, будущим познанием Ф. М. Достоевского, и в этом смысле определение его прежде всего как поэта -- далеко идущая мысль.

1890-е годы - во многом переломные в истории русской культуры. В это время впервые пошатнулось почти незыблемое ранее представление о литературе как "учительнице жизни", и ее наставнический, почти диктаторский голос впервые узнал новые интонации.

Русская литература по преимуществу литература дидактическая. В ней, как и во всем исконно русском искусстве и, шире, культуре, основой является православное служение идее, превалирующей над земным, низменным, человеческим. Если в католическом искусстве в силу свойственных именно католицизму приспособлений учения Христа к человеческим, а иногда и просто чиновничье-церковным нуждам и интересам преходящее человеческое превалирует над вечным, то в русской культуре самая ее установка изначально ориентируется на главенство высшего, вечного, непреходящего. Как в иконе идея превалирует над искусством, как в ряд наиболее почитаемых на Руси церковных праздников неизменно входит Пасха, Воскресение Бога (в отличие от католического Рождества, рождения Бога-человека), так и в таких сферах, как искусство, служение идее оказывалось выше насущных проблем.

Отсюда страстные поиски истины, "проклятые" вопросы "что делать?" и "кто виноват?", отсюда вечное "служение" народу, который сам, однако, весьма далек от всех новшеств и в лучшем случае просто ходит по праздникам в церковь... Как пишет Н. Бердяев, "...и в русском народе, и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде". И далее: "...Русской душе свойственно переключение религиозной энергии на нерелигиозные предметы, на относительную и частную сферу науки или социальной жизни" [37, 11, 19].

Стремление русской души к Абсолюту, максимализм и отвержение всего относительного, постепенного, по мысли Н. Бердяева, есть чисто русская черта, выработанная в русском народе и, прежде всего, в его отдельной касте - русской интеллигенции. Служение Истине легко приводит к абсолютизации этой истины, и тогда вместо служения на благо народа является всепоглощающая идея служения Народу - причем за этим высоким термином уже не виден сам народ как таковой (вспомним дворян, готовых идти на каторгу ради крестьян, но при этом живущих на деньги, заработанные трудом крепостных).

Русская литература XIX века была литературой служения. Для ее почитателей интересы и проблемы "многострадальной России" и народа стали основным содержанием и пафосом всех их исканий. Но свой смысл русская литература видела не в плоском копировании действительности и ее насущных проблем. "Ей свойствен был реализм, но совсем не реализм в школьном смысле слова, это реализм почти в религиозном смысле, а на вершинах в чисто религиозном смысле. Это есть реализм в смысле раскрытия правды и глубины жизни" [37, 64].

Однако со временем произошло постепенное вырождение пафосного аскетизма этого служения в сухой и догматический утилитаризм. Русское сознание, склонное к обольщениям идеями и максимализации переживания, оказалось прикованным к народнической догматике и прагматизму требований народнического искусства.

Утилитаризм и свойственные народникам материализм, вера в научно-технический и общественный прогресс начали в последнее десятилетие XIX века сдавать позиции. Теоретики литературы в это время начинают возвращаться к истокам, задаваясь вопросом "в чем же... цель поэзии? В каком-то смысле все еще в том, чтобы служить народу, однако не через поиски правды-справедливости, а через поиски истины" [38, 31]. На рубеже веков "пробудились творческие инстинкты духовной культуры, которые долгое время были подавлены в господствующих формах интеллигентского сознания. Мы пережили своеобразный философский, художественный, мистический ренессанс", -- писал Н. Бердяев об этом времени [39, 38].

Внезапно оказалось, что не только воспевание "честного труженика" и описание его горькой доли может быть предметом искусства. Прокладываются пути к философии, мистике, новой эстетике, и вот тут-то и открылся по-новому Ф. М. Достоевский. В начале XX века и в подготовившие его 90-е годы века XIX началась грандиозная переоценка творчества писателя. Теперь Ф. М. Достоевский воспринимается не только как певец униженных и оскорбленных, и прав был Н. Бердяев, определяя писателя как экспериментатора: "У Достоевского было одному ему присущее, небывалое отношение к человеку и его судьбе -- вот где нужно искать его пафос... Достоевский прежде всего великий антрополог, исследователь человеческой природы, ее глубины и ее тайн. Все его творчество -- антропологические опыты и эксперименты. Достоевский -- не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизики человеческой природы... Он производит свои антропологические исследования через художество, вовлекающее в самую таинственную глубину человеческой природы" [40, 152 - 153].

Теперь на него смотрят как на "великого зачинателя и предопределителя нашей культурной сложности", до которого "все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство..." -- это слова одного из самых замечательных деятелей русского духовного ренессанса начала XX столетия Вяч. Иванова 41, 299.

Новый век смотрелся в Ф. М. Достоевского, как в зеркало, открывая свою собственную сложность в нем самом. Ф. М. Достоевский поворачивается к исследователю неизведанной и непознанной своей стороной, и начинается это еще в 90-е годы. Тогда впервые подает голос Д. Мережковский -- он пишет о внутреннем родстве писателя со своими читателями: "Достоевский роднее, ближе нам. Он жил среди нас, в нашем печальном холодном городе; он не испугался сложности современной жизни и ее неразрешимых задач, не бежал от наших мучений, от заразы века. Он любит нас просто как друг, как равный -- не в поэтической дали, как Тургенев, и не с высокомерием проповедника, как Лев Толстой. Он -- наш всеми своими думами, всеми страданиями..." 42, 181.

1.1.6 Ф.М. Достоевский в критике Серебряного века

В годы Серебряного века и подготовившие их 1890-е о Ф. М. Достоевском пишут, читают лекции, рассуждают, и все то, что десять лет назад народнической критике казалось его провалами, теперь обретает иное, чуть ли не профетическое значение. В это время создается особая, философская критика, отметающая как примитивно социологические, так и собственно литературоведческие вопросы. Писатель впервые встает во весь рост как философ, а не просто бытописатель или даже реалист русской классической литературы. Вспомним его собственные слова: "Меня зовут психолог: неправда, я лишь реалист в высшем смысле то есть, изображаю все глубины души человеческой" [43, 65].

Критика начала века пытается осознать философскую концепцию Ф. М. Достоевского, и философы и критики самых разных направлений в эти годы пишут о нем, каждый отыскивает в его наследии основополагающие положения для обоснования своих воззрений. Еще в 1880-е годы К. Леонтьев писал о пользе, которую может принести Ф. М. Достоевский в деле спасения молодежи и отвращения ее от пагубных идей и принципов жизни. Правда, тогда же он начинает и скептически относиться к собственно проповеди Ф. М. Достоевского -- неслучайно в письме к В. Розанову он пишет: "Не верьте ему, когда он хвалится, что знает монашество; он знает хорошо только свою проповедь любви -- и больше ничего. Он в Оптиной пробыл дня два-три всего!.." 44, 179.

В. Розанов выявляет еще одну особенность Ф. М. Достоевского, преломление его "публицистических" вещей в вечность, в "цельную всемирную историю", стремление его Слова "возвести к глубочайшему смыслу <истории> свой преходящий момент - вот что составляло его задачу и что сказать о нем -- значит действительно определить его значение. Печать его эпохи, встревоженной, мятущейся, лежит на его взволнованных трудах; к счастью, однако, он уберегся от обычных путей своего времени даже еще в ученические годы - и в своем мощном воображении, гениальном уме и сердце, на тех уединенных путях, которыми проходил жизнь, несколько переиначив действительность, возвел ее к вечному смыслу..." 45, 180.

В эти годы ближе к собственно литературному анализу творчества писателя подходит Д. Мережковский, рассматривающий Ф. М. Достоевского, прежде всего в контексте литературы его времени, в ряду таких писателей, как И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой, выявляя присущие им, и на их фоне - именно ему, характерные особенности творческой манеры. Он тоже отмечает особую, только Ф. М. Достоевскому присущую сложность, уходящую гораздо глубже, чем полагали его оппоненты народнического толка: "Может быть, именно для тех, кому Достоевский кажется жестоким и только "жестоким талантом", - самые главные жестокости его, самые смертельные жала и яды останутся навеки безвредными" 46, 184.

И все же "столбовая" дорога нового познания Ф. М. Достоевского в Серебряном веке проходила именно через его философскую и богословскую концепции. С. Булгаков отмечает именно эту сторону его творчества: "В лице Достоевского мы имеем не только бесспорно гениального художника, великого гуманиста и народолюбца, но и выдающийся философский талант. Из всех наших писателей почетное звание художника-философа принадлежит по праву Достоевскому; даже Толстой, поставленный рядом с ним, в этом отношении теряет в своих колоссальных размерах..." 47, 182.

И здесь рядом с именем Ф. М. Достоевского встает Лев Толстой - видно, уж очень соблазнительно сравнить две столь разные по творческим установкам и столь близкие по своим масштабам фигуры (примеров множество и из других эпох: Пушкин и Лермонтов, Тютчев и Фет, Блок и Белый, Ахматова и Цветаева, Пастернак и Маяковский)...

Л. Шестов пытается понять не просто философа или церковного идеолога, а писателя-философа. Споря со старыми представлениями об учительной роли литературы, он высказывает глубочайшую истину, которую раньше заклеймили бы как истину презренного "чистого искусства": люди, привыкшие к "простому" реализму ХIX столетия, "в его измученном тревожными думами лице... хотят видеть признаки безумия, чтобы приобрести право отречься от него… И с раздражением, смешанным с плохо скрываемою тревогой, они повторяют старый вопрос: да кто же, наконец, все эти Достоевские и Ницше, что говорят как власть имеющие? И чему они нас учат? Но они ничему нас не учат. Нет большего заблуждения, чем распространенное в русской публике мнение, что писатель существует для читателя. Наоборот - читатель существует для писателя. Достоевский и Ницше говорят не затем, чтобы распространить среди людей свои убеждения и просветить ближних. Они сами ищут света..." 48, 186.

Здесь, по сути, крамольно ниспровергаются основополагающие принципы восприятия искусства и литературы в русской культуре. Можно назвать это принципом искусства для искусства, если бы таковое на самом деле существовало, но как ни назвать, здесь обстоит дело с совершенно новым пониманием творческого процесса, познания мира через Слово, и это тоже впервые стало столь очевидно именно на примере творчества Ф. М. Достоевского -- потому что невзирая на все его столь неизгладимое учительство, все же именно так он шел "своими уединенными путями".

В более традиционном, но столь же углубленном и обостренном, как и само творчество Ф. М. Достоевского, ключе пишет о нем Ин. Анненский: "Над Достоевским тяготела одна власть. Он был поэтом нашей совести... Достоевский реалист. Все, что он пишет, не только принадлежит действительности, но страшно обыденно. Совесть, видите ли, не любит тешить себя арабскими сказками... Достоевского упрекают в сгущении красок, в плеоназмах и нагромождениях -- но пусть каждый проверит себя в минуты насторожившейся или властно упрекающей совести -- и он ответит на это обвинение сам" 49, 126.

Голоса звучат, они сплетаются в единый хор, они расходятся и ведут каждый свою партию... Вот слышен голос А. Белого: "Неимоверная сложность Достоевского, несказанная глубина его образов - наполовину поддельная бездна, нарисованная иной раз прямо на плоскости. Туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности. Этот туман значительно углублял природную глубину таланта Достоевского... У Достоевского не было слуха..." 50, 125.

А. Белый характеризует Ф. М. Достоевского как "политиканствующего мистика", которому недоступен пресловутый "голос музыки", а через несколько лет он скажет о нем как о воплощении трагедии любого творчества: "Достоевский, как и Гоголь, как и Толстой, есть воплощенное осознание корней самого творчества, более того: крушение творчества. Достоевский, Гоголь, Толстой -- предвестия того, что трагедия русского творчества есть начало конца самой нашей благополучной жизни" 51, 188.

Ему отзывается голос А. Блока, увидевшего на Ф. М. Достоевском хорошо знакомую ему печать "страшного мира" и будущих бурь: "...Результат воплощения прежде времени: воплотилось небытие... Достоевскому снится вечная гармония; проснувшись, он не обретает ее, горит и сгорает... он хочет преобразить несбыточное, превратить его в бытие и за это венчается страданием" [52, 186]. Ф. М. Достоевский для А. Блока прежде всего воплощение предвидений; ему в высшей степени открыта Музыка революции, которая в те годы и составляет для обостренного слуха поэта Дух музыки -- в противовес утверждению А. Белого, что "у Достоевского не было слуха".

Безусловно, Ф. М. Достоевский оказывается прежде всего открыт именно этому голосу, он пророк русской революции, он носит ее в себе и переживает задолго до того, как она разразилась. Так считает Д. Мережковский; отталкиваясь от чистого литературоведения, он в годы первой русской революции говорит о пророческом даре великого писателя: "...Он... носил в себе начало этой бури, начало бесконечного движения, несмотря на то, что хотел быть или казаться оплотом бесконечной неподвижности; он был революцией, которая притворилась реакцией... Достоевский -- пророк русской революции. Но как это часто бывает с пророками, от него был скрыт истинный смысл его же собственных пророчеств... Надо разбить скорлупу, чтобы вынуть ядро. Это оказалось не по силам русской критике. Но у русской революции достаточно крепкие зубы... она разбила и политическую ложь Достоевского. И вот перед нами три осколка, три грани этой лжи: "самодержавие", "православие" и "народность". А за ними -- нетленное ядро истины, лучезарное семя новой жизни, то малое горчичное зерно, из которого вырастет великое дерево будущего: эта истина -- пророчество о Святом Духе и о Святой Плоти, о Церкви и Царстве Грядущего Господа" 53, 127.

Д. Мережковский в это время уже одержим своей идеей реформирования православия, т. е. реформирования того, что в принципе не подлежит реформированию. В этой связи и для него тоже оказался полезен Ф. М. Достоевский как оплот русского традиционного православия. Не взирая на то, что действительно происходит у Ф. М. Достоевского, он смело приспосабливает его к нуждам своего кощунственного учения о "Святой Плоти", на котором в той или иной мере строятся многие его поздние произведения, и это один из ранних примеров такого "подгона" Ф. М. Достоевского к "партийным" интересам.

Более серьезно подходят к пониманию Ф. М. Достоевского теоретики русского культурного ренессанса начала XX века -- Вяч. Иванов и Н. Бердяев. Последний, "гениальный описатель Серебряного века", по словам А. Ахматовой, в своих многочисленных работах о Ф. М. Достоевском вскрывает многие сущностные грани его творчества. Он говорит о Ф. М. Достоевском как о писателе-первопроходце человеческих миров, уподобляемых им вселенным -- так никто еще не воспринимал Ф. М. Достоевского, но отныне именно такой взгляд на него будет лежать в основе лучших исследований: "Сложная фабула его романов есть раскрытие человека в разных аспектах, с разных сторон. Он открывает и изображает вечные стихии человеческого духа. В глубине человеческой природы он раскрывает Бога и Диавола и бесконечные миры, но всегда раскрывает через человека и из какого-то исступленного интереса к человеку..." 54, 153.

Отталкиваясь от традиционных представлений о Ф. М. Достоевском, Н. Бердяев создает в своих работах совершенно новый образ писателя -- не просто психолога и реалиста, но докапывается действительно до образа "реалиста в высшем смысле слова", отвечающего новому представлению о сложности жизни и литературного произведения. В своих работах Н. Бердяев всегда конкретен, доказателен, основателен, он не витает в облаках преувеличений и эффектных фраз, но выкапывает ту самую подпочвенную сущность писателя, которая упорно не давалась критикам до Серебряного века. Вяч. Иванов, наоборот, в присущем ему стиле пишет о Ф. М. Достоевском, поднимая его до глубин мифической древности, тем самым, сообщая ему и его идеям панорамность самого величайшего масштаба. "...Все мы -- одна система вселенского кровообращении, питающая единое всечеловеческое сердце", -- говорит он. Эти идеи сами по себе весьма близки идеям русской всечеловечности и всемирности, к которым пришел на закате своей жизни Ф. М. Достоевский. Для Вяч. Иванова он становится одним из наиболее выразительных русских писателей, причастных к мировому духу, а масштаб этой величины позволил ему писать о Ф. М. Достоевском и о той роли, которую он сыграл в становлении новой русской культуры, в самом высоком смысле: "Достоевский зажег на краю горизонта самые отдаленные маяки, почти невероятные по силе неземного блеска, кажущиеся уже не маяками земли, а звездами неба... каждому взгляду поманившего нас водоворота, позвавшей нас бездны он отзывается пением головокружительных флейт глубины..." 41, 299.

Для Вяч. Иванова Ф. М. Достоевский -- величайший мистик, потому что "трагедия Достоевского разыгрывается между человеком и Богом и повторяется, удвоенная и утроенная, в отношениях между реальностями человеческих душ; и, вследствие слепоты оторванного от Бога человеческого познания, возникает трагедия жизни, и зачинается трагедия борьбы между божественным началом человека, погруженного в материю, и законом отпавшей от Бога тварности, причем человек... становится жертвою жизни" [55, 299]. В творчестве Ф. М. Достоевского Вяч. Иванов отслеживает трагические законы жизни, просмотренные плоской народнической критикой, и отмечает, что Ф. М. Достоевский "как бы подводит нас к самому ткацкому станку жизни и показывает, как в каждой ее клеточке пересекаются скрещенные нити свободы и необходимости" [55, 290].

Таким образом, критика начала века как бы творит нового Ф. М. Достоевского -- демона "слепого и могучего, пребывающего под страхом вечной пытки", по слову А. Блока. Писатель словно вырос внезапно вместе с интеллектуальным уровнем своих читателей, выпрямился во весь рост, открыл те бездны в своем, таком, казалось раньше, понятном творчестве. Однако, конечно, далеко не вся критика эпохи Серебряного века оказывалась столь глубокой и тонкой. Резким диссонансом в ней звучит, увы, и сегодня весьма хорошо нам знаком - голос "патриота", примитивного, самовлюбленного, уверенного в себе: "Достоевский выступил вполне достойным сыном своего народа... Он признал свое славянофильство таким, которое "кроме объединения славян под началом России, заключает в себе духовное объединение всех верующих в то, что великая наша Россия, во главе объединенных славян, еще скажет... всему европейскому человечеству и его цивилизации свое новое, здоровое и еще не слыханное миром слово..."" 56, 129.

Знакомые интонации, пикантные еще и тем, что в них оказалось заключено пророчество, некстати услышанное "бесами"... Столь же прямолинейна и проста в своих установках и критика марксистского толка 1910-х годов. Так, в 1912 году В. Переверзев пишет статью, чем-то напоминающую будущие плакаты 20-х годов с мускулистыми рабочими, держащими на себе земной шар: "...С проникновенным чувством рисует Достоевский все перипетии скорбного существования "бедных людей"... Он сам переживает все их страдания, волнуется их волнениями, думает их думами... болит душой за своих погибших и погибающих... Итак, что же -- "положение этих людей совсем безвыходно"? Неужели нет в поле "живого человека"? Неужели нет силы, способной подняться над сферой борьбы всех против всех... положить конец беспощадной давке людей?

Есть в поле "жив человек"; он родился в тех же условиях слепой сутолоки и безжалостной конкуренции, но не для того, чтобы подчиниться и пасть под ее ударами, а для того, чтобы победить и подчинить ее власти человеческого ума и воли... С тысячами товарищей он несет на своих плечах эту шумную жизнь, своими мускулами и своими нервами он творит все это движение... Перед лицом города рабочий не испытывает того чувства одиночества и беспомощности, какое испытывают герои Достоевского..." 57, 189. С упоением пишет критик, и очень скоро становится понятным, что Ф. М. Достоевский опять стал только поводом, только порогом, от которого можно оттолкнуться для того, чтобы восславить идеализированную, наполовину придуманную фигуру будущего героя времени.

Гораздо страстней и категоричней, но и бескомпромиссней М. Горький. Во многом воспитанный на воззрениях народников, прежде всего Н. К. Михайловского, он повторяет за ним мысль о "жестоком таланте". Добавляя еще и собственные эмоции: "Достоевский - сам великий мучитель и человек больной совести -- любил писать именно эту темную, спутанную, противную душу..." 58, 129. Все оказывается поразительно просто в этой критике и разительно возвращает нас в лоно спасительного народничества. И хотя в будущем победившие марксисты будут гнать и отзываться свысока о народнической доктрине, все же истоки их собственного мировоззрения коренятся в культурной установке более образованных, более интеллигентных народников со всеми их свойствами: плоскостью мышления, утилитаризмом, диктаторским догматизмом. Как выяснилось чуть позже, именно за ними было большое будущее, а вовсе не за сложными, рафинированными рассуждениями русской интеллигенции.

Начало 1920-х годов еще по инерции шло в русле, намеченном Серебряным веком. Как М. В. Добужинский создает свои бессмертные иллюстрации к "Белым ночам", великолепное завершение мирискуснической эпохи, так и Н. Бердяев, Н. О. Лосский, Л. Шестов еще пишут о Ф. М. Достоевском, продолжая и развивая свои открытия, свои идеи. Они, эмигранты, и впрямь унесли с собой вчерашний день России - с его интеллектуальными взлетами, пронзающими душу откровениями, с его тонкостью, сложностью и глубиной.

С поэтическим пафосом и самозабвением вещает о Ф. М. Достоевском К. Бальмонт: "...Много раз растоптанный Судьбой и узнавший, что на остриях боли так же играет радуга, как она, играя стоит на горних высях свершившейся грозы, он, говоривший и с Богом и с Дьяволом в полной мере человеческого голоса, воистину питался душами… Он не страшился быть там, где страшно" 59, 193. Велеречиво, красиво, отвлеченно и несколько туманно - совсем как и полагается писать и говорить символистам.

Более конструктивно мыслит П. Струве: "Достоевский громадное религиозное явление, как бы учитель веры и отец церкви в оболочке великого светского писателя... Как таковой, он гораздо больше и сложнее, а потому и труднее для понимания, чем великие пророки и учителя веры прежних времен... Он был националистом во имя Бога, ибо в национальном призвании России он видел подлинный зов Божий..." 60, 130. Здесь, кстати, отмечена одна тонкость, которую не мешало бы уяснить себе всем псевдолюбителям Ф. М. Достоевского, видящим в нем прежде всего патриота, антисемита, шовиниста: П. Струве говорит о природе национализма Ф. М. Достоевского, о сущности его православия, которое для писателя действительно было знаком свыше в грядущей истории России.

В своей книге "Миросозерцание Достоевского" Н. Бердяев фактически подводит черту под своей концепцией понимания Ф. М. Достоевского. Как всегда у него, здесь нет лишних слов недосказанностей, придуманностей там, где исследователь не знает что сказать. Сам опыт жизни начала XX века выливается в слова этой работы: "Достоевский открывает новые миры. Эти миры находятся в состоянии бурного движения. Через эти миры и их движение разгадываются судьбы человека. Но те, которые ограничивают себя интересом к психологии, к формальной стороне творчества, - те закрывают себе доступ к этим мирам и никогда не поймут того, что раскрывается в творчестве Достоевского... Только в начале XX века у нас началось духовное и идейное движение, в котором родились души, более родственные Достоевскому..."

Словно сама эпоха завершает здесь свое понимание Ф. М. Достоевского умершего за сорок с лишним лет до того: "Достоевский отражает все противоречия русского духа, всю его антиномичность... По Достоевскому можно изучать наше своеобразное духовное строение... Не реальность эмпирического, внешнего быта, жизненного уклада, не реальность почвенных типов реальны у Достоевского. Реальна у него духовная глубина человека, реальна судьба человеческого духа. Реально отношение человека и Бога, человека и дьявола, реальны у него идеи, которыми живет человек" [там же].