Стилистические, семантические и структурные характеристики оппозиций, реализующиеся в контексте произведений и публичных выступлений

В ходе проведенного исследования выяснилось, что контраст в образах персонажей может быть представлен следующими типами:

1) контраст образов персонажей (противопоставляться могут положительные и отрицательные герои: положительные герои между собой:

2) контраст в развитии образа персонажа (примером тому может быть главный герой романа в своем отношении к войне в начале и конце произведения);

3) контраст при описании персонажа. Например:

оппозиция контраст публичный семантический

Среди задержанных за день оказался сумасшедший, очень высокий молодой красноармеец, с руками и ногами богатыря и с маленькой, детской стриженой головой на длинной детской шее (Симонов, 1982: 18).

Контраст может быть обнаружен и в символике произведения, представленной определенной трактовкой тех или иных предметов и событий.

В произведении символом жизни выступает природа, точнее деревья, которые, несмотря на кровавые военные действия, живут, цветут, цветы пахнут. Одним из символов смерти выступают вороны, которые всегда упоминаются в произведении перед тем, как разворачиваются смертоносные бои.

Контраст может проявляться в тексте и в плане выражения, и в плане содержания. Сложное переплетение обоих планов не позволяет создать точную типологию контрастов, а дает возможность лишь наметить основные направления изучения контрастов, установить некоторые тенденции в системе приемов построения его в художественном тексте. Так, В.М. Аврасиным выделяются следующие наиболее распространенные направления типологизации контраста. Контраст рассматривается исследователем:

1. На уровне слова и словосочетания (контраст в оксюмороне, цветовой контраст, контраст между противопоставляемыми атрибутивными словосочетаниями, контрастное противопоставление прямого и переносного значения слов, пространственные контрасты, контраст слов с различной экспрессивно-стилистической окраской, контраст через противопоставление, связанное с игрой слов, и т.д.).

2. На уровне текста (контраст между литературной и обиходно-разговорной речью, столкновение в тексте авторской речи с несобственно прямой речью, контраст между уровнями содержания, контраст между кажимостью и сущностью, контраст через парадокс, имплицирующий контраст и т.д.);

3. Композицонно-синтаксические контрасты (КСК) («контрастирование тех или иных синтаксических u1087 параметров предложений, входящих в текст»):

а) контраст по объему предложения в рамках абзаца или иного надфразового единства;

б) контраст по типу предложений по цели высказывания;

в) контраст предложений по степени строгости / разрыхленности;

4. Контраст, возникающий через варьирование грамматических форм (стилистико-морфологический контраст) (Аврасин, 1990: 130).

Классификация контрастов В.М. Аврасина характеризуется сложным переплетением языковых элементов лексического и грамматического уровней, стилистических фигур, смешением лексико-семантического, понятийно-содержательного, стилистического контрастов, однако имеет несомненное сходство с классификацией, приведенной нами выше, постулирующей разграничение реализации контраста на морфологическом, лексическом и синтаксическом уровнях. Так, мы считаем, что выделенный В.М. Аврасиным контраст на уровне слова и словосочетания соответствует названному выше лексическому уровню, контраст на уровне текста и композиционно-синтаксический контраст - синтаксическому уровню, а контраст, реализованный с помощью варьирования грамматических форм - уровню морфологическому.

Контраст в рассказе может прослеживаться на разных уровнях текста, между различными его элементами. Так, в рассказе У.С. Моэма «A Friend in Need» («Друг в Беде») мы выделяем оппозицию между названием рассказа и его содержанием. Автор применяет стилистический прием иронии в заголовке рассказа, чтобы ярче осветить такие человеческие пороки, как тщеславие, лицемерие и жестокость.

В рассказе О. Уайльда «The Devoted Friend» («Преданный Друг») в оппозиционных отношениях находятся не только заголовок и содержание рассказа, но и характеры героев:



Оригинал	Перевод
// Indeed, so devoted was the rich Miller to Little Hans, that he would never go by his garden, without leaning over the wall and plucking a large nosegay//	Миллер был настолько преданным другом Гансу, что он не мог пройти мимо его сада, не перебравшись через забор и не собрав огромный букет цветов.

В данном примере сама ситуация является противоречивой. Выбор слов автора подтверждает это. Значение фразы: «He would never go without»

(Не мог просто так пройти …) не предполагает использование прилагательного “devoted” (преданный); Таким образом, используется стилистический прием иронии, где нет необходимости называть героя “good - for - nothing” (негодяй) или “hypocrite” (лицемер). Вместо прямой характеристики героев автор использует антонимичные прилагательные с положительной коннотацией, чтобы усилить влияние на читателя.

Иногда в роли контекстуальных антонимов могут выступать словосочетания:

//A true friend always says unpleasant things, and does not mind giving pain//

Словосочетание: “A true friend” (верный друг) находится в контрадикторных отношениях с понятием "unpleasant things” (неприятные вещи) с помощью этой пары антонимов автору удается показать отрицательную черту характера героя, его неправильный взгляд на дружбу, на отношения между людьми вообще.

Анализ оппозиций в произведении Джона Фаулза «Коллекционер представляет, на наш взгляд, особый интерес, т.к. принцип контраста осуществляется здесь на уровне всего текста и образует лейтмотивную оппозицию некоторых художественных образов.

История исследований творчества Фаулза насчитывает уже не один десяток лет. Исследователи отмечают, что тексты Джона Фаулза ускользают от жанровых определений и слабо поддаются характеризующим описаниям, пересказу (Дайс Е.А. 2006: 217). Романы Фаулза по большому счету интерактивны, автор отводит в них читателю какую-то особенную роль. Возникает странное ощущение, что автор одновременно рассказывает несколько параллельных историй с одними и теми же персонажами. До сих пор эти и другие вопросы, возникающие по мере критического осмысления феномена Джона Фаулза, остаются для исследователей проблемой.

Необходимо отметить, что в произведении Дж. Фаулза «Коллекционер» контраст образует лейтмотивную оппозицию художественных образов солнца, света, неба, связанных с мотивами круга главной героини Миранды, и образов подземного царства, смерти, дождя, связанных с мотивами круга Клегга. Мир в романе делится на «плохое» и «хорошее», «правильное» и «неправильное»: good/ bad, nasty/ funny, wrong/ right.

С самого начала повествования внимание читателя привлекает целая группа лексем, значение которых связано с темой «свет»: «light»(свет), «day light» (дневной свет), «sun»(солнце), «shine»(сиять), «God»(Бог), «sunlight»(солнечный свет), «white»(белый), starlight»(звездный), «keyhole full of light»(луч света, проникающий в замочную скважину), «flashlight»(вспышка света). Данным номинациям противопоставлены такие единицы, как: «nightlights»(ночной свет), «artificial light»(искусственный свет), «madness»(сумасшествие), «awfulness»(страх), «darkness»(темнота), «devil»(дьявол), «hell»(ад), «ugliness»(уродство). Взаимодействие данных противоположных смысловых полей происходит на основе как языковых, так и контекстуальных антонимов.

Для Миранды свет - символ жизни:

Оригинал	Перевод
«The thing I miss most of all is fresh light: I can't live without light. Artificial light, all the lines lie, it almost makes you long for darkness».	Больше всего я скучаю по дневному свету: Не могу жить без света. Искусственный свет заставляет человека мечтать о темноте.

С одной стороны, понятия света и темноты четко разграничиваются в данном высказывании героини с помощью контрадикторных антонимов fresh light/ artificial light. С другой стороны, за выраженной антитезой отчасти имплицируется некоторая парадоксальность мироощущения героини: can't live without light: long for darkness.

Противопоставление прекрасного и уродливого проходит лейтмотивом через все произведение. Использование лексических антонимов «ugly-nasty», «beautiful-nice» обобщают главную идею произведения:

Оригинал	Перевод
«I just think of things as beautiful or not. Can't you understand? I don't think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful».	Я рассматриваю вещи только с позиции красоты. Вам не понять? Я не делю вещи на хорошие или плохие, только на красивые или ужасные. Хотя, я считаю, что среди красивых вещей есть ужасные, и наоборот.

В романе Джона Фаулза «Коллекционер» выделяется ряд игровых ситуаций - как на уровне автора, так и на уровне героев. Художественный мир Фаулза выявляет свою специфичность по мере включения героев его произведений в игру, сущность которой раскрывается не сразу, а в процессе становления их самосознания; для читателя суть игры становится яснее при внимательном изучении оппозиций на разных уровнях текста.

Оба персонажа романа включены в игровую стихию. Клегг «охотится» за Мирандой и ведет с похищенной девушкой непрерывный «спектакль» - спор. Для Клегга, жизнь - игра, в которой победитель имеет право на демонстрацию власти и может показать, что именно он хозяин положения. Подобное понимание игры не находит авторской поддержки. Ослабление этой концепции, вплоть до опровержения, совершается в процессе художественного развенчания самого персонажа. Здесь важную роль играют и отрицательные оценки его внешности:

Lanky, gawky giraffe - долговязый, неуклюжий жираф;

He was like a sea of cotton wool - он напоминал моток ваты;

He is underdog - настоящий неудачник. Все эти оценочные характеристики принадлежат Миранде. Она согласна с суждением своего наставника, Чарльза Вестона, что «жизнь - это что-то вроде шутки, глупо принимать ее всерьез...» Миранда, таким образом, поддерживает игровое начало жизни, но отвергает ложь и притворство как глубинную жизненную установку и все, «что не является истинным, глубоким, жизненно необходимым»; В описании героини Миранды чувствуется авторская поддержка ее взглядов и убеждений. Симпатия автора четко раскрывается на лексическом уровне в описании ее внешности, манер:

Оригинал	Перевод
She had a light way of walking..... Like a bird.... Her lovely face.	Ее походка была легкой…. Как у птички… А ее милое лицо…

Главное, по мнению Миранды, это способность творить. В отличие от Клегга, для которого игра - это охота и везенье, розыгрыш и притворство, Миранда - сторонница артистического понимания игры (Дайс Е.А. 2006:24).

Миранда презирает Клегга за его ужасное хобби; Клегг, в свою очередь, считает свое искусство прекрасным.

Напротив, оценка Миранды окружающими, в том числе, со стороны Клегга, весьма положительна. Так, противопоставляя Миранду всем остальным, Клегг использует неологизм: «She is not la-di-da, like many...». Ср.:

Оригинал	Перевод
«Her voice was very educated, but it wasn't la-di-da». (i.e. the voice of those who inhabited rich people's London, the west End, which had a definite class feeling).	Она была образованным человеком, но в ее голосе не было барских ноток (как у большинства людей, живущих в богатом районе Лондона).

Такая характеристика звучит в его устах безусловной похвалой, наивысшим комплиментом в адрес Миранды.

Различие точек зрения Клегга и Миранды на ценностное качество игры раскрывает и ценностные критерии игровой деятельности, которых придерживается автор. Характерно, что каждый из диалогов Клегга и Миранды заканчивается констатацией расхождений, которые реализуются с помощью контекстуальных антонимов и контрастных вкраплений.

Так, негативное отношение Миранды к искусству коллекционирования бабочек передается при помощи контекстуальных антонимов beautiful-sad/ smiling-spiteful:

Оригинал	Перевод
“They are beautiful. But sad.” “How many butterflies have you killed?” She was just like woman. Unpredictable. Smiling one minute and spiteful the next.	«Они прекрасны. Но так печальны». «Сколько бабочек ты загубил?» Она была непредсказуемой как любая женщина. Иногда улыбчивой, а иногда язвительной.

Главная героиня не считает коллекционирование, в отличие от живописи, искусством:

Оригинал	Перевод
“They're dead.”..... “All photos. When you draw something it lives and when you photograph it it dies”.	«Они мертвы»… «Все фотографии. Когда ты рисуешь что-либо, оно живет, а когда ты фотографируешь это, оно умирает».

В данном случае контраст реализуется при помощи пары лексико-семантических антонимов: to live - to die и словами: to draw - to photograph, выступающими в качестве контекстуальных антонимов.

Оксюморон входит в структуру контраста, наряду с другими стилистическими средствами, и выражает оценку главной героини описываемых явлений. Ср.:



Оригинал	Перевод
«Do you know that every great thing in the history of art and every beautiful thing in life is actually what you call nasty or has been caused by feelings that you would call nasty?

С помощью данных оппозиций читатель понимает абсолютную противоположность героев, их взгляды на искусство (в частности, коллекционирование).

Ненависть и презрение Миранды к Клеггу, ее отчаяние, безнадежность переданы контекстуальными антонимами «perfecty normal»: «vicious and evil», которые встраиваются в параллельные анафорические конструкции и усиливают эмоциональность высказывания:

Оригинал	Перевод
«It's dispair at the lack of feeling, of love, of reason, in the world. It's despair that anyone can ever contemplate the idea of dropping a bomb or ordering that it should be dropped. It's dispair that so few of us care. It's despair that there's so much brutality and callousness in the world. It's despair that perfecty normal young man can be made vicious and evil because they've won a lot of money...»

Стилистические особенности повествования Миранды позволяют судить о присущих этой девушке качествах характера - решительности, смелости, упорстве, порывистости натуры.

Итак, феномен контраста является частотным явлением текста, пронизывающим все его уровни. Приём контраста встречается в виде единичного противопоставления слов - антонимов, употребляемых на различных уровнях текста, в виде цепочки контрастных элементов, служащих для раскрытия единого авторского замысла - показа явлений с точки зрения их противоположности, несовместимости. Контраст реализуется языковыми и контекстуальными антонимами, эффект которых усиливается при поддержке разнообразных стилистических средств - повтора, параллелизма, антитезы, оксюморона, иронии. Функции контраста в художественном произведении разнообразны, однако основной является выражение авторской точки зрения к описываемым явлениям, характерам героев, их чувств и переживаний, а также самих героев друг к другу.

2.2 Оппозиции в ораторской речи (практика)

Для современной ораторской речи является характерным сочетание логико-аналитических и эмоционально-образных языковых средств. Практика выступления лучших ораторов показывает, что сухое деловое выступление, сводимое к передаче "голой" информации в современной, хорошо осведомленной аудитории, как правило, остается без внимания, а нередко вызывает скуку и даже раздражение.

Условия, в которых протекает общение оратора с аудиторией, вызывают к жизни систему стилистических приемов, типичных для ораторской речи. Прежде всего, оратор вынужден прибегать к целому ряду приемов, рассчитанных на возбуждение внимания к содержанию своей речи. Поэтому, форма изложения приобретает особо важное значение в этой разновидности публицистического стиля. Следует отметить, что переоценка значения формы изложения, а также традиция привели стиль английской ораторской речи к чрезмерному пользованию стилистическими приёмами.

Основные принципы риторической системы XVI века в Англии оказались очень стойкими в процессе развития и становления особенностей ораторского стиля в современном литературном английском языке.

Все эти стилистические приемы находятся в постоянном взаимодействии, дополняют друг друга и так тесно переплетаются, что образуют свою систему.

Наиболее характерным стилистическим приемом, свойственным стилю ораторской речи в Англии является повтор в самых разнообразных композиционных формах. Различные виды повторов могут оказаться элементами нарастания. Антитеза часто бывает оформлена параллельными конструкциями, которые в свою очередь могут сопровождаться повторами.

Учитывая, что аудитория полагается только на свою память, оратор вынужден повторять отдельные части высказывания. Он делает это также и для того, чтобы лучше донести свою мысль до слушателей, убедить их, заставить их принять его точку зрения. Поэтому все виды повторов широко используются в этом стиле.

Примером анафорического повтора может служить нижеследующий отрывок из речи Хилла по окончании гражданской войны в США:

It is high time this people had recovered from the passions of war. It is high time that counsel were taken from statesmen, not demagogues. It is high time the people of the North and the South understood each other and adopted means to inspire confidence in each other (Famous American Statesmen & Orators, N Y. F. F. Lovell Publishing Company, vol. VI, p. 188 -- 189).

В другом отрывке из той же речи оратор использует повтор-подхват внутри предложения:

The South will not secede again. That was her great folly -- folly against her own interest, not wrong against you (Famous American Statesmen & Orators, N Y. F. F. Lovell Publishing Company, vol. VI, p. 186).

Простое повторение мысли, да еще в той же форме, в которой она была изложена раньше, не всегда может способствовать поддержанию интереса слушателей к предмету высказывания, утомляет аудиторию и ведет к потере контакта между оратором и слушателями. Поэтому, как правило, оратор прибегает к синонимическому повтору, посредством которого та же мысль передается другими словами, расцвечивается, дополняется, детализируется.

С точки зрения синтаксических построений для ораторской речи характерно использование параллельных конструкций. Содержание, выраженное в параллельных конструкциях, особенно легко воспринимается на слух. Однотипность формы способствует более быстрому охвату содержания высказывания в целом. Следующий отрывок из речи Гарри Поллита может служить примером использования параллельных конструкций:

We have no fear of the Tory Party. It is not we who want to ban the Tories -- it is they who want to limit the power of the trade unions, who want the purge and the bans on democratic expression, who control the state machine and the press, whatever party is in power, and who hate and fear democracy (The People will Decide. Speeches at the 24th National Congress of the Communist Party by Harry Pollit, John Gollan, George, Matthews, Published by C. P., London, April 1956, p. 28.).

Иллюстрацией антитезы может служить следующий отрывок из речи Лорда Чатама о войне Англии с Америкой (1777 г.):

Оригинал	Перевод
"In just and necessary war to maintain the rights or honour of my country, I would strip the shirt from my back to support it. But in such a war as this, unjust in its principle, impracticable in its means, and ruinous in its consequences, I would not contribute a single effort nor a single shilling"	Я бы согласился поддержать справедливую войну по защите прав или достоинства своей страны. Но для этой несправедливой, бесполезной и губительной войны, я не пожертвую и шиллингом.

(A Selection from the World's Great Orations, Chicago, A. C. Mc- Clurg & Co, 1915, p. 108 -- 109).

Эффект воздействия на слушателей усиливается за счет употребления в речи оратора аффиксальных антонимов just - unjust, а также контекстуальных антонимов support - not contribute, включенных в параллельные конструкции. Контрадикторный союз but, передает эмоциональное отношение говорящего к сложившейся ситуации.

Одним из средств осуществления эмоционального воздействия на аудиторию является нарастание, которое во многих случаях создается при помощи синонимического или антонимического повтора, причем все компоненты повтора расположены в порядке нарастания интенсивности.

Как и нарастание, вопросительная форма предложения и в особенности риторические вопросы, весьма характерны для ораторского стиля. Всякий вопрос повышает эмоциональный тонус всей речи, способствует усилению внимания аудитории к излагаемому. Вопрос является непосредственным обращением к аудитории и, тем самым, способствует установлению более тесного контакта между оратором и аудиторией. Кроме того, смена интонации, вызываемая вопросительной формой, привлекает внимание слушателей, прерывая однообразие интонационного рисунка речи.

В использовании вопросительных предложений в ораторском стиле наблюдается стремление подвести аудиторию к одному возможному решению, к одному ответу. Поэтому вопросы нередко следуют один за другим, образуя некое единство, поддержанное одним ответом на все вопросы.

В качестве аргументации оратор пользуется образными средствами языка -- метафорами и сравнениями, причём большинство образных средств языка не представляет собой неожиданных отношений между двумя типами лексических значений, создающих образ. Образы, построенные на неожиданных сопоставлениях фактов и явлений, требуют времени для их восприятия, для осознания связей между описываемым явлением и явлением сопоставляемым. Такой медленный процесс, естественно, отвлечет внимание аудитории от последующего изложения содержания. Поэтому обычно образные выражения в ораторской речи являются трафаретными, легко воспринимаемыми; если же в ораторской речи применяются свежие сравнения или метафоры, неожиданные по сопоставляемым признакам, то такие метафоры или сравнения являются развернутыми. Развернутость образа значительно облегчает процесс постепенного осознания связей сопоставляемых фактов.

В английской ораторской речи часто используются всякого рода аллюзии, причем, характер этих аллюзий связан как с содержанием ораторской речи, так и с уровнем аудитории, на которую данная речь рассчитана.

Эвфоническая отделка ораторской речи тоже относится к стилистическим средствам, типичным для этого стиля. В особых случаях, когда содержание требует соответствующей патетики, ораторы используют аллитерацию, хотя аллитерация, равно как и рифма, не принадлежат к системе средств, составляющих стиль ораторской речи. Например:

You have in this town the house in which he died, the "Globe" where we could have wished that some phonograph had then existed which could have communicated to us some of his wise and witty and wayward Talk (Речь Лорда Розбери о Бернсе. Orations of British Orators P. F. Collier & Son, p.N. Y., 409.)

Ораторская речь имеет свои условные формулы обращения и концовок. Формулы обращения варьируются в зависимости от характера собрания. Например: My Lords, Mr. President; Mr. Chairman, Ladies and Gentlemen; Honourable Members of the House; и др.

Приведем некоторые образцы ораторской речи, в которых характерные черты этого стиля выступают во взаимообусловленности.

NOT GUILTY by Robert Blakhford.

In defending the Bottom Dog I do not deal with hard science only; but with the dearest faiths, the oldest wrongs and the most awful relationships of the great human family, for whose good I strive and to whose judgment I appeal. Knowing, as I do, how the hardworking and hard-playing public shun laborious thinking and serious writing, and how they hate to have their ease disturbed or their prejudices handled rudely, I still make bold to undertake this task, because of the vital nature of the problems I shall probe. The case for the Bottom Dog should touch the public heart to the quick, for it affects the truth of our religions, the justice of our laws and the destinies of our children and our children's children. Much golden eloquence has been squandered in praise of the successful and the good; much stern condemnation has been vented upon the wicked. I venture now to plead for those of our poor brothers and sisters who are accused of Christ and rejected of men. Hitherto all the love, all the honors, all the applause of this world, and all the rewards of heaven, have been lavished on the fortunate and the strong; and the portion of the unfriended Bottom Dog, in his adversity and weakness, has been curses, blows, chains, the gallows and everlasting damnation. I shall plead, then, for those who are loathed and tortured and branded as the sinful and unclean; for those who have hated us and wronged us, and have been wronged and hated by us. I shall defend them for right's sake, for pity's sake and for the benefit of society and the race. For these also are of our flesh, these also have erred and gone astray, these also are victims of an inscrutable and relentless Fate.

If it concerns us that the religions of the world are childish dreams of nightmares; if it concerns us that our penal laws and moral codes are survivals of barbarism and fear; if it concerns us that our most cherished and venerable ideas of our relations to God and to each other are illogical and savage, then the case for the Bottom Dog concerns us nearly. If it moves us to learn that disease may be prevented, that ruin may be averted, that broken hearts and broken lives may be made whole; if it inspires us to hear how beauty may be conjured out of loathsomeness and glory out of shame; how waste may be turned to wealth and death to life, and despair to happiness, then the case for the Bottom Dog is a case to be well and truly tried.

В этой речи проявляются наиболее крайние тенденции орнаментировки ораторской речи. Обилие параллельных конструкций, разнообразные формы повторов (среди которых особое предпочтение отдаётся анафоре), нарастание (почти в каждом абзаце), особая книжно-литературная лексика (отобранная для этой речи с целью придать ей торжественность и приподнятость), развернутые метафоры и другие стилистические приемы, -- всё это использовано для того, чтобы прикрыть отсутствие мысли. Ведь по существу в этой речи ничего не сказано. Если, так сказать, «перевести» эту речь на язык «логический», то почти ничего не останется. Снятие всех стилистических приемов фактически снимает и само содержание высказывания.

Интересно с этой речью сравнить речь…….. Цель его речи --

В речи …….много типичных приёмов ораторской речи: аллюзий, риторических вопросов, параллелизмов, нарастания, повторов и пр. Однако, все эти приемы художественно мотивированы. Они органически связаны с высказыванием, непосредственно вытекают из него.

В приводимом нами ниже образце ораторской речи все наиболее типичные приёмы этого стиля даны как бы в снятом виде. Содержания высказывания здесь нет, остались лишь одни средства эмоционального воздействия.

Чем конкретнее содержание высказывания, чем определеннее мысль, тем менее заметны стилистические средства, как дополнительные приёмы усиления мысли.

Близость ораторской речи к эссе неоднократно отмечалась исследователями. Действительно, в структурно-стилистическом плане они очень похожи друг на друга. Пожалуй, наиболее существенным различием является то, которое лежит в основе различия письменной и устной речи, а именно, длительность воздействия. По этому поводу правильная мысль высказана Робинсом и Оливером:

... an essay is distinguished from a speech primarily by the fact that the essay seeks a lasting, the speech an immediate effect. The essay must have a depth of meaning which will repay the closest analysis and frequent rereading. . . . the basic requirement of a good speech; that it carry immediately into the mind of its hearer precisely the point which the speaker wishes to make.

Выводы по II главе

Итак, оппозиции как средство отображения противоречий, конфликтов, несовместимости явлений, реализуемые средствами языкового и стилистического уровней, широко используются в художественных рассказах. Контраст можно проследить в любом произведении английского и американского писателя.

Этот приём встречается в виде единичного противопоставления слов - антонимов, употребляемых на различных уровнях текста, в виде цепочки контрастных элементов, служащих для раскрытия единого авторского замысла - показа явлений с точки зрения их противоположности, несовместимости.

Контраст реализуется языковыми и контекстуальными антонимами, чей эффект усиливается через разнообразные стилистические средства (повтор, параллелизм…). Основными стилистическими средствами выражения контраста являются антитеза, ирония, оксюморон и парадокс, служащие для показа противоречия, несовместимости, парадоксальности и невероятности явлений, а также для придания значимости информации, с помощью которой внимание читателя концентрируется на определенных фрагментах высказывания.

Наиболее ярким является одновременное употребление лингвистических и стилистических средств в создании контраста.

Контраст, являясь одним из средств художественного отображения противоречий действительности, реализуется средствами различных уровней как лингвистического, так и стилистического.

В структуре художественного текста принцип контраста может осуществляться как на крупных, так и на небольших элементах текста - на уровне заголовка, главы, абзаца, сверхфразового единства, предложения, между элементами текста.

Заключение

Понимание неадаптированного художественного текста английской или американской литературы - процесс очень сложный и требует определенных усилий.

На наш взгляд, одним из средств, способствующих более полному пониманию текста, является анализ оппозиций различного характера.

В I главе работы мы сделали попытку изучить и проанализировать понятия дискурса и художественного дискурса, виды оппозиций, признаки контраста, лингвистические средства, с помощью которых контраст реализуется в тексте, стилистические приемы и выразительные средства, основанные на контрасте. Для этого нами была изучена психолого-педагогическая и специальная литература по проблеме выявления оппозиций в тексте.

В результате проведенного анализа литературы было заключено, что:

Дискурс - это сложное иерархически организованное единство всей совокупности художественных текстов с множеством экстралингвистических факторов, необходимых для успешной реализации этих текстов в данном культурно-историческом контексте;

Оппозиция - это семантически релевантное различие по одному признаку при сходстве остальных.

Кроме этого было выявлено, что термин «контраст» обозначает все виды противоположных понятий, получивших отражение в художественном тексте.

В дискурсе произведения контраст, как правило, реализуется с помощью лингвистических средств, к которым относятся различные виды языковых и контекстуальных антонимов.

Во II главе была сделана попытка проследить, каким образом и с какой целью автор художественного произведения используют оппозиции различного характера на разных уровнях текста.

Список использованной литературы

1. Аврасин В. М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии // Структура языкового сознания: Сб. статей. - М.: Наука, 1990. - С. 128-138.

2. Андреев В И. Деловая риторика. - М.: Народное образование, 1995.

3. Андреева Г.В. Актуализация категории противоположности в художественном тексте // языковая картина мира. - Кемерово, 1995, с.

4. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). Учеб. пособие для Студенов пед. Институтов. Изд. 2-е “Просвещение”, 1981. 295 с.

5. Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. Издательство лит-ры на англ. яз. М., 1959

6. Ахманова О.С. Очерк по общей и русской лексикологии. - М.:Учпедгиз, 2004.- 298с

7. Важенина А.Я. Ораторское искусство. М., 1996.

8. Ван Дейк Т.А. (1998). К определению дискурса.[WWW-документ] URL http://psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/vandijk2.htm

9. Введенская Л.А., Павлова Л.Г. Деловая риторика. Р.-на-Дону, 2001.

10. Введенская Л.А., Павлова Л.Г. Культура и искусство речи: Современная риторика. Р.-на-Дону, 1998.

11. Виноградов В.В. Русский язык. - М.: Наука, 1972. - 639с.

12. Виноградов В.В. Лексикология и лексикография: Избранные труды. - М.:Наука, 1977. - 312с.

13. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987. - 345с

14. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958.

15. Гальперин И.Р. Лексикология английского языка. М., 1956

16. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - Москва, 1981.

17. Дайс Е.А. Малая традиция Европейской культуры в творчестве Джона Фаулза. Автореферат, РГГУ, 2006

18. Диброва Е.И. Современный русский язык: Теория. Анализ языковых единиц: Учеб. для студентов высш. учеб. зав., ч.I Фонетика и Орфоэпия. Лексикология: М.: Изд. Центр “Академия”, 2002. - 544 с.

19. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. - 2изд. - М.: Учпедгиз,1964. - 288с.

20. Завьялова В.М. Антонимы. - М., 1999

21. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение: Теория литературы. - М., 2000

22. Кащеева М.А. Практикум по англ. лексикологии. Л., 1974.

23. Ковтунова И.И. Некоторые направления эволюции поэтического языка в XX веке// Очерки истории языка русской поэзии. - М.: Наука. - 1990. - с. 10-15.

24. Колшанский Г.В. О языковом механизме порождения текста // Вопросы языкознания. - 1983. - No. 3. - С.44-51.

25. Комиссаров В.Н. Проблема определения антонима (о соотношении логического и языкового в семасиологии) // ВЯ, 1957, № 2, с. 49 - 58.

26. Корнилова Е.Н. Риторика -- искусство убеждать. М.: УРАО, 1998. -- 208 с. -- ISBN 5-204-00146-8

27. Кулибина Н.В. Художественный текст в лингводидактическом осмыслении/ Монография. - М., 2000.

28. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. Учеб. пособие “Просвещение”, 1978. 327с.

29. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. СПб., 1996.

30. Матвиевская Л.А. О стилистическом использовании антонимов в лирике и поэмах М. Лермонтова // Русский язык в школе, 1977, №2. - С. 66-73.

31. Мороховский А.Н. Стилистика англ. языка. - 1991, 195 с.

32. Новиков Л.А. Антонимы в русском языке. - М., 1983.

33. Ножин Е. А. 1982. Мастерство устного выступления. Москва: Политиздат. 256 с.

34. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка:80 тыс. слов и фразеологических выражений/Росс. академия наук; Росс. фонд культуры; - 2е изд., исп. и доп.- М. «АЗЪ»,1995.- 928с.

35. Пассов Е. И. Коммуникативное иноязычное образование: Концепция развития индивидуальности в диалоге культур. - Липецк, 2000.

36. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство, 1976.

37. Реформатский А.А. Введение в языковедение. 2000

38. Розенталь Д.Э., Голуб И.Б. Секреты стилистики: Правила хорошей речи. М., 1996.

39. Руднев Юрий Концепция дискурса как элемента литературоведческого метаязыка (2001) - URL: http://zhelty-dom.narod.ru/literature/txt/discours_jr.htm

40. Руднев В.П. Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса. Дис. докт. филол. наук. - Москва, 1996.

41. Сопер П.Л. Основы искусства речи. -- М.: Феникс, 2006. -- 448 с. -- ISBN 5-222-07060-3

42. Трубецкой Н.С. Основы фонологии. - М.: Аспект Пресс, 2000. - 352 с.

43. Тураева З.Я. Лингвистика текста: (Текст: структура и семантика). - Москва, 1986.

44. Черемисина О.П. Жанрообразующая лексика в коротком рассказе как средство создания художественной картины мира // языков. картина мира. - Кемерово, 1995, с. 140 - 142.

45. Шанский Н.М. Фразеология современного русского языка. - М.: Высшая школа,1985. - 160с.

46. Шанский Н.М. Лексикология современного русского языка. М., 1972.

47. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М., 1969.

48. Введенская Л.А. Словарь антонимов русского языка. - Ростов, 1982.

49. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М.: Рус. яз., 1998. - Т. 1. 699 с.

50. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М.: Рус. яз., 1998. - Т. 1. 688 с.

51. Иллюстрированный словарь английского языка[Текст]: Москва.:Астрель, 2002. - 1008с.

52. Кунин А.В. Англо- русский фразеологический словарь, М, 1955

53. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

54. Мюллер В. К. Англо- русский словарь[Текст]: 53 000 слов - 21-е изд.., испр. - М.: Рус. яз., 1987. - 848с.

55. Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева. М., 1974.

56. Словарь современного английского языка: в 2-х томах. - М: русский язык, 1992. т. 1, 2.

57. СЭС 2003 - Стилистический энциклопедический словарь русского языка/ Под ред. М.Н. Кожиной. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 696 с.

58. Художественное восприятие. Основные термины и понятия (Словарь-справочник) Ред.-сост. М. В. Строганов. - Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1991.

59. Longman Dictionary of English Idioms, Longman Group limited, 1979

60. Longman dictionary of contemporary English.

61. Spears Richard A. Essential American Idioms. National textbook company

62. Charles Dickens. A Tale of Two Cities. Dover Publications, Inc. Mineola, New York. 1999

63. John Fowles. The Collector

64. Уайльд О. Сказки /Тексты, упражнения, словарь Л.В. Холхоевой. - Н.: Рольф, 2001. - 192 с., с илл. - (Английский клуб). - (Домашнее чтение).

65. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. На англ. яз./Коммент. М.В. Дьякова. - М.: Изд-во “Менеджер”, 2004. - 304 с.

66. Famous American Statesmen & Orators, N Y. F. F. Lovell Publishing Company, vol. VI, p. 188 -- 189.

67. The People will Decide. Speeches at the 24th National Congress of the Communist Party by Harry Pollit, John Gollan, George, Matthews, Published by C. P., London, April 1956, p. 28.

68. A Selection from the World's Great Orations, Chicago, A. C. Mc- Clurg & Co, 1915, p. 108 -- 109.

69. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. - М.: Просвещение, 1983

70. Солганик Г.Я. Стилистика русского языка. - М.: Дрофа, 1996

71. Русский язык и культура речи / Под ред. В. Черняк. - М.: Высшая школа, 2002

Размещено на Allbest.ru